Зазеркалье. «Дорога перемен», режиссер Сэм Мендес

«Дорога перемен» (Revolutionary Road)

По одноименному роману Ричарда Йейтса

Автор сценария Джастин Хейт

Режиссер Сэм Мендес

Оператор Роджер Дикинс

Художник Кристи Зи

Композитор Томас Ньюмен

В ролях: Леонардо Ди Каприо, Кейт Уинслет, Майкл Шеннон, Райан Симпкинс, Кэти Бейтс и другие

Dream Works SKG, BBC Films, Evamere Entertainment, Neal Street Productions, Goldcrest Pictures, Scott Rudin Productions

США — Великобритания

2008

Любимый вопрос семейных психологов, профессиональных и доморощенных: если бы план фра Лоренцо удался и Ромео с Джульеттой сбежали бы в другой город, благополучно начав семейную жизнь, что бы с ними случилось? Почти все сходятся на том, что совместная жизнь экзальтированной пары не была бы долгой и счастливой. Взяв на вооружение пару, будоражащую мир в последнее десятилетие куда больше, чем веронские любовники, Сэм Мендес дает свою версию ответа в «Дороге перемен» — фильме, в котором через одиннадцать лет после «Титаника» впервые встретились на экране Кейт Уинслет и Леонардо Ди Каприо. Отличный ход для продвижения непростого и не вполне массового фильма: вновь соединить самых романтических возлюбленных мирового кино. Дополнительную пикантность этому придает давняя дружба Кейт и Лео, завязавшаяся на съемках «Титаника», но ни разу с тех пор не вылившаяся в профессиональное сотрудничество, а также тот факт, что Уинслет — жена Мендеса, и в «Дороге перемен» (фильме о супружестве) он впервые решился с ней поработать. Результаты публичного признания в любви общеизвестны. Пятикратно номинированная на «Оскар» и «Золотой глобус» Кейт, ни разу до сих пор не получавшая мало-мальски значимого трофея, отхватила два «Золотых глобуса» сразу (второстепенный — за «Чтеца», а важнейший именно за «Дорогу перемен»). Эффектное было зрелище: опытная актриса лепечет что-то со сцены, как дитя, по бумажке, и не сразу становится ясно, что этот опыт для нее — первый... В зале светится, как фонарь, влюбленный супруг. Вот это — рекламная акция!

В этих трогательных подробностях утонул тот немаловажный факт, что «Дорога перемен», в которой Мендес вернулся к главным темам самой известной своей картины «Красота по-американски» — банальность и уникальность, мечта и способы ее осуществления, — поставлена по одному из важнейших текстов послевоенной американской литературы, одноименному роману Ричарда Йейтса (1961). Для книгочеев, многие из которых «Титаник» не смотрели, это событие не менее сенсационное, чем экранизация, скажем, «Над пропастью во ржи». Экранизация, надо заметить, щепетильная в мельчайших деталях: многие сцены, которые кажутся апофеозом тонкой режиссуры, позаимствованы из книги. Вот любовница героя после совокупления случайно роняет одеяло, обнажая грудь, и суетливо, по-девчачьи, прикрывается — это из романа. Феноменальный финал, в котором престарелый супруг надоедливой риэлторши выключает звук на слуховом аппарате, переставая слушать монолог жены, — оттуда же. Каждый кадр кричит о том, как тщательно старались Мендес и сценарист Джастин Хейт не опошлить книгу, не снизить пафос, не запороть диалоги. Адекватный перенос выдающегося текста на экран — высокая и крайне сложная задача, выполненная здесь с блеском и без буквализма (внутренними монологами пожертвовали).

Мендес изучил Йейтса досконально и учел, к примеру, что путевку в жизнь начинающему литератору («Дорога перемен» была дебютным романом) дал не кто иной, как Теннесси Уильямс. В своей театральной ипостаси Мендес начинал карьеру с постановок по Чехову («Вишневый сад») и самому Уильямсу («Стеклянный зверинец», параллели с которым в романе Йейтса читаются без труда), а на роль секретарши Морин Груб в «Дороге перемен» взял отличную молодую актрису Зои Казан, только что игравшую на сцене

в «Чайке». Зои — внучка Элии Казана, который, как и Мендес, совмещал театр и кино: именно ему обязан лучшими постановками тот же Уильямс...

