Давайте откровенно (диалог поколений)

Елена Паисова. Что происходило в журнале, когда вы начали в нем работать? Какая была атмосфера?

Анастасия Дементьева. Говорят, было больше драйва.

Е.Паисова. Казалось бы, «застой», но тогда, в середине 70-х, появились новые герои, новые режиссеры, новые критики — что-то вроде нового поколения…

Лев Карахан. «Что-то вроде» — точно сказано, потому что если мы и являлись поколением, то уже несколько ослабленным, недопроявленным по сравнению с предшествующим поколением шестидесятников, которые были почти такой же образцово оформленной генерацией как, скажем, поколение военное. И, в общем-то, прав был кто-то из критиков остроумно назвавший наше поколение «семидесяхнутые», а последующее и того лучше — «восьмидерасты».

Но что было, то было — все эти поколения и как бы поколения сходились на площадке журнала, проявляли свои специфические свойства, взаимодействовали и взаимоопределялись по отношению друг к другу. Иногда даже в прямом диалоге.

Я помню, что наш тогдашний главный редактор Евгений Данилович Сурков, который очень любил задавать провокационные и игривые вопросы, спросил как-то: «Лев Маратович, какое я произвел на вас впечатление, когда мы увиделись в первый раз?» А у меня действительно было такое первое впечатление. Я и сейчас хорошо помню, как через открытую дверь просмотрового зала увидел его, сидевшего в кресле перед экраном. Он показался мне необычайно торжественным и старомодным в своем двубортном костюме, словно вынутом из «многоуважаемого шкафа». Стараясь не слишком обидеть начальство, я попытался как-то выразить это первое впечатление. На что Сурков с удивлением ответил: «Да что вы, у меня никогда не было такого двубортного костюма».

Как вы понимаете, совершенно не важно, был тот костюм на самом деле двубортным или все-таки однобортным. Важен практический опыт бесконечных поколенческих опознаний, которыми изобиловала жизнь в журнале, — из них в конечном итоге, несмотря на «застой», и рождалось ощущение подвижного времени, того самого внутреннего драйва, который вызывает сегодня что-то вроде ностальгии. Ведь нет уже никакой «эстафетной палочки», которую одно поколение то ли хочет, то ли не хочет передавать другому, нет и тревожно томительного чувства включенности в эстафету поколений. Ценностный обмен словно угас, замер. Обмениваться как бы нечем. О коллизии «отцы и дети» в полноценном, классическом масштабе даже говорить не приходится. Но не просматриваются и какие-либо ослабленные поколенческие флуктуации. Почти романтическим сном представляются мне сейчас многие вполне будничные истории из нашей прошлой журнальной жизни. Например, история о том, как наш редактор Люда Донец — человек глубоко советский по своим взглядам — учила практиканта Володю Яковлева, будущего основателя газеты «Коммерсантъ», правильно вести себя на свидании с девушкой.

Нина Зархи. Знаешь, этому мы и сегодня учим, не покладая рук, вот наши девочки могут подтвердить. И профессии худо-бедно тоже. Настя и Лена начинали в редакции на секретарском месте, вносили нашу правку — школа. Да и большинство сегодняшних ярких молодых критиков «на стороне» прошли через «ИК» и активно с ним дружат. Я не согласна, что сегодня нет, как ты, Лева, говоришь, поколенческих флуктуаций. Новое режиссерское поколение заявило о себе с разъярившей одних — это ли не свидетельство?! — и обрадовавшей других определенностью. Его и журнал старый активно поддержал — вот она, эстафета, — и многие художники-классики: Арабов, Герман, Хржановский, Рязанцева. В критике, может, у молодых и нет таких столпов-легенд, но авторитеты, безусловно, существуют, и то, что самые одаренные новички группируются вокруг журнала, это подтверждает. Ведь сейчас публиковаться можно где угодно. А когда-то здесь действительно многие выросли — в «ИК» и Богомолов начинал, Ковалов дебютировал, и Трофименков, и Тимофеевский. Что же касается старшего поколения — не все вышли из «шкафа», не все были «золотыми перьями партии». Были и неоспоримые авторитеты: Туровская, Зингерман, Зоркая, Березницкий. В следующем поколении — Демин. До сих пор помню трехстраничный разбор Владимиром Дмитриевым «Соседки» Трюффо, Зингерманом — «Амаркорда», итальянский цикл Соловьевой и Шитовой. Это были люди масштаба, образования, смелого литературного письма. Вообще ценилось само письмо — и был определенный драйв в том, чтобы на фильм плоский, но хотя бы одним смысловым намеком, кадром, планом, авторской интонацией зацепивший, написать рецензию изящную, или нырнуть куда-то на глубину из этого кадра-плана и дать выход отвлеченным мыслям, теснившимся в голове. Понятно, что многие рецензии оказывались абсолютно неадекватными фильму. Но мозги не ссыхались, и перо крепчало. А природа драйва, о котором ты, Лена, спросила, была, по-моему, просто в том, что мы были молодыми, но уже не юными, застоялись — хотели писать. И противник общий — злил: система, начальство, советские эпопеи киногенералов.

