Сценарий

— Я бы все равно когда-нибудь узнала… Так что не беспокойтесь, Сергей Трофимыч, и прощения не просите.
— Что ж вы теперь делать собираетесь? — после короткого молчания спрашивает Сергей Трофимыч. — В смысле… ну вы понимаете.
— Нет. Не понимаю, — отвечает Лиза и, прибавив шагу, добавляет: — Извините, но у меня дочка целый день одна, я уж пойду.
Лиза быстро уходит, Сергей Трофимыч, огорченный неудавшимся разговором, стоит какое-то время на месте, затем медленно идет обратно. С другой стороны улицы за всем этим наблюдает Рита. Быстро забежав по своей стороне улицы вперед и перебежав дорогу, она оказывается на пути Сергея Трофимыча.
Рита улыбается, что-то говорит ему, тот отвечает, и дальше они уже идут вместе. Сергей Трофимыч — молча, Рита — щебеча, грациозно всплескивая руками, мелко перебирая ногами на высоченных каблуках.

Лиза занята уборкой. В комнате разор: опрокинутые ножками вверх стулья на столе, ведро, веник, тряпка на полу. Встав на табуретку, Лиза вытирает пыль со шкафа, на котором громоздится потертый чемодан.
— Мам! — вбегает в комнату Таня. — А можно я… — не договорив, она замолкает и смотрит на Лизу.
— Что тебе? Иди во двор, — отвечает Лиза, не глядя на дочь, передвигает чемодан.
Таня, как взрослая, подтыкает юбку, вздыхает и берет в руки веник.
— Я тебе помогать буду, ладно?
— Иди во двор, я сказала, — говорит Лиза и оборачивается. Танин забавный вид вызывает у нее невольную улыбку. — Ладно, — голос Лизы смягчается, — помогай. Веник положи и тряпку возьми вон на столе. В ведре намочи и подоконник протри.
— Ага! — радостно кивает Таня и бросается выполнять указания.
Лиза, проводив ее взглядом, возвращается к прерванному занятию.
Таня старательно отжимает намоченную в ведре тряпку и принимается тереть подоконник.
Лиза, закончив свою борьбу с тяжелым чемоданом, все еще стоит на табуретке, протирает дверцы шкафа.
— Ля, ля, ляля, ля, ля, ля… — начинает напевать Таня. — Ля, ля, ляля, ля, ля, ля…
Рука Лизы, до того момента ловко и быстро бегающая с тряпкой по поверхности дверцы, замедляет движение.
— Ля, ля, ля, ля ля, ляля ля…
Звуки детского голоска выстраиваются в мелодию «Лили Марлен».
Лиза замирает, вслушиваясь.
— Ляля, ляляляля, ляля, ляляляля…
— Перестань! — говорит Лиза, не глядя на дочь.
Таня не слышит и продолжает напевать.
— Перестань, — повторяет Лиза, сжав зубы. — Замолчи! — наконец кричит она и бьет кулаком по дверце шкафа, разбив при этом маленькое стеклянное окошко, что украшало его.
Звон разбитого стекла и крик матери заставляет Таню замолчать. Испуганно уставившись на Лизу непонимающими глазами, она так и остается стоять с тряпкой в руке, в подоткнутой по-взрослому юбке.
Лиза приходит в себя и спускается с табуретки.
— Иди во двор, — говорит она устало Тане, — иди. Мешаешь ты мне, иди.
Что-то во взгляде матери заставляет Таню послушаться. Она кладет тряпку на стол и тихо выходит.
Лиза начинает было собирать осколки, но, подняв с пола один или два, без сил опускается на табуретку.

Во двор Лизиного дома входит Рита.
В шляпке, с ярко накрашенными губами, с сумочкой в руке, на высоких каблуках, она сразу обращает на себя внимание всех, кто в это время во дворе находится. Райка, на сей раз снимающая высохшее белье с веревки, седая соседка, ощипывающая у стола тушку курицы над тазом с перьями, с любопытством смотрят на нарядную незнакомку. Колька, катящийся куда-то по своим делам, останавливается посреди двора. Рита делает вид, что не замечает обращенные на нее взгляды, заглядывает в зажатую в руке бумажку и идет к подъезду.
— Наше вам! — приветствует Колька поравнявшуюся с ним Риту.
Рита останавливается и смотрит на Кольку с удивлением.
— Здрасьте! — весело говорит он и устремляет бесстыжий взгляд на ее обнажившиеся из-под подхваченной ветерком юбки колени.
— Здравствуйте, — отвечает Рита и, придерживая задирающийся ветром подол, быстро входит в подъезд.

Лиза открывает на стук дверь и с удивлением видит на пороге Риту.
— Здравствуй, Лиза, — говорит Рита с улыбкой и кокетливо приподнимает плечико. — Пустишь?
— Заходи, — с тем же удивлением, говорит Лиза, пропуская гостью в комнату. Быстро стянув висящее на спинке стуле платье и сунув его в шкаф, она пододвигает его к столу. — Садись.
Рита садится и оглядывается по сторонам. Лиза пытается ликвидировать беспорядок на столе — сдвигает в сторону кастрюльку, какие-то мисочки и накрывает их газетой.
— Чаю хочешь? — спрашивает она Риту, берясь за чайник.
— Нет, нет, не беспокойся, — изящно взмахивает рукой Рита. — Я на минутку.
Лиза оставляет чайник, придвигает табуретку и садится напротив Риты.
— Вообще, я по делу, — решительно начинает Рита. — От профсоюза. Но я не стану вводить тебя в заблуждение. Это не главное. У меня до тебя разговор исключительно личного характера. — Она замолкает и смотрит на Лизу, которая,
в свою очередь, глядит на нее удивленными глазами. — Лиза, — продолжает Рита так же решительно, как начала. — Посмотри, шо кругом делается. Кругом одно сплошное горе и несчастье. Молодые, красивые женщины абсолютно одинокие и не имеют никакой надежды.
— Что-то я не очень понимаю, — говорит Лиза. — Ты про что?
— Нет, мне это нравится! Она не понимает! — всплескивает руками Рита и сбивается с официального тона. — Ты б определилась, Лиза! А то шо получается? Сам не гам и другому не дам, да?
— Господи, Рита, что ты говоришь? О чем?
— Да не о чем, а о ком! Я ж не слепая, слава богу! Вижу, как до тебя Сергей Трофимыч расположен. Ты скажи спасибо, шо я женщина порядочная. Другая б с тобой разговаривать не стала. А я вот пришла до тебя. Говорю.
— Тебе что, Сергей Трофимыч нравится, да? — наконец соображает Лиза. — Ты влюблена в него?
— Ну вот еще! — передергивает плечиком Рита. — Влюблена! Не влюблена. Но замуж за него очень даже пошла бы.
— Ну так иди.
— Иди!.. — передразнивает она Лизу. — Не зовет.
— А я тут при чем?
— Ну, в общем, — Рита достает из сумочки платочек и неожиданно шумно
в него сморкается. — В общем, я тебя предупредила! — Она щелкает замочком, прячет платочек в сумочку и встает. — Определяйся. Шо б потом без обид, если шо. — Идет к двери. — Да, — вспомнив о деле, останавливается и вновь лезет в сумочку. — С тебя тридцать рублей. — Достает свернутый в трубочку листок ведомости. — Вот тут вот расписаться надо.
Лиза открывает ящик буфета, где у нее лежат деньги.
— Тридцать рублей, — сокрушенно произносит она. — Только что за заем сто пятьдесят отдала. На что это?
— Ой, я тебя умоляю! На детский дом. Горком профсоюзов постановил, а до нашего месткома разнарядка пришла. В порядке шефства. Горны да барабаны им покупают. Оно им надо, эти барабаны!..
Лиза протягивает деньги, расписывается в ведомости и закрывает за Ритой дверь.
Колька катит на своей тележке по двору, навстречу ему бежит Таня.
— Дядя Коля, — радостно бросается к нему девочка.
Глаза Кольки злобно прищуриваются.
— Уйди с дороги! — грубо говорит он. — Зашибу!
Таня растерянно смотрит вслед Колькиной тележке. Из своего окна все это видит Нина.

В полутемном коридоре навстречу Кольке выходит из своей комнаты Нина.
— Шо ж ты с дитём так, га? — Она старается говорить негромко, но глаза ее горят негодованием. — Вона ж тебе любить, як родного, а ты!
— Тоже мне, родня! Вражье семя!
— О! И ты туда же! Бога не боишься!
— А вот не боюсь! — Колька бьет себя по культям.— С меня уже взыскано! Вперед плату взял бог твой!
— Пожалел бы дитё! Разве ж оно виноватое?
— Меня б кто пожалел.
— О! А то я тебе не жалею!
— А если жалеешь, иди за меня замуж. Я серьезно.
Нина молчит, Колька смотрит на нее, потом резко отталкивается своими деревяшками и катит дальше по коридору.

Наклонившись над корытом, Лиза трет белье на стиральной доске. В кухне кроме нее седая и еще кто-то из соседок. В какой-то момент откуда-то со стороны коридора доносятся детский рев и голос Райки.
— От я тебе покажу, засранец! От я тебе счас покажу!..
Звуки смачных шлепков и новый всплеск детского рева.
— Опять Райка своего Витьку охаживает, — замечает седая.
— Да его охаживай, не охаживай… — замечает кто-то из соседок.
Рев приближается, и в кухню входит Райка, таща за собой упирающегося и ревущего во весь голос Витьку.
— Вона! — Райка со всего маху кидает Лизе в корыто штуки три солдатских пуговиц. — Смотри, на шо твоя Танька у мово Витьки оладьи выменивает! Смотри, смотри!
Лиза берет одну пуговицу в руки. Это пуговица с немецкого мундира.
— Оладьи-то у меня считаны! — объясняет аудитории Райка. — С утра четыре штуки оставалося, а тут на тоби! Тильки две! Я ему: «Де оладьи»? А вин мне ото железяки показувае! Таньке, говорит отдал, в обмен! Я те покажу, обмен, меняльщик! — награждает она Витьку очередным подзатыльником.
— Сам небось и сожрал, — негромко говорит одна из соседок, помешивая что-то в кастрюле.
Лиза продолжает рассматривать пуговицы.
— А шо ты там разглядываешь?! Шо разглядываешь?! — Визгливый голос Райки вновь набирает обороты. — Ты оладьи мне вертай!
— Глупости какие-то, — говорит Лиза, держа в руке пуговицы. — Врет твой Витька. Откуда это у Тани возьмется?
— Ой! Ты дыви на нее!.. Откуда!!! Ото ж с завода, де фрици.
— Да она со двора не выходит! Я ей не разрешаю!
— А вона тебе слухае! Вона ж коло него каждый день, як на роботу!
— Врешь! Врешь ты все! — теряет самообладание Лиза, бросая пуговицы на пол.
— Да ладно тебе брехать, Райка, — вмешивается соседка. — Каждый день! Не слухай ты ее, Лиза. Ну, бегали раза два дети, интересно им там играться.
— Ой, раза два! — не уступает Райка. — Да вона и счас там! Батьку свого, видать, ищет!!! А шо ты зенки-то на мене свои лупишь? Думаешь, не знае никто? Знают, знают! Все знают, шо Танька твоя отродье фашистское. Видать, мало они племени вашего перевели, раз ты ихнее дите ростишь!
Лиза смотрит на Райку темными от ненависти глазами.
— Гадина! — выдыхает она. — Гадина!

У забора, за которым строится завод, сидит на корточках Таня и швыряет за забор мелкие камушки. Один из немцев, оказавшийся неподалеку, улыбается ей.
— Кляйне! — говорит он и, подойдя к забору со своей стороны, тоже присаживается на корточки.

По улице бежит Лиза, как была только что у корыта, в переднике, с закатанными рукавами, с необсохшими, распаренными от стирки руками.

Таня с интересом наблюдает за нехитрыми фокусами, что показывает ей немец. То он «отрывает» большой палец руки, то достает из уха скомканный носовой платок. Таня смеется. В этот момент к ней подлетает запыхавшаяся Лиза и хватает ее за руку.
— А ну пошли! — дергает она ее с силой. — Пошли!..
С лица немца сползает улыбка. Лиза не смотрит на него, взгляд ее, полный ярости, обращен на Таню, которая с испугом подчиняется матери.
— Мамочка, я больше не буду, мамочка!.. — плачет Таня.
— Дрянь! — шипит Лиза и со всего маху бьет ее по лицу. — Дрянь!..

Ночь. Тикающие ходики. За окном идет дождь. Лиза не спит, лежит на кровати, уставившись в потолок. Потом садится на постели. Сидит неподвижно какое-то время. Затем встает, идет к столу, наливает из чайника воду в стакан, подносит стакан ко рту, делает глоток… Нет, ей не хочется пить. Покосившись на спящую в своей постели Таню, она продолжает стоять, не зная, куда себя девать. Сделав несколько шагов к окну, за которым стеной льет дождь, она спотыкается обо что-то. Нагнувшись, подбирает с пола тряпичную куклу. Посмотрев на нее безучастным взглядом, роняет ее, подходит к окну и распахивает его настежь. Шум дождя врывается в комнату. Ветер начинает трепать занавески. Лиза закрывает окно и поворачивается к нему спиной. Лицо ее мокро, и непонятно — слезы это или брызги дождя.

Таня стоит на улице недалеко от дома и ковыряет носком землю. Время от времени она поглядывает в сторону ворот, откуда доносятся смех и голоса играющих детей. Отчетливо выделяется голос Витьки.
— За Родину, за Сталина, вперед! — вопит он и изображает автоматные очереди. — Та-та-та-та-та! Смерть фашистам!..
Идущая по улице к дому Нина останавливается возле Тани.
— Тю! — говорит она. — А шо ты тут?
— Ничего, — отвечает Таня, продолжая носком сандалии выковыривать из-под травы камушек.
— А ну иди во двор, а то мамка увидит и заругает.
— А мама заболела.
— Та ты шо?! — Всполошившись, Нина быстро идет к воротам. — Давай, давай, иди во двор, — обернувшись говорит она Тане. — Иди, слышь, там все детки играются.
Нина скрывается за воротами.
— Не хочу я, — говорит Таня как бы сама себе и, присев на корточки, принимается вытаскивать все тот же вросший в землю камушек.

Лиза лежит на кровати поверх покрывала, лицом к стене. Дверь открывается, и на пороге показывается Нина.
— Лиза, ты шо, заболела, га? — встревоженно спрашивает она и, не дожидаясь ответа, входит в комнату. — Шо болит-то, га?
Лиза не отвечает.
Нина подходит к кровати и наклоняется над ней.
— Голова?
Лиза поворачивается к Нине.
— О! — с облегчением вздыхает Нина. — А я уж испугалася. Лежит, молчит… Уж не померла ли, думаю. — Нина смеется. — Ну ничего, ничего… Побо-лит — пройдет. Ой, у меня вона як заболит, голова, так прям спасу нема.
А потом проходит. Ты полежи, вона и пройдет.
— Ничего у меня не болит, — садится Лиза на кровати. — Только вот здесь, — тычет она пальцем в грудь. — Вот здесь. Колом что-то встало и стоит. И ничего сделать с этим нельзя, ничего… Ой!..
Лиза начинает раскачиваться из стороны в сторону.
Нина опускается на табуретку у стола и глядит на Лизу со страхом.
— Сил моих больше нет. Смотреть на нее не могу. Ой… Ой… — плачет Лиза.
Глаза Нины наливаются слезами.
— Я же думала, что смогу! — продолжает стенать Лиза. — Нет! Не получается, не получается у меня!.. — Перестав качаться, она останавливает горящие глаза на замершей в испуге Нине. — Я ее вчера ударила!
— О! Ударила вона ее! Ну тай шо? — пробует возразить Нина, смахнув украдкой слезы. — Дитё и не бить! Меня батька так колотил, так колотил…
— Ты не понимаешь, — перебивает ее Лиза, — не понимаешь! Я ее с ненавистью ударила! С ненавистью!..
Лиза замолкает. Молчит и Нина.
— Плохо это кончится, вот что я тебе скажу. Плохо. Или для меня, или для нее, — почти спокойно произносит Лиза.
— Шо ж ее обратно вертать? — помолчав, спрашивает Нина и, не дождавшись от сидящей с каменным лицом Лизы ответа, добавляет: — Только вертать-то некому. Померла старая Лохманчучка. Еще осенью. Встретила на базаре одну со Степного, вона и сказала.
Лиза не отвечает, смотрит перед собой в одну точку.
— Я б себе взяла, — говорит Нина. — Да только мне одной дытыны достанет. Я за Кольку выхожу, — отвечает она на немой вопрос глянувшей на нее с удивлением Лизы. — Мы с ним в Краснодар едем. Доктор, что ему ноги в госпитале резал, письмо прислал. Зовет. Протезы, пишет, там ему сделают. Поедем. Там и запишемся. Я уж и расчет на работе взяла… А Таньку то, выходит, девать некуда, — помолчав, добавляет она.
— Почему некуда, — произносит Лиза ровным голосом. — Почему же некуда…

Лиза с чемоданом идет по улице, ведя за руку прижимающую к себе тряпичную куклу Таню. Идет быстро, не глядя на едва успевающую за ней дочь. К трамвайной остановке они подходят вовремя, и обе скрываются в вагоне подъехавшего трамвая.

Трамвай останавливается, и из него выходят Лиза с Таней. И опять они идут по улице быстрым шагом. Лиза, глядя перед собой, и, еле успевающая за ее шагом Таня, прижимая к себе одной рукой тряпичную куклу.

На стеклянной табличке ворот надпись: «Детский дом № 1 Коминтерновского р-она». Сквозь решетчатые створки видны Лиза с Таней. Они идут по двору к большим, выкрашенным грязнокоричневой краской дверям.

В кабинете с казенным столом и закрашенными до половины белой краской окнами женщина в белом халате, с неприветливым лицом кивает Лизе на чемодан.
— Тут поставьте. Мы вещи через санобработку пропускаем.
Лиза опускает чемодан на пол.
— Побудешь здесь, — говорит она цепляющейся за ее руку Тане. — Поживешь. Поняла? Так надо.
— А когда ты меня заберешь? — дрожащим от слез голосом спрашивает Таня. — А? Мама! Когда?
— Я еще не знаю… Пока не знаю, — отвечает Лиза, стараясь на нее не смотреть и пытаясь освободить свою руку из судорожно сжатой детской ладони. — Ну что ты?! Мы же договорились с тобой!..
— Когда?! Когда, мама!! — плачет Таня, не отпуская Лизиной руки.
— А ну-ка перестань, — говорит женщина строго, беря Таню за плечо. — Сейчас же перестань плакать! У нас тут не плачут!
— Мама! — кричит Таня.
Лизе удается освободить руку. Женщина держит Таню, которая пытается дотянуться до Лизы.
Лиза стоит в оцепенении, глядя на рыдающую девочку.
— Ну идите! — раздраженно бросает женщина Лизе, держа вырывающуюся Таню. — Идите! Что вы встали!
Лиза делает пару шагов назад, не отрывая взгляда от Тани.
— Мама! — с новой силой кричит в плаче девочка. — Мама!..
Лиза поворачивается и, не сразу справившись с дверью, выскакивает из кабинета.

Лиза быстро идет по двору детского дома к воротам. Пацаны в углу двора провожают ее свистом. Глядя ей вслед, они со смешками перебрасываются какими-то словами. Лиза почти бегом покидает двор.

Нина и Колька — посреди двора в окружении почти всех его обитателей. У ног Нины большой чемодан и туго набитый солдатский вещмешок. На голове ее шляпка — та самая, что примеряла перед концертом Лиза. Колька тоже как бы при параде — зачесан и прилизан чуб, отложной воротник рубашки «апаш» обрамляет загорелую шею. На груди несколько медалей.
— Ну, бабоньки, — весело произносит Колька, — без мужика теперь остаетесь. Если кто обижать станет, пишите!
— Не поминайте лихом, — говорит Нина. — Простите, если шо… Тебе, Раиса, — находит она глазами Райку, — тебе отдельное спасибо. За красоту, — трогает она рукой шляпку.
— Та шо там! — неожиданно всхлипывает Райка и обнимает Нину. — Ты уж зла на мене не держи.
— А я и не держала, — отвечает растроганно Нина. — Шо уж там!..
Седая соседка тоже обнимает Нину, кто-то трясет Колькину руку. Нина смотрит поверх всей толпы на Лизино окно. Лизы среди провожающих нет.

Лиза лежит одетая на кровати, уткнувшись в подушку. Из раскрытого окна доносятся голоса провожающих, смех… Лиза поднимает голову, вслушивается, затем снова зарывается лицом в подушку.

— Ну всё! — Нина берется за чемодан и вешает на плечо вещмешок. — Пора уж, а то на поезд опоздаем.
Поглядев еще раз на Лизино окно, она поворачивается, чтобы идти к воротам, но что-то заставляет ее обернуться. Из подъезда выходит Лиза, делает два нерешительных шага и бросается к Нине.
Бросив чемодан, Нина обнимает ее, и они стоят так, прижавшись друг к другу.
— Ну всё. Прощай, подружка! — говорит наконец Нина. — Обид не помни. За все, как говорится, прощенья просим.
— Это ты прости меня, прости, — плача говорит Лиза.
— Бог тебе судья, Лизка, а не я, — отвечает Нина.
— Счастья тебе, Ниночка, и тебе, Коля.
— Спасибо на добром слове, — церемонно отвечает Колька и, весело улыбнувшись, добавляет: — Спасибо этому дому, пойдем к другому!
Нина поднимает чемодан, и они с Колькой отправляются со двора.
Лиза стоит на месте, глядя им вслед. Провожающие потихоньку начинают расходиться. Через какое-то время Лиза остается во дворе в одиночестве.

Во дворе больницы прогуливаются несколько человек в больничной одежде. Изредка двор торопливо пересекают молоденькие санитарки. Стоит санитарная машина.
Сима в белом докторском халате и шапочке, с неизменной папиросой в зубах стоит у дверей больничного корпуса и разговаривает с Лизой.
— Я тебе так скажу, — стряхнув пепел и затянувшись, говорит она, глядя поверх головы Лизы. — Или ты делаешь, или ты мучаешься. Если мучаешься, зачем ты это сделала?
— Я больше не могла, Сима. Я с ума сходила, понимаешь?
Сима молча затягивается папиросой, затем выпускает дым и следит за тем, как он рассеивается в воздухе.
— Замуж бы тебе, — говорит она задумчиво, — замуж бы, родить бы… Надо жить, Лиза, надо жить, а не мучаться… Хватит уже на наш век мучений… У тебя жуткий вид, между прочим. Синяки под глазами. Плохо спишь?
— Я вообще не сплю.
— Гутен таг, фрау доктор, — говорит тощий больной в коротком больничном халате, почтительно наклоняя голову, и проходит в раскрытые двери корпуса.
Сима кивает ему в ответ, а Лиза с изумлением смотрит ему вслед.
— Это кто? — спрашивает она. — Это что, немец?
— Немец, немец, — отвечает Сима. — Что ты делаешь такие страшные глаза?
— Ты лечишь немцев?!
— Представь себе. И лечу, и еще переводчиком приходится быть. Они пре-красно понимают идиш.
— Ты их лечишь?!
— Я врач, Лиза.
— Как ты можешь?! Их!.. Они же!!! Их убивать надо!
— Девочка моя, — смотрит Сима на Лизу с сожалением. — Время убивать прошло. Давно прошло.
— Ненавижу!
— Ты говоришь, как Берта. Только она больна, а ты еще пока в своем уме.
— Может быть, она здоровее нас с тобой!
— Может быть, — вздыхает Сима. — А тебе все-таки надо замуж…

Лиза лежит на кровати, уткнувшись лицом в подушку. Из открытого окна доносится детский смех. Лиза встает, подходит к окну и с силой захлопывает створки. Постояв у окна какое-то время, она идет к столу, машинально переставляет там что-то из посуды, потом садится, безвольно опустив руки на столешницу. Затем кладет голову на руки. В разогретое солнцем стекло, громко жужжа, бьется муха. Лиза наблюдает за мухой, потом закрывает глаза и утыкается лбом в столешницу.

В кухне, куда Лиза входит с чайником, седая соседка говорит что-то вполголоса молодой, та, согласно кивая, что-то отвечает так же негромко. Увидев Лизу, обе, поджав губы, замолкают. Лиза, заметив это, понимает, что говорили о ней. Налив воды из ведра в чайник, она принимается разжигать примус. Обе соседки спешат выйти из кухни. Лиза, качнув примус пару раз, задувает огонь и тоже выходит, так и не поставив чайник.

Лиза сидит за столом с маленьким зеркальцем в руке и рассматривает свое лицо. Потом встает, открывает ящики буфета, перерывает лежащую там всякую всячину и наконец достает тюбик губной помады. Вновь взяв зеркальце, она старательно и не очень умело водит помадой по губам. Результат ей не очень нравится, она снова и снова подправляет помаду, затем долго смотрит на себя в зеркальце и стирает помаду тыльной стороной ладони.

Почти тот же сон. Маленькая девочка стоит посередине абсолютно пустой безжизненной улицы, усеянной брошенными вещами — чемоданами, сумками, детскими игрушками… Ветер хлопает ставнями в окнах пустых домов. Девочка смотрит на нас во все глаза. В издалека нарастающем, вначале неясном шуме начинают проступать звуки гортанной немецкой речи, лай собак и треск автоматных очередей. Девочка оглядывается и снова смотрит на нас… Но это уже Таня…
— Мама! — кричит она. — Мама!..

Лиза просыпается от собственного крика и садится на постели. Она сидит, тяжело дыша, затем закрывает глаза, и тут же слышатся треск автоматов, немецкая речь… В ужасе она затыкает руками уши, но все равно слышит душераздирающий крик: «Мама!»

В конторе заканчивается рабочий день. К столу Лизы подходит пожилая машинистка со стопкой листов.
— Вот, — кладет она листы на стол, — это все, что я смогла. Больше сверхурочной работы нету.
— Не надо, Клавдия Николаевна, — говорит Лиза. — Мне больше не нужны сверхурочные.
— Нет, мне это нравится! — восклицает Рита, собирающая в сумочку свои косметические принадлежности. — Интересное дело! То ей надо, а то ей не надо! Может быть, ты наследство получила?
Лиза не отвечает. Клавдия Николаевна, пожав плечами, забирает стопку листов и уносит ее на свой стол. Лиза встает и идет к двери.
— До свидания, — говорит она Клавдии Николаевне, поравнявшись с ее столом, и выходит.
Рита, проводив ее взглядом, фыркает и тоже встает из-за стола.

Первые признаки осени — чуть тронутые желтизной деревья. Лиза выходит из конторы и идет по улице. Идет медленно, торопиться ей некуда. Услышав заливистый Ритин смех, Лиза оборачивается. Из конторы выходят Сергей Трофимыч и Рита. Рита что-то говорит ему, по обыкновению всплескивая руками, и берет его под руку.
Лиза смотрит на них, потом отворачивается и продолжает идти по улице. Еще раз обернувшись, она видит, что Сергей Трофимыч смотрит ей вслед.

Лиза идет по улице, поддевая ногой листья. Проходя мимо каких-то магазинов, бросает равнодушный взгляд на витрины. Идущая навстречу ей женщина тащит за руку капризничающую и упирающуюся девочку.
— Вот погоди, отец тебе задаст! Погоди! — сердито приговаривает женщина.
Лиза смотрит на девочку, оборачивается и провожает ее взглядом. Затем идет дальше и задерживает шаг у витрины маленького магазинчика, в которой среди других товаров выставлен парусиновый портфельчик, точная копия того, что был куплен для Тани. Постояв у витрины, она идет дальше, поддевая опавшие листья…

В наступивших сумерках Лиза не сразу различает у ворот своего дома одинокую фигуру Сергея Трофимыча.
— Лизавета Абрамовна, — окликает он Лизу.
Она останавливается и с удивлением смотрит на него.
— Сергей Трофимыч? Что вы тут делаете?
— Да вот… вас жду.
— Зачем? Что-то по работе?
— Ну почему по работе? — говорит Сергей Трофимыч с легкой досадой, глядя ей в глаза. — Почему же обязательно по работе, Лизавета Абрамовна?.. Лиза…
Лиза смотрит на него затаив дыхание, он берет ее за плечи и притягивает к себе. Лиза не сопротивляется. Так они стоят близко-близко друг к другу, лицом к лицу.
— Я по личному вопросу, — улыбается он и целует ее в губы долгим поцелуем.
— Господи! — говорит Лиза, оторвавшись от его губ, — Господи! Зачем вы это? Не надо. Зачем?
Сергей Трофимыч снова целует ее. Лиза обхватывает его шею руками.