Однако было бы ошибкой думать, будто режиссер-эстет заботился только об изысканных театроведческих параллелях: он и о «Титанике» не забывал. Недаром «Дорога перемен» начинается в той точке, где заканчивался романтический эпос Джеймса Кэмерона — с танца Лео и Кейт, ложного обещания будущего и невозможного счастья. Не случайно появилась в роли благородной сводницы (на сей раз привозящей свежеиспеченных супругов в уютный домик на улице Революционеров, а не благословляющая их на корабле) Кэти Бейтс. Привет «Титанику» — и травестийный эпизод, в котором героиня Кейт Уинслет, оскорбленная нелюбимым мужем-прагматиком (в роли оного уже не Билли Зейн, а сам Ди Каприо), танцует с предполагаемым любовником, а потом отдается ему на переднем сиденье автомобиля. Впрочем, отдается без страсти и удовольствия, назло самой себе. Кэмерон показывал, как предавались утехам любви его нежные герои, целомудренно — только и была видна ладонь девушки... Помните? Тогда передернетесь от неловкости, увидев, как Мендес снимет аналогичный эпизод деловито и быстро, со спины, и будто случайно остановит камеру на руке мужчины, которой тот для равновесия упирается в окно машины во время совокупления.

Кажется, Мендесу — чем больше рамок и условий, тем комфортнее.

Тем самобытнее финальный продукт. Он сам не пишет сценарии. «Красота по-американски», «Проклятый путь» и «Морпехи» основаны на чужом материале, освоенном точно и вдумчиво, без излишней свободы в трактовках. Поэзия предместий, гангстерский кодекс, инициация через войну. Из фильма в фильм британец-театрал изучает и пропускает через аналитическую призму американскую киномифологию, в которую влюблен и в которую, из-за своей природы и воспитания, не может уверовать так свято, как янки. Мендес — ничуть не романтик, но и не глумливый постмодернист; стереотипы он исследует внимательно и спокойно, как профессиональный театральный постановщик, привыкший иметь дело с чужим материалом и материал этот уважать. Собственно, режиссер-иноземец, делающий большое американское кино, — тоже привычное клише. В любом штампе можно отыскать неожиданное содержание, стоит пробить затвердевшую скорлупу стандартного восприятия. Если Кэмерон сделал великий фильм о том, как, гм, любовь дает человеку крылья, то почему бы Мендесу не сделать столь же значительное произведение о лодке любви, разбившейся — ну, вы сами знаете обо что. Об айсберг. Как известно, на поверхности — лишь малая часть, а причина катастрофы «Титаника» — невидимая, мощная, необоримая подводная гора. Зажмурившись и набрав побольше воздуха в легкие, Мендес, Уинслет и Ди Каприо совершают погружение туда, к основанию айсберга. В глубь.

Чем глубже, тем дальше от культурных ассоциаций и ближе к личным мотивациям. Формальной бессобытийностью и скупостью в средствах «Дорога перемен» напоминает о «Сценах из супружеской жизни»; в таких фильмах без личного опыта не обойтись. После затакта с танцем мы сразу, без перерыва или поясняющего титра, переносимся на семь лет вперед, в зал любительского театра. Финальная сцена, пауза перед неловкими аплодисментами, представление явно не удалось. В зале кусает ногти Фрэнк Уилер (Ди Каприо), на сцене с трудом сдерживает слезу исполнительница главной роли — его жена Эйприл (Кейт Уинслет). Ни дать ни взять — негатив трогательной сценки с церемонии «Золотых глобусов». Потом они возвращаются домой, и Фрэнк орет на Эйприл — она и сама сыграть роль как следует не в состоянии, и как смеет навязывать ему роль тупого непонимающего мужа-провинциала? Кричит — и превосходно исполняет ненавистную партию. Мендес и Уинслет как-никак супруги, и когда они вместе делают кино об институте брака, без сеанса психотерапии не обойтись. А ведь Лео, Кейт и Сэма объединяет друг с другом и с супругами Уилерами одно немаловажное обстоятельство — назойливые, присохшие амплуа (читай, клише). Кейт и Лео — «пара из «Титаника». Мендес -»режиссер «Красоты по-американски», и как ни пытался он снять что-то из другой оперы, каждый фильм сравнивали с тем, эталонным, загоняли обратно в готовую ячейку. Отсюда — «Дорога перемен», продолжение «Красоты» с «Титаником» и антитеза к ним. Красивая греза Лестера Бернема обернулась пошлым адюльтером; Джек и Роуз сочетались законным браком, и влюбленность сменилась ненавистью, а дальше — безразличием.