Татьяна Иенсен. Нам повезло. Потому что Сурков в середине 70-х нас всех вдруг разом практически в течение двух-трех месяцев взял в редакцию. И мы ощущали себя поколением. Нам казалось, что мы вместе. А это чувство дорогого стоит. Кроме того, сам Сурков был человеком для того времени уникальным. С одной стороны, он был, как Лева сказал, из тех, кто «в двубортном пиджаке». А с другой, он радовался, что купил у букинистов «Закат Европы» Шпенглера на немецком языке и мог насладиться оригиналом. Главное, что для нас оказалось судьбоносным, он был до сумасшествия влюблен в кино. Когда Сурков решал, брать меня на работу или нет, он вышел со мной на улицу (как я потом поняла, чтобы никто не подслушал наш разговор) и под дождем водил часа два вокруг редакции, выясняя, как я отношусь к фильмам Тарковского, которые знал чуть ли не покадрово. И это при том, что тогда в «Искусстве кино» — а это был 75-й год — имя Тарковского было полузапретным.

Л.Карахан. Сурков был страдающим конформистом, и это делало его человеком неординарным. Когда мы с Таней решили пожениться и сообщили ему об этом, он подарил нам не моральный кодекс строителя коммунизма, а «Под сенью девушек в цвету» Марселя Пруста.

Т.Иенсен. При этом почти в каждую статью Сурков собственноручно вписывал что-то про коммунистические идеалы…

Н.Зархи. И каждый год в вымученных нами откликах на приветствие Брежнева Московскому фестивалю — их бывало штук двенадцать: французов, вьетнамцев, наших соотечественников — упрямо менял композицию, переставляя цитату из генсека в самое начало.

Т.Иенсен. Тем не менее, мы уже были тем поколением, которому было понятно, что вот скоро-скоро…

Н.Зархи. Вот уж нет. Наоборот, всех вокруг меня объединяла обреченная уверенность, что советская власть — это навсегда. Ведь она так благополучно пережила происки «оттепели». Выручал профессиональный автоматизм, цинично отключавший сознание, и частная жизнь, позволявшие — кому лучше, кому хуже — приспособиться к тому, что объявили «внутренней эмиграцией».

Т.Иенсен. Я согласна, в те годы мы действительно не жили надеждой, что свобода придет извне, однако изнутри казалось, что мы, безусловно, эзоповым языком, но уже начали говорить то, что хотели сказать.  И вот еще что — мы все были не из ВГИКа, а с филфака, журфака. Сурков, мне кажется, хотел тем самым вдохнуть в журнал новую жизнь. Особенно заметные результаты это дало в конце 80-х — начале 90-х, когда журнал стал не только кинематографическим, но и культурологическим. А тогда, в самом начале нашей журнальной жизни, Сурков заставлял нас профессионализироваться прямо на ходу, писать даже не рецензии, а искусствоведческие исследования фильма по тридцать страниц, беседы с режиссерами по пятьдесят. Сейчас, думаю, никто не стал бы читать подобные опусы. Но в те годы «Искусство кино» читали, обсуждали, цитировали. И нам казалось, что дело, которое мы делаем, кому-то нужно. Само время тогда уже становилось многоформным, неустойчивым и ощущение, что про него можешь что-то сказать и ты, и сказать по-своему, появилось.

Н.Зархи. У меня «не появилось». Особенно после того, как положили на полку знаковые для тех лет картины… Я закончила МГУ в 1968-м, диплом защищала по драме английских «рассерженных» — слава Богу, своей рассерженностью они устраивали университетских идеологов. Две — всего — пьесы даже пробились на московскую сцену. Нет, я считала, что до конца дней доживем с этим строем. Уйдет Сурков, которого я, например, до смерти боялась, молчала при нем, как рыба, что для меня — мука, придет кто-то, не читавший Шпенглера в оригинале. Думала, может легче будет как-то его дурить, или хотя бы легче общаться, гнета такого не будет. Хотя Сурков учил редактировать, добиваться качества. Но это был настоящий авторитарный стиль, мы без зазрения совести, не обсуждая, переписывали чужие тексты.

Л.Карахан. Конечно, наше поколение пришло благодаря Суркову. Но почему? Тут была игра. Суркову оказалось трудновато справляться с такими уже сложившимися профессионалами, как, например, Юра Богомолов. Известна история о том, как Сурков позвонил ему в три часа ночи (эдакая сталинская традиция — вождь не спит и другим не дает). А разговор был короткий: «Юрий Александрович, почему у вас нет ни одного материала к юбилею Октября? Это что, позиция?» Затем последовали короткие гудки. По замыслу Суркова, после такого звонка Богомолов должен был, видимо, сойти с ума от ужаса и буквально завалить журнал юбилейными материалами. Но Богомолов преспокойно уснул, а впоследствии, говорят, палец о палец не ударил, чтобы снять с себя страшное политическое обвинение.

Сурков посчитал, что с молодыми синефилами из МГУ ему будет легче справиться. И надо с сожалением признать, не совсем ошибся! И «датские» заказухи писали, и конъюнктурную правку вносили, и от ночного звонка, наверное, растревожились бы посильнее, чем Юра Богомолов. К счастью, Бог миловал. До перестройки мы ведь не занимали командных высот. В сурковском раскладе у нас были тогда роли второго плана. Хотя иногда в каких-то авторских публикациях он позволял нам выходить и на авансцену. Но тут как раз и надо было проявлять особую бдительность: с чего вдруг такая честь?