Поздняя осень, даже, скорее, южная бесснежная зима. Облетевшие, голые деревья. Маленький холмик на краю старого, неухоженного кладбища. Возле него стоят заплаканная Лиза и Сима.
— Берта тебя любила, — говорит Сима, прикуривая папиросу.
— Я знаю, — отвечает Лиза. — Знаю. Я тоже ее любила.
Лиза всхлипывает и поправляет тощий букетик бессмертников на холмике.
— Ну вот, — говорит Сима. — Теперь у нас есть могила. Одна на всех. Есть куда прийти плакать.
Лиза снова всхлипывает и, присев, гладит холмик рукой.
— А у меня осталась только ты, — говорит Сима. — Ты уж не бросай свою старую тетку.
— Что ты! Как я могу? — поднимает на Симу глаза Лиза. — Как ты можешь такое подумать?!
— Всякое бывает, — произносит Сима, глядя в сторону. — Ну, пошли, холодно, простудишься.
Лиза еще раз поправляет букетик и, поднявшись, берет Симу под руку. Вместе они идут узенькой дорожкой среди старых могил к выходу с кладбища.

Лиза и Сима выходят из ворот кладбища на улицу.
— Надеюсь, ты перенесешь свадьбу? — говорит Сима. — Конечно, это все предрассудки, ты знаешь, как я к этому всегда относилась, но из уважения к памяти Берты…
Сима замолкает. Видно, что ей с трудом удается сдержать подступившие слезы.
— Конечно, — отвечает Лиза.
— Я рада за тебя, — говорит, помолчав, Сима. — И Берта тоже не была против. Она сказала, что твои дети по закону все равно будут евреями, — улыбнувшись, добавляет Сима. — Тебе повезло, что ты не мужчина.
Лиза тоже улыбается, затем лицо ее снова становится печальным.
— Она говорила много глупостей, но она была умная женщина, — произносит Сима и снова замолкает.
Они идут молча по улице, обрамленной голыми деревьями, ветер катит по мостовой мусор, серое, набрякшее дождем небо низко нависает над их головами.

В кухне стоит чад. Райка жарит котлеты, кидая их в раскаленное масло. Возле стола с примусом вертится Витька, не сводя глаз с миски, куда мать складывает готовые котлеты. Седая соседка моет в тазике посуду.
— Ото ж конечно, — ворчит Райка, явно в продолжение разговора, — ото ж шо ж!.. Дытыну сплавила, и ухажер от он! А ты с дытыной спробуй! С дитём!
А так, конечно!.. А с дитем-то нема дурных! А ну положь котлету, паразит! Слышь! — кричит она на ухватившего из миски котлету Витьку. — От я тоби! Ах ты!..
Витька, получив от матери подзатыльник, кидает обратно в миску котлету, от которой все же успел отхватить кусок.
— Паразит! — удовлетворенная победой говорит Райка. — Вот отдам тоби, як Таньку отдали, тоды узнаешь!..
А шо? — развеселившись такой перспективой, смеется она. — Сдам в приют и тоже, як Лизка, ухажера заведу, га, Шур?!
В этот момент входит Лиза. Последние слова Райки она явно слышала.
— Лиза, — воркующим голоском произносит Райка, — ничего, шо я на твоем столике свои ведра поставила? Я уберу, как котлеты сжарю, так уберу, ничего, га?
— Пожалуйста, пожалуйста, — отвечает Лиза и, взяв что-то со своего столика, быстро выходит.
— О, видала? — поворачивается Райка к седой соседке. — Вежливая! Ото ж, конечно, ни забот, ни хлопот… без дытыны-то!
— Да л — И еще Сергей считает, что мне надо уйти с работы. Нехорошо, когда жена работает под началом у мужа.
— Ну… наверное, он прав. Он, вообще, у тебя очень умный.
— Ой! Не то слово!
— А Таню ты навещаешь?
Лиза молча смотрит на Симу.
— Я просто хотела знать, неужели за все это время, ты ни разу ее не повидала?
— Зачем ты об этом говоришь, Сима? — После продолжительного молчания наконец говорит Лиза. — Зачем? Не надо.
— Извини, я не хотела делать тебе больно. Извини.

Лиза стоит посреди комнаты. Рядом с ней, присев на корточки, с полным ртом булавок седая соседка. Она подкалывает булавками подол нового, еще со следами наметки платья.
— От так воно в самый раз, — говорит соседка, все еще держа во рту не-
сколько булавок, и окидывает взглядом свою работу.
— А не коротко? — с сомнением спрашивает Лиза.
— Ни, — еще раз поглядев на подол, говорит соседка, — в самый раз. Хорошая материя, — щупает она край платья, — довоенная небось. Где брала?
— От тети осталась.
— Хорошая материя, — снова щупает подол платья соседка и встает. — Ну сымай, давай.
— Лизка! — слышен из-за окна голос Райки. — Лизка! Иди он, гостей встречай!..
Лиза выглядывает в окно.

По двору идет Сергей Трофимыч с чемоданом.

Охнув, Лиза бросается было к двери, но ее останавливает соседка.
— Куда! — хватает она ее за руку. — Ты шо! Наметку порвешь!.. Сымай, давай помогу.
Соседка помогает Лизе вылезти из расползающегося по наметке платья.
— Жених явился, вона и поскакала! — ворчит седая соседка, аккуратно складывая платье.
— Ой, Шура! Жених! Тоже скажете! — говорит Лиза, торопливо натягивая на себя одежду.
— А то кто ж? — удивляется соседка. — Замуж за него идешь, значит, жених.

Лиза успевает встретить Сергея Трофимыча в дверях квартиры.
— Вот, собственно, — несколько смущаясь, говорит он. — Вот я и пришел. Принимай.
Вместе с Лизой Сергей Трофимыч входит в коридор.

Войдя в комнату, Сергей Трофимыч ставит чемодан на пол. Оба они, Сергей Трофимыч и Лиза, стоят и смотрят друг на друга в некоторой растерянности.
— Раздевайся, — наконец говорит Лиза.
— Ах да!.. Ну да… — смущенно бормочет Сергей Трофимыч и, сняв пальто, не сразу находит, куда его повесить. Потом, повесив пальто на вешалку у дверей, он
остается стоять в той же растерянной позе.
— Садись, — подвигает ему стул Лиза.
— Спасибо, — говорит он и садится.
Лиза садится напротив, и они молча смотрят друг на друга.
— Чуть не забыл, — поднимается со своего места Сергей Трофимыч и до-
стает из кармана пальто маленький сверток. — Вот. Это тебе.
Лиза раскрывает сверток, в нем бусы.
— Красивые какие! — говорит она, рассматривая бусы.
— Нравятся? — радуется Сергей Трофимыч. — Я ведь ничего в этом не понимаю, боялся, что не понравятся.
— Очень нравятся. Спасибо.
Лиза накидывает бусы на шею и пробует их застегнуть.
— Давай помогу.
Сергей Трофимыч встает, подходит к Лизе со спины и начинает застегивать бусы. Потом кладет ей руки на плечи. Лиза порывисто оборачивается, встает и обнимает его. Они застывают в долгом поцелуе.

Вечер. Разложенный на кровати чемодан Сергея Трофимыча уже наполовину пуст. Лиза, напевая, достает из него вещи и пристраивает их в шкаф. Пиджак со звенящими медалями она какое-то время разглядывает, любуясь и трогая их рукой, затем бережно вешает на вешалку в шкаф. Достав из чемодана стопку белья, она подходит к распахнутому шкафу и, немного подумав, вынимает какие-то вещи с полки, чтобы положить белье на их место. С полки на пол выпадает детское платьице. Лиза замирает, потом поднимает его с пола и подносит к лицу, вдыхая запах.
Дверь открывается, и входит улыбающийся Сергей Трофимыч с полотенцем на плече.
— Ох, и соседки у тебя любопытные! — весело говорит он.
Лиза резко поворачивается к нему и прячет платьице за спиной.
— Что с тобой? — спрашивает Сергей Трофимыч.
— Ничего, — отвечает Лиза.
— Но я же вижу… у тебя такое лицо…
— Какое? — спрашивает Лиза, старательно пряча руку с платьицем за спиной.
Сергей Трофимыч смотрит на нее, потом подходит и мягко, но настойчиво вынимает из-за спины ее руку.
— Что это? — спрашивает он. Какое-то время он молчит, глядя на судорожно зажатое в ее руке детское платье, затем подходит к окну. — Тебе не в чем себя упрекнуть, — говорит он, глядя в окно. — Слышишь? Не в чем! И никто! Никто не посмеет тебя в чем-то обвинить! — Он поворачивается к Лизе. —
Я много думал обо всем… Ты поступила правильно. Поверь мне, — он подходит к Лизе и берет ее за плечи. — Я фронтовик, и мне тоже было бы трудно смириться… Я бы старался, но… но не уверен, что у меня бы получилось… А ведь я люблю тебя. Люблю.
Сергей Трофимыч гладит Лизино лицо, целует ее в губы. Танино платьице выпадает из ее руки на пол.
— У нас с тобой будут дети, — говорит Сергей Трофимыч. — У нас с тобой будут замечательные дети. Наши дети…

Ночь. Лиза лежит с открытыми глазами, голова ее уютно покоится на плече спящего Сергея Трофимыча. Приподнявшись, она смотрит на его лицо. Он открывает глаза.
— Что ты? — спрашивает он сонным голосом и тут же снова засыпает.
— Ничего, — говорит Лиза, — ничего…
Она снова устраивается на его плече и тоже закрывает глаза.

— Прямо уж и не знаю, где мы найдем еще такого работника, — говорит Клавдия Николаевна. — Прямо уж и не знаю.
Лиза стоит в машбюро, куда она зашла попрощаться.
— Желаю счастья, — говорит Рита. — И спасибо за приглашение.
— Придешь? — спрашивает ее Лиза, и в ее голосе неуверенность.
— Нет, мне это нравится! — всплескивает руками Рита. — Интересное дело! Конечно, приду.
— Гостей мало будет. Только соседи, тетя моя и вот вы…
— Обязательно, — говорит Клавдия Николаевна, — обязательно. Свадьба! Как же не прийти-то. Я уж и не помню, когда на свадьбе гуляла.

Лиза выходит из конторы и, постояв немного, как бы осознавая, что выходит отсюда навсегда, легкой походкой идет по улице.

— Что бы им подарить, а, Риточка, как ты думаешь? Может, что-нибудь из посуды?.. — рассуждает вслух Клавдия Николаевна. — Я в промтоварах на Советской видела чашки.. Красивые такие, с петушками и с блюдцами… Может, вместе купим, чтобы уж как сервиз получился, а?
Рита сидит, отвернувшись от нее, и не отвечает.
— Я говорю, может, вместе купим чашки, а, Рита?!
— Ой, я вас умоляю! — говорит Рита и со слезами на глазах поворачивается к Клавдии Николаевне, — Шо вы такое говорите! С петушками! Мещанство прямо какое!
— Ну хорошо, — испуганно смотрит на нее Клавдия Николаевна. — Там еще в горошек стоят…
— Ну вот в горошек — это ж совсем другое дело, — говорит Рита и слизывает языком выкатившуюся из глаза слезу. — В горошек — это оригинально…

Готовое платье висит на вешалке на дверце шкафа. Ветерок из открытого по весеннему времени окна слегка колышет цветастый подол. Внизу под подолом платья стоят на полу туфли на каблуках. Набухшие почки и кое-где проклюнувшиеся крохотные листочки на ветках заглядывающего в окно дерева и солнечные лучи, пронизывающие комнату, придают ей радостный, праздничный вид.

— Лизка! — кричит выскочившая из подъезда Райка. — Лизка!
Идущие по двору к воротам Лиза и Сергей Трофимыч останавливаются и оборачиваются на крик.
— Капусту не забудьте! Я тесто уже поставила! — кричит Райка. — Вилка два возьмите. Да глядите, шо б гнилье не подсунули!
— Хорошо! — кричит Лиза в ответ, и они с Сергей Трофимычем выходят за ворота.
— Хорошо! — бурчит Райка. — Хорошо воно буде, як порепану принесете!.. Шура! — кричит она, задрав голову.
— Га! — высовывается Шура из окна на верхнем этаже.
— Та не га, а Лидка де? Вона ж картошку почистить обещала!
— Та вона вже чистит, де ты ходишь?! — отвечает Шура и исчезает за окном.
— А ну геть со двора! — кричит Райка пробегающей мимо стайке детей во главе с Витькой. — Геть стюдова! Без вас тут крику хватае!..

Лиза и Сергей Трофимыч идут по базару. Уже купленные кочаны капусты прижимает к бокам Сергей Трофимыч, у Лизы в руках чем-то набитая сумка. Они останавливаются у прилавков с разложенным товаром, прицениваются, что-то пробуют, что-то покупают…
Лиза задерживается у прилавка с выложенной горкой из краснобоких яблок.
— Берите яблочки, — тут же принимается нахваливать свой товар толстая тетка. — Последние, с прошлого года. Бильше до нового урожаю вже не буде. Сладкие, як мед! Берите.
— Хочешь? — спрашивает Лизу Сергей Трофимыч и, не дожидаясь ответа, говорит торговке: — Дайте-ка нам самых красивых.
— Да они ж все, як розаны! — говорит торговка и кладет на весы яблоки…
Они берут яблоки. Сергей Трофимыч расплачивается, и они отходят от прилавка. Лиза трет одно яблоко о рукав и, откусив, дает откусить Сергею Трофимычу.
Они идут дальше, смеясь и жуя, по очереди откусывая от яблока.
Внезапно за их спинами раздается истошный крик торговки.
— Ах ты гнида ты этакая! Ах ты паскуда!..
По рядам проносится шум. Мимо Лизы и Сергея Трофимыча пробегают несколько мальчишек. Слышны отдаленные крики: «У паразиты!..», «А ну геть!..», «Да что это делается-то, га!!»
И снова совсем рядом яростный крик торговки, шум ударов и детский плач.
— Вот я тебе покажу, паскуда! Вот я те покажу!
— Идем, — говорит остановившейся было Лизе Сергей Трофимыч. — Идем. Ну что ты?..
Он увлекает ее за собой.
— Мама!
Детский голос заставляет Лизу вновь остановиться и обернуться.
— Мама!..
— Ты посмотри, — говорит кто-то, — за яблоко дитё прибьет! Ведь прибьет!..
— Мама!.. — снова кричит ребенок.
И Лиза начинает пробиваться сквозь толчею туда, откуда слышится крик.
— Лиза! — зовет ее Сергей Трофимыч. — Лиза! Куда ты?! Лиза!..
Но она будто не слышит. Роняя на ходу какие-то свертки и пакеты, расталкивая людей, она наконец вырывается из цепких лап толпы.
Яркие пятна рассыпанных в грязи и мусоре яблок. Разинутый в крике рот торговки и… Таня. Маленькая, съежившаяся, старающаяся заслониться руками от сыплющихся на нее ударов.
— Стойте! — кричит Лиза и хватает торговку за рукав. — Стойте! Что вы делаете! Это моя! Это мой!.. Это мой ребенок!.. Моя дочь!..
— От тоже, мамаша! — говорит кто-то из толпы. — Смотреть за дитём надо!
— Перестаньте! — вырывает Лиза Таню из рук торговки. — Отпустите!
— Она мене весь товар спортила, паразитка! — кричит торговка.
— Я заплачу, заплачу! Уйдите! Танечка! — опускаясь на землю и плача, Лиза обнимает девочку. — Танечка, доченька!.. Доченька моя, господи!..
Замершая было на секунду Таня вдруг резко вырывается из Лизиных объятий.
— Пусти! — злобно оскалившись, говорит она. — А ну пусти!
— Доча, доча! Ты что?! — пытается снова обнять ее Лиза. — Ты что, не узнаешь меня, это же я, Танечка!..
— Пусти!
Таня окончательно освобождается от Лизиных объятий и, отбежав на не-
сколько шагов и подобрав с земли камень, изо всех сил запускает им в Лизу. Камень попадает Лизе в лоб.
— Ты! Жидовская! Жидовская!.. — кричит Таня и пускается бежать.
Лиза стоит на коленях в грязи, среди разбросанных краснобоких яблок.
Из ссадины на Лизином лбу тонкой струйкой сочится кровь.
— Таня! — кричит Лиза, рыдая. — Таня, доченька!.. Господи!.. Прости меня! Прости! Девочка моя! Прости меня!..

Отбежавшая уже довольно далеко Таня останавливается и оборачивается.

Ирина Кмит — сценарист, прозаик, журналист. Окончила актерский факультет театрального училища им. М.С.Щепкина. Снималась в кино. С 1973 года печаталась в «Литературной газете», в газетах «Известия», «Неделя», в журнале «Крокодил». Работала редактором и автором в отделе сатиры и юмора главной редакции информации Гостелерадио СССР (программы «Доброе утро», «Вы нам писали», «Опять 25»). В 1990—1997 годах — завлит Малого театра. Автор сценариев многих телесериалов, в том числе «Юрики», «Опера. Хроники убойного отдела», «Всегда говори всегда—2» (с Т.Устиновой), «Богиня прайм-тайма», «Всегда говори всегда—3», «Артисты», «Услышь мое сердце» и других.

Nina Zarkhi — Andrei Khrzhanovsky

Great deal of choice

Dialogue about the program of WINDOW TO EUROPE film festival in Vyborg.

Only those who learn how will survive

Round table talk on reform in the film industry.

Georgy Mkheidze

Stocking

Review of Alexei Balabanov's THE STOKER (Russia).

Elena Paisova

Feeble people

Review of Roman Karimov's INADEQUATE PEOPLE (Russia).

Olga Artemyeva

What the dreams may come

Review of Marcel Rasquin's HERMANO (Venezuela).

Stas Tyrkin

Honey months

Review of Johannes Naber's DER ALBANER (Germany — Albania).

Olga Artemyeva

Games that play people

Review of Robert-Adrian Pejo's DER KAMERA-MORDER (Austria — Hungary — Switzerland).

Natalya Sirivlya

Gastarbeiter's grandpa

Review of Yusup Razykov's THE GUEST WORKER (Russia).

Nina Tsyrkun

A glass house

Review of Veiko Ounpuu's PUHA TONU KIUSAMINE (Estonia — Sweden — Finland).

Sergei Medvedev

In search of love lost

Vladimir Mirzoyev

Tertium non datur

Personal commentaries on urgent topics.

Yuichiro Nishimura

Kuroshawa's offspings

Excerpts from the book about noted filmmakers who estimated Akira Kuroshawa as their tutor.

Kuroshawa on Kuroshawa

Monologues of the great filmmaker on cinema of his own and others'.Maxim Lyubovich

Words of eclipse

On TV-monologues of Alexandre Sokurov and his INTONATION.

Sergei Anashkin

A Chinese in Paris

Portrayal of Tsai Ming-liang thru his film VISAGE.

Evgeny Margolit

To unknown god

Resistance. Film version by Mark Donskoy. About war films by the Soviet classic.

Evgeny Gusyatinsky

An empty sky

Locarno-2010. Competition.

Vadim Rutkovsky

Perform now!

Locarno-2010. Cineasti del presente.

Anjelika Artyukh

Art to be uncontrolled

Oberhausen-2010.

Zoya Kosheleva

Not for jubilee

XX International film festival MESSAGE TO MAN.

Alexei Utchitel:

«We're struggling for survival»

Interviewed by Zoya Kosheleva.

Mikhail Litvyakov:

«Consequently — boredom»

Interviewed by Zoya Kosheleva.

Agnes Varda:

«I make films, not career»

Interviewed by Sergei Sytchov.

Daniil Dondurei — Irina Poluekhtova — Boris Dubin

People know: there's nothing to be done

Conversation on TV as conceived by viewers. Mediated by Anna Kachkayeva.

Lana Azarkh

Cartoonists

Memoirs by the animator about Soyuzmultfilm studios.

Irina Kmit

A stranger in blood

A script

Сценарий

Пыльная дорога сливается с выжженной, пожухлой под безжалостными лучами солнца травой в уходящей за горизонт украинской степи. По дороге идет Лиза. Ей навстречу двигается телега
с одноруким возницей, на выгоревшей рубахе которого тускло поблескивает медаль. Несколько усталых, по самые глаза замотанных платками женщин молча сидят на телеге, свесив с нее босые ноги. Поравнявшись с Лизой, телега останавливается. Лиза что-то спрашивает у женщин, те отвечают. Кто-то из них пожимает плечами, кто-то — машет указующим жестом куда-то вдоль дороги. Лиза кивает и идет дальше. Возница и женщины смотрят ей вслед. Одна из женщин медленно крестится.

Лиза стоит у небольшого перелеска, на поляне, изрытой длинными неровными, поросшими травой ямами. Стоит молча и неподвижно. Затем опускается на землю и начинает кричать, биться головой и царапать землю ногтями. Потом она затихает и лежит, обнимая землю простертыми руками. Из глаз ее льются слезы.

1949 год. В придорожной чайной, насквозь пронизанной лучами беспощадного послеполуденного солнца, малолюдно. Мутный чай выплескивается из захватанного граненого стакана, которым стукнула о прилавок крепкая рука буфетчицы. Лиза кладет несколько монеток, берет стакан и несет его через всю чайную к стоящему в углу столику. Равнодушная буфетчица кидает монетки в коробку под прилавком, проводит тряпкой по стойке, стирая лужицу выплеснувшегося из стакана чая, и скрывается за несвежей занавеской где-то в недрах малоопрятной, источающей сомнительные запахи подсобки.
Лиза ставит стакан перед маленькой, худенькой, коротко и неаккуратно стриженной белобрысой девочкой лет шести-семи, держащей в одной руке вилку с котлетой, а в другой кусок хлеба, и садится с ней рядом.
За одним из столиков — компания. Женщина с ярко накрашенными губами и двое работяг с крепкими, докрасна загорелыми шеями пьют вино из все тех же плохо промытых граненых стаканов, закусывая котлетами. Женщина то и дело взвизгивает и громко хохочет, вскидывая кверху некрасивое, грубо скроенное лицо с пятном ядовито-алой помады.
Лиза заботливо смотрит на доедающую котлету девочку, затем пробует чай, морщится и достает из сумочки кошелек. Изучив его содержимое и вздохнув, она встает и идет к прилавку, у которого уже томится в ожидании один из работяг.
— Гала! — с сильно выраженным мягким южным «г», нетерпеливо кричит работяга и стучит по прилавку ладонью. — Де ты, Гала?..
— Та иду, иду! Подожди трошки, — доносится из подсобки. — Ишь, разорался!..
Работяга, опершись на прилавок, с любопытством смотрит на подошедшую Лизу, переводит взгляд на сидящую за столиком девочку, затем снова на Лизу.
— Вот я дывлюся, сами вы черненька будете, а дочка биленька. В батьку?
Лиза не успевает ответить. Появившаяся буфетчица отвлекает внимание работяги.
— Ну шо тебе? — недовольно буркает ему буфетчица.
— Красненького еще бутылочку.
И вафель вон тех пачку.
Буфетчица шваркает на прилавок требуемое, берет деньги, и работяга отходит.
— Компоту стакан, — протягивает буфетчице мелочь Лиза и возвращается к девочке со стаканом компота.
— На, пей, сладкий, — ласково говорит девочке Лиза. — А потом можно и ягодки скушать, вон они на дне, видишь? Пей.
Девочка пьет компот и залезает пальцами в стакан, пытаясь достать оставшиеся на дне ягоды.
Лиза обтирает носовым платком вилку и, подцепив ею ягоды, отдает их девочке.

На остановке автобуса, напротив чайной, в скудной тени пыльной, выжженной солнцем акации — несколько баб в повязанных по самые глаза платках, с перекинутыми через плечо кошелками и Лиза с девочкой — две худенькие фигурки побольше и поменьше ростом, одна со жгуче-черной головой, другая — с невероятно светлыми, почти белыми волосами.

Сидящие в чайной работяги и женщина с накрашенными губами продолжают пить вино.
— От же ж як! — произносит работяга, тот, что заговаривал с Лизой, бросив взгляд в окно, за которым видна остановка. — Мамка така черна, а дытына била, от же як!
— Та то ж не ее дытына, — с хрустом откусывая вафлю, говорит женщина, тоже глядя в окно.
— А чья ж? — удивляется работяга.
— Лохманчучки со Степного.
— Та ты шо?! — работяга удивляется еще больше и тычет в бок приятеля. — Слыхал? Лохманчучки!
— Та бис з нею! — отвечает тот меланхолично и наливает в стаканы.
Женщина, перегнувшись через стол, что-то шепчет обоим и, взвизгнув, хохочет.

— Танечка, — осторожно говорит Лиза уцепившейся за ее руку девочке, — детка, ты называй меня мамой, хорошо?
— Хорошо, тетя, — отвечает девочка…
Вздымая тучи пыли, подкатывает и, вобрав в себя баб и Лизу с Таней, уезжает автобус…

Солнце нещадно поливает приземистое здание чайной, пыльную дорогу и одинокую чахлую акацию.

Носатый автобус неторопливо катит по проселочной дороге, слева и справа от которой простирается бесконечная, до самой кромки горизонта степь.

Лиза стоит в битком набитом автобусе рядом с сидящей на краешке сиденья Таней и смотрит поверх ее головы в окно. Время от времени она опускает глаза на девочку и ласково улыбается, затем взгляд ее вновь устремляется на протянувшуюся за окном степь и становится серьезным и печальным.

На небольшую площадь маленького провинциального городка из автобуса выходят Лиза с Таней. С трудом протолкавшись сквозь мгновенно образовавшуюся у автобуса толпу в основном из женщин с кошелками и мешками, они идут по улице.

Нестройная колонна мужчин, одетых в изношенную военную форму без знаков различия, тянется из-за поворота и заполняет собой всю мостовую. Лиза стоит на краю тротуара, крепко зажав руку Тани. Она смотрит на проходящих мимо пленных немцев, и черные глаза ее становятся еще темнее. Таня морщится от боли — слишком крепко, сама того не замечая, сжимает ей руку Лиза. А колонна все тянется и тянется…

Во дворе небольшого неказистого двухэтажного дома кипит жизнь. Растрепанная женщина в выцветшем ситцевом платье развешивает на веревке, протянутой между двух шелковиц, стираные детские вещички. Мордатый мальчишка возится с тощей ободранной кошкой с кокетливо повязанным вокруг худой шеи бантиком из лоскутка ткани. Две женщины с ведрами и паренек лет тринадцати стоят в очереди к торчащему в углу двора крану. Вода с шумом бьет по дну ведра в руках у Нины — крупной, мускулистой женщины лет тридцати. Заметив идущих по двору Лизу с Таней, Нина, едва дождавшись пока ведро заполнится, спешит за ними, уже скрывшимися в темном проеме дверей подъезда.
— Ты смотри! — проводив Лизу глазами, отрывается от своего занятия рас-трепанная и подходит к крану. — Взяла ж таки! Не побоялась!
— А чого бояться-то, — отвечает ей женщина с сильной проседью в волосах. — Она уж пуганая. Ей теперь, поди, уж ничего не страшно. И то добре, что взяла, — одной тоска.
— А до нас фрицев привезли, — говорит паренек. — Вчера целый день гнали и сегодня еще. Завод строить будут.
— А шоб они пропали, фрицы! — сплюнув в сердцах, восклицает седая. — Мало их тут було в сорок первом?! Шоб они сказилися, бисово племя!
— А шо, сами разбомбили, сами нехай и строят, — пожимает плечами растрепанная и вдруг, глянув в сторону мальчика, срывается на визгливый крик: — Витька! Та шо ж ты кошку мучаешь, га? Она ж задохлась вже!

— Ну слава тебе, господи! — Нина вбегает в полумрак комнаты, где в некоторой растерянности сидит на краю кровати Лиза и смотрит на стоящую перед ней Таню. — Та шо ж вы впотьмах? — Нина решительно раздергивает на окне занавески. — Ну? — поворачивается она к Тане. — Рыбонька. Устала с дороги-то? Кушать хочешь?
— Она ела, — отвечает за девочку Лиза, продолжая сидеть на кровати с потерянным видом.
— Ела! Шо вона там у тебя ела! — с презрением бросает Нина. — А я борща наварила с фасолью. Борща хочешь? — спрашивает она, вновь обращаясь к Тане, и продолжает, не дожидаясь ответа: — Ой, та шо я тут с вами — хочешь, не хочешь! А ну пошли ко мне, я тебе полную тарелку набузую, пошли! — она берет Таню за руку. — А ты шо сидишь, як засватана? Лизка! Ну ты шо? Ну пошли!
— Не хочу я, спасибо, — отвечает Лиза.
Нина, махнув на нее рукой, выходит вместе с покорно идущей за ней Таней.
Оставшись одна, Лиза продолжает сидеть на кровати, глядя перед собой остановившимся взглядом.