«Дорога перемен» — фильм о том, что красоты не бывает без пошлости, и наоборот: развернутая вариация на тему по-американски красивого мусорного пакета. А еще — кино об актерстве, и не на сцене, а в быту: том актерстве, которое чаще зовут фальшью. Выбить из актеров при помощи текста искру универсальной истины — задача как минимум для Бергмана. Мендес обходится меньшим: типологией универсального вранья, когда каждая поза — кадр из неснятого фильма, каждая фраза — реплика и даже самоубийство — лишь эффектный уход со сцены. Уйдя за кулисы в начале фильма, Эйприл смывает грим у зеркала и с гадливостью рассматривает себя со стороны.

Главные герои «Дороги перемен» вообще только и делают, что смотрятся в зеркала, пытаясь разглядеть сквозь очередную маску подлинных себя. Когда зеркала нет под рукой, смотрятся друг в друга. Когда рядом нет супруга(и), смотрятся, как в зеркала, в окружающих. Те, в отличие от Фрэнка и Эйприл, в фильме Мендеса чуть карикатурны: не иначе — Королевство кривых зеркал. Стоит на экране появиться кому-то, кроме двух главных героев, и трагедия тут же превращается в черную комедию: «Дорога перемен» — череда бенефисных ролей второго плана, под стать лучшим фильмам братьев Коэн. Смешно до ужаса. Эйприл смотрится в глаза соседки и видит грядущую старость, утопленную в пустой суете; смотрится в глаза подруги и видит домохозяйку, забывшую о себе в повседневных заботах; смотрится в глаза мужа подруги и видит объект мимолетного желания, которое испарится сразу после удовлетворения. Фрэнк смотрится в глаза коллеги и видит собственного отца, проведшего жизнь в той же компании, ныне благополучно забытого; смотрится в глаза любовницы и видит парня хоть куда; смотрится в глаза босса и видит счастливое будущее. Смотрится в глаза жены — там ненадолго видит человека слабого и потерянного, не понимающего, что ему нужно... и тут же отводит взгляд. Такой многогранной игры до сих пор не бывало в карьере ни Ди Каприо, ни Уинслет.

«Фрэнк Уилер, ты самый интересный человек из тех, кого я встречала», — говорит, любуясь собой, Эйприл. С этого маленького актерства, маленькой лжи начинается их союз. «Мы — интересные люди» — на этом допущении строится их жизнь. Оно движет их вперед, оно же не позволяет успокоиться и утонуть в «уютной безнадежной пустоте»: так определяет их быт случайный гость в доме, сумасшедший математик Джон (Майкл Шеннон, получивший заслуженную «оскаровскую» номинацию). «Эти молодые Уилеры с улицы Революционеров, эти молодые революционеры с улицы Уилеров», — дружелюбно каламбурит он, а Фрэнк и Эйприл неловко улыбаются. Они и правда немного другие: на стенах — не эстампы с цветами, как у соседей, а нечто вроде абстракт-ной живописи. Она чуть не стала актрисой, он воевал и побывал в Париже.

Старые фотографии — те же зеркала: снимок с Фрэнком у Эйфелевой башни (опять штамп) закреплен у Эйприл на зеркале в гримерке. Когда она не хочет видеть свое лицо, переводит взгляд на затертую фотографию, где рядом с Фрэнком в незнакомом, чужом и прекрасном городе кто-то неразличимый. Не она. Она «вообще никогда нигде не была». Но ведь могла бы? Одни сутки и пару разговоров спустя они полны решимости стереть черту между «казаться» и «быть», отправившись жить в Париж. Не в Париже, конечно, дело; так же страстно Ирина Прозорова хотела «в Москву, в Москву». Да у них самих Нью-Йорк под боком, в часе езды по постылому шоссе № 12. С обманчивого плана вечернего Нью-Йорка, который на экране мы больше не увидим, начинается кино; там встречаются и впервые танцуют Фрэнк и Эйприл. А дальше — танцы кончены. У него — контора на пятнадцатом этаже, въедливый начальник, скучные компаньоны, ежедневный путь на поезде, шляпа и костюм — в точности, как у всех. У нее — стирка, глажка, рассада. Но то, что для остальных норма, для них невыносимо. Ведь они давно вжились в роли интересных людей.

За ничтожной интригой, которой посвящен весь фильм — «хватит ли пороху супругам Уилерам, чтобы уехать в Париж?», — скрыт подлинный сюжет: возможно ли разбить зеркала, прорвавшись к реальности? Увидеть ее, суметь выговорить ее вслух? Как шагнуть в зазеркалье? «Все знают правду, просто удобнее врать», — констатирует Эйприл, и ей остается лишь шаг до главного вывода: «Нет в нас ничего особенного, и не было никогда». Но вот парадокс: сказать это — значит стать особенной и принять единственное на весь фильм решение: умереть.