В самом начале своей журнальной карьеры я, помню, сделал небольшое непритязательное интервью с Олегом Табаковым. Вдруг Сурков просит это интервью расширить и превращает в «гвоздевой» материал номера. Почему? Зачем? Неизвестно. Но среди прочих расширяющих материал вставок Сурков попросил ввести полемику со статьей Александра Демидова в журнале «Театр», где Демидов критиковал «Современник» за устаревшую публицистичность и отсутствие актуальной художественности. Защищая публицистический подход, Сурков, конечно же, хотел защитить прежде всего подход идеологический, и, соответственно, дать бой адептам «искусства для искусства». Но я эту подоплеку по молодости не уловил. Табаков, как человек искушенный, естественно, не позволил себе никаких политических обвинений в адрес Демидова. Он просто отстаивал позицию своего театра, что было для него важно. Однако в то горячее на подковерную борьбу время сам факт полемики многие истолковали как «наезд» справа. Я понял, что Сурков мой материал и меня просто использовал, но было уже поздно.

Этот урок не прошел даром. Не только в смысле повышения бдительности. Ведь, преследуя конъюнктурные цели, Сурков пробуждал интерес и вкус к масштабному осмыслению времени, обучал навыкам содержательного понимания явлений. А дальше выбор был уже только за нами — служить конъюнктуре или по мере сил с ней бороться. Судя по тому, что в скором времени Сурков перестал нас всех печатать, мы сделали, с его точки зрения, неправильный выбор.

Н.Зархи. О каком выборе ты говоришь? Он был совсем несложным, доблести не требовал. Охотников отрецензировать «Солдат свободы» мы быстро научились находить. И в партию кто-то вступал, обеспечивая партии необходимый процент интеллигенции, а нам беспартийность. Стучать же предлагали не всем, и в начале 80-х уже не слишком настойчиво. Мне, признаюсь, поступило такое предложение от юного сотрудника КГБ: он в условиях строгой секретности — семью заранее попросил удалить — навестил меня перед моей поездкой в Лондон по частному при-глашению. Я спросила, куда делся наш ровесник-коллега Довбнич, покинувший редакцию ради службы на Лубянке — тоже дивная подробность — и курировавший кино. «Его повысили, — завистливо вздохнув, ответил мой вербовщик. — Перебросили на цирк». «А это повышение?» « Так там же зарубежные поездки», — юноша как-то совсем завял.

Т.Иенсен. Да, тогда враг был очевиден. Мы нюхом чуяли: свое — чужое. И  вскидывались на чужое разом, хотя никакой отмашки никто нам не давал. Это уже потом на рубеже 90-х стали расходиться в разные стороны. А тогда еще была уверенность, что мы все вместе, заодно. Удивительно, но в те годы у нас даже вкусовые оценки вначале, как правило, совпадали. Помните, как все мы вскинулись, когда появились фильмы Александра Рехвиашвили: «Грузинские хроники ХIХ века», «Путь домой»…

Н.Зархи. Драматургия разведения на полюса была нехитрой. Но эта внешняя простота скрывала подлинные драмы. Серьезно работать на интересном материале мы не могли. с одной стороны, вытащишь подлинный смысл фильма — навредишь автору, с другой —  любая честная оценка фильма, неугодного начальству, будет воспринята своими, как предательство. Критика спрямляла творческие биографии, не добираясь — поневоле — до сути таких явлений, как Тарковский, или Шепитько, Климов, Авербах, Абдрашитов — Миндадзе, позже «Комиссар», «Покаяние». Раздували, радуясь чему-то новому, любое свидетельство нового — ретро, например.

Е.Паисова. Мне кажется, и сейчас в «ИК» про каких-то режиссеров просто не дадут написать плохо. Все, что снимает, скажем, Балабанов, априори воспринимается как нечто гениальное. И рецензию, всерьез анализирующую изъяны его эстетики, у нас вряд ли напечатают.

Н.Зархи. Напечатают, конечно, если будет интересно и убедительно. В ряду других. А что в этом странного? Да, позиция журнала существует. В журнале, на мой взгляд, хорошая рецензия на «Кочегара» не была исчерпывающей: фильм мощнейший, многослойный, его трудно выкопать до дна. Путь Балабанова давно ждет осмысления, и загвоздка вовсе не в редакционной установке. Мы все здесь редакторы, и знаем, что это такое — найти точного автора. И уговорить.

Л.Карахан. Лена Паисова, наверное, права: разговор о кинематографе при том, что извне нашу свободу уже никто не ограничивает, в принципе поутратил былой жар, драйв, задор, а точнее ту живую заинтересованность, которая в 70—80-е годы далеко не всегда пробивалась на страницы журнала, но составляла существо внутрижурнальной жизни. Вместо того чтобы выплеснуться теперь на страницы «Искусства кино», она словно угасла. Правда, тогда краеугольным камнем этой жизни были просмотры в редакции, когда из Госкино привозили новые картины.

Н.Зархи. Как же — вторник, среда, четверг, потому что в пятницу фильмы отвозили на госдачи, а сдавали их в Госкино — в понедельник.

Л.Карахан. Выработался и жанр этих редакционных просмотров. Возникали неформальные обсуждения, переходящие порой в уничтожающий разнос прямо во время просмотра. В таких случаях Нина всегда была абсолютным лидером иронических комментариев.

Н.Зархи. Однако сегодня грустить о редакционных просмотрах — под стрекот проектора из будки, где хозяйничала киномеханик Таня, — все равно что о гусиных перьях.