В темном коридоре, заставленном всяческим хламом, навстречу Нине с Таней с грохотом и шумом катится на тележке безногий мужчина лет тридцати пяти. Небритый, с мутноватыми, явно нетрезвыми глазами.
— Пас-ста-ранись! — кричит мужчина.
Таня испуганно хватается за Нинину юбку.
— Ну ты шо?! — кричит в ответ Нина. — Колька! Шо дитё пугаешь?
Мужчина тормозит и, оказавшись вровень с Таней, приближает к ней свое лицо.
— Гу! — гукает он ей и довольно смеется, когда та в страхе зажмуривается.
— Совесть есть у тебя? — возмущается Нина. — Ты смотри на нёго! У бесстыжий!
Колька, радостно хохоча, с грохотом катит дальше.
— Не бойся, это дядь Коля. Он хороший. Он так… шуткует… — успокаивает Нина Таню и ведет ее дальше по коридору к своей двери.

Лиза все еще сидит неподвижно на кровати.
В комнату вновь заглядывает Нина.
— Ну? — В голосе Нины беспокойство. — Ты шо?
— Соне столько же было, — тихо, по-прежнему глядя перед собой, говорит Лиза. — Соне было шесть и три месяца. А сколько дней не знаю… — Голос Лизы начинает дрожать. — Никто не может мне сказать, когда… в какой день… Никто.
Нина быстро входит в комнату и берет Лизу за плечи.
— Хоть бы могилка была… хоть бы могилка… Я ж всю степь обошла… где она?.. Где?..
— Ну тихо, тихо. Ну шо ты, шо ты… — прижимает Нина к себе Лизину голову.

Маленькая девочка стоит посередине абсолютно пустой безжизненной улицы, усеянной брошенными вещами — чемоданами, сумками, детскими игрушками… Ветер хлопает ставнями в окнах пустых домов. Девочка смотрит на нас во все глаза. В издалека нарастающем, вначале неясном, шуме начинают проступать звуки гортанной немецкой речи, лай собак и треск автоматных очередей. Девочка оглядывается и снова смотрит на нас… Она как будто ждет. Шум нарастает, девочка снова оглядывается и снова с надеждой смотрит на нас. Но… ей пора, она должна идти туда, в этот страшный, становящийся с каждым мгновением все оглушительнее шум. Шум смерти…

Лиза резко открывает глаза, и кошмар исчезает. По ее лицу текут слезы.
В комнате темно, ночь. Громко тикают ходики. Возле кровати стоит Таня и дергает Лизу за руку.
— Тетечку, тетечку, шо вы кричите? Мне страшно, тетечку…
Еще не окончательно проснувшаяся Лиза какое-то мгновение смотрит на Таню непонимающим взглядом.
— Иди ко мне, — протягивает она к Тане руки. — Иди ко мне, детка, не бойся…
Таня забирается в кровать к Лизе, та крепко прижимает ее к себе и гладит ее торчащие во все стороны белобрысые вихры.

Комната залита солнцем. Косичка почти готова. Лиза вплетает в нее ленточку. Таня, грызя зажатое в руке яблоко, мнется, переступая с ноги на ногу.
— Ну мам! — в ее голосе нетерпение.
— Стой спокойно, — пытается урезонить ее Лиза. — Сейчас только бантик завяжу и всё.
— Ну мам!..
С улицы доносятся детские голоса, и Тане становится совсем невмоготу. Но вот наконец бантик завязан, и Лиза, слегка отступив, любуется результатом своих трудов.
— Замечательная коса! — говорит она с удовлетворением. — Просто девичья краса, а не коса! Ах ты, моя красавица, красавица-раскрасавица, — тормошит она Таню, звонко чмокая ее в щеки, что вызывает у Тани бурю негодования.
— Ну мам! — возмущенно восклицает девочка в очередной раз и, вырвавшись, стремглав выбегает из комнаты.
— Со двора ни ногой! — успевает крикнуть ей вслед Лиза.
Лицо ее озарено счастьем.

В тесном конторском помещении стоят столы с громоздкими пишущими машинками, за которыми неутомимо бьют по клавиатуре три машинистки, одна из которых Лиза.
— Лизавета Абрамовна! — Подойдя к Лизиному столу, пытается перекричать грохот «ундервудов» человек в очках и нарукавниках. — Лизавета Абрамовна, это вот еще перепечатать бы. — Он кладет на стол несколько листов. — Скоренько только.
Лиза, не прекращая печатать, кидает взгляд на листы и молча кивает. Человек в очках, постояв у ее стола, идет к выходу.
Как только за ним закрывается дверь, ближайшая к Лизе машинистка с закрученными перманентом волосами, перестает бить по клавишам.
— Лиза! — почти трагическим голосом восклицает она. — Лиза! Ну шо ты позволяешь себя эксплуатировать?! Это ж надо! Чуть што, так сразу Лизавета Абрамовна. Еще скоренько ему! Тебе шо, больше всех надо, я не понимаю!
Лиза, не отвечая, только слегка улыбнувшись, продолжает печатать.
— Шабаш! — громко возвещает пожилая машинистка с пучком седых волос на затылке. — Обед!
Грохот стихает. Перестает печатать и Лиза. Пошуршав газетой, она разворачивает сверток со съестным и принимается за еду.
— Нет, мне это нравится! — возмущается у стоящего в углу титана обладательница перманента. — Абсолютно холодный кипяток!

Рабочий день закончился. Лиза идет по коридору к выходу. Из одной из дверей в коридор выглядывает человек в очках.
— Лизавета Абрамовна, — говорит он и, смутившись, замолкает.
— Я все перепечатала, Сергей Трофимыч, — торопливо отвечает Лиза. — Там у меня на столе. Все готово.
Явно собираясь сказать что-то, Сергей Трофимыч открывает было рот, но, передумав, молча согласно кивает. Дверь за ним закрывается, и Лиза продолжает свой путь по коридору.
Идущие за ней машинистки многозначительно переглядываются.
— Нет, ну я точно говорю, шо он до нее домогается, точно, — говорит машинистка в перманенте своей спутнице.

Лиза торопливо идет по улице. Проходя мимо витрины булочной, она замедляет шаг и, подойдя к витрине, смотрит на выставленный в ней незатейливый товар. Помешкав, она заходит в булочную и через минуту выходит из нее, держа в руках бублик на веревочке.

— Мама! — с радостным криком бросается Таня к вошедшей во двор Лизе. — Мамочка!
Лиза обнимает разгоряченную с развязавшейся лентой в косичке Таню.
— Смотри, что я тебе принесла, — показывает она бублик. — Только сначала покушаешь, хорошо? — Лиза берет Таню за руку и вдруг испуганно охает. — Что это?! О боже мой, где это ты?!
Танину коленку украшает небольшая ссадина.
— Болит, доча, болит? Больно тебе, да? Ой, надо ж это промыть, ой боже мой!..
— Да мне не больно, мам, — беспечно отвечает на все ее охи Таня, — ну ни сколечки…
Но Лиза, продолжая испуганно причитать, ведет Таню к входу в подъезд.
— Ой, боже ж мой, доча, надо ж понимать. Можно получить заражение крови…
Растрепанная женщина, как всегда развешивающая детские вещи на веревке, протянутой меж шелковиц, глядит им вслед и говорит, ни к кому конкретно не обращаясь:
— Ты смотри, як вона с той дытыной крутится! Як с прынцесой какой!..
— Я б на тебя, Райка, посмотрела, — отвечает ей подошедшая со своим мокрым бельем Нина, тоже глядя вслед Лизе с Таней, — я на тебя б очень посмотрела, если б у тебя родну дытыну забили, як бы ты тогда крутилася.
— Типун тебе! — испуганно машет рукой на Нину растрепанная. — От же, зараза, язык у тебя!.. — И, отвернувшись, тихо добавляет: — С жидами меня ровнять, ишь ты!..
Во двор вкатывается на своей тележке Колька.
— Здорово, бабоньки! — весело гаркает он.
— С утра, што ли, глаза залил? — кривит губы Райка.
— С пенсии, — все так же весело отвечает Колька. — Святое дело. Танюшка! — кричит он, повернувшись к окнам. — Танюшка!
— Ну чего орешь? Чего орешь? — говорит Нина, развешивая белье. — Кушать дитё повели, а он орет.
— Нинк, — смеется Колька, — Нинк, выходи за меня, а? Ты не гляди, шо у меня ног нет, все, что для этого дела требуется, имеется.
Колька подкатывается к Нине и хватает ее за коленку.
— А шоб тебя! — хлещет его какой-то мокрой вещью Нина. — Шоб ты сказывся!
Из подъезда выбегает Таня с перевязанной тряпочкой коленкой.
— Дядь Коля! — радуется девочка и обнимает Кольку за шею.
Тот достает из кармана и протягивает ей конфету.
— На вот.
— Спасибо, дядь Коля, — улыбается Таня, беря конфету.
— Ух ты, ранетая! — глядит он на Танину перевязанную ногу.
— Та не, — машет рукой Таня, — это я об скамейку.
— Ишь ты, — вновь поджимает губы Райка, неодобрительно глядя на Кольку. — Забогател! Конфеты купляет. Пожрать бы чего б купил, а то в пустое брюхо водку льет.
Райка бурчит, но Колька и Таня не обращают на нее внимания. Таня что-то шепчет Кольке на ухо, явно доверяя ему какой-то свой секрет, тот смотрит на нее с преувеличенным удивлением, дескать, не может быть! Таня смеется, кивает и снова что-то шепчет ему на ухо. Нина продолжает вешать белье, посматривая в их сторону, видно, что она довольна этой дружбой.
Во двор входит женщина лет пятидесяти в военной форме. Остановившись, она прикуривает папиросу. В это время из окна выглядывает Лиза. Увидев женщину и охнув, Лиза исчезает из окна и почти сразу же появляется в дверях подъезда.
— Сима — почти неслышно произносит она, глядя на женщину, и уже громче повторяет: — Сима, — затем почти кричит: — Сима!!
В комнате висит папиросный дым.
В блюдце, заменяющем пепельницу, уже несколько окурков. Сидящая за столом Сима вновь прикуривает папиросу.
— Твоя мать всегда была умалишоткой, — говорит она сидящей напротив Лизе. — И не смотри на меня такими глазами. Я понимаю, что о покойных так не говорят, но Роза была умалишоткой. Можешь мне поверить, я же все-таки говорю о своей родной сестре…
Я могла их вывезти. У меня были документы на эвакуацию… — Сима замолкает, видно, что она борется с охватившим ее чувством. — Но ей же никогда ничего нельзя было доказать… твоей матери… — взяв себя в руки, продолжает Сима. — «Куда я поеду, с ребенком!..
И не надо меня пугать немцами! — явно изображая мать Лизы, говорит она. — Немцы — культурный народ…»
В горле ее перехватывает, и она снова молча дымит папиросой.
— Если бы мне не дали эту проклятую путевку, — тихо говорит Лиза, опустив глаза в стол, — если бы я не уехала…
— Не говори глупости! — резко произносит Сима. — Ты бы их не спасла! Ты бы тоже… — не договорив, она гасит папиросу в блюдце и, встав, начинает ходить по комнате, затем снова садится. — Ну все, хватит, — говорит она. — Хватит. Демобилизовали меня подчистую. — Сима молодцевато расправляет плечи. — Капитан медицинской службы в отставке! Это тебе не кот начхал! Комнату дали. Буду работать в больнице. Там меня, как королеву, приняли. Ну еще бы! Четыре года фронта да еще пять лет на Дальнем Востоке… Да! И самое главное! Я же привезла с собой Берту!
— Тетю Берту? — удивленно переспрашивает Лиза.
— Нет, дядю! — ёрничает в ответ Сима. — Конечно, тетю, а кого еще!.. — вздохнув, добавляет уже с грустью: — Больше никого и не осталось… Подумать только, какая семья была! Какая большая семья!.. Роза, твой Миша, Семен, Лёничка… Соня…
— Мам! — влетает в комнату Таня. — Мам, можно я с девочками на речку пойду?..
— Ты что, совсем с ума сошла! — вскидывается Лиза. — На речку! Боже
ж мой! Что она выдумала! На речку!..
Таня с любопытством смотрит на Симу.
— Ну, здравствуй, — говорит та, — знакомиться давай. Я тетя Сима, а ты кто?
— Таня, — отвечает девочка.

В комнате Симы и Берты накрыт стол со всей возможной торжественностью. Разномастные чашки, чайник, пирог…
Берта стоит посреди комнаты и молча смотрит на Таню, принаряженную, с пышным бантом в волосах. Сима с неизменной папиросой в зубах и Лиза стоят рядом. Лиза явно взволнована моментом. Берта смотрит и молчит довольно долго.
— Она не похожа на Соню, — наконец произносит Берта.
— Берта, что ты несешь! — в сердцах произносит Сима.
Лиза хватает Таню за плечи.
— Иди побегай во дворе, — быстро говорит она девочке и подталкивает ее к двери. — Иди, только далеко не ходи, только во дворе.
Закрыв за ней дверь, Лиза поворачивается и смотрит на теток, с трудом сдерживая подступающие слезы.
— Что ты несешь, Берта! — снова повторяет Сима.
— А что я сказала? — отвечает Берта. — Я только сказала, что она не похожа на Сонечку. Сонечка была такая красивая девочка.
— Тетя! — умоляюще произносит Лиза.
— Берта! — строго говорит Сима. — Эта девочка — Лизина дочь! Тебе понятно?
— Она гойка, — отвечает Берта, поджимая губы.
— Допустим. Но она Лизина дочь!

Звучит мелодия «Лили Марлен», выводимая кем-то на губной гармошке. Вдоль длинного забора идут Лиза с плетеной кошелкой в руках и Таня. Сквозь забор, огораживающий стройку, видны работающие пленные немцы. Лиза идет быстро, старательно избегая смотреть в их сторону, время от времени подтягивая за руку Таню, с любопытством глазеющую на происходящее за забором.
Завернув за угол и перейдя на другую сторону улицы, они неожиданно сталкиваются с Сергеем Трофимычем, Лизиным начальником.
— Здравствуйте, Лизавета Абрамовна, — говорит тот, слегка смущаясь.
— Здравствуйте, — отвечает Лиза.
Таня, задрав голову, с любопытством смотрит на незнакомого дядьку.
— Дочка ваша? — спрашивает Сергей Трофимыч, глядя на Таню серьезными глазами.
— Да, — кивает Лиза и, обращаясь к Тане, добавляет: — Поздоровайся, что ж ты не здороваешься?
— Здрасьте, — говорит Таня и, потеряв интерес, отходит в сторону и начинает разглядывать что-то в траве на чахлом газоне вдоль мостовой.
— Усыновили, значит, — констатирует Сергей Трофимыч, провожая Таню взглядом.
— Удочерила.
— Ну понятно, — вздыхает Сергей Трофимыч. — А не поторопились?
— Я вас не понимаю, Сергей Трофимыч, — с удивлением отвечает Лиза.
— Простите меня, Лизавета Абрамовна, — поспешно говорит Сергей Трофимыч, — не мое это дело, конечно, но… вы же еще сами можете родить себе ребенка.
— Вы правы, Сергей Трофимыч, не ваше это дело, — сухо произносит Лиза и делает шаг, чтобы уйти. — До свидания.
— Погодите, — умоляюще произносит Сергей Трофимыч, — погодите, Лизавета Абрамовна, я не то хотел сказать, погодите!.. — Он останавливает Лизу, берет ее руку в свою.
— Извините, говорю, черт знает что!.. Простите.
Лиза смотрит на него долгим взглядом, затем переводит глаза на свою руку, которую Сергей Трофимыч все еще держит в своей. Тот, смутившись, отпускает ее.
— Не сердитесь, Лизавета Абрамовна, — говорит он, пряча глаза.
— Я не сержусь, Сергей Трофимыч, — отвечает Лиза, — просто мне идти надо, базар сегодня.
— Да, да, конечно, — суетливо произносит он. — Конечно. Всего вам доброго.
Сергей Трофимыч поворачивается и быстрым шагом уходит.
— Танюша, — зовет Лиза дочь, — Танечка!..
Таня подбегает к матери, и они продолжают свой путь.

У забора, огораживающего стройку, на своей тележке застыл, глядя на немцев, Колька. Вот он поднимает руку и целится в какого-то немца из пальца. Один из пленных, заметив это, целится из пальца в ответ.
— Пу! — говорит немец и весело улыбается.
Колька резко разворачивается, приподнявшись на упертых в землю руках с зажатыми в них деревяшками, и катит по улице вдоль забора. По щеке его ползет слеза. Губная гармошка продолжает выводить «Лили Марлен».

На базаре Лиза ходит от прилавка к прилавку, приценивается. Вот она остановилась возле толстой бабы, продающей живых кур.
— Та шо вы, дама? — вороша перья курицы, визгливым голосом нахваливает свой товар баба. — Вы ж гляньте, один же ж жир, ну?
— Дорого, — робко произносит Лиза.
— Та где ж дорого, где ж дорого! — возмущается торговка. — Это ж не кура, эта ж розан. Ну? Вы ж гляньте, дама!
Лиза осторожно трогает курицу.
— Вы ж с нее бульон сварите, так то ж чистое золото буде. Вон дытына у вас яка худенька. Бульон сварите, курячих котлетков понаделаете. Дитё рада буде.
В это время по рядам проносится шум.
— Детдомовские! — кричит кто-то.
Торговка, охнув, прячет курицу в мешок и наваливается грудью на прилавок, прикрывая разложенный товар — куски разделанной курицы.
— Ой, лихо! — вскрикивает она.
По рядам несется стайка плохо одетых мальчишек и девчонок. С гиканьем они хватают у зазевавшихся торговок с прилавков кто яблоко, кто кусок мяса, кто крынку со сметаной. Вслед им несутся проклятья: «Ах, чтоб тоби!», «От бисово племя!», «Милиция!..»
Поравнявшись с испуганно прижавшейся к Лизиным ногам Таней, один из мальчишек показывает ей язык. Таня зарывается лицом в Лизину юбку.
— Ой, скаженные, ну скаженные! — говорит торговка, поняв, что опасность миновала. — Шоб им пусто було! Ну так шо, дама, берете? — спрашивает она, вытаскивая ошалевшую курицу из
мешка.
Лиза, вздохнув, лезет за пазуху за деньгами, пересчитывает и, снова вздохнув, качает головой.
— Нет, — говорит она и тычет пальцем в кучку из лапок, шей и крылышек. — Я вот это возьму.
Торговка, окинув Лизу презрительным взглядом, откладывает курицу на прилавок и кидает кучку костей в кусок газеты.
— Ну тай и с того бульон буде, — меняет гнев на милость торговка. — А уж котлетков не выйде, ни, не выйде…
Лиза отдает ей деньги и, взяв сверток, отходит от прилавка вместе с цепляющейся за ее юбку Таней.

Поздний вечер. Темноту двора слегка разряжает тусклый свет из нескольких окон. На лавочке сидят Нина и Лиза.
— …Так ты ж до войны на Слободке жила, там же ж совсем другое дело…
А у нас тут хорошо было, — говорит Нина, щелкая семечки. — Акация цвела. Вон в том углу ее полно було. Поломали да вытоптали, — вздыхает Нина, — а что и пожгли. В сорок первом зима лютая була. Ох, вона ж и пахла!.. Акация…
В твоей комнате Колесниченки жили, Тамарка и Толик. У их патефон бул. Танцы устраивали. Прям вот тут, под акациями… — Нина замолкает и долго глядит перед собой в задумчивости. Лиза тоже молчит. Обе сидят, погруженные в невеселые мысли. — Обоих убило, одним снарядом, и Тамарку, и Толика. Еще в сорок первом… — говорит Нина после долгого молчания и снова замолкает, потом молча предлагает Лизе из жмени семечки, та кивает и подставляет ладонь. Какое-то время обе они щелкают семечки. — А патефон Райка схапала, потом на сахарный песок выменяла, — сменив интонацию, по-деловому произносит Нина. — Райка, вона та еще щука!.. Ты возле нее рта не разевай. Ага. Вон я вчера рядом с ей белье развесила, так двух наволок и не досчиталась. Но я из ее наволоки-то свои выбью! Шоб я да не выбила!..
— Спасибо тебе, Нин, — неожиданно говорит Лиза.
— За шо? — искренне удивляется та.
— За все. И за Танечку.
— Ой та за шо там спасибо? Ну бачу — дите при бабке, и та бабка не знае, куда его девать, сама еле ноги таскает, ну
я и сказала. За шо спасибо-то? — говорит Нина, стараясь не смотреть Лизе в глаза.
— А как ее родители погибли?
— Та я знаю? Я ж еще за три года до войны из Степного в город подалась. Шо ты сама у бабки не спросила? — все так же, избегая Лизиного взгляда, отвечает Нина.
— Я спросила. А она: убило и всё. Что ж я приставать буду.
— Ну и правильно. От ей, от Лохманчучки старой, никогда толку не було. Та яка тебе разница! Ладно, — встает с лавки Нина, — засиделися шо-то мы с тобой, пошли спать.

В комнате Симы и Берты горит маленькая тусклая лампочка под бумажным абажуром, плавает табачный дым. Берта сидит на кровати и расчесывает жидкие волосы. Сима читает и курит.
— Ты испортила мясной нож, — говорит Берта ничего не выражающим голосом, не переставая расчесывать волосы.
— Что? — отрывается от чтения Сима и смотрит на сестру непонимающим взглядом.
— Ты испортила мясной нож, — таким же безразличным тоном повторяет Берта, не глядя на Симу, — ткнула в масло мой мясной нож.
— Что за глупости! — сердится Сима и снова утыкается в книгу.
— Ничего себе глупости, — говорит Берта, — где я возьму новый нож? Не те сейчас времена, чтобы можно было раз-брасываться ножами.
— Глупости, — буркает Сима, не отрываясь от книги.
— У тебя все глупости, — монотонно бубнит та. — Скажи мне, что у тебя не глупости? Может, что вся семья на том свете, тоже для тебя глупости?
— Что ты несешь?!
— Что мой Семен и Лёничка на том свете, тебе тоже глупости, — продолжает Берта, будто не слыша сестру. —
И Лиза. Она уже забыла Сонечку. Она уже любит эту гойку. Ей тоже все глупости…
— Берта!
— Ой! — всхлипывает Берта и, уронив расческу, хватает себя руками за распущенные волосы. — Ой! — Она начинает раскачиваться из стороны в сторону. — Лёничка был такой хороший мальчик, он выучился на инженера… Ой!..
Сима встает, подходит к кровати, садится рядом с сестрой и обнимает ее за плечи.
— Ой! — продолжает раскачиваться Берта. — Ой!..

Лиза стоит у кровати, в которой спит
Таня, и смотрит на нее с нежностью. Почувствовав ее взгляд, Таня переворачивается на другой бок и, не открывая глаза, говорит сонным голосом:
— Мамочка.
— Что, доча, что? — наклоняется
к ней Лиза и гладит ее по голове.
— А Витьки тети Раиного портфель, — все так же, не открывая глаза, произносит Таня, — с замочком…
— И у тебя будет, доченька. Купим мы тебе портфель.
— С замочком?
— С замочком. Ты же скоро в школу пойдешь. Ты же у меня совсем взрослая… Спи, моя рыбонька, спи, моя радость…
Лиза наклоняется еще ближе и целует спящую дочь.

Раннее утро. В безлюдном коридоре учреждения Лиза, подоткнув юбку и забрав волосы под косынку, моет пол. Она явно торопится, то и дело поглядывая на часы, висящие на стене, и стараясь побыстрей работать шваброй.
Дверь открывается, и с улицы входит обладательница перманента. Увидев слегка смутившуюся Лизу, она, оценив ситуацию, всплескивает руками.
— Нет, мне это нравится! Она уже полы моет! Лиза, я не понимаю! Шо происходит?
— Мне деньги нужны, Рита, — нехотя отвечает Лиза, выкручивая тряпку. — Дочку в школу собираю.
— Ну-ну, — скорчив гримаску, произносит Рита и, стараясь не наступать на еще не пройденные насухо места пола, как можно грациознее скачет на высоких каблуках к дверям машбюро. — Я только хочу спросить, — перед тем, как взяться за ручку двери, оборачивается Рита, — оно тебе надо было?
— Что? — непонимающе смотрит на нее Лиза.
— Нет, мне это нравится! Она не понимает! Молодая красивая женщина повесила себе на шею чужого ребенка… Оно тебе надо было?
Лиза молча смотрит на Риту, затем медленно произносит:
— Надо было, Рита. Надо.
Пожав плечиками, Рита исчезает за дверью. Лиза принимается с ожесточением тереть пол.

Лиза сидит на стуле, возле нее стоит сгорающая от любопытства Таня. На коленях у Лизы сверток из грубой оберточной бумаги, перевязанный бечевкой.
— Ну шо там, мама, шо? — подпрыгивает от нетерпения Таня.
Лиза не торопится раскрывать сюрприз.
— А как ты себя сегодня вела? — улыбается она, глядя на дочь.
— Хорошо, мам, хорошо…
— Со двора не бегала?
— Не-а…
— И ни с кем не ссорилась?
— Та нет же, не!
— Ну тогда… — Лиза развязывает бечевку и торжественно разворачивает бумагу.
— Портфель! — ахает Таня. — С замочком!
В руках у Лизы плохонький парусиновый портфельчик, но блестящий замочек придает ему некоторое благородство. Таня берет портфельчик и смотрит на него завороженным взглядом. Потом щелкает замочком и заглядывает внутрь, там пусто, но это ее нимало не огорчает, она вновь и вновь щелкает замочком, то открывая портфель, то закрывая.
— Сломаешь! — пугается Лиза. — Нельзя так замочек теребить!
— Не буду, — соглашается Таня, щелкнув замочком напоследок. — Мам! — в глазах ее мольба. — Мамочка, можно я с ним во двор выйду, а? Только на чуточку, ну совсем чуточку, а?
— Ну, иди, — не без некоторого колебания разрешает Лиза. — Иди, только осторожненько с ним. Дорогая вещь! Слышишь?! И не долго, скоро кушать!
Но Таня уже выбежала из комнаты. Лиза аккуратно складывает оберточную бумагу, сворачивает в клубочек бечевку, кладет их в ящик буфета, затем берет со стола кастрюльку, заглядывает в нее, приоткрыв крышку. В кастрюльке супа на донышке. Прихватив еще какую-то мисочку с едой, она выходит из комнаты.

Во дворе возятся в пыли несколько ребятишек, верховодит которыми Райкин Витька — мордатый мальчишка лет десяти. Он что-то указывает, покрикивает, в руках у него игрушечная машинка, сделанная из деревянных чурбачков. Из подъезда с портфелем в руках выходит Таня и останавливается посреди двора, явно желая привлечь к себе внимание. Дети во главе с Витькой бросают свое занятие и молча смотрят на нее. Таня расстегивает и вновь застегивает портфельчик. Дети все так же молча приближаются и окружают гордую и счастливую Таню.
— Дай поглядеть, — тянет руку кто-то из детей.
— Нельзя, — говорит Таня строго. — Дорогая вещь.

В кухне, заставленной разномастными столиками, ведрами с водой, керосиновыми бидонами, шумными примусами и коптящими керосинками, возится с примусом Лиза — заливает в него керосин, качает, поджигает. Наконец он начинает гудеть ровным синим пламенем. Лиза ставит на него кастрюльку, помешивает в ней ложкой, затем открывает накрытую тарелкой мисочку…

Дети все еще стоят вокруг Тани. Неожиданно Витька выхватывает из ее рук портфель и бежит по двору, размахивая им.
— Дурак! — кричит Таня и пускается за ним в погоню. — Отдай! Дурак!..
— Было ваше, стало наше! — вопит Витька, не останавливаясь.
Таня бежит за ним изо всех сил, и ей удается его догнать.
— Отдай! — кричит она, прыгая возле Витьки, высоко задравшего руку с портфелем. — Отдай!...
— Не отдам, не отдам! Э-эээ! — кривляется Витька.
Таня толкает его, и он падает, начинает орать, но не выпускает из рук портфель, который безуспешно тянет к себе Таня.
— Мама! — кричит он. — Мама! Меня Танька бьет! Мама!..
Откуда-то из глубины двора коршуном вылетает Райка и хватает Таню за плечо.
— Ты што это? Га?! А ну пусти его! Ах ты байстрючка поганая! А ну пусти!
Во двор входит Нина с кошелкой в руках, из которой торчат перья лука, и, мгновенно оценив обстановку, бросается Тане на выручку.
— А ну не трожь дитё! Слышь, не трожь, говорю! — хватает Райку за руку Нина.
— А тебе шо за дело?! — огрызается Райка.
— Я вот тебе счас покажу, шо мне за дело! — ярится Нина. — А ну убери свои руки поганые от дытыны!
Нина с силой дергает Райку, та едва удерживается на ногах. Бросив Таню, она устремляет весь свой гнев на Нину.
— Ах ты ж зараза!.. От я тебе счас патлы-то повырываю, гадюка! Счас повырываю!
— А ну спробуй, спробуй! — с вызовом говорит Нина и бросает наземь кошелку. — Давай! Я вже дрожу вся с переляку! Ну! Спробуй!
— И спробую! Курва!
— Шо?!
— Шо чула!
— Ах ты гнида! Я те покажу курву! Воровка!
— Шо?!
— Шо чула!
— Это шо ж я у тебе украла, га?
— Сама знаешь! Наволоки мои сперла!
— Люди добрые! Это ж каки таки наволоки?!
— А вот таки, шо вон на той веревке висели! Паскуда!
— Сама паскуда! Подпевала жидовская!
Нина вцепляется Райке в волосы, та визжит и тоже исхитряется достать до головы Нины.
— Бабы! Бабы! — кричит подоспевший на своей тележке Колька и, лихо развернувшись, оказывается у дерущихся под ногами.
— Отставить! А ну прекратить! Бабы, да вы ж меня затопчете, родненькие, не погубите! — весело кричит Колька. — Грех на душу не берите!
Нина и Райка расцепляются и стоят друг против друга, тяжело дыша. У обеих встрепанные волосы и царапины на лицах. Из подъезда выбегает Лиза и кидается к плачущей Тане.
— Доча, доченька, что ты? Боже ж мой! Кто тебя побил, а? Кто?
— Сама вона кого хошь побьет, Танька твоя! — говорит Райка, но боевой пыл она уже израсходовала на Нину. — А ну вставай, — сердито приказывает она сыну, который все еще сидит в пыли. — Вставай, говорю!
Витька встает и демонстративно кидает портфель в пыль. Райка берет его за плечо и ведет к дому, угостив по дороге легким подзатыльником.
Таня подбирает изрядно запачканный портфель, и лицо ее снова кривится от плача.
— Ничего, ничего, доченька, — говорит ей Лиза, — мы его почистим, как новенький будет, ничего.
Нина собирает с земли в кошелку рассыпанную картошку. Колька ей помогает.
— Я те говорю, Нинка, иди за меня замуж, никто тебя обижать не станет. При мужике совсем другая жизнь, — говорит Колька весело.
— Тоже мне, мужик, — отвечает Нина ласково и теребит Кольку за чуб.
Из какого-то окна высовывается одна из соседок.
— Лизка! У тебе суп весь выкипел! Кастрюля аж скворчит!
Охнув, Лиза бежит к подъезду, Таня за ней.
— Давай кошелку донесу, — предлагает Нине Колька.
— Ну неси, — усмехнувшись, отвечает Нина.
Колька катится к дому, придерживая лежащую на коленях кошелку подбородком. Нина какое-то мгновение смотрит ему вслед с жалостью, затем идет за ним.