Мендес верен событийной канве книги Йейтса, но если писатель равно беспощаден к обоим своим героям, то фильм буквально пропитан любовью автора к актрисе. Умберто Эко писал, что феноменальный успех «Титаника» объясняется тем, сколько миллионов заурядных некрасивых девочек увидели себя в героине Уинслет. Если так, то Мендес сделал все возможное, чтобы Кейт увидели и запомнили другой: пронзительно красивой, чистящей картошку или взбивающей омлет у окна, из которого на ее профиль падает вермееровский свет (картину снимал один из лучших операторов Голливуда Роджер Дикинс). Высвеченная этим прожектором, она получила официальное признание «особенной» вместе с «Золотым глобусом». И не потому, что ее актерские достижения здесь выше тех, что на счету Ди Каприо, а потому, что она — конфидент режиссера. Ее устами озвучено его кредо: призыв к молчанию. Фрэнк мелет языком, Эйприл пытается пробиться к тому, о чем он говорить не хочет: «Неужели тебя никак не заткнуть?» Дальнейшее — молчание, каждый наконец наедине с собой, вне зеркала. Он — со стаканом в пустом доме, она — на улице, с сигаретой. Он силится разглядеть из окна ее лицо, но не может. Смеркается.

Утро. Светло. Все спят, в доме пусто и тихо, мы видим лишь мебель. «Дорога перемен» — фильм лакун, пустот, пауз, в которых неслышным звуком звучат непроговоренными внутренние монологи из книги Йейтса. Щемящим напоминанием об альтернативной, зеркальной реальности, в которой возможно осуществление любой мечты, звучит музыка Томаса Ньюмена — как забыть, что его фортепианные наигрыши озвучивали не только все предыдущие фильмы Мендеса, но и главную love story сезона, «ВАЛЛ-И»! Балансируя между утешительными отражениями и неведомым зазеркальем, герои совершают выбор. Фрэнк теперь не оторвет взгляд от своего отражения, Эйприл предпочтет разбить зеркало. Он предложит ей сходить к психоаналитику. Пустые мечты — для сумасшедших. Это станет ясно после второго визита математика Джона, ненадолго выпущенного из психушки. Естественно, лишь ему под силу увидеть и озвучить правду. Он-то уже прорвался в зазеркалье ценой собственного рассудка.

Сумасшедший не помнит о времени, путается в прошлом и будущем. «Дорога перемен», в отличие от романа Йейтса, укорененного в послевоенной Америке, существует во вневременном пространстве. Годы пустой совместной жизни проходят, как сон. Даже о существовании двух детей Уилеров (в книге — важные персонажи, здесь эпизодические) мы узнаем примерно через полчаса после начала. На дворе 1955-й, но впервые это становится ясно уже во второй половине картины, когда камера останавливает взгляд на календаре. Жизнь утекает, как песок сквозь пальцы, различие между прошлым и будущим исчезает, как разница между омлетом и яичницей (такой выбор предлагает Эйприл мужу на последней трапезе, ритуальном семейном завтраке перед самоубийством). Тогда женщина решается на аборт, дабы впервые в жизни сказать, не прибегая к словам, правду: ей не нужен ребенок, она не любит мужа, ее жизнь не имеет смысла. Аборт — тоже из книги Йейтса, но в современном контексте приобретает новую смысловую нагрузку: после «Веры Дрейк» Майка Ли, «4 месяцев, 3 недель и 2 дней» Кристиана Мунджу, «Изгнания» Андрея Звягинцева это не просто сложная операция с возможным летальным исходом, а средство протеста. Против общественного порядка, против несвободы и нелюбви. Против здравого смысла, наконец. Эйприл стоит у окна, на светлой ночной рубашке проступает красное пятно. Прошлое как залог несвершенного будущего — неслышная цитата из романа, где не описана сцена аборта, зато рассказано о первой менструации героини: она убегала из школы, пытаясь прикрыть пятно на юбке. Просто кровь — неопровержимое свидетельство о реальности в мире мнимостей.

Кода. Фрэнк одиноко растит детей, в доме перекрасили ставни и продали его новым жильцам, соседка завела щенка. Эйприл больше нет. Никто не едет в Париж. Улица Революционеров опустела. Остались осколки зеркала, в которое когда-то смотрелись толпы заурядных девочек и которое разбил одним метким броском Сэм Мендес. Революционер, однако.