Л.Карахан. Да, но вспомнить — не грех. Потому что вокруг кино в дискуссионном общении складывалось понимание кинопроцесса. И не только критики были его участниками. На просмотры приходили и режиссеры. Как-то смотреть «Двадцать дней без войны» Германа пришел Тарковский, и я слышал, как, выходя из зала, он без энтузиазма обронил только одну фразу: «Ну, кино…»

А.Дементьева. А было ли взаимодействие критиков с режиссерами, сценаристами?

Н.Зархи. Это была ленинградская традиция — дружить с творцами. Тем более, что лучшие молодые критики работали редакторами на «Ленфильме», у них была общая среда, общее Репино. Общий «противник» — Москва. Вообще критики соединяются с режиссерами, когда зреют и накатывают «новые волны», а какие волны в штиль глухой стагнации? И потом дружба часто не позволяет критику быть объективным, а если критик при этом сотрудник редакции, обиды не миновать. Могут написать плохо или не написать вовсе, а ты виноват. Хотя сегодня подобие волны накатило, и есть несколько критиков, тесно связанных с режиссерами, допущенными в их творческую жизнь на всех ее этапах. Но общение все-таки было и в нашей молодости. В отделе советского кино стоял серый диван, на котором кто только не сиживал: и главные наши режиссеры, и писатели, и критики. Всех поколений. А бурная жизнь случалась только на семинарах в Болшево, Репино, Пахре.

Л.Карахан. Вот я и спрашиваю, куда же вся эта бурная клубно-просмотровая жизнь подевалась? Почему свобода не подстегнула нашу жажду дискуссионного познания мира через кинематограф? Может, отыскать тот старый серый диван?

Т.Иенсен. А мне кажется, что свобода как раз очень много дала журналу на рубеже 80—90-х годов. Мы первые из непрофильных журналов начали печатать как наших ведущих философов: Бибихина, Хоружего, Подорогу, Лейдермана, так и переводные тексты: Хайдеггера, Фуко, Дерриды… Отец Александр Мень написал для нас рецензию на «Солярис». А в портфеле, с которым он был в день убийства, были подготовленные для нашего журнала заметки Ельчанинова. Мы первыми в стране напечатали митрополита Антония Сурожского. В конце 90-х опубликовали главы из будущего бестселлера Лилианны Лунгиной «Подстрочник», мастер-классы по всем профессиям. Мы не боялись экспериментировать. К примеру, записывали, как Юрий Норштейн или Алексей Герман разбирают с точки зрения построения кадра эпизод пожара из «Жертвоприношения» Тарковского. А по поводу фильма Триера «Рассекая волны» после нескольких рецензий мы опубликовали два «круглых стола»: философов и священников. На мой взгляд, это было более чем оправдано, ведь в центре этого кинематографического шедевра — разговор героини с Богом, вернее, как она Его понимает. Но я знаю, что, например, Нине, и не только ей, этот второй «круглый стол» активно не нравился. Потому что началось время, когда разделение на черное и белое сменилось разъединением на тонкие и супертонкие дифференциации. Все перестали быть заодно, начали расходиться в поисках своего, собственного. Договориться становилось все труднее, и соглашаясь, уступая, ты предавал то, к чему с таким трудом пришел. Однако несмотря на то, что нас всех растащило чуть ли не в диаметрально противоположные стороны, в журнале печатались тексты, позиционирующие разное отношение к миру. Когда мы делали номер, посвященный двухтысячелетию христианства, то взяли пять культовых фильмов — те же «Рассекая волны», «Под солнцем сатаны», «Криминальное чтиво», «Плохой лейтенант» и «Забавные игры» — и показали их трем разным священникам: православному, католическому и протестантскому. Поскольку в каждом из этих фильмов речь так или иначе идет о богоборчестве, то размышления священников были во многом куда более сущностными, чем обычный критический анализ. Или, помните, мы тогда часто делали тематические номера.

В общем, мне кажется, что тогда журнал «Искусство кино» был стартовой площадкой для разного рода проб, ну и, конечно, ошибок. Я, к примеру, до конца не уверена — хорошо это или плохо, что из всех наших инноваций не сложилось какое-то цельное направление. Если сравнить с «Сеансом», то он, безусловно, гораздо больше похож на журнал одного направления. У нас же часто тот или иной номер был несколько разнонаправленным, иногда — просто лебедь, рак и щука.

Не знаю, вы почему-то долго молчите…

Л.Карахан. Молчим, может быть, потому что плавно перешли от романтических воспоминаний к самому трудному и болезненному — актуальному существованию журнала, к разговору о дорогах, которые мы выбираем сегодня.

Я согласен с тобой — у журнала должна быть общая крыша. Иначе все дуют в свою дуду, а извлекаемые звуки не фиксируются. Но я также очень хорошо понимаю, что нельзя в угоду этой крыше дуть в одну дуду. Тогда начинает происходить то, о чем говорила Лена Паисова. Балабанов становится неприкасаемым. А до этого неприкасаемой стала Кира Муратова. Уже где-то совсем близко канонизация Лозницы и сакрализация «Овсянок». В процессе священнодейства уходит понимание того, что, собственно, происходит, и почему, скажем, «Искусство кино» формирует сегодня именно такой иконостас. При этом трезвая оценка эстетических достоинств и недостатков конкретных произведений — два мнения, три, четыре — не решит проблему. Приблизиться к реальному пониманию произведений, претендующих и, безусловно, талантливо претендующих на интерпретацию основополагающих принципов бытия, можно только в процессе полноценной мировоззренческой дискуссии.