В комнате Лиза с огорчением рассматривает остатки супа в кастрюльке, нюхает и аккуратно переливает содержимое в тарелку.
Умытая Таня с блестящими от недавних слез глазами сидит за столом, болтая ногами.
— На, доча, — ставит перед ней тарелку Лиза, — кушай.
Таня подносит ложку ко рту и кривится.
— Фу, горелое.
— Совсем немножко пригорело, но все равно вкусно. Там же столько всего. И мясо, и капустка, и морковочка… Кушай, кушай.
Таня начинает есть суп. Лиза, сидя напротив, как бы ест вместе с ней, одновременно открывая и закрывая рот, провожая каждую ложку. Лицо ее светится от удовольствия.
— Кушай, кушай, детка, вот так… вот так…
— Мама, а что такое жидовская? — вдруг спрашивает Таня.
— Кто это сказал? — меняется в лице Лиза.
— Тетя Рая.
— Это плохое слово. Очень плохое. Обидное слово. Никогда его не повторяй, слышишь? Никогда!
Таня внимательно смотрит на мать, затем согласно кивает и погружает ложку в тарелку.

В конторе почти пусто, рабочий день закончился. Вышла, хлопнув дверью, пожилая машинистка с пучком, мажет помадой губы Рита — наводит красоту, глядя в маленькое круглое зеркальце.
Лиза стучит по клавишам машинки. Перед ней солидная стопка листов, требующих перепечатки. В машбюро заглядывает Сергей Трофимыч, явно не ожидая увидеть Риту. Увидев ее, закрывает было дверь, но, поняв нелепость такого поведения, входит. В руках его папка с какими-то бумагами. Рита делает «понимающее лицо».
— Лизавета Абрамовна, — преодолевая смущение и стараясь выглядеть озабоченным делами, говорит Сергей Трофимыч и достает из папки какой-то документ, — это вы печатали?
Лиза берет в руки документ и, бросив на него взгляд, возвращает его Сергею Трофимычу.
— Нет, это Клавдия Николавна.
— А… — произносит Сергей Трофимыч, — понятно. Тогда уж придется до завтра… — мнется он, кидая короткие взгляды в сторону наслаждающейся ситуацией Риты.
— А вы слышали, Сергей Трофимыч, спрашивает Рита, — шо к нам в город артисты приезжают? Из области. Говорят, исключительно хороший концерт будет.
— Слышал.
— Пойдете? — кокетливо приподняв одно плечико, спрашивает Рита.
— Не знаю. Возможно, — отвечает Сергей Трофимыч, глядя на копающуюся в листах Лизу.
— Обязательно идите, — защелкивает сумочку Рита, кинув туда помаду и зеркальце. — Между прочим, очень трудно с билетами. Могу помочь достать. Даже два… если вы захотите кого-то пригласить.
— Спасибо, — отвечает Сергей Трофимыч, все еще глядя на Лизу. — У меня есть. Как раз два.
— Шо вы говорите! — встает со своего места Рита. — Ну тогда… тогда до свидания.
Многозначительно улыбнувшись, Рита идет к выходу.
— До свидания, Лиза, — произносит она не менее многозначительно и выходит.
— До свидания, — отвечает Лиза, заправляя в машинку листы с копиркой.
— Всего доброго, — говорит Сергей Трофимыч и, дождавшись, когда за Ритой закроется дверь, достает из папки два билета и кладет их на Лизин стол.
— Вот, Лизавета Абрамовна, билеты… Может быть… вы не откажетесь. Концерт и в самом деле, говорят, очень хороший.
— Ой, что вы! — мотает головой Лиза, глянув на билеты. — Что вы, я не могу, мне некогда. У меня ребенок. Нет, нет.
— Я вас очень прошу, Лизавета Абрамовна. Очень…
Лиза смотрит на Сергея Трофимыча и, прочитав что-то в его взгляде, краснеет.
— Ну… я не знаю, — опустив глаза, говорит она, — не знаю…

Ранний вечер. Из подъезда выходит Лиза, поправляя на ходу поясок скромного платья с белым воротничком. Она явно, как могла, принарядилась, немного волнуется и все время оглядывается на окно своей комнаты, откуда на нее смотрит Таня. Почти у самых ворот ее нагоняет Нина.
— Вот, — нахлобучивает она на голову Лизе затейливую шляпку с вуалеткой. — Ну?! Красота! — Она отступает на шаг и любуется делом своих рук. — Шикарно!
— Господи! — снимает шляпку Лиза и крутит ее в руках. — Где ты это взяла?
— У Райки. У нее этого всякого барахла!..
— У Райки? — удивляется Лиза. — Ты ж с ней…
— Подралася? — договаривает за нее Нина. — Ой, та шо, в первый раз?! — отмахивается она. — Ты лучше мне скажи, нравится? А то я за другой сбегаю.
У ей их аж три штуки. В войну выменяла, а шо с ими делать, не знает.
— Нет, мне нравится, только… — мнется Лиза. — Я лучше так. Не привыкла я. Лучше без нее.
Она протягивает шляпку Нине.
— Ну и зря! — огорчается та. —
Ей-богу, зря! Красиво ж!
— Красиво, красиво, — торопится согласиться Лиза. — Я в другой раз ее надену.
— Ха! Думаешь в другой раз Райка снова за так шляпку даст? Это она после трепки такая добрая.
— Бог с ней, и с Райкой, и с шляпкой. Ты за Танюшкой-то присмотришь? Чтоб она спать вовремя легла…
— Ну я вже сказала, шо присмотрю. Иди, давай. Концерт смотри, расскажешь потом.
Лиза, помахав рукой Тане и улыбнувшись Нине, быстрой походкой выходит на улицу. Нина провожает ее глазами, затем обращает взор на шляпку. Хмыкнув, покрутив ее в руках, она водружает ее себе на голову и пришлепывает сверху ладонью.

В толпе у входа в клуб Лиза не сразу замечает ожидающего ее Сергея Трофимыча, а увидев его, невольно ахает. На его пиджаке несколько медалей и даже один орден.
Сергей Трофимыч бережно берет ее под руку, и они оба, смешавшись с толпой, исчезают в дверях клуба.

В полутемном зале Лиза с восхищением следит за происходящим на сцене, где певец сменяет танцевальную пару, а артист оригинального жанра извлекает из цилиндра букеты бумажных цветов и из внутреннего кармана фрака бесконечную ленту связанных вместе ярких цветных платков. Сергей Трофимыч больше смотрит на Лизу, чем на сцену, и, лишь встретившись с ней взглядом, смущенно отворачивается. А Лиза, несмотря на происходящее на сцене, нет-нет да и глянет на своего соседа и на поблескивающие на его груди боевые награды.

Лиза и Сергей Трофимыч идут по темным улицам.
— …до войны не женился, все как-то не получалось… потом война… — Сергей Трофимыч замолкает.
— Ну а после войны? — спрашивает Лиза
— И после… все как-то не получается… но, — он кидает быстрый взгляд на Лизу, — но надежды не теряю. Создать семью.
— Создадите, Сергей Трофимыч, обязательно. Вот встретите хорошую женщину, женитесь, детишек заведете.
Сергей Трофимыч порывается было что-то сказать, но, не решившись, только молча вздыхает.
Идут молча, только изредка поглядывают друг на друга и застенчиво улыбаются.
— Прекрасный концерт, — наконец произносит Сергей Трофимыч.
— Да, — соглашается Лиза.
— А может быть, немного погуляем? — осмеливается предложить Сергей Трофимыч после очередной паузы. — Смотрите, вечер какой чудесный. А, Лизавета Абрамовна?
— Нет, нет. Поздно уже, я волнуюсь, дочка… Я соседку попросила при-смотреть, но… мало ли что.
Какое-то время они снова идут молча.
— Не устаю удивляться вашему благородству, Лизавета Абрамовна, — говорит Сергей Трофимыч. — Как вы о девочке беспокоитесь… Просто на редкость.
— Боже ж мой, какое там благородство, — отвечает Лиза, — Мне Танечка больше нужна, чем я ей.
— Разумеется, разумеется, — кивает Сергей Трофимыч и, помолчав, добавляет: — И все-таки… не каждая женщина отважится на такой шаг.
— Да что вы! Сергей Трофимыч! Разве ж я одна такая? Сейчас много людей сирот берут. Вон и в газетах про это пишут. Что вы!
— Все-таки дочь врага...
— Что вы такое говорите, Сергей Трофимыч? — останавливается Лиза. — Какого врага?
Сергей Трофимыч тоже останавливается и смотрит на Лизу.
— Как?! Вы не знали?!
— Что?! — испуганно переспрашивает Лиза. — Что не знала?
— Таня Лохманчук? — скорее утверждает, нежели спрашивает Сергей Трофимыч.
— Да… — Лиза смотрит на Сергея Трофимыча глазами, полными тревоги.
— Так ведь по документам она дочь гражданки Лохманчук и… солдата оккупационных войск Ганса Кройгеля.
— По каким документам? — плохо понимая происходящее, переспрашивает Лиза. — Вы что-то путаете… нет у нее никаких документов.
— Простите меня, Лизавета Абрамовна! — суетливо забормотал Сергей Трофимыч. — Я не знал, я думал, что вам все известно… Не надо было мне… Простите.
— Что, вы думали, мне известно?
— Да уж… уж теперь не знаю даже… — Сергей Трофимыч прячет глаза, не выдерживая тревожного и настойчивого взгляда Лизы. — Дело в том, что я сразу после войны работал в районе.
В Степном часто бывал по делам службы и... и я в курсе этой истории.
— Какой истории?
— Ах, Лизавета Абрамовна!.. — сокрушенно вздыхает Сергей Трофимыч. — Как же так?..
— Какой истории? — не обращая внимания на его вздохи, снова спрашивает Лиза.
— Поверьте, мне и в голову не могло прийти, что вы…
— Да говорите же! — кричит Лиза.
— Хорошо, хорошо, не стоит так волноваться… Мне, конечно, подробности неизвестны, только основное. Лохманчук во время оккупации сожительствовала с этим Кройгелем, родила от него ребенка… Ну а потом… Ее справедливо осудили, приговорили к пятнадцати годам лишения свободы… Вот… Ребенок остался с ее матерью… вот, собственно, и всё. Лизавета Абрамовна, что с вами?!
Сергей Трофимыч едва успевает подхватить почти теряющую сознание Лизу.

Сумрак раннего утра. Крыши домов только самую малость тронуло первыми робкими лучами солнца. Лиза все в том же платье с белым воротничком сидит на лавочке во дворе еще спящего дома, смотрит перед собой уже знакомым нам остановившимся взглядом. Можно подумать, что она спит с открытыми глазами.
Босая, в накинутом на ночную сорочку халате выходит из подъезда Райка с помойным ведром в руке. Поставив ведро на землю, она зевает, потягивается, трет кулаком поясницу и наконец, наклоняясь за ведром, замечает Лизу.
— Лиз, ты шо это тут… га? — выпрямляется Райка, забыв о ведре и смотрит на Лизу удивленными, сонными глазами. — Так рано встала?
Лиза встает, молча и безучастно, не глядя на Райку, будто не замечая ее, идет к подъезду и исчезает за дверью.
— Тю! — удивленно произносит Райка, смотрит ей вслед, затем, пожав плечами и снова зевнув, поднимает ведро. — От же нассал! — бурчит она и, откинувшись на один бок, несет ведро куда-то в угол двора.
Из подъезда выкатывается Колька. На коленях у него бидончик. Подкатив к крану, он подставляет бидончик и откручивает вентиль.
Райка возвращается с пустым ведром к дому.
— Зловредная ты женщина, Раиса, — весело задирает ее Колька. — С пустым ведром с утра по двору шастаешь. Не будет мне теперь удачи, не будет фарта…
— Когда вона у тебя була-то, удача?! — презрительно кидает ему в ответ Райка, проходя мимо.— От тоже мени, фартовый!..
Колька смеется, провожая своим смехом Райку, но лишь только она скрывается за дверью подъезда, лицо его становится злым.
— Дура, — цедит он сквозь зубы, — живой, значит, фартовый…

Лицо спящей Тани в ореоле рассыпанных по подушке светлых волос. Девочка спит, трогательно подсунув под щеку кулачок и сладко посапывая.
Лиза с каменным выражением лица стоит над кроватью и смотрит на спящую дочь. Почувствовав ее взгляд, Таня открывает глаза, смотрит на Лизу.
— Мамочка, уже вставать пора? — бормочет девочка.
— Спи, — коротко бросает Лиза.
Таня смотрит на мать и улыбается.
Глядя на ее улыбку, Лиза заставляет себя улыбнуться в ответ. Улыбка получается какой-то кривой, больше похожей на гримасу. Таня закрывает глаза, и лицо Лизы вновь приобретает каменное выражение.
Постояв еще какое-то время у кровати, Лиза выходит из комнаты.

Полураздетая Нина, привстав на постели, смотрит на Лизу растерянными глазами, плохо соображая со сна, что происходит.
— Шо такое, я не понимаю… Лиза. Шо я знала? — Глянув на окно, за которым едва брезжит рассвет, она откидывается на подушку. — Лизка! Дурная! Шо ты мене будишь в такую рань! Выходной же ж.
Нина устраивается было еще поспать, но вдруг, пронзенная догадкой, резко садится на постели.
— Шо случилося? — спрашивает Нина, и, похоже, она уже знает ответ на свой вопрос.
— Ты же знала, — говорит Лиза, в упор глядя на Нину, — знала про Ганса Кройгеля.
— Ой, да шо ты там слухаешь, шо люди брешут! Якого такого Ганса?! Брехня ето все! Слухае вона! Воны тебе еще не токого набрешут!.. Шо ты, ей-богу… — Нина обрывает свою трескотню, наткнувшись на Лизин взгляд, и, секунду помолчав, переходит в наступление. — Ну знала, знала! Ну тай шо?! Дитё-то при чем?! Ты мне скажи, дитё-то чем виноватое, га? Шо молчишь? Ну скажи, шо я плохого сделала? Шо плохого? Ты по дытыне убивалася, Танька без любви, без ласки сохла! Тебе дитё, Таньке мать! Шо плохого?! Ты куда?! Лизка?! Куда ты?!
Лиза выбегает из комнаты, Нина рванула было за ней, но вспомнила, что раздета, и принялась лихорадочно натягивать на себя платье, которое как назло оказалось вывернутым наизнанку, один рукав торчал снаружи, другой провалился внутрь…

Лиза бежит по все еще безлюдному двору. Из подъезда босиком выскакивает путающаяся в своем платье Нина.
— Лизка! — кричит она на бегу. — Стой! Ну шо ты, ей-богу, Лизка! Ну не думала я, шо ты так сбесишься через того фрица проклятого!.. Лизка! Та куда ж ты!..
Лиза выбегает за ворота, Нина — за ней…

Выбежавшая вслед за Лизой за ворота Нина видит, как та бегом удаляется по улице и скрывается за поворотом.
— Ой, лишенько!.. — с ужасом смотрит Лизе вслед Нина. — Ой, шоб воно!..

Лиза с потерянным видом бредет по улицам. Редкие прохожие оборачиваются и смотрят ей вслед. Не в силах больше идти, в какой-то момент Лиза прислоняется к стене дома и стоит, опустив руки, глядя перед собой. Глаза ее сухи, но на лице выражение боли и отчаяния. Пожилая женщина останавливается, сочувственно смотрит на нее, затем подходит.
— Стряслось шо-то у тебя, дочка?
В голосе ее сострадание.
Лиза не отвечает и будто не слышит обращенные к ней слова.
— Помер кто?
Лиза отстраняет рукой женщину и идет по улице дальше. Женщина смотрит ей вслед.
— Стало быть, помер, — вздыхает женщина, крестится и тоже продолжает свой путь.

Лиза входит во двор своего дома, где уже кипит жизнь. Играют дети, набирает в ведра воду седая соседка, вытряхивает половики Райка. С лавочки навстречу Лизе поднимаются Нина и заплаканная Таня.
— Ну вот же ж вона, мамка твоя, — говорит Тане Нина. — И шо реветь-то було? Ох вона ж и плакала, — обращается Нина уже к Лизе. — Так плакала! Де мама, да-де мама!.. Ну ясное дело, проснулося дитё, а мамки нет…
Таня подбегает к Лизе, хватает ее за колени, и Лиза неожиданно резко ее отталкивает. Таня, не удержавшись на ногах, падает.
Райка перестает трясти половик. Седая соседка, забыв про кран, смотрит на происходящее, и вода с шумом переливается через край переполненного ведра. Нина в растерянности глядит то на хныкающую девочку, то на стоящую в оцепенении Лизу, которая, в свою очередь, смотрит на Таню все тем же остановившимся взглядом. Затем, опомнившись, Лиза подхватывает Таню на руки.
— Тебе больно, да? Ударилась, да?
Я случайно, я не хотела… Ну не плачь, не плачь…
Обняв дочь и приговаривая, Лиза уносит ее в дом. Нина подбирает свалившуюся с ноги Тани сандалию и тоже идет в дом, бросив на ходу быстрый взгляд на Райку. Райка как будто вновь целиком поглощена половиками, но как только Нина исчезает в подъезде, тут же подходит к седой и что-то жарко шепчет ей в ухо.
— Брешешь! — говорит седая.
— Да шоб мне!.. Сама своими ушами чула! — чуть ли не бьет себя в грудь Райка и снова приникает к уху седой.

В комнате Симы и Берты горит лампочка в бумажном абажуре, отражается в темной глади оконного стекла. В Лизином взгляде, устремленном на Симу, напряженное ожидание.
— Ребенок, конечно, не виноват, — говорит Сима после молчания, — не виноват, — добавляет она, — это безусловно. Но…
Сима гасит в пепельнице папиросу и прикуривает новую, Лиза не сводит с тетки глаз, ожидая продолжения, но Сима только затягивается и выпускает дым.
— Что «но»? — не выдерживает Лиза. — Что?
— Я не знаю, — наконец произносит Сима, — не знаю. Ты сама должна решать.
Лиза встает и начинает ходить по комнате. Сидящая на кровати Берта будто бы не замечает Лизу. Погруженная в себя, она сидит неподвижно и смотрит перед собой в одну точку.
— Что мне делать, Сима? Что мне делать? Помоги мне! Ну, пожалуйста! Ты умная, я же всегда к тебе за советом шла, ты же знаешь. Не к маме, а к тебе. Скажи, что мне делать?
— Сима умная, — неожиданно произносит Берта, по-прежнему глядя перед собой. — Но глупая Берта тоже может что-то сказать. Старая, выжившая из ума Берта, не такая умная, как Сима…
— Успокойся, — Сима с тревогой смотрит на сестру. — Слышишь, Берта, не надо волноваться. Зря ты говорила при ней, — почти шепчет она Лизе.
— Они переворачиваются в могиле, — продолжает Берта. — Семен, Лёничка, Миша, Роза… они уже крутятся в своих ямах, как я не знаю что. Она держит у своего сердца чужую кровь и еще спрашивает, что ей делать!
— Берта! — пытается остановить ее Сима.
Но та не слышит. Она поднимается со своего места — грузная старуха с безумными глазами, и вид ее ужасен.
— Она пригрела ребенка убийцы, что стрелял в ее дитя! И она спрашивает, что ей делать!!! Пусть она спросит
у Сонечки… Сонечка ей скажет, а если она не услышит, то будь она проклята! Будь она трижды проклята!!!
Берта застывает, подняв руку вверх. Лиза смотрит на нее расширенными от ужаса глазами, затем опрометью кидается вон из комнаты.

Лиза выбегает из подъезда обшарпанного двухэтажного дома. Во дворе ее догоняет запыхавшаяся Сима.
— Лиза! — кричит она и хватает ту за руку. — Погоди! Куда ты мчишься?! Стой, я тебе говорю. Не слушай ее. Она больна. Давно больна. Еще с сорок первого. Что ты хочешь от человека, которому пришли две похоронки в один день? Мне стоило таких трудов вытащить ее из больницы.
Я не говорила тебе. Я думала, так тебе легче будет обращаться с ней, как с нормальной. А это единственный способ сохранить в ней остатки разума, понимаешь?
— Сима, — в голосе Лизы отчаяние, — Сима, она говорила, как нормальная. Что в ее словах было похоже на бред сумасшедшего?
Сима не находит, что сказать в ответ, она просто смотрит на Лизу глазами, полными любви и сострадания.
— Что мне делать, Сима? — неожиданно спокойным, ровным голосом спрашивает Лиза.
Сима молчит. Лиза поворачивается и уходит, растворяясь в густой темноте южной ночи. Сима смотрит ей вслед.

Таня увлеченно играет в углу комнаты в какие-то небогатые игрушки. Лиза, сидя за столом, зашивает дыру на локте детской кофты, но взгляд ее то и дело обращается на дочь. Она даже в какой-то момент колет палец иглой, из-за того что больше смотрит на нее, чем на шитье. Смотрит исподтишка, украдкой, больше всего опасаясь встретиться с нею глазами. Взгляд ее холоден, в нем нет и следа былой нежности, с которой она смотрела на Таню раньше.
— Мам, — подходит Таня к Лизе с куклой в руках, — а дай мне какую-нибудь тряпочку, я ей платье сошью.
— Потом, — прячет глаза Лиза, — мне некогда сейчас.
— Ну мам...
— Не приставай, — не глядя на дочь, отвечает Лиза.
Таня протягивает руку к коробке с нитками и лоскутками. Лиза резко бьет ее по руке.
— Я же сказала, потом! — почти кричит Лиза.
Испуганная Таня, захныкав, отходит. Лиза бросает шитье и, не глядя, хватает из коробки какой-то лоскуток.
— На, — говорит она дочери с раздражением, — ну бери же!
Таня хнычет. Лиза кидает лоскуток на стол, встает и выходит из комнаты, хлопнув дверью.

Лиза стоит в коридоре возле своей двери, прислонившись к стене и зажав себе рот рукой.
— Господи! — произносит она, чуть погодя, чуть не плача. — Господи!..
Взяв себя в руки, она идет по коридору в кухню.

Таня, нахохлившись, сидит на полу в углу. Дверь открывается, и входит Лиза, держа в руках кастрюлю.
— Танечка, кушать давай, — говорит Лиза ласково. — Иди скоренько ручки помой, а то супчик остынет. Вот, — открывает она крышку кастрюли, — смотри, какой мама супчик сварила. Вкусный, с картошечкой. Ну? Что ты сидишь? — Лиза ставит на стол кастрюлю, достает из буфета тарелку, ложку. — Иди, детка, — говорит она все еще обиженной дочери.
Таня встает, идет к двери, но по дороге сворачивает к столу и обнимает Лизины колени. Лиза закрывает глаза. Ей трудно вынести эту детскую ласку, но она заставляет себя погладить Таню по голове.
— Иди, — говорит она, стараясь, чтобы голос ее звучал спокойно.
— Мама, — поднимает на нее глаза Таня, — а Витька тети Раин сказал, что я немецкая овчарка.
Лиза резко берет ее за плечи и отнимает ее от себя.
— Что? — спрашивает она, вцепившись в дочь взглядом. — Что он сказал?
— Что я немецкая овчарка и фашистка…

— Да шоб я на тому вот месте провалилася! Лиза! Ты шо?! — Нина смотрит на Лизу искренне изумленными глазами. — Шо я, дурная? Ничего я никому не говорила! Кому я скажу, Райке, шо ли?
Ну ты сама подумай! От тоже еще, придумала!
— Ну а откуда? Откуда она это взяла?! — почти кричит Лиза.
— А вот оттуда, — говорит Нина в сердцах и, приоткрыв дверь в коридор, смотрит, нет ли кого рядом. Затем, плотно прикрыв дверь, возвращается в середину комнаты. — Ты шо, думаешь, тут глухие живут? — говорит она приглушенным голосом. — Тут же стены с дерьма сделаны, а ты орешь! И тогда орала, як скаженная. А теперь «кому ты сказала?» — передразнивает она Лизу.
Лиза бессильно опускается на стул.
— А ты плюнь, — говорит Нина. — Плюнь! Шо вона тоби, та Райка, гнида. Пусть себе болтает. И Таньке скажи, шоб с Витькой ее поганым не водилась. Хотя, конечно, — добавляет она после короткого раздумья, — вона уж точно на весь двор разнесла. У ей же язык, як помело, у Райки. А ты все равно плюнь! — вновь воодушевляется Нина. — А то хочешь, я Райке морду надраю, шоб язык свой поганый подальше засунула, хочешь?
Лиза молчит. Нина, вздохнув, тоже садится, затем, осененная какой-то мыслью, встает и достает из висящего на стене шкафчика начатую и заткнутую свернутой бумагой бутылку водки.
— Давай выпьем. — Она ставит на стол бутылку. — По чуть-чуть, все легше станет. Давай, га? — Приняв молчание Лизы за согласие, она лезет в шкафчик за стопками и куском хлеба. — Я белое-то сама не очень, — приговаривает Нина, кроя хлеб ножом, — я больше красное. Воно хоть сладкое, не так перекручивает.
— А что ж тогда водку покупаешь? — вяло спрашивает Лиза.
— Шо, я?! Та когда я ее купляла, ты шо! Это ж Колька. Колька тут до меня заходил, от него осталося. Мне его жалко, Кольку, вот я его и пускаю. Да ты не подумай чего… Так, сидим, разговариваем. Ну, давай! — Она наливает в стопки. — Давай! Шоб все було хорошо!
Нина опрокидывает в рот стопку, зажмурившись, крякает и подносит к носу кусок хлеба. Лиза только отпивает из своей стопки и морщится.
Какое-то время они обе молчат.
— Не могу я, Нин, сил моих нет, — наконец говорит Лиза.
— Шо не можешь?
— Сделать с собой ничего не могу. Смотрю на нее, а в ушах одно: «немка, немка, немка».
— Та яка ж вона немка, ты шо? Вона и по-немецки ничего не знает. Яка ж вона немка?!
Лиза молчит.
— Лиз, ты не гони так шибко, — не дождавшись ответа, осторожно говорит Нина. — Погоди. Привыкнешь. Ну шо ж теперь… га?..
Лиза берет свою стопку и залпом выпивает до дна.

Колонна пленных немцев идет посреди мостовой. Лиза стоит на краю тротуара и смотрит на проходящие мимо серые нестройные шеренги, пристально всматривается, словно выискивает знакомое лицо.
Колонна проходит. Те, кто ждал ее прохода на краю тротуара вместе с Лизой, переходят дорогу, а Лиза все смотрит и смотрит колонне вслед. Зазвучала, удаляясь губная гармошка, выводя мелодию «Лили Марлен». Наконец Лиза тоже ступает на мостовую.

В конторе рабочий день в разгаре. Трескотня пишущих машинок заглушает звук висящего на стене радио. В какой-то момент Рита встает со своего места и, подойдя к коробочке радиоточки, прибавляет громкость.
— Ой, — закатывает она глаза, — Бунчиков. Обожаю!..
«…Не нужен мне берег турецкий, чужая земля не нужна» — несется из радиоточки. Лиза все это время, не отрываясь, стучит по клавишам. Дверь приоткрывается, и в нее заглядывает Сергей Трофимыч. Постояв на пороге, глядя на Лизу, он вновь закрывает дверь.
Рита стреляет глазами на дверь, затем на Лизу, возвращается на место и принимается за работу.

По дороге из конторы Лизу нагоняет Сергей Трофимыч.
— Лизавета Абрамовна! Погодите. Мне с вами поговорить надо, — говорит он, поравнявшись с ней.
— О чем, Сергей Трофимыч? — сухо спрашивает Лиза на ходу.
Какое-то время они идут рядом молча, наконец Сергей Трофимыч прерывает молчание.
— Вы меня уж простите, Лизавета Абрамовна. Я себе места не нахожу.
— За что же вас-то прощать? Вы-то чем виноваты?
— Ну… все-таки…

Ирина Кмит — сценарист, прозаик, журналист. Окончила актерский факультет театрального училища им. М.С.Щепкина. Снималась в кино. С 1973 года печаталась в «Литературной газете», в газетах «Известия», «Неделя», в журнале «Крокодил». Работала редактором и автором в отделе сатиры и юмора главной редакции информации Гостелерадио СССР (программы «Доброе утро», «Вы нам писали», «Опять 25»). В 1990—1997 годах — завлит Малого театра. Автор сценариев многих телесериалов, в том числе «Юрики», «Опера. Хроники убойного отдела», «Всегда говори всегда—2» (с Т.Устиновой), «Богиня прайм-тайма», «Всегда говори всегда—3», «Артисты», «Услышь мое сердце» и других.

Мемуары

«Мы ее не хотим, не хотим!» — кричали лишенными приятности голосами две немолодые дамы, похожие одна на другую. На двери комнаты, в которую меня ввел начальник отдела кадров, висела синяя табличка с надписью: «Реж. В. и З. Брумберг». После окончания художественного факультета ВГИКа я была распределена на киностудию «Союзмультфильм», хотя окончила декоративное отделение. Шел 1949 год, и, по-видимому, процентная норма молодых специалистов не позволяла распределить меня на игровую студию. Я очень горевала, но теперь, по прошествии сорока шести лет, благодарю судьбу, приведшую меня на улицу Каляевскую, дом 23-а.

Многие киностудии в те времена располагались в зданиях церквей. Это, очевидно, объяснялось тем, что вопросы религии находились в ведении Министерства культуры. Правда, в церкви Николая Угодника до студии функционировал антирелигиозный музей. Только красная колокольня осталась нетронутой, а само здание поглотило сооружение в виде спичечного коробка, поставленного «на попа». Рядом с входными дверями была небольшая вывеска: «Киностудия «Союзмультфильм». Улица Каляевская уже тогда отличалась безостановочным движением и отсутствием зелени. Только сзади студии простирался «Котяшкин двор» с дряхлыми двухэтажными домами и зарослями крапивы. Предание гласит, что раньше в нем жили меховщики, они обрабатывали кошачий мех под заячий и даже под котиковый. Дальше по улице в старинном особнячке размещалось 67-е отделение милиции. Зимой тротуар около студии чистили от снега «декабристы».

Я была принята на «Союзмультфильм» в качестве ассистента художника-постановщика третьей категории с окладом 690 р. В длинном проходном коридоре, где сидели планировщики (официальный титул — ассистент режиссера), поставили для меня стол. У сестер Брумберг на нескольких картинах работал Лёля Шварцман. Отличный рисовальщик, он создал впоследствии галерею никем не превзойденных типажей. Валя и Зина боялись, что меня прикрепили к ним ассистентом вместо Шварцмана. С ним они хорошо работали, а я была «темная лошадка».

Художник, режиссер Владимир Пекарь

После официальной поездки деятелей советского кино в Голливуд и знакомства со студией Уолта Диснея было принято решение о создании у нас единой мультипликационной студии. Из Америки была приглашена сотрудница Диснея, эмигрантка из России Люсиль Кремер. Она привезла с собой всю диснеевскую технологию. В 1936 году была организована студия «Союзмультфильм».

Я еще застала много легенд и воспоминаний о довоенной студии. Кто только не сидел там в директорском кресле. Я пришла на студию при Синицыне. Это был мерзкий пожилой Селадон. К нам он попал после работы в Париже, где на чем-то погорел. Почему-то на «Союзмультфильме» в качестве разнообразных начальников находили прибежище скомпрометировавшие себя в других местах партийные подонки. Правление Синицына отличалось расцветом интриганства, но на него нашли компромат, и после бурного собрания директор исчез. За ним пришел многоречивый Куликов, потом еще несколько «проходных» персонажей и наконец М.М.Вальков, положивший начало развала студии.

Я быстро сдружилась с планировщицами и многому у них научилась. Хотя на студии все называли себя художниками, но из планировщиц художественное образование имели немногие. Зато все они обладали мультипликационным пространственным воображением. Сцены, до того как попасть в съемку, проигрывались на их столах. Иногда это были труднейшие пролеты или пробеги персонажей, замысловатые панорамы со сложными записями в монтажных листах. При дикой архаичности всей студийной техники можно было лишь преклоняться перед мастерством планировщиц. Вся картина проходила через их руки, и не один раз: на бумаге карандашом, на целлулоиде тушью и наконец каждая залитая краской фаза накладывалась на фон или панораму, где происходило действие.

Обычно планировщики работали с определенной режиссерской группой, но все они сидели в коридоре. В комнатах не хватало места, они были узкие, маленькие и назывались «пеналами». В них стояли громоздкие столы с просветами и старые стулья с надставленными ножками. Ножки мы обклеивали бумагой, чтобы не рвать чулки, а к концу фильма они пестрели разнообразными лентами. Это магическое действо называлось «завязывать черту ногу». Дело в том, что при невероятном количестве бумажных и целлулоидных фаз, при отсутствии удобных мест для их хранения обязательно что-нибудь да пропадало. Помню, как на фильме режиссера Атаманова «Снежная королева» вся группа поздно вечером, в совершенном отчаянии ползала по полу в поисках пропавшей черновой панорамы. Она нашлась утром в кармане пальто Льва Константиновича.

Двери комнат режиссерских групп выходили в наш коридор, и постепенно я познакомилась со всеми обитателями «пеналов». Режиссеры Валентина и Зинаида Брумберг, с которыми мне предстояло работать не только на этой картине, казались мне тогда сильно «продвинутого» возраста. Старшая, Валентина Семеновна, была небольшого роста, живая, легко возбудимая, с прекрасными голубыми глазами. Цвет ее крашеных волос поражал иногда своей экзотичностью. Валентину Семеновну это никогда не смущало. Младшая, Зинаида Семеновна, была высокая, с кротким взглядом и наивной челкой. Как-то ее встретил знакомый, с которым они не виделись с детского сада. «Зина, — воскликнул он, — ты совсем не изменилась!» Фигуры у сестер были одинаковые — покатые плечи, высокая талия, массивная нижняя часть туловища, полные ноги. Тезис Валентины Семеновны — «женщина с тонкими ногами не имеет права на существование» — часто цитировался на студии. Мультипликатор Гриша Козлов, прекрасный карикатурист, изобразил сестер в виде морских свинок. Было жутко похоже, но очень зло. Сестры откупались от него бутылкой коньяка. В работе у них часто возникали разногласия. Обычно в этих случаях поднимался крик, а так как у них, как говорили на студии, «рот полон дикции», получалось малоприятно. Зинаида Семеновна отличалась тихим упрямством, и Валентине Семеновне стоило больших усилий ее переубедить. Валентина Семеновна была более одарена, но их союз оставался нерушимым. Порознь они ничего делать не могли, обе окончили ВХУТЕМАС, мастерскую И.Машкова.

Рядом помещалась группа О.Ходотаевой. Это была особая страна. Тогда еще существовал тип художниц, одевающихся в самодельные балахоны, увешанные ожерельями из ракушек. Могучая фигура Ходотаевой в этих одеяниях смотрелась монументально. Ее художник Петя Носов походил на бравого казака с усами, но когда он открывал рот, раздавались неожиданно писклявые звуки. В начале 60-х приезжал в Москву с лекциями итальянский ученый Петруччи. Ему удалось получить в пробирке человеческий зародыш. На студии это обсуждалось. «Зачем?» — меланхолически спросил Петя Носов. Он был отцом пятерых детей.

Оператор Михаил Друян

Режиссеры и художники-постановщики часто работали вдвоем. При огромном объеме нашего ручного труда это было закономерно, союзы заключались на долгие годы, а иногда на одну картину. Лев Амальрик и Владимир Полковников сделали прелестный фильм «Серая шейка». Он оказался последней их совместной работой. Амальрик был прекрасным мультипликатором и художником, отличался твердостью характера и своих пристрастий никогда не менял. Человек он был оригинальный и неожиданный. Постановщиком у него была жена, Надя Привалова. Будучи женщиной веселой и общительной, она, устав от его молчаливой сосредоточенности, периодически выскакивала к нам в коридор потрепаться. В студии Леонида Алексеевича именовали Амальраком. Их союз с Надей был похож на союз рака отшельника с актинидией.

Часто в нашем коридоре стремительно появлялся Владимир Григорьевич Сутеев. На студии его любили. Начинал Сутеев работу в мультипликации еще в «Межрабпомфильме». На его книжках воспитывалось не одно поколение детей. В профиль В.Г. походил на Наполеона. Серый походный сюртук и треугольная шляпа очень бы ему подошли. Сутеев щедро одаривал своими книжками. Его остроты прочно вошли в студийный фольклор. Мои режиссеры давно дружили с В.Г., потом подружилась с ним и я. Сутеев женился вторым браком на своей школьной подруге Софье Ивановне. Она спасла его от запойного пьянства. Жили они сначала в резиденции В.Г., в одной из башен Новодевичьего монастыря. В студии рассказывали, что, когда Сутеев еще пил, он в ледоход перешел Москву-реку и остался невредим. Недаром говорят, что пьяных и художников Бог бережет.

Группа И.П.Иванова-Вано всегда сидела в большой комнате. Иван Петрович был профессором ВГИКа. Звание он получил «по совокупности». Правда, Сутеев уверял, что образование Вано — три класса церковно-приходской школы. Свое время И.П. делил между ВГИКом и студией. Он мог это себе позволить, так как вторым режиссером с ним работала Александра Гавриловна Снежко-Блоцкая. Шурочка, получив хорошее художественное образование (класс профессора И.Машкова на курсах АХРР) и пройдя полную школу «мультипликационных наук» от фазовки до художника-мультипликатора, была неизменной помощницей Вано в течение многих лет.

Режиссер Мстислав Пащенко, ассистент режиссера Варвара Шилина,

режиссер Борис Дёжкин, художник Валентина Василенко

Все свои фильмы Иван Петрович делал на русские темы. Имея такую мощную группу, Иван Петров (так его называли) на студии не очень утруждался. Человек он был разнообразный: гурман, хлебосольный хозяин, учитель, опекавший своих учеников, рыбак и грибник, любящий природу. Он любил свое искусство, но себя в нем любил не меньше. Вано всегда казалось, что все его обижают,и он горько жаловался, отвесив свою знаменитую нижнюю губу.

А.Г.Снежко-Блоцкая, расставшись с Вано, сделала с режиссером В.Полковниковым, художниками Р.Качановым, Л.Мильчиным и Г.Брашишките одну из самых замечательных картин нашей студии «Заколдованный мальчик» по мотивам книги Сельмы Лагерлёф. Несколько фильмов, сделанных Александрой Гавриловной самостоятельно, получили международные премии («Дракон», «Персей», «Сказка о Мальчише-Кибальчише» и другие). В «Мальчише-Кибальчише» Александра Гавриловна работала над сценарием вместе с вдовой А.Гайдара Лией Лазаревной Соломянской. Это была энергичная, шебутная дама. Удача ей сопутствовала, она была одной из трех выживших жертв авиационной катастрофы в Алма-Ате, отделавшись ушибами и сломанным мизинцем. Александра Гавриловна буквально изнемогала от натиска Лии Лазаревны, пытавшейся впихнуть каждое слово из повести Гайдара в сценарий. Ведь одно дело беллетристика, а другое — сценарий, да еще мультипликационный. Можно сделать фильм совсем без реплик, пантомимой на музыке. Как Дисней, Трнка, а у нас такой сценарий написала Петрушевская для «Сказки сказок» Норштейна.

«Мальчиш-Кибальчиш» получился удачным. Режиссер с художниками-постановщиками Машей Рудаченко и Борисом Корнеевым решили его в духе рисунков Маяковского. В те годы это производило впечатление. Александру Гавриловну вся студия звала Шурочка, но иногда за глаза партитурой. Шурочка еще во времена Вано вела музыкальную часть фильмов. Для удобства работы с композиторами она «изобрела» графическое изображение партитуры, то есть временное распределение музыкальных вставок и акцентов по отношению к изобразительному тексту. Она часто ходила с пухлой папкой, которая при небольшом росте Шурочки заслоняла половину ее фигуры. Снежко-Блоцкой нужно было очень много мужества, чтобы отстоять свое право на самостоятельную работу. Женщина интеллигентная, талантливая, но беспартийная, интриговать она не могла — только работать.

Для А.В.Иванова кульминацией его успеха стала «Чудесница». Фильм выдвинули на Сталинскую премию, но ее не дали. Человек А.В. был бравурный, по коридору проносился вихрем. После первой поездки за рубеж в Англию он вернулся потрясенный зрелищем пожилой дамы в штанах канареечного цвета. Больше всего его потрясло, что и дама, и окружающие воспринимали такой наряд совершенно спокойно. Это было в начале 60-х, и наши дамы, даже молодые, не рисковали надевать брюки. Фильмы Иванов делал динамичные, без особых исканий, «на широкого зрителя».

Мстис, он же Мстислав Сергеевич Пащенко, был ленинградец. Сдержанный, доброжелательный, интеллигентный, он и свои типажи наделял такими же чертами. Мстис первым разрушил четкую контурность персонажа. В милом фильме «Непослушный котенок» котенок получился пушистый, мягкий и обаятельный. Чтобы добиться этого, вся студия торцевала пушистость. В группе Пащенко какое-то время жила белочка, она сидела у него на плече и грызла орешки. Белочка осталась навсегда в фильме «Лесные путешественники».

Борис Дёжкин считался самым верным последователем Диснея. Коренастый, одноглазый (он потерял глаз во время воздушного налета немцев на Москву), бросающий на ходу отрывистые реплики, Дёжкин работал фантастически быстро. Как мультипликатор — в динамических сценах он был непревзойден. Как режиссеру ему сопутствовала удача в фильмах с Пащенко. Оставшись один, он стал повторяться и ничего особенно интересного не сделал. Дёжкин часто занимал деньги на выпивку у сестер Брумберг, изображая при этом «борьбу организма с человеком». Организм требовал водки, а человек пытался его отговорить. К сожалению, у Дёжкина всегда побеждал организм. Однажды, хорошо набравшись в ресторане ВТО, Дёжкин вместо двери вышел в окно. Его нашли утром во дворе. В больнице изуродованный организм собрали по деталям, но человек в нем угас.

Монтажница Нана Майорова

Художником в группе Пащенко работала выпускница ВГИКа Валя Весельчакова. Это было безобиднейшее существо. Худенькая, неопределенного возраста, с блестящим от крема маленьким личиком и всегда какой-то кисеей на голове. Костюмы ее были украшены бахромой, блестками, кружавчиками. Студия дала ей прозвище Перышко. Как художник Перышко была слишком натуралистична. Она делала в фильмах только фоновую часть. С типажами Дёжкина, условными, гротесковыми, ее мир совсем не вязался. Где ее туалеты производили фурор, так это в Доме кино. Все в зале поворачивались, а некоторые даже вставали, чтобы лучше ее рассмотреть. Бедное Перышко. После смерти Мстиса захирела и ушла со студии.

На студии работал еще один ленинградец — Михаил Михайлович Цехановский. Держался он подчеркнуто отчужденно, не смешиваясь с «толпой». Дебютировал он прекрасным фильмом «Почта» (1929), но, повторенная в 1964-м, картина потеряла свою прелесть. Мне кажется, что Цехановский, начинавший свой творческий путь очень «лево», потом как-то сломался. Не всем хватало мужества оставаться самим собой. Фильмы, сделанные Цехановским в соцреалистической манере, очень холодны и рассудочны. Сам Михаил Михайлович был хороший художник, график ленинградской школы, и потому непонятно его увлечение методом «эклера». Этот метод расцвел в 50-е годы. Заключался он в том, что актера снимали в гриме и костюме на пленку, ее отдавали мультипликатору, и он, работая на проекционном столе, точно переводил движения живого актера в рисунок. Особенно этот метод практиковался при создании положительных героев. Увлечение «эклером» было данью времени. В дальнейшем съемка актера стала служить подсобным материалом для работы мультипликатора. Цехановский дольше всех держался за «эклер». В его фильме «Сказка о рыбаке и рыбке» старик (Б.Чирков) и старуха (А.Зуева) настолько натуралистичны и так детально переведены в мультипликат, что смотрятся абсолютно безжизненными и антихудожественными. Так было и в «Царевне-лягушке», и в «Каштанке», где он снимал живую собаку. Лягушку Мих. Мих. Все-таки доверил делать мультипликаторам без «эклера». В группе Цехановского не слышно было смеха и праздных разговоров. Жена и постоянный ассистент Вера Всеславна не лишена была своеобразного чувства юмора. Сам Цехановский мог пошутить ехидно, иногда зло. Когда студийцам выделили садовые участки, я как-то ехала с Цехановскими в электричке. Маленький мальчик, сидевший рядом с Мих. Мих., все время ныл: «Мама, я хочу писать, мама я хочу писать». «Мальчик! — сурово сказал Цехановский. — Все хотят писать!»

Одно время на студии существовал триумвират: Вано, Бабиченко, Атаманов. Директора их боялись, в Союзе они были главные, в Комитете имели влияние. Дмитрий Наумович Бабиченко пришел в мультипликацию вместе со всеми корифеями в начале 30-х годов. Особыми творческими исканиями он не занимался, и я не могу назвать какой-нибудь из его фильмов, который внес что-то новое в наше искусство. В 70-х годах, поссорившись с Вальковым, он ушел со студии и организовал на телевидении мультобъединение, став его руководителем. Это было большим делом.

После картины «Аленький цветочек» Лев Константинович Атаманов сделал прекрасный фильм «Золотая антилопа». Работали с ним молодые художники, выпускники ВГИКа Саша Винокуров и Лёля Шварцман. Замечательный союз. Лев Константинович был очень демократичен, интеллигентен и весел. Как-то на дружеской пирушке он, глядя на меня своими шоколадными глазами с загнутыми ресницами, признался: «Что делать, Ланочка, я люблю злых женщин с тонкими ногами». Одна из его дам носила кодовое прозвище Спичка.

А.Винокуров был прирожденный живописец. Писал этюды и щедро их раздаривал. В картине Атаманова он немного стилизовал свои фона, сохраняя их прекрасную цветовую гамму. Типажи Шварцмана смотрелись на них органично, и вся изобразительная часть казалась сделанной одной рукой. Полнометражная картина «Снежная королева», созданная этой творческой группой, стала эпохальной в истории «Союзмультфильма». Студия работала над ней упоенно. Со временем никто не считался. В цехах картина шла легко. Всем нравились Лёлины типажи и Сашины фона.

Всего Оле Лукойе делал Федор Хитрук. Это редкий случай, когда мультипликатор может «проиграть» свою роль один по всей картине. Оле Лукойе — лучшая работа Хитрука как мультипликатора. Прекрасно озвучивал Оле Владимир Грибков, артист МХАТа.

К сожалению, всех наших режиссеров-«родоначальников» объединяла одна черта. Они с большой радостью встречали молодых специалистов из ВГИКа — художников, мультипликаторов, но не режиссеров. Ассистент был только у А.В.Иванова — И.Аксенчук. Неоднократные попытки создать во ВГИКе факультет режиссеров-мультипликаторов всячески пресекались. Все это происходило от того, что студия не могла справиться с большим количеством картин, а увеличение числа режиссерских групп неизбежно привело бы к простоям режиссеров, уже давно работающих на студии. Конечно, никакое сопротивление корифеев не могло остановить появление молодых режиссеров. В их выдвижении играли роль и одаренность, и стечение обстоятельств, и, разумеется, партийность. Большинство из них были мультипликаторами, как Дёжкин, Райковский, Степанцев, Хитрук, Кочанов, Норштейн, или художниками-постановщиками, как Дегтярев,Мигунов, Мильчин. Это была «первая волна». Я очень люблю картину Е.Райковского и Б.Степанцева «Петя и Красная Шапочка» по сценарию В.Сутеева. Женя Райковский умер молодым, это было большим горем для студии.

Борис Степанцев продолжал работать один, и после долгих стилистических исканий (в фильме «Окно» делал эскизы Левенталь) он со своим постоянным художником Толей Савченко и мультипликатором Юрием Бутыриным сделал свои лучшие фильмы — о Карлсоне. Степанцев не первый приглашал художников «со стороны», но никогда это не приводило к успеху. Несмотря на громкие имена — Петрицкий, Маврин, Левенталь, — художник-постановщик в группе все равно почти все переделывает. То, что подходит для театра и графики, абсолютно не годится для мультипликации.

Режиссер Иван Аксенчук и художник Виктор Никитин

Боря Степанцев долго не женился, жил вдвоем с мамой, много болел и никак не решался вырезать гланды. И когда он наконец их вырезал, Сутеев пошутил: «Бедный, он так хотел иметь детей». Несмотря на партийность, и Райковский, и Степанцев были свои ребята. Женя Райковский, высокий, интересный, был страстным автомобилистом. Про его дочку и сына Сутеев говорил, что они в детстве вместо молока матери сосали бензин. Женя был человек компанейский и участвовал в похождениях нашей вольницы, даже будучи парторгом. Степанцев окончил «Полиграф», был приятен, музыкален, начитан. Умер он рано, от болезни сердца, оставив молодую вдову и сына.

Володя Дегтярев окончил ВГИК как художник, но потом увлекся кукольной мультипликацией и стал одним из первых ее режиссеров. На войне Володя потерял правую руку, она была ампутирована до плеча. Каких усилий ему стоило научиться работать левой, он никогда не рассказывал. Веселый, могучий, обаятельный, Володя пользовался успехом у женщин и, надо сказать, неплохо управлялся «одной левой». Все его фильмы посвящены малышам. Он любил детей и умел делать для них добрые картины, без всякого сюсюканья. Его фильм «Кто сказал мяу?» стал очень популярным.

Как и везде, некоторые старались сделать карьеру на студии, вступив в артию. Миша Першин, хороший фазовщик-контуровщик, приобретя партбилет, решил, что его мечта стать мультипликатором наконец-то осуществится. Миша пришел к Атаманову просить сцену. Не желая его обидеть, Лёва сказал, что сцены уже все розданы. «Как же так! — возмутился Миша. — Я член партии, и вы обязаны мне дать сцену!» «Вон!» — закричал Атаманов, багровея. Конечно, те, кто был поумнее, делали это не так «в лоб».

Каждый год из ВГИКа приходили на студию художники-постановщики. Не все из них оставались в мультипликации. Кого-то не устраивало стать «службистом», кто-то не мог привыкнуть к тому, что надо вовремя загружать цеха и быть связанным по цепочке с большим числом людей, работающих на сдельной. Не дашь работу — человек в простое. В то же время надо суметь провести по всей картине свое изобразительное решение. Экран беспощаден и беспристрастен. Любая халтура, любой «недогляд» тут же становятся видны, увеличенные в сотни раз.

Первые выпускники художественного факультета ВГИКа — А.Сазонов, Л.Мильчин и Е.Мигунов — пришли на студию в 1943-м. Каждый из них обладал неповторимым почерком. Огромный Толя Сазонов делал тончайшие, нежнейшие по графике фона. Его типажи, выразительные и конструктивные, со множеством поворотов и ракурсов, были очень удобны в работе. Головы Толя рисовал отдельно, со всеми наклонами и выражениями лица. Мультипликационный персонаж обязательно должен обладать преувеличенными типическими чертами. Для работы мультипликатора нужен не хорошо выполненный рисунок, а конструктивный выразительный персонаж, который может действовать во времени и пространстве.

Лёва Мильчин, блестящий график, был королем раскадровки. В ней весь фильм, в его будущей динамике, уже смонтированный, решенный в мизансценах, часто бывал интереснее готовой картины. Каждый кадр можно было рассматривать как самостоятельный прекрасный рисунок. Типажи Мильчина к «Коньку-Горбунку» бесконечно смешны, а сам конек такой трогательный и милый. В цвете Лёва чувствовал себя неуверенно и в большинстве случаев фоновую часть делал другой художник. Прекрасно зная историю и литературу, он мог бы работать в книжной графике, но как-то это не получилось. Была у Мильчина и театральная постановка. Он делал эскизы к балету «Шурале». Запомнилась декорация заколдованного леса. Он был графический, как на раскадровке. Родом Лёва был из Минска, где во время войны погибла в гетто вся его семья: мама, папа, бабушка и младшая сестренка. Жена Лёвы, Тамара Полетика, тоже художница, — потомок, с одной стороны, пушкинской врагини, а с другой, — цыган из Соколовского хора у «Яра». Лёва оправдывал ее полное пренебрежение хозяйственными делами тем, что «Тамарочка — фея». Эту фею брали на картину, зная, что рисовать за нее будет Мильчин. Он много работал, не пренебрегая ничем, разменяв свой талант на презренный металл. Так обидно, что Лёва не смог реализовать все, что было отпущено ему от Бога. Держа как-то странно в левой руке карандаш, он рисовал чудные фантазии. Мы их расхватывали. Однажды он нарисовал на двери — в квартире своего друга — замечательную композицию. Так как под рукой не было ничего, он рисовал губной помадой. Когда друг переезжал на новую квартиру, он снял дверь с петель и увез с собой. Во время работы Мильчин склонял свою круглую голову набок, а маленький ротик складывал, как куриную гузку. Рисовал он очень легко и никогда не повторялся. Богемная жизнь, которую он вел, для него совсем не годилась. Ходил он неухоженный, с непришитыми пуговицами на рубашке. Однажды планировщицы вымыли его грязные калоши, он их не узнал и ушел без калош. Несколько картин Лева сделал как режиссер, но они не были удачными.

Женя Мигунов обладал неиссякаемым остроумием. Внешне очень артистичный, со смеющимися глазами и чаплинскими усиками, он всегда был готов к розыгрышу. Женя был любимцем студии. Вместе с А.Сазоновым они сделали «Пропавшую грамоту» (режиссеры В. и З.Брумберг). Его типажи, чаще всего звериные, получались гротесковые, смешные и какие-то очеловеченные. На картине «Лесные путешественники» Мигунов стал писать фона маслом, но эта техника на студии не прижилась. Несколько картин он сделал и как режиссер. Не поладив с Вальковым, который стал ему диктовать, как надо делать режиссерскую раскадровку, Мигунов ушел со студии и стал работать в графике. Все его остроты и прозвища остались в мультипликации надолго. Он придумал «шкалу студийных фамилий»: от Палаткиной до Великохатько, от Майоровой до Полковникова, от Завилопуло до Кякшт и т.д. Измененные во многих фамилиях буквы давали потрясающий эффект, правда, часто непристойный.

Следующее поколение художников-постановщиков пришло на студию в 1948-м и очень повлияло на изобразительную культуру фильмов. Наши учителя во ВГИКе Богородский, Пименов, Морозов, Шпинель привили нам любовь к живописи и академическому рисунку. Многие выпускники стали работать в графике, некоторые — как театральные художники или ушли в чистые живописцы. Поначалу плохо зная тонкости производства, мы на студии немного плавали, но потом взяли реванш. Сдача подготовительных периодов фильмов с работами художников Дегтярева, Никитина, Строганова, Шварцмана, Винокурова, Брашишките, Савченко и Алимова превращались в блестящий вернисаж. В 50-е годы свирепствовал соцреализм, но мы старались, чтобы он был с «человеческим лицом». Витя Никитин создал к картине Вано и Снежко-Блоцкой «Снегурочка» прекрасные эскизы. Поэтичные, очень красивые по цвету, они удивительно передавали настроение этой дивной сказки. Сама Снегурочка получилась прелестной. Витя в то время был безнадежно влюблен, и это очень плодотворно сказалось на его работах. Образ своей дамы он запечатлел в Снегурочке, правда, здорово его приукрасив. Но что ж, он так ее видел. Как Блок «Незнакомку».