Н.Зархи. Я-то умолкла, потому что растерялась от твоего, Таня, перечня прежних побед. Что касается мемуаров, мастер-классов, тематических номеров, то и теперь их много, и они не хуже старых. А вот священники… Мы действительно не прибегаем к помощи отцов церкви для обсуждения картин, как не приглашаем учителей поговорить о «Школе» или атомщиков (одиозность этой практики недавно доказал «Закрытый показ» Гордона) разобраться с фильмом Миндадзе «В субботу». И тексты религиозных мыслителей публикуем редко — это, правда, не относится к нашему постоянному автору Григорию Померанцу, — поскольку нет сегодня ни Антония Сурожского, ни Александра Меня, ни Георгия Чистякова.

Т.Иенсен. Во-первых, те единичные материалы в «ИК», когда священники анализировали кинематографические тексты, были опубликованы в номере, посвященном двухтысячелетию христианства.  Во-вторых, и митрополит Анатолий Сурожский, и протоирей Александр Мень, и протоирей Георгий Чистяков, помимо того, что они «религиозные мыслители», они еще и священники, а ведь, по-твоему, «отцам церкви», как ты их называешь, в принципе должно быть отказано в самой возможности публикации в журнале. Значит, здесь дело для тебя в чем-то другом? И в-третьих, лично я не вижу ничего зазорного для «ИК», даже, несмотря на негативный опыт передачи Гордона, в том, чтобы учителя и ученые участвовали в разговоре о фильмах на сугубо интересующую их тему. Просто, как всегда, все упирается в то, какие это будут учителя и какие атомщики.

Н.Зархи. Мне кажется, что в лучших материалах наши критики или сами авторы справляются с пониманием значимых и трудных произведений современного искусства — работая на территории эстетики, которая, разумеется, не исключает духовное наполнение. В том числе и религиозные вопросы. их толкование доступно журналу о культуре. Мы ведь не делаем «Фому», не тянемся к «духовному» глянцу вроде «Сноба».Теперь про «иконостас», почему «именно такой». Журнал как раз и занят тем, что старается ответить: потому что это искусство высокой пробы, в котором актуальная форма, язык — единственно возможный способ открыть содержание, представить картину мира. Мы выбираем фильмы, являющие намек на новые тренды или уникальную авторскую индивидуальность. Интересных оппонентов, готовых сразиться с нашими оценками, мы не находим, кстати. Думаете, они боятся идти не в ногу? Не с нами — с сегодняшней реальностью и рожденным ею искусством?

Л.Карахан. Об этом страхе Юрий Арабов говорил еще лет десять назад, кстати, в нашем журнале. Он сравнивал художника, обладающего христианским мировоззрением, со Штирлицем, который находится на вражеской территории в фашистском мундире, а с изнанки приколот орден Трудового Красного Знамени. Штирлиц и тот термин знает, и этот, и про постмодернизм может, но снять мундир боится — затопчут, убьют. Так вот я за то, чтобы можно было снять мундир и поговорить откровенно, за то чтобы никто не боялся, что его затопчут. Мне кажется, этот страх тянется за нами откуда-то из прошлого, когда все сводилось к политическим конфронтациям. Но то время ушло, мы оказались на необъятном онтологическом просторе, где нелепо играть в молчанку и страшиться прямого обсуждения ключевых вопросов времени. И я не пониманию, почему, когда очень талантливый критик Женя Гусятинский разбирает в нашем журнале фильм Лозницы «Счастье мое» и с восторгом пишет о том, что это «притча без Бога» и «акт экзорцизма наоборот», уже заставивший некоторых апологетов духа биться в агрессии и расшибать свои лбы об стенку», нельзя дать слово этим «некоторым апологетам духа». По крайней мере тем, кто еще не совсем разбил свой лоб об стену. Ведь это же очень важно — поговорить о том, что такое «экзорцизм наоборот», то есть, как вы понимаете, не изгнание, а, наоборот, вселение дьявола, понять хотя бы для самих себя, каким богам мы молимся и почему.

А.Дементьева. Сейчас такая ситуация, когда никто ни с кем ни спорит по существу. Кто-то что-то о чем-то сказал — ну и что…

Л.Карахан. И все только потому, что зона глобального современного мировоззренческого конфликта стала зоной глобального отчуждения. Когда-то, еще в начале 90-х,когда мы говорили о стратегии журнала, я пытался условно определить основополагающий мировоззренческий конфликт, как противостояние постмодернизма и христианства. Можно, наверное, интерпретировать его в иной терминологии — как конфликт противников и защитников логоцентризма: было в начале Слово или нет. Или в самом общем виде — есть ли вообще изначальный смысл или его нет.

Н.Зархи. Да мы все время твердим, что он есть. И как это трагично — его потерять. Только не в терминах религиозного сознания. Есть матрица культуры, ее аргументы, слова, понятия. И смысл есть — в простых и одновременно сложнейших вещах — в любви и продолжении рода, в ответственности за себя и близких, в правильном выборе — поступков, врагов и друзей, преференций. Утрата этих смыслов и означает богооставленность — на вашем языке. Душевную обесточенность, неизбывное разочарование, гнетущее одиночество — на моем. О неотвратимости этого состояния, о бессилии человека, столь отчаянном на наших бессильных и бесстильных, равнодушных просторах — новое российское кино. А разговор в киножурнале не может вестись абстрактно:  логоцентризм, постмодернизм. Должно быть что-то убедительное, подлинное в кино, на территории чего рождаются рефлексии. Ну, не кажется нам подлинным «Остров», а «Волчок» — кажется.