Содружеству Л.Шварцмана и А.Винокурова мы обязаны «Аленьким цветочком», «Золотой антилопой» и «Снежной королевой». Шварцман никогда не делал натуралистические типажи, но и не выдрючивался в угоду модным течениям. Его персонажи живут теперь самостоятельной жизнью — Чебурашка, крокодил Гена, старуха Шапокляк. Своими типажами Лёля прославил и Э.Успенского, и Р.Качанова. А какие собаки в фильме «Варежка»! Если бы не персонажи Шварцмана, эти фильмы никогда бы не имели такого успеха. А ведь никто не знает фамилии художника! Получался парадокс — фильмы рисованные (или кукольные), а все лавры достаются режиссеру. Режиссеры всегда давали интервью, получали премии, ездили за границу, вообще, по выражению В.Сутеева, «мелькали», а мы сидели и вкалывали.

Работа Сережи Алимова помогла Ф.Хитруку взобраться на Олимп. Ради справедливости скажу, что иногда художник-постановщик, мягко говоря, не способствует успеху картины. При всей моей симпатии к С.Русакову, думаю, что его стилевое решение не украшает «Ну, погоди!». Тут все лавры законно принадлежат В.Котеночкину. Моим звездным часом стал фильм «Большие неприятности» (1962). В сценарии М.Слободского лежал ключ к изобразительному решению. Так как обо всех событиях рассказывала маленькая девочка, то я делала эскизы, как детские рисунки. Писала фона я сама. Их невозможно было отдавать в цех — это была импровизация и исполнитель не мог заменить живой руки художника. Писала я фона акварелью и обводила неровным чернильным контуром. Типажи, тоже условные, смотрелись, как нарисованные ребенком, и двигались, подобно ожившим фигуркам.

Мультипликаторам такое решение давало простор для фантазии и возможность использовать совсем новые приемы. В 1962 году наш фильм был первой ласточкой в отходе от соцреализма. Он имел большой успех. Нашу группу даже пригласили на ТВ. Выступать было невероятно страшно, подбадривало только то, что механики, крутя фильм, все время хохотали. Режиссеры не любили, когда большая доля похвал доставалась изобразительной стороне фильма, они считали, что картина получается только благодаря их таланту и мастерству. С мультипликаторами дело обстояло еще хуже, чем с художниками-постановщиками. Эта уникальная специальность, наверное, одна из самых малочисленных на белом свете. Мультипликатор должен совмещать в себе художника, свободно владеющего рисунком, актера и режиссера.

Существует еще одно чувство, присущее сдельной работе. Никакого срока при переходе с одной картины на другую, для привыкания к типажу, к другой стилистике, не давали. Иногда что-то не выходило, но получить у режиссера дубль (повтор полученной работы) было не так-то просто.

Работали мультипликаторы, переделывая сцену за свой счет, хотя вины их в том не было. С Борисом Бутаковым был такой случай. К концу месяца он должен был сдавать сцену. Сговорились по телефону о встрече с Вано. Буська (студийная транскрипция) пришел вовремя. Внизу он встретил Перча Саркисяна, мерившего вестибюль студии походкой Шерхана. Перч, мой однокашник, был личностью необычной. В нем сочетались цинизм со своеобразной порядочностью и восточной широтой. Внешность Мефистофеля не мешала его опасному обаянию. «Слушай, — сказал Перч, — сдавай скорее сцену и пойдем куда-нибудь!» У наших мультипликаторов были свои излюбленные злачные места, где их знали и даже верили в долг. Буська, прождав режиссера сверх положенного времени, решил, что Вано не придет. Жаждущий Перч периодически взывал по телефону. Только друзья выскочили на улицу, как столкнулись с Иваном Петровичем. Сначала он не хотел принимать сцену, потом пошли в просмотровый зал. Посмотрели большой кусок, плод месячной работы. Зажегся свет. «Ну как!» — спрашивает Бутаков. «Говно!» — отвечает профессор. «Всё говно?» «Всё», — и выплывает из зала. На следующий день Буська показывает тот же кусок второму режиссеру, Мише Ботову. Тому материал нравится, и он принимает соломоново решение: сцену не трогать и показать Вано ее через несколько дней. Вано приходит уже в другом настроении. Борис сообщает, что он все переделал. Смотрят. Зажигается свет. «Вот это уже совсем другое дело», — удовлетворенно говорит Вано, подписывая наряды.

Окончание следует

Автор благодарит своих друзей С.Л.Снежко-Блоцкую-Богданову,

А.А.Богданова и Л.С.Петрушевскую за помощь в работе над рукописью

Редакция благодарит Государственный центральный музей кино за предоставленные фотоматериалы

Журнальный вариант.

Анна Качкаева. Год назад мы размышляли на тему, что происходит с российским телевидением, произошла ли та «перезагрузка», о которой все тогда заговорили, исчерпала ли себя та модель телевидения, которая существовала, работала последние пятнадцать лет. Все вы дружно констатировали, что надежды напрасны. И минувший сезон концептуально действительно ничего нового не принес. Теперь я ставлю вопрос несколько иначе: какое содержание и интонации объединяют сегодня зрителей вокруг экрана, а что их разъединяет; как российское телевидение одновременно воспитывает и удовлетворяет массовые потребности аудитории; связано ли телесмотрение хоть как-то с социальной практикой разных групп населения?

Даниил Дондурей. Мне кажется, в сущности, не изменилось ничего, в том числе и самоощущение продюсеров. Они убеждены: «Мы правы в том, что делаем». Идут какие-то поиски нового содержания, подходов, попытки завоевать молодежную аудиторию. В частности, конечно, сериал «Школа», которому было дано много разного рода оценок. Он не был рейтинговым, но зато оказался очень шумным и, безусловно, заметным. Системную работу над этим проектом Первый канал провел блестяще — креативно, эффективно, с пониманием того, чем надо заниматься, если хочешь «Школу» поставить в ряд, скажем, с «Подстрочником».

Подробнее...

Сергей Сычев. В вашем новом фильме «Побережья Аньес» вы много размышляете о своем муже Жаке Деми, его духом пропитана вся картина. Как вы думаете, есть ли некий мистический смысл в том, что женщины в среднем живут дольше мужчин?

Аньес Варда. Какой-то геронтологический вопрос. В мире действительно больше вдов, чем вдовцов, но дело не в этом.

В фильме важнее всего присутствие отсутствия Жака. Это очень деликатная работа — сделать так, чтобы фильм не стал бенефисом вдовы, которая все время говорит о своем покойном супруге. Но чтобы при этом была некая путеводная ниточка, позволившая ощутить, как ей его не хватает, даже если у нее много энергии, идей, хорошего настроения. Можно ведь одновременно иметь и меланхолический, и оптимистический настрой?

Аньес Варда

Сергей Сычев. В своем фильме вы все время находитесь в кадре. Ваш друг и коллега Крис Маркер от этого всегда отказывается. При этом в обоих случаях речь идет об очень личном кинематографе. Но связано ли отношение кинематографиста к материалу с его присутствием в кадре?

Аньес Варда. Маркер не любит фотографироваться и сниматься в кино. Но в моем фильме он стал таким виртуальным журналистом. Я, с его разрешения, превратила его в шарж на его собственного кота, который задавал мне вопросы. Одновременно это и дань уважения моему другу Маркеру. Он не любит сниматься, а я люблю, я не вижу в этом никакой проблемы. Вы не считаете этот фильм нарциссичным? Нет? Тогда все в порядке. На экране я помещаю себя в круг тех людей, которые мне близки, общаюсь с ними. Это мои друзья, это те, кого я люблю, те, кто любит меня, те, кем я восхищаюсь, как, например, Годар, это мои близкие, моя семья, люди, которые работают со мной. Словом, все, кто причастен к моей жизни. Что может лучше выразить меня, чем моя работа? Поэтому я вставляю отрывки из своих фильмов. «Побережья Аньес» — это портрет режиссера. Не рассказать свою жизнь я хотела, а показать, как я ее рассказываю, какой у меня почерк. В этом цель, а не в том, чтобы просто покрасоваться на экране.

Сергей Сычев. Но ведь как только автор появляется в кадре, он становится персонажем? Это еще в начале «синема-верите» было замечено.

Аньес Варда. «Синема-верите» не существует! Я верю в субъективность. Все документалисты субъективны. И все портреты тоже. На экране я не персонаж, а персона. Я не играла роль, я говорила так же, как обычно и как сейчас.

Сергей Сычев. В реконструкциях вы играли роль!

Аньес Варда. Нет, ведь я там была так же естественна, не правда ли? Когда я даю интервью или разговариваю с друзьями, я веду себя так же естественно. Я все та же Аньес. Но когда я в фильме, я уже не просто я. В этом и заключается эксперимент, который я поставила в «Побережьях Аньес». Никакой игры или персонажей, а есть только я, которая рассказывает о других людях и их вовлеченности в мою жизнь. О моем участии в феминистском движении или о моем восхищении Кубинской революцией. Я только рассказываю о путешествии длиной в жизнь и о том, что я видела по сторонам. Вы же не думаете, что я вправду заплыла на своей лодочке на середину Сены? Это образ, это мои грезы, сны наяву. Если не можешь переплести реальность с вымыслом, то она не интересна. Купить билет на мой фильм — это не то же самое, что приобрести журнал или газету, потому что новостей в нем вы не найдете. Мои фильмы — это лишь грезы на основе реальной жизни. При чем тут правда?

Сергей Сычев. В фильме вы называете братьев Дарденн своими «братьями по кино». Ваше поколение занималось поэтизацией реальности, они, как мне кажется, — депоэтизацией. Где же тут братство?

Аньес Варда. Я как-то не привыкла считать, что Годар поэтизирует реальность. Лирика, насилие, интуиция, ситуативность… Все, что было до «Китаянки», можно считать ирреализацией реальности. Что же касается Дарденнов, то в их кино есть те грезы, которые я так люблю. Я обожаю фильм «Дитя». Это реальность, но в ней так много воображения! Все постоянно норовят запихнуть творчество в такие коробочки, чтобы на них было написано «реализм», «сюрреализм» или еще что-нибудь. Все кинематографисты поступают одинаково, они ищут в поэзии момент реализма и момент фантазии, стараются выразить себя. Кино — как свободная прогулка, когда вы замечаете что-то по сторонам, а потом рассказываете об этом. Свобода рассказа не может быть заключена в категории, ранжирована. Всегда есть немного документального, немного вымысла, немного лиризма, аллегорий, еще чего-нибудь.

Сергей Сычев. Иногда пишут, что вы противопоставляли себя «новой волне», иногда — что вы были ее неотъемлемой частью. Как же все было на самом деле?

Аньес Варда. Я сотни раз читала о себе, что я — «бабушка «новой волны», потому что в 1954 году сняла «Пуэнт-Курт». Но что это за «волна» на самом деле? Трюффо и Годар появились спустя лишь пять лет после того, как я сняла абсолютно свободное кино и подожгла тем самым запал ракетницы. «Волну» придумали еще позже, чтобы как-то объединить режиссеров, работавших в начале 60-х годов, но ни о каком «движении» говорить тут нельзя. Это был действительно фейерверк, в котором было много имен, и в их числе группа журнала «Cahiers du cinéma» — теоретиков, влюбленных в американское кино. И была еще группа кинематографистов. Они называли себя «рив гош», имея в виду левый берег Сены и то, что сердце у них тоже находится слева. Это были Крис Маркер, Ален Рене, Жак Деми и я. Мы держались «левых» убеждений, которые «Cahiers du cinéma» не слишком волновали. В общем, все так, как было с сюрреалистами, которые на самом деле были кубистами, фовистами, дадаистами и кем угодно еще, но не чем-то единым. Конечно, у нас и у них было что-то общее, что позволило нас объединить. Но когда говорят, что я не принадлежу к «новой волне», это означает лишь то, что я не связана с «Cahiers du cinema». Я всегда работаю со структурой фильма. Например, «Пуэнт-Курт» или «Клео с 5 до 7» были связаны не столько с идейными основами «новой волны», сколько относились к проблеме времени — реального, умственного, субъективного и времени собственно сеанса, что составляет около полутора часов. Меня интересовала психология, приключения. Годаровский почерк совершенно отличен от моего и чрезвычайно оригинален. Жака Деми занимал лиризм, и здесь он был тоже своеобразен.

"Побережья Аньес", режиссер Аньес Варда

Сергей Сычев. В какой момент поиска вы ушли из игрового кино в документальное?

Аньес Варда. Я никуда не уходила, потому что для меня не было и нет этого разделения. В «Клео…» есть как игровые сцены, так и документальные. И во всех фильмах, кроме «Без крыши, вне закона», который абсолютно вымышлен, я следовала этому принципу — использовать текстуру документального кино. Причем к людям в документальном кино, если вы заметили, я отношусь так, будто они вымышленные. В этом сочетании игрового с документальным состоит мой поиск. Мне также интересно соотношение кино с фотографией или изобразительным искусством. Поэтому я в последнее время занимаюсь инсталляциями. Я не делаю карьеру, я делаю фильмы. Я — ищу.

Зоя Кошелева. Нынешний фестиваль — двадцатый, юбилейный, и вы как бессменный директор, наверное, вольно или невольно подводите итоги.

Михаил Литвяков. Если честно, у меня желание всех послать подальше, хлопнуть дверью и уйти. Я имею в виду чиновников от искусства. Для них фестиваль не имеет никакого значения, для них главное — это игра в пинг-понг. Я в эти игры не играю и интереса для игроков не представляю. А что касается итогов… разумеется, пришло время итогов. Мне уже семьдесят два. Кажется, все было только вчера. Я был режиссером, снимал кино. Востребованная, кстати, была профессия. Поздновато я сумел сложить в уме два и два и понять, что только при тоталитарном режиме может существовать финансирование документалистики. А ведь это правильно: создавалась кинолетопись страны, а сейчас…

З.Кошелева. Та советская кинолетопись разве не была полностью идеологизированной и потому лживой?

М.Литвяков. Мы выпускали несколько киножурналов и множество картин. Мы снимали зримую память народа, мы снимали людей. Конечно, был и полный бред. Ну, например, тракторист Вася Иванов сгорел, спасая трактор, и потому он герой. В какой цивилизованной стране кусок железа дороже человеческой жизни? А нас так воспитывали. Мы это снимали честно, мы так думали, мы привыкли к тому, что человеческая жизнь ничего не стоит, мы долгое время не думали о тех, кто гнил в лагерях. Сейчас время ничуть не лучше, в обществе утрачены представления о том, что хорошо и что плохо, произошла моральная деградация… Царит тотальная безграмотность, в Интернете новый сленг убивает русский язык.

Наш фестиваль родился в 1988 году, в момент падения советской власти. Это было золотое время для документального кино. Наши режиссеры получали все призы на международных фестивалях. Учреждение своего документального фестиваля — эта идея носилась в воздухе, и СК проявил такую инициативу. Мы в числе других претендентов представили свой проект и победили. У нас был утвержденный проект строительства фестивального центра, и земля была на Крестовском острове. Как я сейчас понимаю, мы оказались со своими идеями впереди времени. Я как директор фестиваля пытался их воплотить. Хотел выкупить землю под строительство фестивального центра, стоила она всего 85 тысяч рублей, и иностранные спонсоры были, готовые вложиться в строительство. Я пришел с этой идеей к Собчаку. А Собчак мне отсоветовал, объяснив, что ко мне как к собственнику сразу придет «братва» и под угрозой смерти землю отберут, а пока она в аренде — бояться нечего. Собчак нам очень помогал, он понимал, что без государственной поддержки фестиваль сделать невозможно.

На первом «Послании» был Лео Гурвиц. Он сказал мне, что не понимает, почему мы так радуемся перестройке. И объяснил, что нравственное и духовное кино несовместимо с рынком и что «к вашим социалистическим проблемам добавятся капиталистические». Я тогда его не понял, а сейчас понимаю, как он был прав. На том первом фестивале у нас работали и кинорынок, и профессиональный клуб, и кинотеатры по всему городу показывали нашу программу. И все потому, что была настоящая государственная поддержка. А потом начались тяжелые времена, разруха. Конечно, сейчас свобода, но предела дозволенного нет. Я много работал с кинолюбителями в киноклубах, это были замечательно образованные люди, по-настоящему увлеченные кино и в то же время понимающие, что режиссер — это профессия сложная, требующая больших знаний и умений. Сейчас каждый себя считает режиссером — такова оборотная сторона технического прогресса. Стало обычным совмещать все кинопрофессии в одном лице, не владея ни одной из них. Профессиональные знания и общая культура заменяются шоковыми деталями быта героев. Долгое время неприглядные подробности российской жизни с успехом продавались за границей. Проститутки, гастарбайтеры, бомжи, алкоголики и наркоманы заполонили экран. Под прикрытием «клубнички» произошла тотальная потеря профессии. Школа плохая, а главное — очень низкий общий культурный уровень. Утрачен институт редактуры, нет такого понятия, как внутренняя цензура. Я, кстати, считаю полезным введение нравственной цензуры, иначе этот поток безобразий на экране не остановить.

"Адская машина. Сон смертницы", режиссер Расим Полоскин

З.Кошелева. А кто будет определять, что нравственно, а что нет? Беда не в безнравственности, а в том, что практически никто не способен произвести продукт интеллектуального усилия, создать связный кинотекст.

М.Литвяков. Да, именно. Отсюда бесконечный метраж и как следствие — скука. Наверное, это направление «что вижу, то и снимаю» имеет право на существование, но это не искусство документального кино. Это что-то другое.

З.Кошелева. Правда жизни и правда искусства — как известно, разные вещи.

М.Литвяков. А представители «Кинотеатра.doc» этого не понимают. В этом году я специально поставил в конкурс картину «Саня и Воробей». Кроме того, мне хотелось, чтобы эта картина вызвала дискуссию среди профессионалов — и не только по поводу нецензурной лексики, но и по поводу бесконечной длины картин этого направления. Содержания на десять минут, а снимается полнометражный фильм. Не умеют выстроить материал драматургически.

З.Кошелева. Дело все-таки не в нецензурной лексике, а в пренебрежении к изображению, монтажу, звуку, про сценарий не стоит и вспоминать.

М.Литвяков. Непрофессионализм выдается за модный прием, тем более что все это по-прежнему хорошо продается на Западе. Но мы не можем отвернуться от таких картин, мы берем все направления.

З.Кошелева. В том числе и совершенно телевизионное, да еще и заказное кино. Я имею в виду картину «Адская машина. Сон смертницы» Расима Полоскина.

М.Литвяков. Но это же горячая тема! К тому же картина сделана с претензией на художественность. А телевидение — наш главный прокатчик, никуда от этого не деться.

З.Кошелева. Это тупиковый путь. Телевидение давно работает само на себя и, кстати, очень неплохое кино снимает в своем формате, по крайней мере, профессионально сделанное. Документалисты, стараясь усидеть на двух стульях, сильно рискуют.

М.Литвяков. Да, это проблема. Режиссеров старой школы очень мало, и они уходят в игровое кино. Уходят потому, что им надоело работать «в стол», они хотят видеть свои картины на экране, хотят зрительского, а не только фестивального успеха. Для документального кино главный прокатчик по-прежнему фестивали. Я уверен, что мы имеем полное право получать субсидии от государства на поддержку кинопроката. Но на это надежды мало. Так что выход у нас у всех один — не отчаиваться. Я был в молодежном лагере на Селигере, давал мастер-класс. Очень много прекрасных молодых людей, интересующихся кино и достаточно культурных и образованных, чтобы полноценно в кино работать. Так что все не так плохо.

З.Кошелева. Может быть, одна из главных задач фестиваля в том, чтобы максимально строго и профессионально подойти к отбору в конкурс, чтобы программа представляла собой соревнование профессионалов, а не упражнения дилетантов.

М.Литвяков. То, что вы видите, — это лучшее, другого нет. Уровень низкий. Или уж совсем сократить конкурс, буквально до десяти картин? Возможно, это и правильно, но трудно на это решиться, жалко тех, кто не попадет.

З.Кошелева. Всегда есть те, кто не попадет, их картины можно показывать в разного рода параллельных программах.

М.Литвяков. Мы к этому идем. К нам приезжают отборщики зарубежных фестивалей, и мне хочется помочь начинающим режиссерам. Одна из задач нашего фестиваля — продвигать российский продукт на экраны мира.

З.Кошелева. У вас уникальный конкурс, в котором соревнуются мультфильмы, игровые и документальные картины.

М.Литвяков. Мы расширили регламент, чтобы спасти фестиваль. Если бы осталось только документальное кино, фестиваль просто перестал бы существовать. Можно было бы разделить конкурсы по жанровому признаку. На это просто нет денег. Государство должно поддерживать такие фестивали, как наш. На Западе уже давно создана прекрасно работающая система государственной поддержки фестивалей.

Бюджетные средства распределяются самым странным образом: ММКФ получает 120 миллионов, а мы полтора. Я воспринимаю это как плевок, как оскорбление. Я уверен, что наш фестиваль — значительное культурное событие, он имеет и социально-политическое значение, у нашего фестиваля славная история, в которую вписаны имена великих кинематографистов мира.

"Саня и Воробей", режиссер Андрей Грязев

У нас колоссальный архив, который мог бы стать основой видеотеки для города, а я не могу до городских чиновников достучаться: это не коммерческий проект — и он их не интересует. У меня есть команда, есть профессиональные люди, готовые работать. Все упирается только в отсутствие денег, других серьезных проблем у фестиваля нет. Я-то хоть пенсию получаю, а молодым нужно платить. Я даже дачный участок свой продал, чтобы расплатиться с фестивальными долгами. На меня смотрят, как на городского сумасшедшего. Люди, которые присутствовали при рождении фестиваля, сейчас у власти, а мне до них не добраться. Обидно. Я уверен, что если бы я встретился с министром Кудриным, то смог бы получить для фестиваля достойное финансирование. Смешно говорить, но я сам стараюсь свести к минимуму количество гостей. Выход я вижу в том, чтобы принять государственный закон о меценатстве. Если бы наших миллиардеров обложить нормальным налогом, то хватало бы денег и на культуру, и на медицину.

З.Кошелева. Нам все равно, сколько денег платят богатые люди в виде налогов. Они ведь до нас не доходят, они попадают в чьи-то карманы.

М.Литвяков. Нет политической воли на то, чтобы поддержать культуру. Все, что Медведев с Путиным декларируют, — только красивые слова. Чтобы Россия не загнулась, надо не жалеть денег на культуру, в том числе и на фестивали.

Зоя Кошелева. Тот печальный факт, что российское документальное кино находится в системном кризисе, в той или иной степени признают все участники процесса. Очень редко удается увидеть картину, о которой можно говорить как о законченном произведении искусства или хотя бы как о профессионально сделанной работе. Программа «Послания к человеку» тоже оказалась довольно унылой.

Алексей Учитель. Неужели все так печально? Я категорически не согласен. Во-первых, есть уже известные состоявшиеся режиссеры, которые прославляют нашу страну, есть и новые интересные имена. Заметьте, что документалисты, пришедшие в игровое кино, замечательно себя показывают, сразу завоевывая передовые позиции, — это и Дворцевой, и Лозница. Признаюсь, что последние два года я был занят своей новой работой и не так много смотрел, как хотелось бы, но я все-таки отслеживаю процесс в силу того, что у меня есть курс во ВГИКе. Своим студентам я проповедую единство режиссерской профессии. Наш курс называется экспериментальным, нам удалось преодолеть бюрократические препоны, и мы со студентами занимаемся и игровым кино, и документальным. Каждый год ребята снимают две работы — игровую и документальную. Я считаю, что надо учить режиссуре, а не замыкаться в узком коридоре. Поразительно, что именно опыт работы в игровом кино дает значительные результаты в документальных работах. Я запрещаю своим студентам снимать интервью, заставляю их придумывать более сложные способы донесения информации, и работа в игровом кино им в этом очень помогает.

Я вижу результаты такого обучения. У моих учеников никакого кризиса я не наблюдаю, ребята поразительно живо и естественно чувствуют своих героев, тему.

З.Кошелева. Действительно, одно из немногочисленных светлых пятен конкурсной программы — работа вашего ученика Ивана И. Твердовского «Болевые точки». Значит, есть надежда, что положение в нашем кино исправится.

А.Учитель. Я, конечно, понимаю, о чем вы говорите. Потеряна общая культура ремесла. Сейчас всякий называет себя режиссером, забывая, что это профессия, а не времяпрепровождение. Те, кто снимает, зачастую не владеют азами профессии. Кроме того, для современного документального кино губительно ставшее нормой пренебрежительное отношение к сценарию.

Да и идей интересных мало.

З.Кошелева. Одна из важных задач фестиваля такого уровня, как «Послание к человеку», — обозначать некую планку профессионального мастерства, не владея которым невозможно даже и мечтать о фестивальном конкурсе. Другими словами, сам факт отбора фильма в конкурс должен быть знаком профессионального качества.

"Хлеб для птицы", режиссер Александра Стреляная

А.Учитель. Да, проблемы эти существуют, мы уже пришли к выводу, что конкурсная программа раздута и нуждается в сокращении. Жюри тоже недовольно. Такого количества достойных картин просто нет, это объективная реальность. Я только первый год работаю как президент фестиваля, только учусь. Мы рады тому, что нам присылают много работ. В отборе было представлены две с половиной тысячи фильмов, 80 стран захотели принять участие в фестивале, и это замечательно. Но необходимо пересмотреть принципы отбора. Конкурс сжать, остальное разместить в информационных показах. Я же понимаю, что семь дней по восемь часов хорошего кино — это утопия.

З.Кошелева. Сама идея жанровой эклектики в одной программе не очень понятна, как не понятны и критерии, которыми руководствуется жюри при оценке столь разных работ. Согласитесь, странно сравнивать шестиминутный мультфильм и полнометражную документальную картину.

А.Учитель. Я так не думаю. Впечатление, которое вызывает в нас произведение искусства, не связано напрямую с его жанром или временной протяженностью. Для меня в этом смешении жанров ничего странного нет, хотя, может быть, в дальнейшем специфика нашей конкурсной программы и изменится. Но общий принцип останется: мы за интересное кино и не важно, в каком жанре оно сделано.

З.Кошелева. В прежние годы в конкурсную программу «Послания к человеку» принимались только работы, снятые на пленку. Нет ли смысла к этому вернуться или разделить конкурс на кино- и видеопродукцию.

А.Учитель. Нет, смысла в этом нет. Я сам всегда был активным сторонником пленки. Мы с великим — не побоюсь этого слова — оператором Юрием Клименко, с которым я снял последние пять картин, делали пробы для новой моей работы на пленку и на цифровые камеры последнего поколения. И вот мы, два профессиональных оператора, смотрели позитив с пленки и с «цифры» на прекрасном экране и не могли отличить, где что.

З.Кошелева. Носители перестали нести смыслоразличительные функции?

А.Учитель. Да! Сейчас есть такие цифровые камеры, изображение на которых в восемь раз лучше, чем пленочное. Заметьте, что и все профессиональные фотографы перешли на «цифру». Мы держимся за пленку только потому, что прокат идет на пленке. Как только прокат перейдет на «цифру», в пленке отпадет необходимость.

З.Кошелева. Каким представляется вам будущее фестиваля, что должно с ним происходить или чего не должно произойти, чтобы фестиваль продолжал существовать?

А.Учитель. С одной стороны, хотелось бы избавиться от эклектики, которая безусловно присутствует, а с другой — может быть, именно за счет этого многообразия сохраняется интерес к фестивалю. Я не исключаю возможность организации конкурсной программы как программы исключительно документальной, но пока не уверен, что это правильный путь. Для меня практически идеальный пример организации киносмотра — это фестиваль в Карловых Варах. Там есть и документальный конкурс, и игровой. Но там есть и другое, как мне кажется, гораздо более важное. В Карловых Варах собирается молодежь со всей Европы, молодежь, любящая кино, делающая кино, думающая о кино. Я хотел посмотреть картину, которая шла вне конкурса в отдаленном клубе, в горах. И был уверен, что буду там в одиночестве. Зал был заполнен молодой публикой, картину смотрели от начала до конца. Провоцирование и поддержание такого интереса к кино и есть, по-моему, одна из самых важных, может быть, даже самая важная задача фестивалей.

У нас много идей по поводу развития фестиваля, некоторые из них мы хотели реализовать уже в этом году. Но мы не справились финансово. Наша бюрократия в этом смысле уникальна, я, признаюсь, не представлял масштабов бедствия.

З.Кошелева. Надо искать спонсоров.

А.Учитель. Мы уже привлекли сеть голландских супермаркетов «Лента», и название подходящее. Они готовы были показывать фестивальные картины на автостоянках у магазинов, мы просто не успели технически это организовать, но внутри магазинов наши картины уже показываются и в этом году. Дирекцию компании наши совместные проекты заинтересовали, и мы надеемся на продолжение сотрудничества.

З.Кошелева. Должно поменяться отношение киносообщества к фестивалю. Журналисты должны приезжать за свой счет, как и другие желающие — все, кроме жюри и приглашенных гостей. Все должно быть устроено на западный манер.

А.Учитель. Это все так. Но меня сейчас заботит то, что на просмотрах в основном профессиональная публика. Нам хотелось привлечь зрителей — фестиваль должен быть культурным событием. Мы задумывали массовое мероприятие под название «Кино против наркотиков», в рамках которого предполагался концерт возле Петропавловской крепости с участием Юрия Шевчука и других рок-музыкантов. Но на аренду этого места мы не нашли денег, что очень досадно.

З.Кошелева. А организацию кинорынка при фестивале, который мог бы привлечь новых людей и оживить процесс, планируете?

А.Учитель. Пока мы боремся за выживание, а организация кинорынка — это проект, требующий больших вложений. Но мы думаем об этом. В ближайшем будущем предполагаем провести, как в Амстердаме, конкурс идей — не рынок готовой продукции, а рынок будущих картин. Собираются люди, владеющие документальными лотами мировых телеканалов, слушают и смотрят претендентов. У нас уже есть одна питерская контора, которая работает над такой программой, и мы надеемся на личную помощь и участие председателя нынешнего жюри фестиваля Туэ Стин Мюллера. Начинать надо не с рынка продаж готовой продукции, а с рынка идей.

З.Кошелева. В современной ситуации рынок продаж документального кино — вещь призрачная, проката ведь нет.

"Маяк", режиссер Велислава Господинова

А.Учитель. Проката нет в кинотеатрах, но есть телевизионщики. Правда, продать им что-либо сложно, они вполне обходятся своей продукцией. Но искать какой-то выход необходимо. Я считаю большим достижением Первого канала «Закрытый показ». Хорошо бы нечто подобное создать и для документального кино. Очень важно публичное обсуждение картины.

З.Кошелева. В рамках фестиваля ведь тоже могли бы быть обсуждения, в том числе и с участием зрителей.

А.Учитель. Мы это планируем на будущий год. Пока есть силы, я буду работать и буду бороться. В данный момент стоит задача создания постоянной профессиональной дирекции фестиваля. Не хватает разработанной PR-кампании, в этом году всё не успели. Надеюсь, что у нас будет возможность приглашать звезд мирового кино, как удалось в этом году пригласить Аньес Варда. Мне очень хотелось пригласить Скарлетт Йоханссон, которая сделала игровую короткометражку, но не получилось — просто не хватило денег. Надеюсь, в будущем все сложится более удачно. Звездные имена нужны в первую очередь для того, чтобы фестиваль имел более широкое культурное поле, был интересен большему числу потенциальных зрителей.

Самое важное для меня — это заинтересовать зрителя. Если на фестивальные показы станут толпами ходить молодые люди, я буду считать свою миссию президента фестиваля выполненной.

ХХ МКФ «Послание к Человеку»

Подробнее...

Оберхаузен-2010

Тезис Фуко «искусство не быть управляемым» мог бы стать девизом Оберхаузена-2010. Это качество отличает не только многих создателей фильмов, но и их героев, которые упорно не желают жить по установленным схемам. И те, и другие отстаивают право на самовыражение, как будто бы это и есть истина.

Составляя программу 56-го фестиваля короткометражного кино, отборщики добрались до «белых пятен» на карте киномира. В результате зрители увидели ливанские «Картофельные поля» (Terres de pommes de terre) и угандийские «Чернила» (Ink) — фильмы о том, как люди преодолевают тусклую повседневность, пытаясь найти в ней моменты праздника и даже волшебства.

"Картофельные поля", режиссер Зиад Антар

В четырехминутной ленте Зиада Антара «Картофельные поля» всего лишь собирают картофель. Люди постарше бережно складывают его в ящики, заботливо очистив от земли, и радуются хорошему урожаю. Молодые парни, беря в руки крупные картофелины словно гантели, демонстрируют перед камерой свои крепкие, мускулистые тела. Без каких-либо технологических ухищрений Зиад Антар рассказал о том, чем живут обычные ливанцы. И получился фильм, в котором обыденность документальной зарисовки приобрела черты радостной поэтичности.

Поэтичность проявилась и в фильме Петера Тукея Мухумузы «Чернила» о десятилетней девочке из глухого угандийского села, мечтающей о чуде. В первой половине фильма на экране возникает нищая повседневность: разбитая хибара, труба с водой вместо колодца, куда устремляется все женское население с цветными посудинами. И вот в этой скуке жизни, в темной комнатушке ребенок создает театр теней. Свечка вместо фонаря, простыня в качестве экрана, вырезанные из бумаги пляшущие человечки — и волшебная мистерия, рожденная воображением девочки. В рамках фестивальной программы «Чернила», равно как и «Картофельные поля», стали своего рода посланиями к западной цивилизации о высоком значении простых радостей, для которых не требуется ни денег, ни высоких технологий.

"Чернила", режиссер Петер Тукей Мухумуза

Участвовавшее в конкурсе русское видео самарского художника Владимира Логутова, с недавних пор ставшего любимцем галереи «Риджина», лишено претензий на послание; здесь сделана ставка скорее на прием, чем на передачу смыслов. Одноминутное «Внимание» Логутова сфокусировалось на катящейся по асфальту белой бумажке, посредством разделенных экранов увиденной с двух точек зрения. Возможно, в рамках галереи, оснащенной небольшими мониторами, подобный оптический эксперимент вполне уместен, но на большом экране кинотеатра он смотрится вялым курьезом. Большой экран рождает ожидание полноценного высказывания или, как минимум, выверенного концепта. Но в данном случае мы имеем тусклый российский медитативный трэш, который, вероятно, привлек к себе внимание лишь тем, что находится в оппозиции российскому гламурно-кичевому мейнстриму.

Актуальное современное искусство — это искусство нарушения границ. Оно словно декларирует, что никакой отдельно взятый язык или форма репрезентации не могут претендовать на универсальность. Если посмотреть работы самых ярких сегодняшних художников, то можно заметить, как авторы настойчиво стараются выйти за пределы «узаконенного» языка того или иного вида искусства, оказываясь на перекрестке различных художественных практик. Это стремление к пограничному искусству — обратная сторона требования от зрителя эстетической мобильности. Созерцание произведения современного искусства сегодня — это эксперимент зрения, в то время как для художников — это чаще всего способ выразить критический взгляд на мир. А критическая деятельность, как заметил Мишель Фуко, — это «искусство не быть управляемым».

"Стена и башня", режиссер Яэль Бартана

Возникает вопрос: почему современные художники сознательно пытаются расширять возможные границы искусства? Во многом потому, что все они, каждый по-своему, наследуют принцип синтеза художественных идей, который подпитывал искусство в течение всего XX века. Скажем, еще группа ЛЕФ активно рассматривала искусство не как привилегированную индивидуальную деятельность, а как форму социальной практики, которая могла бы способствовать выходу за пределы эстетики, осуществить слияние искусства и жизни. Про-шлый век стал свидетелем разнообразных попыток сделать искусство формой социальной практики, что способствовало созданию отчетливых идейных нормативов, без которых немыслимо никакое протестное высказывание. Как отметил на страницах «Художественного журнала» культуролог Дмитрий Голынко-Вольфсон, современный глобальный капитализм опасается, что обладание слишком отчетливыми нормативами приведет художественное сообщество к производству убедительного протестного высказывания с мощными подрывными последствиями. Неолиберальный порядок стремится сделать принципиальную нормативность исключительно игровой условностью, модной и респектабельной забавой. Ведь когда искусство начинает напрямую заниматься производством новой нормативности, оно неминуемо возвращается к репрезентации социальных проблем. Новая нормативность может стать альтернативой глобальному капитализму. Поиск альтернатив — одна из центральных задач актуального искусства.

"Жизни имитации", режиссер Мин Вун

Поиски новой нормативности были отчетливо представлены в работе израильской художницы Яэль Бартаны «Стена и башня» (Mur i wieza), получившей второй по значению приз фестиваля и три с половиной тысячи евро. Эта художница неоднократно участвовала в конкурсных программах Оберхаузена, и каждый раз ее работы содержали смелые критические высказывания. Ее новое видео стало своего рода ответом на прошлогодний призыв художника к евреям вернуться на польскую землю. Прямо напротив варшавского памятника погибшим польским евреям услышавшие призыв молодые люди в белой униформе строят из досок не то кибуц, не то гетто с вышкой и колючей проволокой, в котором затем начинают коллективно изучать польский язык, слова «земля» и «свобода». Надпись на иврите на заборе гласит: «Добро пожаловать!», а праздничный пафос музыкального сопровождения свидетельствуют об историческом значении момента. Фильм не только исследует природу пропагандистского искусства, но и сам становится своего рода пропагандой современных сионистских ценностей, в которой память о геноциде занимает центральное место. Эта память порождает травматичный образ гетто, равно как и образ большой еврейской стены, которой современный Израиль готов отгородиться от всего враждебного мира. Однако своим отказом от единоличного «традиционного» языка (работа Бартаны находится на границах политического акционизма и видеоперформанса) художница прокладывает путь к направлению, которое Жак Рансьер назвал попыткой дать слово тем, кто не может им воспользоваться. Балансирование между политикой и эстетикой способствует обнаружению чувственных очевидностей, в которых проявляются общие, универсальные связи. В этом плане «Стена и башня» предоставила слово не только израильтянам, но и тем, кто видит в их действиях агрессивную воинственность.

"Олег", режиссер Яан Тоомик

Очень выигрышно выглядели на фестивале прибалтийские страны, представившие несколько сильных работ, включая получивший приз ФИПРЕССИ «Фильм о неизвестном художнике» (Filmas apie nežinomą menininkę) Лауры Гарбштиене и эстонский игровой фильм «Олег» (Oleg) Яана Тоомика. В десятиминутном фильме Лаура Гарбштиене исследует разницу культурных контекстов современной Литвы и Франции на примере отношения к образу невесты. Разыгранное художницей действо убеждает, что в не утратившей патриархальности Литве девушка в белом платье до сих пор вызывает ассоциации чистоты и непорочности, отсылающие к образу «невесты Бога», в то время как в современном Париже белое свадебное платье, укороченное до колен по современной моде, скорее, отсылает к образу модели или стриптизерши. Через образ невесты Гарбштиене анализирует процесс секуляризации западного общества и подспудное влияние этого процесса на ментальность молодого поколения литовцев. Гарбштиене показывает открытые границы между Литвой и «старым Западом» (ее героиня прямо в белом платье ныряет в реку на литовской стороне и выходит на набережную Сены), что способствует быстрому обмену идей и смыслов, равно как и реализации желаний молодого поколения найти свое место на улицах Парижа. Однако это не так-то просто. Вряд ли можно назвать большой удачей доставшуюся героине фильма роль артистки, вертящейся на шесте в парижском метро под аккомпанемент уличного баяниста.

«Олег» — это на первый взгляд вполне традиционное кино — с хорошими сценарием, актерскими работами, операторским мастерством и т.д. В этом смысле он выпадал из общего артконтекста, больше настроенного на экспериментальную форму высказывания. Тем не менее автор идеально выполнил свою задачу — рассказать историю о неугасающем чувстве вины главного героя, эстонца, который в 1982 году, будучи рядовым советской армии, узнал о решении своего сослуживца (еврейского мальчика) застрелиться, но ничего не сделал, чтобы его остановить. Тоомик не показывает сцены дедовщины в армии, но ее тень заметна на лицах солдат, по которым видно, как служба убивает чувство собственного достоинства и желание жить. Спустя двадцать пять лет эстонец приезжает на место службы, отыскивает могилу товарища и разбивает возле нее палатку. Что он будет делать у этой могилы, мы не знаем, однако по нюансам его поведения можно понять, насколько глубоко травмированной оказалась его жизнь после того случая. Через историю частной жизни Тоомик развивает метафору неисцелимой травмы прибалтов советским прошлым, от которой не лечит время, сколько бы его ни прошло. При этом в фильме подчеркивается, что оптика старшего поколения прочно нацелена на советское прошлое, в то время как молодое поколение мыслит себя в соотнесении с европейским будущим.

Фильм «Жизнь имитации» (Life of Imitation) сингапурского художника Мин Вуна по-новому актуализировал проблему авторства. По слову Ортеги-и-Гассета, «autor» — это тот, кто не хочет знать границ. В качестве своего «соавтора» Мин Вун выбрал постановщика фильма «Имитация жизни» Дугласа Сёрка, где цветная мать тщетно пыталась вернуть в семью дочь Сару Джейн, пожелавшую обрести новую жизнь в белом сообществе. Видео проецировалось на два экрана, на которых дважды, переплетаясь, транслировался практически неизмененный сёрковский диалог между матерью и дочерью. Только на одном из экранов мы отчетливо видели, что в образе дочери выступает трансвестит — указание на то, что в последнее время к расовым и поколенческим конфликтам добавилось разделение по сексуальной идентичности. «Жизнь имитации» идеально вписывалась в тему дискуссии на «подиуме» (традиционный вид практики фестиваля), посвященной проблеме «себя» и обретения самости. Ведь Сара Джейн из видео Мин Вуна «конструировала себя» за счет тотального отказа — от гендера, от прошлого, от родства, в чем видела препятствия для свободного самообновления.

"Мадам и маленький мальчик", режиссер Магнус Бертос

Гран-при города Оберхаузен (и семь с половиной тысяч евро) был вручен шведу Магнусу Бертосу за великолепный документальный фильм «Мадам и маленький мальчик» (Madam & Little Boy). Его героиня — крупнейшая южнокорейская кинозвезда Чхве Ын Хи (Мадам Чхве) — была кумиром не только южнокорейских, но и северокорейских лидеров. Мадам Чхве дважды похищали агенты северокорейских спецслужб (во второй раз вместе с ее бывшим мужем, режиссером Син Сан Оком), дважды она бежала из неволи, о чем подробно рассказывала в интервью, записанном южнокорейским телевидением в 2007 году. Бертос успешно использовал фрагменты этого интервью, нарезку из фильмов с участием Мадам Чхве, равно как и архивные кадры массовых спортивных шоу в Пхеньяне, создав образ тоталитарного северокорейского общества, в котором искусство растворяет личность в общем многофигурном орнаменте и оставляет право на лицо только вождю. В контрасте с тоталитарными многотысячными массовками лицо Мадам Чхве несло вызов отдельной судьбы и право на уникальность. Бертос намеренно убирал звук во фрагментах интервью со своей героиней, оставляя только закадровый голос рассказчика: он как будто гипнотизирует зрителя безмолвным образом корейской «богини», продемонстрировавшей не только чудо киногеничности, но и необыкновенную стойкость духа.

Согласно фильму Бертоса, «маленький мальчик» — это ядерная бомба, образ взрыва которой занимал умы представителей самых разных кинематографий во второй половине XX века. Будучи в неволе в Пхеньяне, муж Мадам Чхве Син Сан Ок (северокорейские вожди заставят пару вновь пожениться, чтобы поддержать миф об идеальных отношениях двух кинематографических звезд) спродюсировал в 1985 году «Пульгасари» — фильм о монстре, который не только, подобно своему японскому предшественнику Годзилле, стал своего рода символом ядерной эпохи, но и выразил образ враждебного Северной Корее капиталистического мира. В дальнейшем в США тот же Син Сан Ок, правда, уже как сценарист, придумал детский вариант Пульгасари — Галгамета, однако этот монстрик никого не напугал, поскольку был показан на диснеевском канале, где незначительные политические аллюзии неуместны. Монстры — не только опознавательные знаки кинематографа XX века, но и реальные участники судеб конкретных людей, вроде Мадам Чхве , рядом с которой даже диктатор Ким Чен Ир чувствовал себя почти как маленький мальчик.

Локарно-2010

Люди терпеть не могут документальное кино. Говорящие головы, грязная репортажная съемка или замызганная, в проплешинах да еще и тенденциозно смонтированная хроника, бесчувственные или, наоборот, проникнутые кликушеским пафосом закадровые комментарии — тоска зеленая. Люди, которые терпеть не могут документальное кино, заблуждаются. Или не находят нужных слов. Просто язык не повернется назвать документалистом киноживописца Сергея Лозницу или эзотерика Александра Сокурова, в фильмографии которого «Духовные голоса» или «Повинность» значат не меньше экранизаций сценариев Арабова. Неигровые фильмы давно вышли из гетто узкоспециализированных смотров и непраймтаймового телеэфира. Конкурс 63-го кинофестиваля в Локарно «Режиссеры настоящего», Cineasti del presente, чуть более экспериментальный, чем основной международный, дал слово и вручил награды новому документальному кино, уничтожающему уже не только оппозицию «игровое — неигровое», но и более глобальную — «реальность — искусство».

Подробнее...

Локарно-2010

В этом году в Локарно изменилось почти все — количество программ (их стало меньше), направленность фильмов (почти всех конкурсантов можно объединить в одну банду), каталог (уменьшился в три раза) и фестивальная заставка, точь-в-точь повторяющая заставку «Двухнедельника», которым раньше руководил Оливье Пер. Перед каждым сеансом на экране идут кадры из фильмов режиссеров, некогда открытых или премированных в Локарно. Подборка имен специфическая, но четко отражающая приоритеты фестиваля и его нового директора. Муратовой, например, там нет, но есть Сокуров. Джармуш тоже отсутствует, зато имеется Том Ди Чилло.

Подробнее...

Александр Сокуров. Интонация

Инвентарь истинного художника всегда складывался исключительно из тех возможностей, которыми располагает сама природа, предусмотревшая все, что нужно для преломления мира в соответствии с интуицией творца. Для этого лишь требуется быть с этой природой на «ты». Александру Сокурову еще в конце застоя удалось найти идеальный вариант экранизации платоновской прозы, который проявился в методе подвижного отпечатка прошлого, истории в ее зафиксированном течении. Это породило уникальный эффект ожившей мумии ушедшего времени. Через навязанные изображению дефекты, шепот и треск фонограммы, через намеченные абрисы людей-функций Сокуров выталкивал из стилизованной фотографической раскладки то ощущение, которое позже для многих станет конденсатом всех возможных характеристик Петербурга.

Подробнее...

Режиссер, которого Стивен Спилберг однажды назвал «современным Шекспиром изобразительности», как известно, не любил открыто обсуждать свои фильмы. Однако в интервью Доналду Ричи, впервые появившемся в журнале Sight & Sound в 1964 году, он рассказал о многом, и отрывки из этой и других бесед мы публикуем ниже.

Подробнее...

Фрагменты

Стивен Спилберг

В 70-е годы дела в американском шоубизнесе шли весьма скверно. Однако именно в это время в кинематограф пришло рожденное после войны поколение. Благодаря молодым режиссерам, сценаристам и продюсерам в кино подул свежий ветер и началось что-то вроде нового «золотого века» Голливуда.

Фрэнсис Форд Коппола, Стивен Спилберг, Джордж Лукас — спасители Голливуда, они признавали себя в некотором роде американскими «детьми Куросавы».

Какими были те годы для самого Акиры Куросавы? Он называл тогда свою жизнь адом.

После «Красной бороды» (1965) фильмы Куросавы в его родной Японии, стремившейся к консолидации, не встречали поддержки — в них видели прославление авторитарности, порядка, патриархальности. В зените славы были Нагиса Осима, Сёхэй Имамура, процветала компания ATG eiga, стало популярным политически авангардное кино.

В таких условиях Куросава обратил свой взор к Голливуду, намереваясь снять там «Поезд-беглец» и «Тора, Тора, Тора!», но попытка оказалась безуспешной. По возвращении в Японию он основал компанию «Четыре всадника» и задумал картину «Бродячий кот», но проект не удался еще на стадии разработки. Пять лет спустя после «Красной бороды» в 1970 году Куросава с радостью завершил свой первый цветной фильм «Додескаден» («Под стук трамвайных колес»), который провалился в прокате.

В 1971-м Куросава даже совершил попытку самоубийства — без сомнения, он находился на грани непереносимого отчаяния.

В это время молодые американские кинематографисты на примере работ Куросавы постигали, что такое увлекательность и искусство в кино, как их можно успешно сочетать. В чем-то «детям Куросавы» удалось воплотить в жизнь его идеи. Это важный момент, оказавший серьезное влияние на по-следующее развитие японо-американских отношений, взаимовлияний, творческих и производственных связей в области кино.

По мнению друзей-коллег, первым «ребенком Куросавы» все же следует признать Стивена Спилберга.

О любви Спилберга к творчеству японского классика я узнал летом 1986 года после премьеры фильма «Ран» («Смута»), когда меня пригласили на виллу Куросавы в городке Готэмба.

Я пошел на кухню отнести привезенное мной в подарок виски, и на глаза мне попался открытый блокнот, лежавший рядом с телефоном. На листке была запись: «Прилетает Спилберг». Когда я поинтересовался, заедет ли он к Куросаве, мэтр ответил, что бывая в Японии, Стивен обязательно его навещает. Судя по всему, Спилберг часто инкогнито приезжал в Японию.

"Под стук трамвайных колес"

Дружбу скрепляла человеческая привязанность, творческое единомыслие: американский режиссер не только безмерно уважал Куросаву, он поклонялся его кинодостижениям. Настал день, когда Спилберг поддержал Куросаву. В 1988 году только благодаря помощи Спилберга Куросава получил возможность начать работу над фильмом «Я видел такие сны». Производством картины занималась компания Kurosawa Production, но Warner Brothers вложила в производство 1400 миллиона йен и решила вопрос с мировым прокатом.

Японский рекламный плакат к фильму гласил: «Стивен Спилберг пред-ставляет фильм Акиры Куросавы». И были изображены профили двух друзей.

Сразу же по завершении работы над «Снами» в конце марта 1990 года Куросава отправился в США, чтобы присутствовать на 62-й церемонии вручения премии «Оскар» и получить награду «За особые заслуги». Премию вручали Спилберг и Джордж Лукас. С высоко поднятой головой, в хорошо сидящем фраке Куросава выглядел величественно. Они же на самом деле казались «детьми Куросавы». Для японцев это был момент необычайной гордости.

Именно в тот день Куросава, которому исполнилось восемьдесят лет, сказал: «Я пока еще плохо разбираюсь в кино».

Во время этой поездки в Америку во дворе спилберговской компании Amblin Entertainment Куросава вел разговор со Спилбергом. Тогда Спилберг сказал, что первым фильмом Куросавы, который он видел, были «Семь самураев» и всякий раз, прежде чем приступать к съемкам, он обязательно пересматривает их.

Однако больше всего ему нравится фильм «Жить». А еще он сказал, что «умный режиссер — тот, кто догадается своровать что-то из фильма великого мастера», и без стеснения признался, что и сам заимствует кое-что у Куросавы.

Конкретный пример — сцена с трубой из картины «Рай и ад». Когда из трубы появляется фиолетовый дым, черно-белые кадры внезапно сменяются цветными.

Чтобы снять «Список Шиндлера» (1993) в документальной манере, Спилберг тоже использовал черно-белое изображение. Цветным было лишь красное платье девочки, на которую смотрел Шиндлер. Вероятно, это влияние частично цветного изображения из «Рая и ада».

Кроме того, «Замок паутины» начинается с кадров тумана. В тот момент, когда современные руины замка оказываются скрытыми туманом, происходит скачок во времени в эпоху «войны провинций». Вдохновленный этой сценой, Спилберг начинает свой фильм «Близкие контакты третьей степени» (1977) с песчаной бури, из-за которой ничего не видно. Из нее медленно появляется грузовик.

«Спасение рядового Райана» (1998), по общему признанию, в чем-то перекликается с «Семью самураями».

В создании «Снов» Куросаве помог Спилберг. Но, возможно, есть и фильм, в создании которого Спилбергу помог Куросава. Это «Саюри» (2005), где действие происходит в Японии.

6 августа 1998 года умер Куросава. На следующий день я спешно приехал с Кюсю, чтобы присутствовать на бдении в доме Куросавы.

Пять дней спустя, возвращаясь домой, я в самолете увидел статью в газете под большим заголовком «Спилберг выбирает Дайсукэ Такаси» и сильно удивился. В ней говорилось, что в следующем году с января по март в Японии будут проходить натурные съемки «Мемуаров гейши» и Такаси приглашен на главную роль. Режиссер фильма — Спилберг.

Автор оригинального произведения — американский писатель Артур Голден. В основе романа, ставшего бестселлером, — драматическая история девушки, Саюри Нитты, которая продала себя: в Киото, в районе Гион, она училась на гейшу. Действие книги заканчивается в Нью-Йорке, где после второй мировой войны героиня открыла небольшой магазинчик. Прочтя роман, Спилберг сразу захотел его экранизировать. Человеком, который давал ему советы, был Куросава.

Сам Куросава тоже когда-то собирался снять фильм о гейше из Фукагавы под названием «Море смотрит». В его основу предполагалось положить два произведения Сюгуро Ямамото. Действие происходит в районе красных фонарей Фукагавы в эпоху Эдо. Это гуманистическая драма о тяжелой жизни японской женщины, вынужденной продавать себя.

Сначала Куросава хотел пригласить Миэко Хараду и Риэ Миядзаву, на студии «Тохо» построить декорации под открытым небом. Однако из-за финансовых проблем режиссеру пришлось отказаться от своего замысла¹.

Мастер поделился своими идеями со Спилбергом, который работал над «Мемуарами гейши». В своих советах Куросава был подробен, он рассказывал американскому другу все, что знал сам, — от фасона воротника нижнего кимоно и до архитектуры «веселых кварталов».

Было решено, кто будет играть главную роль, были назначены дни натурных съемок. Спилберг планировал приехать в Японию в октябре 1998 года, чтобы проследить за подготовкой. Но Куросава умер. Для Спилберга эта смерть стала большим потрясением. Он говорил: «Огромное удовольствие — снимать в Японии, где живет великий Куросава», но после его смерти интерес к японской теме угас.

В конце концов съемки были отложены, затем Спилберг обратился к продюсерской деятельности, актерский состав и съемочная группа были полностью заменены. Режиссером «Мемуаров гейши» стал создатель «Чикаго» (2002) Роб Маршалл, на главные роли были приглашены Цай Тин и Гун Ли. В фильме, который вышел в 2005 году под названием «Саюри», действие происходило в Китае, то и дело звучала английская речь, и он превратился в типовой «фильм о гейшах».

Сын Куросавы Хисао рассказывал: «В последнем разговоре со мной отец попросил: «Скажи Спилбергу, что если «Саюри» он будет снимать в Японии, пусть снимает на японском». Вот до какой степени Куросаву волновала эта работа Спилберга.

Джордж Лукас

В июне 1999 года Джордж Лукас приехал в Японию для участия в рекламной кампании картины «Звездные войны. Эпизод 1» (1999). В отеле, расположенном в токийском районе Синдзюку, собрались 650 журналистов, повернуться было негде, повсюду сверкали вспышки. Председательствовавшая на пресс-конференции Куро Эрикава решала, кому из поднявших руку журналистов предоставить право задать вопрос, однако оказаться в числе избранных было не проще, чем выиграть в лотерею. Мне повезло, председатель указала на меня, и я задал Лукасу вопрос: «Я разговаривал о вас с Куросавой, и он высоко оценил ваш фильм «ТНХ 1138» (1971)», — начал я. Слушая перевод сидевшей рядом Нацуко Тода, Лукас беззвучно посмеивался.

"Семь самураев"

«Вот о чем я хотел спросить в этой связи. Мне кажется, что два робота — большой и маленький — из «Звездных войн. Эпизод 1» напоминают крестьян из «Трех негодяев в скрытой крепости», которых играли Минору Тиаки и Каматари Фудзивара. В чем еще конкретно сказалось влияние фильмов Куросавы?»

Все 650 человек разом замолчали, потому что Лукас моментально стал серьезным.

«Совершенно верно, роботы из «Звездных войн» навеяны персонажами из «Трех негодяев в скрытой крепости». Мне показалось интересным, когда по ходу сюжета простые люди становятся центральными героями. Но влияние Куросавы не ограничилось столь незначительными деталями; я воспринял его творческий метод, мне близка энергия его кинематографа, человечность, гуманизм. Куросава — великий мастер, я бы мечтал когда-нибудь до-стичь такого уровня мастерства».

Пожалуй, в этот момент Лукас с большой искренностью и скромностью высказал комплимент высшего класса.

На следующий день в газетах появились заголовки: «Лукас скорбит о Куросаве», «Лукас впервые объявляет о влиянии «Скрытой крепости», «Наследник Куросавы».

Тема «ТНХ 1138» возникла, когда я спросил Куросаву: «Что за человек Джордж Лукас?» Вот что ответил Куросава: «Он совсем не производит впечатление богача. Кажется, что где-нибудь на вечеринке он бы сидел в уголке. Таким же был и Франсуа Трюффо. По-настоящему скромный человек… Ведь все кинорежиссеры такие скромные, правда же?». И рассмеялся.

«А что вы скажете про фильмы Лукаса?» — поинтересовался я. «Недавно я смотрел фантастическую ленту, где в конце восходит солнце, любопытный фильм», — сказал Куросава. Он имел в виду «ТНХ 1138».