Т.Иенсен. Я, как ты знаешь, довольно много езжу по нашим даже самым отдаленным от МКАДа весям, но еще ни разу не видела «равнодушные просторы», да еще и «бессильные и бесстильные». (И неслучайно ведь, что практически  все наше артхаузные, а то есть особо выразительно сильные и стильные, фильмы именно там  и снимаются.) Может, если доведется такое увидеть, тогда и приму то, что ты имеешь в виду под «новым российским кино»? Но, по-моему, как не именуй на наших разных языках ужас богооставленности — разочарованием, обесточенностью — сегодня мы скорее можем говорить уже о том, что на наших экранах все  смелее утверждается пафос богоборчества, вплоть до богохульства, вакханалия неоязычества… Однако где-то с середины 90-х годов практически все по-настоящему проблемное кино так или иначе сосредоточено именно в этой зоне выяснения отношений человека не только с обществом и себе подобными, но и с Богом. Кстати, героиня фильма «Волчок», дошедшая, казалось бы, уже до самого дна, в финале говорит ключевую фразу: «Ну, есть Бог. И чё?» Однако даже у нее, такой заблудшей и падшей, до конца есть возможность самой поставить окончательную точку в том внутреннем диалоге, который она, значит, тоже как-то вела все эти годы. Разумеется, можно по-разному ко всем этим вопросам относиться, это выбор каждого, но, на мой взгляд, нельзя обходить их стороной. При этом ведь нынешний читатель «ИК» и не претендует получить на свои вопросы ответы в светском издании. Однако сама постановка вопроса и даже только сама потребность его поставить — уже считай, путь в ту или другую сторону начат. Безусловно, это не означает, что на страницах журнала должна быть выработана некая программная позиция, тем более заявлена принадлежность к той или иной манифестируемой идеологии. Просто если на страницах журнала не игнорировать противостояние ведущих сил, из которого состоит сердцевина нынешнего времени, все завяжется само собой. Но если в 70—80-х годах подобные вопросы и близко не стояли в нашем кино, они были где-то на периферии кинематографических поисков, то сегодня самый горячий, взрывоопасный участок именно здесь. Ну, так получилось. И действительно, вот когда мы начинали, на дворе было время не главных вопросов, и в этом смысле, по сравнению с нынешним, его можно считать просто оранжерейным. А сейчас время главных вопросов, заданных впрямую. И журнал не должен от этого уходить.

Конечно, существует много разных серьезных жизненных проблем. Но есть ли что-то более важное для человека, чем «вопрос о жизни и смерти», о чем, помните, с перепугу спросил в телефонном разговоре Пастернак Сталина, который ничего не сказав, тут же повесил трубку. Тоже, думаю, от неожиданности испугался. Даже у него не было заготовленного ответа на такой страшный вопрос, который всегда волновал людей.

Н.Зархи. О просторах: постыло одинаковые убогие «поселки городского типа», запечатленные в лучших наших фильмах — бесстильны. А «степь да степь кругом» — равнодушна к героям, ямщик в ней по-прежнему замерзает. Это первое. Второе: прости, но обвинения нового кино в богохульстве и вакханалии неоязычества слегка отдают, на мой взгляд, ханжеским ригоризмом. А он так же опасен для искусства, как цензурные амбиции власти.  К тому же мне кажется идеологическим диктатом, догматикой и фальшью каждый сильный фильм рассматривать в плоскости выяснения отношений человека с Богом. Это не универсальная отмычка для понимания всего содержательного объема искусства. В лучших не специально религиозных фильмах человек выясняет свои отношения с другими, с миром. А христианское поведение мне, к примеру, кажется не только не более важным, чем вера, но еще и более плодотворным — это вся российская история показывает. Меня не смущает, что так и Ницше думал. Общечеловеческая мораль учла заповеди — вот что главное. В реплике же героини «Волчка» звучит укор беспросветной нашей жизни и церкви как активнейшей ее составляющей. «Бог есть», — несется сегодня отовсюду гораздо громче и яростней, чем раньше. — «Слава КПСС!» Делая вопрос «И чё?» почти неизбежным. Журнал не ведет теологические дискуссии, не переубеждает сомневающихся и растерявшихся. Но честно и подробно разбирает фильмы, в которых пронзительно звучит вот это убийственное: «И чё?» Анализируя — в терминах эстетики, социологии, антропологии, истории, философии то, что к нему, вопросу, подталкивает.

Л.Карахан. Позиция понятна. Вопрос в том, являются ли сегодня обесточенность и пустота единственно объективной реальностью. Скажи, разве уже упомянутый фильм Лозницы «Счастье мое» — не повод для самого острого мировоззренческого разговора? Да хоть бы и с самим режиссером. Наверное, не без его ведома слова Жени Гусятинского об «экзорцизме наоборот» были вынесены на рекламный плакат фильма. И мне ужасно интересно было бы узнать, с какими моральными смыслами увязывает сам автор это парадоксальное понятие. Но интервью с Лозницей, которое появилось в журнале, касается всего, чего угодно, но только не вопросов мировоззрения.