Для Лукаса с этим фильмом многое связано. Лукас поступил в старейшую киношколу Америки — кинофакультет университета Южной Калифорнии. Одним из его учебных короткометражных фильмов был «ТНХ», получивший Гран-при на всеамериканском фестивале студенческих фильмов 1967 года. Действие в нем происходило в контролируемом компьютерами обществе будущего, а речь шла о любви мужчины и женщины, пытавшихся из этого общества вырваться.

Окончив университет, Лукас работал в компании Warner Brothers. Тогда же познакомился с Фрэнсисом Фордом Копполой, который снял фильм «Радуга Файниана» (1968). Лукасу было двадцать четыре, Копполе — двадцать девять.

Между ними быстро установилось взаимопонимание, и впредь они решили сотрудничать. В 1969 году, дабы избавиться от давления со стороны кинокомпаний и свободно снимать фильмы, они основали в Сан-Франциско компанию American Zoetrope. Главой фирмы стал Коппола, исполнительным вице-президентом — Лукас.

Тогда же, посовещавшись, они решили развесить на стенах в студии фотографии великих, с их точки зрения, режиссеров. Их оказалось пятеро — Чаплин, Гриффит, Эйзенштейн, Орсон Уэллс и Куросава.

Впервые Лукас познакомился с творчеством Куросавы во время учебы в университете. Посмотрев «Семь самураев», он сказал, что будто увидел в нем цель, к достижению которой будет стремиться всеми силами.

Практическую же помощь Лукас оказал Куросаве во время работы над «Тенью воина». Проблемы с финансированием поставили под угрозу планы производства, и вот тогда-то Лукас вместе с Копполой договорились со студией «20th Centure Fox». Вопрос с правами всемирного проката уладили еще до начала производства фильма, было решено финансировать фильм совместно, под залог прав проката.

И это еще не все. В «Снах», которые продюсировал Стивен Спилберг, производством спецэффектов занималась Industrial Light & Magic, которой руководил Лукас. Однако результат, видимо, не слишком понравился мастеру.

«Если нужно изобразить лес, то он неизбежно становится похож на лес Уолта Диснея», в кадрах извержения Фудзиямы «не получилось образа Фудзиямы, который смогли бы принять все японцы», — жаловался Куросава. Он отправил своего оператора Такао Сайто в Сан-Франциско, но у него все равно осталось неприятное чувство оттого, что его образы не удалось в точности воспроизвести.

Он откровенно поговорил с Лукасом по телефону, и рассказывают, что тот извинился по-японски: «Сумимасен».

Вот что сказал Куросава в ответ на вопрос Хисаси Иноуэ «Что за люди Лукас и Стивен Спилберг?»: «Они оба хорошие люди. Но все еще дети».

Вспоминая об этом, Куросава рассказывал мне:

«Пусть появляются фильмы, подобные «Звездным войнам». В каком-то смысле этот фильм — шедевр, но если все американское кино станет таким, дело плохо. То же самое с «Индианой Джонсом». Раньше в американском кино были хорошие фильмы. В них не встречалось жутких гоблинов. Было много лент, рассказывавших о людях».

Куросава часто говорил об «эстетическом взгляде». В 50-е годы у зрителей был хороший вкус, все больше и больше появлялось людей с «эстетическим взглядом», это справедливо и в отношении японского кино. В частности, по этой причине росло и качество фильмов. Однако во второй половине 70-х американское кино, вытеснившее кинопродукцию других стран, окончательно превратилось в детский наив, что привело к падению уровня «эстетического взгляда» зрителей во всем мире.

Лукасу, всегда почитавшему Куросаву, не нравилось, что тот возлагал ответственность за сложившуюся ситуацию именно на него.

С другой стороны, Куросава высоко оценил деятельность Лукаса в сфере проката, связанную с модернизацией кинотеатров. «В Америке был период, когда кино смотрели на видео и зрители не ходили в кинотеатры. Лукас и его единомышленники переоборудовали неуютные, неопрятные залы, повысили качество изображения и звука. Поэтому-то зрители и вернулись в кинотеатры».

У Куросавы было собственное мнение не только по поводу создания фильмов, но и по поводу помещений, где они демонстрируются. «В хороших кинотеатрах показывают хорошие фильмы. То же самое нужно проделать и в Японии», — вот о чем мечтал Куросава.

Как-то на приеме Куросава вновь вернулся к «Звездным войнам»: «У тебя там много музыки». Это замечание относится не только к «Звездным войнам», в Голливуде вообще слишком много случайной музыки. Не говоря уж об «Унесенных ветром» (1939) или «Инопланетянине» (1982), в романтических сценах плачут чрезвычайно жалобные одинокие скрипки, в торжественных серьезных эпизодах звучит глубокий голос оркестра. Куросаве, который использовал музыку очень экономно и лишь там, где необходимо, плотный и нескончаемый поток звуков действовал на нервы.

Лукас на это возразил, что использовал много музыки, так как «Звездные войны» — детский фильм, и так он легче воспринимается. «Это оскорбляет детей. Дети бы и так все поняли», — настаивал Куросава. Лукас снова извинился и закончил спор.

Куросава не сомневался, что при работе с детьми — в качестве актеров — нужно «обращаться с ними, как со взрослыми». Случается, помреж хватает ребенка за плечо, поворачивает к себе и на голову несчастного сыплются проклятия. Конечно же, «дети все поймут и без этого».

Что же сам Куросава думал по поводу кино с участием детей? Был даже такой период, когда он рассматривал возможность снять фильм с ребенком в главной роли.

Немножко отвлекшись от Лукаса, расскажу о том, как Куросава собирался снимать детский фильм.

Это был период, когда мастер завершил съемки фильма «Ран». Тогда Сэйдзи Ёкояма работал в издательской компании «Гаккэн», был главным редактором нескольких еженедельных изданий. Параллельно готовил великолепный альбом «Киноискусство Куросавы» с фотографиями костюмов и реквизита из этого фильма, что давало возможность часто встречаться с режиссером.

За ужином на вилле Куросавы в Готэмбе Ёкояма после долгих раздумий обратился к мастеру: «Подумайте, как было бы замечательно, если бы японские дети начинали знакомство с кино с фильмов Куросавы!»

Это было прологом к тому, чтобы передать слова президента фирмы Хидэто Фуруоки: «Не хотите ли вы снять фильм «Дитя ветра Матасабуро»?

Глава фирмы Фуруока намеревался предложить Куросаве экранизацию шедевра литературы для детей Кэндзи Миядзавы.

"Тень воина"

К тому времени Фуруока, большой фанат кино, уже был продюсером фильма «Большой духовный мир» (1989) Тэцуо Тамбы, вложил четыре миллиарда йен в голливудский «Кризис 2050» (1990) и другие работы и сейчас как раз искал фильмы, достойные финансовой поддержки.

Рассказывают, что, услышав эти слова, Куросава ответил: «Если я буду снимать, получатся воспоминания старика».

Ёкояма растерялся и не знал, что делать. И он решил не развивать тему.

Однако под влиянием этого разговора в душе Куросавы зародилась мысль об экранизации «Ветра Матасабуро». Я так думаю потому, что примерно в это же время я брал интервью у сценариста Масато Идэ для книги «Мэтр Акира Куросава и его группа». На вопрос о том, каков будет следующий фильм Куросавы, Идэ ответил: «Куросава говорил, не попробовать ли снять «Дитя ветра Матасабуро». Он сетовал, что «все делают фильмы для ребят спустя рукава». Но не показывать детям настоящие фильмы — это обманывать их, обделять. Такие же соображения приходили мне в голову, когда я работал над «Повестью о Дзиро»². Ваш отец, господин Куросава, родом из префектуры Акита в районе Тохоку. Горы Акиты можно сделать местом действия.

В литературном оригинале речь идет о летних каникулах, но я предлагаю перенести действие в пору любования багряными кленами. Когда появляется Матасабуро, как раз может налететь сильнейший тайфун».

Ёкояма изумился, когда узнал, что, прочитав «Дитя ветра Матасабуро», Куросава всерьез задумался об экранизации. Не вдаваясь в рассуждения о том, детский ли это фильм или фильм с участием детей-актеров, его следовало снимать так, как считал Куросава.

«Мы-то восприняли слова Куросавы в буквальном смысле, но нам не следовало проявлять такую безмерную почтительность к его годам». Может быть, если бы в это время кто-нибудь еще хоть одним словом подтолкнул его, разговор об экранизации продолжился бы. В этом случае образовательные фильмы стали бы развиваться в другом направлении», — сожалел Ёкояма. «Ран» — произведение всей жизни для Акиры Куросавы, фильм, подобный завещанию. Закончив его, старый мастер, высказавший все, что хотел, наверняка искал, куда бы ему теперь обратить свой взор. «Дитя ветра Матасабуро» был бы для него как раз подходящим проектом.

"Августовская рапсодия"

Задумался ли он о возможности вернуться в детство, услышав о планах про «Матасабуро», или же как раз размышлял об этом, когда случайно получил это предложение, неизвестно.

«Получатся воспоминания старика», — эти слова Куросава произнес с самоиронией. Я думаю, что этот мотив получил развитие в последующих фильмах «Сны» и «Августовская рапсодия», где главные герои — дети.

В «Снах» главный герой — не посторонний, а сам Куросава в детстве.

В первом эпизоде «Солнце сквозь дождь» мальчик Акира в лесу встречает лис. Роща снималась в Готэмбе, но сначала подходящее место искали в Аките, где в изобилии растут японские криптомерии. Ведь и местом действия «Матасабуро» он хотел сделать Акиту.

В новелле «Полет», которая так и не была снята (позднее по ней был сделан анимационный рекламный ролик), мальчик Акира летал и встречался с ангелами. Не напоминает ли это образ исчезающего в далеком небе «Матасабуро»?

Так или иначе, детские фильмы Лукаса были приключенческими лентами, наполненными ощущением игры. В противоположность им фильмы Куросавы с участием детей, в которых он, как всегда, постарался выразить себя, оказались совершенно другими.

Фрэнсис Форд Коппола

23 апреля 1980 года состоялось первое в Японии шоу по случаю мировой кинопремьеры. Поводом послужил шедевр Акиры Куросавы «Тень воина» («Кагэмуся»). В расчете на международный рынок на зрелищную церемонию пригласили множество зарубежных кинематографистов.

Во время торжества все официальные лица не находили себе места от беспокойства. Дело в том, что едва работа над фильмом была завершена, его пришел посмотреть Синтаро Кацу, которого годом раньше не утвердили на роль Сингэна Такэды. После просмотра Кацу вышел к журналистам и с уверенностью заявил: «Если бы я снимался, фильм был бы другим. Темп неверный. Думаю, картина провалится».

На следующий день после премьеры в «Эмпайр-отеле» на пресс-конференции своими впечатлениями делились такие корифеи мирового кино, как Уильям Уайлер, Сэм Пекинпа, Артур Пенн. Их «приговор» был вполне определенным: «Этот шедевр наверняка останется в истории кино». Стоявший в стороне Куросава пребывал в хорошем расположении духа.

Однако как только журналисты упомянули про проблему с Кацу, Куросава расстроился. Резко ответил: «Вы все время спрашиваете меня только про Кацу, но сегодня здесь много иностранных гостей, может быть, хватит!»

Среди «иностранных гостей» был человек, выделявшийся крупным телосложением и густой бородой. Это был Фрэнсис Форд Коппола. После пресс-конференции я подошел к нему и попросил автограф.

Потом я спросил про Копполу у Куросавы, и тот с улыбкой сказал: «Он выглядит слегка устрашающе, но на самом деле это очень мягкий человек. Он наделен теплотой и обаянием, привлекающими к нему людей. Он бывал у меня дома, и мой внук так подружился с ним, что заявил: «Давай поедем в Америку вместе с Копполой!»

Испытывая восторг перед творчеством Куросавы, Коппола отправил Куросаве телеграмму: «Если будете в Америке, было бы здорово встретиться у меня дома». В 1978 году у Куросавы, возвращавшегося из Италии с церемонии вручения ему премии «Давид ди Донателло», неожиданно выдалось свободное время. В Лос-Анджелесе он встретился с Лукасом, и они вместе отправились в Сан-Франциско, где их ждал Коппола.

Куросава провел в доме Копполы не один день. Собирались молодые режиссеры, разговаривали о планах, мечтах, Куросава рассказал о будущем фильме — «Тень воина». Гости, называвшие себя «детьми Куросавы», с трепетом слушали рассказы кумира.

Однако два месяца спустя «Тохо» отказалась предоставить компании «Куросава-про» 1,2 миллиарда йен, заявив, что может выделить лишь 0,9 миллиарда, и съемочные планы рухнули.

Узнав об этом, Коппола и Лукас провели переговоры с Аланом Лэддом-младшим из 20th Century Fox и договорились о правах на мировой прокат еще не снятого фильма. Под такой залог удалось получить необходимые деньги. Конечно же, эти двое были верными «детьми Куросавы».

Как на театр военных действий, приехали они к Куросаве на Хоккайдо, где шли съемки. С восхищением смотрели, как мастер снимает кульминационный масштабный эпизод битвы при Нагасино, — помимо всех трудностей, приходилось сутками стоять на пробирающем до костей ледяном ноябрьском ветре, бушевавшем на просторах Юфуцу. Куросава был вдвое старше их, но работал, не обращая внимания на холод.

Во время этой поездки в Японию в токийском районе Акихабара в магазине электротоваров Коппола заметил термостат, прибор, в котором разогревают, распаривают влажные салфетки осибори, которые подают посетителям в японских кафе и ресторанах. Он купил пятьдесят штук в комплекте и радостно отвез домой.

Приехав к Копполе в Сан-Франциско, Куросава посетил его студию. Шел монтаж «Апокалипсиса». В разгар работы Куросава и Коппола зашли в одну из монтажных. Услышав, что кто-то вошел, девушка-монтажер резко закричала: «Черт! Не мешайте! Уходите!» Куросава ретировался. «Я не знала, что это был Куросава», — извинялась она потом, но классик улыбнулся: «Вы не виноваты. Когда сидишь на монтаже, с головой уходишь в то, что делаешь».

Тогда же Куросава дал Копполе совет. Коппола разложил целую гору отснятого материала и не мог решить, как его выстроить. «Сочувствую вам, это занятие не из приятных, — сказал Куросава. — Не надо оставлять монтаж на самый конец, лучше завершать его всякий раз после окончания очередного съемочного цикла».

Куросава монтировал фантастически быстро. «Я показал своей группе, как монтировать, и они точно поняли, к чему я стремлюсь», — говорил он.

Коппола последовал совету мастера и изменил свой метод монтажа.

Говорят, из всех фильмов Куросавы Коппола больше всего любил «Злые спят спокойно». Особенно он восхищался первой сценой — свадьбой героя Тосиро Мифунэ и Кэко Кагавы, когда репортеры поочередно представляли присутствовавших на церемонии персонажей. Коппола назвал журналистов «хором из греческой трагедии, которые в глубине сцены комментируют действие».

Этот прием Коппола использовал в первых кадрах «Крестного отца». Одновременно со свадебной церемонией в одной из комнат идут переговоры, один из героев получает заказ на убийство. Тайные переговоры, естественно, проходят в темноте, свадебная церемония — при ярком праздничном свете. Контраст света и тьмы производит сильное впечатление. Таким образом Коппола с самого начала задает образ всего фильма, определяющий суть его послания.

Вообще определенность противопоставлений, резкая ясность образов вполне в духе Копполы, который воспринимает кино как театр, еще точнее — как оперу. Представляя «Апокалипсис сегодня» в Канне в 1979 году, он был категоричен: «Это не фильм, это опера».

И в каннской версии, и в той копии, которая сначала демонстрировалась в Японии, не было ни названия, ни титров. Когда у исполнителя главной роли Мартина Шина, который приехал на премьеру фильма в Японию, спросили, почему, он ответил: «Коппола считал этот фильм пьесой. Поэтому на экране нет никаких надписей».

Наверняка для шоумена Копполы, когда он снимал сцены «с птичьего полета», важной точкой отсчета стали фильмы Куросавы, заставляющие думать об опере и великолепных эмаки-моно.

Рассказывая о дружбе Куросавы и Копполы, нельзя не упомянуть эпизод с Нобелевской премией. Сегодня стала легендой история о том, как порывистый Коппола отправил в Швецию в Нобелевский комитет телеграмму, в которой писал, что Куросаве необходимо дать премию.

Когда же могла на самом деле произойти эта история?

Говорят, все началось в баре. Разговор шел о том, что скоро Нобелевскую премию станут присуждать и за кино. «В таком случае, бесспорно, лучшим кандидатом является Куросава», — раздались голоса. Коппола был в возбужденном состоянии и сразу же прямо оттуда отправил в Стокгольм телеграмму.

И что же из этого вышло?

Из Швеции пришло негодующее письмо, в котором говорилось: «Поскольку кандидатов на Нобелевскую премию выдвигают академики из научно-исследовательских институтов и других научных обществ, у вас нет права кого-либо рекомендовать».

Джон Милиус

Стремившиеся создать новое американское кино «дети Куросавы» — Джордж Лукас, Мартин Скорсезе и другие — объединялись вокруг маленькой студии Копполы American Zoetrope, приняли в свои ряды и Джона Милиуса.

Как-то он отправился на Гавайи заниматься сёрфингом. Говорят, именно там он случайно посмотрел несколько фильмов, демонстрировавшихся в рамках Недели фильмов Куросавы, и решил, что будет кинорежиссером. Став рьяным поклонником Куросавы, в своих фильмах он обязательно находил возможность упомянуть имя японского классика.

Сейчас в его творчестве наступил спад, но в начале 70-х дела у Милиуса, которому Коппола поручил сценарий «Апокалипсиса сегодня», шли прекрасно. В 1972-м он сразу же привлек к себе внимание как сценарист лент «Жизнь и времена судьи Роя Бина» и «Иеремия Джонсон», а в 1973 году дебютировал как режиссер «Диллинджера».

Там есть сцена, в которой хозяйка борделя (Клорис Личман) сообщает агентам тайный адрес Диллинджера. При этом оба — хозяйка и полицейский — облизывают эскимо в красной глазури.

Эти кадры позаимствованы из «Бездомного пса» Куросавы: они повторяют сцену, в которой детектив-ветеран Сато (Такаси Симура) и арестованная женщина из оружейного магазина (Норико Сэнгоку) во время допроса едят эскимо.

На следующий год Милиус вместе с Майклом Чимино написал сценарий «Грязного Гарри—2» (1973, режиссер Тед Пост). В первой серии «Грязного Гарри» (1971) он лишь помогал редактировать сценарий, на сей же раз стал полноправным соавтором. Главный герой полицейский Гарри (Клинт Иствуд)

и предполагаемый преступник на белом полицейском мотоцикле состязаются в стрельбе.

Ночью Гарри достает застрявшую пулю соперника и изучает оставшееся отверстие под микроскопом. И эта сцена — парафраз из «Бездомного пса». Полицейский Мураноуэ (Тосиро Мифунэ), у которого украли пистолет, на полицейским стрельбище достает из ствола дерева ранившую его пулю и просит исследовать ее под микроскопом в отделе экспертизы.

"Бездомный пес"

Хотя Милиус и был страстным поклонником Куросавы, взаимной привязанности между ними не возникло. В просмотровом зале японского филиала компании 20th Centure Fox сохранилась фотография, где Милиус и Куросава пожимают друг другу руки. Милиус был в восторге, что Куросава посмотрел его новый фильм «Конан-варвар» (1982). Однако Куросава его не одобрил, назвав «ребяческим».

«Конан-варвар» — повесть о доисторических временах. Главным героем Милиус сделал Арнольда Шварценеггера, который призван символизировать дух мачо, а сам фильм должен был стать западным вариантом повести

о самурайской мести.

Конан в конце концов остается один, прячет всевозможное оружие,

а потом, перебрасывая смертоносные орудия из руки в руку, разит злодеев одного за другим. Когда Кикутиё (Тосиро Мифунэ) из «Семи самураев» сражается с негодяями под проливным дождем, он со словами «Одним мечом можно уложить пять человек» выхватывает из земли заранее воткнутые мечи погибших воинов и разит противников. Эту сцену и скопировал Милиус.

Ко Накахира (1926—1978) работал ассистентом режиссера на фильмах Куросавы «Скандал» и «Идиот», которые снимались на «Сётику», а потом перешел на «Никкацу». Он дебютировал фильмом «Запретный плод» (1956) по знаменитому произведению Синтаро Исихары. Мне случалось беседовать

с ним про «Трех негодяев в скрытой крепости» Куросавы. Глава армии самураев Рокурота Макабэ (Тосиро Мифунэ) скачет на лошади, не касаясь поводьев, и обеими свободными руками разит вражеских всадников. На зрителей эта знаменитая сцена производит такое впечатление, что в зале раздаются аплодисменты и крики.

«Если бы проложить столь же длинные рельсы для операторов, то и я смог бы так снять», — сказал Накахира. Услышав это, Куросава подозвал его и спросил: «Накахира, думаешь, это съемка с движения?» — «А разве нет?» «Я ни разу не использовал съемку с движения. Это панорамирование, и только оно дает такой эффект», — подчеркнул Куросава.

При панорамировании камера остается на месте, но объектив поворачивается и наклоняется. Изначально на просторе, где открывался вид на 360 градусов, камера совершала один оборот, обеспечивая «панорамную съемку». При съемке же с движения — тревеллинге — камера устанавливается на рельсах и съемка ведется во время движения камеры.

"Телохранитель"

В чем различия между ними?

В том, как при этом выглядит фон. При тревеллинге создается эффект присутствия, ощущение, что движешься вместе с камерой, а задний план остается неподвижным. С другой стороны, если быстро панорамировать, то задний план плывет и возникает иллюзия стремительного движения.

Более того, в системе «Синемаскоп» кадр растянут. «Три негодяя в скрытой крепости» — первый фильм Куросавы, снятый по этой системе. Сцены действия — результат размышлений режиссера о том, как лучше всего динамически выстроить вытянутые в ширину кадры. Куросава так объяснял секрет этой техники: «На первый взгляд, наверное, покажется, что здесь один монтажный план. Но на столь большом пространстве так не получится. Для съемок горной дороги на Фудзияме я применил панорамирование несколькими камерами. Панораму мчащихся всадников я многократно чередовал с кадрами ног лошади. Зрителям кажется, что лошади пробежали огромное расстояние».

Конечно же, это магия монтажа.

Лоренс Каздан

Деятельность Лоренса Каздана — еще одного из «детей Куросавы» — приходится на более поздний период, на 80-е годы. После окончания Мичиганского университета он сочинял тексты для рекламных роликов и параллельно писал сценарии. Один из них удалось продать компании Warner Brothers, после чего Каздан ушел из рекламы и сосредоточился на драматургии.

Спилберг, продюсировавший фильм по его сценарию «Континентальный разлом» (режиссер Майкл Эптид), познакомил его с Джорджем Лукасом. Это знакомство сделало его автором сценариев из цикла «Звездные войны», а в 1981-м Каздан дебютировал как режиссер, сняв триллер «Жар тела».

Насколько Каздан помешан на Куросаве, стало очевидно, когда вышел фильм «Телохранитель» (1992) режиссера Мика Джексона. Его сценарий был написан Казданом — это и был тот самый сценарий, продав который Warner Brothers, молодой драматург бросил рекламные поделки и пришел в кино. Телохранителю-профессионалу Фрэнку (Кевин Костнер) поручают опекать суперзвезду, певицу и актрису Рейчел (Уитни Хьюстон).

В фильме есть сцена, в которой Рейчел в первый раз соглашается на свидание с Фрэнком. Он приводит девушку в кинотеатр, где показывают «Тело-хранителя» Куросавы. Сандзюро Кувабатакэ (Тосиро Мифунэ) молниеносно расправляется с тремя якудза. Тому из них, которого играет Джерри Фудзио, он отрубает руку.

"Сны"

На вопрос Рейчел, сколько раз он смотрел этот фильм, Фрэнк отвечает: «Шестьдесят два. Пожалуй, слишком много. Сам поражаюсь». Потом добавляет: «Самурай не боится смерти».

Когда об этом эпизоде рассказали Куросаве, он заметил, что не видел картину, но получил телеграмму по поводу выплаты вознаграждения за использованный фрагмент. А вот композитор Масару Сато, чья знаменитая тема из фильма Куросавы используется в американской ленте, со смехом говорил: «Если бы я и позаботился о копирайте на использование музыки, получил бы, наверное, приличную сумму. Однако мне ни гроша не перепало».

Андрей Тарковский

Куросава с любовью вспоминает о Тарковском: «Он был мне, как младший брат!» Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из «Семи самураев», поскольку, как он рассказал, работая над «Андреем Рублевым», каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом.

«Я люблю, — говорил Куросава, — все фильмы Тарковского. Мне близка и его концепция человеческой жизни, и его концепция кино. Тем не менее, я почти всегда не согласен с тем, что у него получалось в итоге! Тарков-ский — поэт, а я нет».

Впервые они встретились в офисе фирмы Kurosawa Production в гостинице «Принц» в токийском районе Акасака, куда Тарковский приехал к мэтру. Виды из окон офиса Куросавы он удачно включил затем в фильм «Солярис».

Обрабатывая изображения, Тарковский использует виды японской столицы, чтобы дать представление о будущем мегаполисов. Фигурирующее здесь скоростное шоссе — та самая трасса, по которой он приехал к Куросаве. Когда Куросава в Москве смотрел «Солярис», он будто бы сказал: «Почему-то у меня такое ощущение, что я еду по Токио к себе в офис!»

Куросава хвалил картину: «В «Солярисе» повторяются кадры, в которых колышутся на дне пруда водоросли. У зрителей, как и у экипажа космического корабля, они вызывают ностальгию по Земле, желание вернуться на Землю. Как бы там ни было, но так воду еще никто не снимал».

Эти сцены «Соляриса» напоминают последние кадры из «Снов» Куросавы. Когда на экране возникает картина колышущихся в потоке прозрачных вод водорослей, в зал льются звуки «Кавказских эскизов» русского композитора Ипполитова-Иванова. Возможно, это изображение появилось под влиянием Тарковского.

После смерти Тарковского Куросава рассказывал: «Когда я прилетел во Францию, он лежал в парижской больнице. У меня не было времени его навестить — совсем не было! Я смог только послать ему цветы… Это был мой по-следний шанс повидаться с другом. Никогда не прощу себе те цветы!»

Андрей Кончаловский

После «Красной бороды» Куросава планировал вступить на территорию Голливуда с фильмом «Поезд-беглец». В основу этой картины положено реальное происшествие, случившееся на сортировочной станции в Сиракузах, штат Нью-Йорк, когда внезапно в путь тронулся неуправляемый поезд. Об этом событии Куросава написал сценарий. В этой «тюрьме на колесах» случайно оказались двое сбежавших заключенных (Мэни и Бак) и клерк Сунамаки (Чарли). Сотрудники станции пытаются любыми средствами остановить состав. По замыслу Куросавы, это был экшн в чистом виде.

Куросава намеревался ставить фильм «Поезд-беглец» по своему сценарию. Однако из-за разногласий между японской и американской стороной работа откладывалась. Куросава доказывал, что нужно снимать на цветной 70-мм пленке, американцы же предлагали черно-белую пленку обычного формата.

Сам Куросава тоже слишком долго готовился к съемкам этого фильма. Велись разговоры о том, чтобы съемки осуществил Дзюнъя Сато в Югославии или же Уильям Фридкин — в Канаде. Но все эти планы ни к чему не привели. В конце концов по рекомендации Копполы съемки поручили Андрею Кончаловскому в 1985 году. С того момента, как Куросава написал сценарий, прошло девятнадцать лет.

Однако Куросава остался недоволен таким исходом дела.

Он говорил: «Кончаловский верен моему сценарию лишь в том, что использовал тот же поезд, что ходил в то время, когда я писал сценарий. Характер же фильма совершенно другой. У меня не было ни женщин, ни тюрьмы».

Сценарий для снятого Кончаловским фильма был радикально переработан Грэмом Джостом. В оригинале ничего не говорилось о причинах катастрофы, и поезд просто ни с того ни с сего срывался с места и несся по рельсам. В первой части готового фильма появилась дополнительная сцена в тюрьме, показывавшая противостояние надзирателя (Джон П.Райан) и Мэни (Джон Войт). Несмотря на то что между персонажами ведутся грубые, чисто мужские разговоры, клерк Сунамаки превратился в женщину. В результате картина имела мало общего с оригиналом.

Узнал ли Кончаловский о том, что Куросава остался недоволен фильмом? К сожалению, мне об этом ничего не известно.

Перевод с японского В.Серебрякова, М.Теракопян

Н и с и м у р а  Юитиро. Дети Куросавы. Япония, изд-во «Сёгакукан», 2010.

¹ После смерти Куросавы этот проект осуществил в 2002 году Кэй Кумаи.

² Режиссер фильма Токихиса Морикава; средства на его съемки в 1987 году тоже были выделены издательской фирмой «Гаккэн».