Н.Зархи. Вот здесь не могу не согласиться. Беседа могла быть более въедливой и от-кровенной. Сергей Лозница — человек серьезный, умный. Наша вина. Спешка, как всегда. Однако рецензия Гусятинского, в которой ты, Лева, увидел восторг перед появлением «притчи без бога», сильна, на мой взгляд, точным анализом того, как беспощадная ясная поэтика убедительно лишила фильм самой возможности катарсиса. Сгустив правду реальности, демистифицировав зло как таковое, доказав, что у него не может быть оправданий — ни в каких категориях, в том числе религиозных. Автор рецензии видит силу Лозницы в том, что там, где другие обольщаются или обманываются, утешаются и утешают, он предельно честен.

В исследовании феноменологии зла он идет до конца — до притчи без бога.

Е.Паисова. Когда я смотрю многие фильмы сегодняшних молодых, у меня возникает ощущение, что они как-то странно к человеку относятся. То есть он им интересен, но только как вместилище их собственных идей. Это я могу сказать и про «Неадекватных людей», и про «Сумасшедшую помощь» Хлебникова, которой все восхищались. Живых людей я не увидела. Только какие-то концепты.

Л.Карахан. Для меня все эти моральные, как в «Сумасшедшей помощи», и мифо-творческие, как, например, в «Овсянках», концепты, говорят только об одном — долго питаться отрицанием смысла невозможно, и сегодня мы все чаще наблюдаем за разнообразными попытками откровенно самодельного построения определенных моральных моделей внутри негативного поля, вроде бы изживающего логоцентризм. Происходит как бы спонтанная генерация ценностных ориентиров, этаких маленьких божков. Ведь неоязычество — понятие очень широкое. Оно связано не только с возрождением архаических культов. Можно помолиться искусству и вот вам, пожалуйста, — артязычество, можно помолиться мультикультурности и получится этноязычество. Моделей много.

Н.Зархи. При всех нестыковках «Сумасшедшей помощи», которую мы внятно отрецензировали, я не вижу ее порочность в том, что автор «питается отрицанием смысла» и строит «самодельные моральные модели в мире, вроде бы изживающем логоцентризм». Какие самодельные моральные модели? Дочь, ухаживающая за отцом, — то, что он блаженный, юродивый, так это старая опробованная «положительная» традиция. Привечают, хоть и с опаской, бесприютного. Призрачное счастье в финале — то ли было, то ли не было, но мечта — уже хеппи энд. Что здесь «изживает логоцентризм»? А вообще-то моральные модели у каждого героя и художника свои в рамках общечеловеческих — в этом смысле самодельные. Теперь мультикультурность. Но это же терпимость. И взаимообогащение. Архаика, мифология, наивность питали высокие образцы искусства, не думаю, что этот источник угрожает логоцентризму, если ты об этом. Или, слегка перефразируя одно известное тебе произведение, что ж это за вера такая, если ее так легко опрокинуть.

Л.Карахан. Безумие — оно, конечно, из «положительного» арсенала, особенно когда в безумии, как Гамлет, пытаются спастись от времени. Но только герой «Сумасшедшей помощи» не притворяется. Это клиника. Из лучших побуждений он чуть не взорвал жилой дом. И я все-таки настаиваю на актуальности дискуссионного разговора о том, чем живет сегодня кинематограф в мировоззренческом смысле.Кстати, если ты не согласна с моей версией, что сама считаешь главной мировоззренческой коллизией?

Н.Зархи. Коллизия вечная. Искусства и неискусства. Гуманистического — страдающего о человеке и о его несовершенстве полновесного художественного высказывания, приближающего нас к пониманию реальности, — и пустого, фальшивого,  формального приключения, какой бы благородной мировоззренческой идеей оно ни было освящено. Если чуть конкретней — мне, скажем, до сих пор кажутся актуальными максимы хайдеггеровского и сартровского экзистенциализма. «Экзистенциализм — это гуманизм», об этом знаменитая одноименная статья Сартра. А нет, по-моему, ничего более уместного для российской жизни и искусства, чем признать человека ответственным за свою свободу — выбирать: мораль, веру или неверие, власть, кумиров.

Л.Карахан. Мне кажется, что термины, о которых ты говоришь, совсем не так легко заменяют один другой: «гуманистические», «христианские». Ведь они выражают очень разные способы понимания жизненных смыслов. Гуманизм — если мы говорим не о ренессансной, исходной парадигме, а все-таки о нашей советской, на которой мы воспитаны, был, безусловно, хорош и выразителен (особенно гуманизм абстрактный) в качестве боевой оппозиции классовой морали, оправдывавшей самые чудовищные злодеяния режима. Но сейчас этот «гуманизм» как морковный сок. Ну кто может возражать против морковного сока — конечно, он полезен и нет никакой необходимости доказывать, что гуманизм лучше, чем массовые репрессии. Гуманизм — антигуманизм, через эту оппозицию балабановского «Кочегара», к примеру, не понять. Неужели, Нина, ты не чувствуешь, что и «Кочегар», и «Счастье мое», и «Овсянки» — это совершенно другой тип внутренней конфликтности, принципиально не сопоставимый с образцовыми проявлениями гуманистического начала в советском кино, которые можно найти и у Чухрая, и у Панфилова, и у Германа, и даже у Миндадзе, новая режиссерская работа которого «В субботу», в общем, тоже прочно связана с идеологией противостояния человека тупой, жесткой и безответственной силе власти.

У Балабанова и Ко совсем другая духовная юрисдикция. Они не силе власти, а силе космоса подотчетны, и весь вопрос именно в понимании того, как этот космос и его движущие силы устроены.

Н.Зархи. Миндадзе совсем о другом, социальной оппозиционностью конфликт вовсе не исчерпывается — во всех картинах, а уж в последних… Мы об этом писали, он сам говорил. О космосе Балабанова поговорить, конечно, интересно — на «Морфии» нам это, пожалуй, хотя бы частично удалось. Безбожие — в расхожем значении этого слова, которое в ходу и у атеистов, — нашей жизни, явленное на экране, и мировоззрение авторов не одно и то же. Безрадостный диагноз «Кочегара» — не повод для мазохистской радости, критика оценивает совершенство абсолютного авторского самовыражения. Имеющего, к несчастью, прямую связь с реальностью, в которой мы живем. Мы не делаем «Новый путь», «Вехи» или «Вопросы жизни». И не только потому, что нет у нас Бердяева, Розанова и всех остальных. Момент, я думаю, сегодня совсем не тот, что был тогда, в революцию. И генерализировать конфликт атеистов и верующих все равно что звать на баррикады. Противостояние не оформлено в мировоззренческие системы и уж точно не определяет всю нашу жизнь. Неинтересно спорить с идеями Кураева или Чаплина, к тому же, не будем забывать, — на поле кино. Или доказывать отцу Максиму Козлову, что «Забавные игры» смотреть можно.

Размышления о мировоззрении, несомненно, нужны. Но не на голом месте. Я, например, думаю, что в наших исследованиях проблемы «ухватывания/ускользания» реальности — в формате ли сырого «док», «прямого» кино и театра или условного — помогли бы и размышления об агностицизме. его интерес к отношениям между опытом и реальностью, к границам познания вещей. У нас уже были (и еще будут) философско-исторические подборки и целые номера: о ментальности, о типологии характера и мифологии национального мира — здесь мы не обошли огромную роль, и не только положительную, которую сыграло византий-ское христианство. Если откровенно, я не согласна с глубоко почитаемым мною Юрием Арабовым — может, правда, десять лет назад его слова про Штирлица, который вынужден советский орден прятать под фашистским мундиром, и имели отношение к христианскому художнику. Сегодня, по-моему, затопчут любого, кто не вывесил крест наружу — в прямом и метафорическом смысле. Быть-слыть верующим — главный атрибут снобской гордости нашей интеллигенции. И не вина тех авторов, кто, будучи или не будучи христианином по убеждениям (это, кстати, глубоко интимная вещь, и не нам с ней разбираться), показывает безбожие нашей жизни — уродство социума, опустошенность злого, униженного и беззащитного человека — убедительнее некоторых христианских художников. С их необитаемыми и обитаемыми островами. А руку не подают своим оппонентам — после просмотра, скажем, Лозницы, Муратовой или Балабанова — как раз не защитники этих картин, а противники: они-то решительно «отлучают». И потому, я думаю, Гусятинский и позволил себе заострить: «апологеты духа», «агрессия» и т.п.

Т.Иенсен. Хотя лично я не видела ни одного затоптанного из тех, кто «не вывесил крест наружу», я согласна — генерализировать конфликт атеистов и верующих ни в коем случае нельзя, но не потому, что «противостояние не оформлено в мировоз-зренческие системы». Оно и не будет. Религия — не идеология, тем более не партийность. И «невидимая брань» должна вестись внутри себя с собой, а не с миром. Для того же, кто, как ты говоришь, слывет верующим, считая вывешивание креста наружу «главным атрибутом снобской гордости», впрямую сказано, что не всякий, говорящий: «Господи! Господи!, войдет в Царство Небесное. Но я не буду, Нина, отвечать на твои прямые выпады, и не только потому, чтобы лишний раз не заводить тебя и не заводиться самой, а потому что я как раз рада, что ты говоришь в открытую. Ведь, действительно, именно опасная привычка к умолчанию завела нас в непредсказуемый хаос. Конечно, страшно существовать в мире, то, что называется — без забрала, так как уже сложились какие-то лагеря, к которым почти каждый из нас — отдает он себе в этом отчет или нет, но тем или иным образом, разумеется, чисто профессионально, да примыкает. А просто честное неумалчивание, тем более открытость, в лучшем случае воспринимается, как неадекватность и даже агрессия, в худшем, как предательство по отношению к каким-то не очень понятным «своим». И так как никогда не известно, во что такого рода решимость может вырулить, все, понятное дело, боятся делать рискованные шаги. И все, как правило, остается на своих местах.

Поэтому, хотя, конечно же, мы друг друга не переубедили, самое важное, что мы, столько лет «спаянные одной цепью», по крайней мере, нашли возможность заговорить об очень непростых вещах, которые нас так серьезно разединяют. И надеюсь, что этот опыт будет хоть как-то полезен нашему журналу.

Швед, который расхотел жить. «Вторая жизнь Уве», режиссер Ханнес Хольм

Блоги

Швед, который расхотел жить. «Вторая жизнь Уве», режиссер Ханнес Хольм

Нина Цыркун

На экраны выходит фильм, ставший у себя на родине одним из самых кассовых в истории страны и поставленный по чрезвычайно популярному роману. В России картину представил режиссер Ханнес Хольм, приезжавший в июне на премьеру в рамках фестиваля «Новое кино Швеции». О шведском национальном кинохите – Нина Цыркун.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

В Москве открывается Артдокфест-2014

09.12.2014

9 декабря в Москве открывается российский Открытый международный фестиваль документального кино Артдокфест-2014. Конкурсная программа фестиваля состоит из 21 картины как российского, так и зарубежного производства.