Как мы открывали российское кино

Начну с ситуации у нас на Западе. Вплоть до последнего десятилетия ХХ века российский кинематограф советского периода фактически оставался terra incognita как для исследователей и киноведов «с Запада» (как мы тогда говорили), так и для славистов, чьи исследования русской культуры были в той же мере логоцентричными, в какой сама эта культура отождествляла себя с художественным словом. За исключением нескольких режиссеров, ставших легендарными фигурами (в особенности, конечно, это относится к Сергею Эйзенштейну и Андрею Тарковскому), и ряда картин, запечатлевшихся в сознании зрителей исключительно благодаря премии «Оскар» и обширным публикациям в прессе (как «Москва слезам не верит» и «Утомленные солнцем»), российский советский кинематограф в американском киноведении все это время оставался этаким «незамеченным слоном». Его не изучали на кинофакультетах, не включали в специальные образовательные программы и в монографии по вопросам «национальных кинематографий», не касались ни в дискуссиях, ни в каких-либо теоретических трудах. В отличие, например, от французского кино, а также итальянского, немецкого, японского, индийского и других, российский кинематограф был «белым пятном», и сказать о нем было как будто и нечего.

Здесь я должен сделать пару оговорок. Как известно, были и исключения: в Университете Чикаго работал Юрий Цивьян, в Университете Нью-Йорка — Михаил Ямпольский, в Вермонтском университете — Дениз Янгблад, в Университете Питсбурга — Нэнси Конди и я. И хотя все мы вели курсы по истории российского и советского кинематографа, заниматься этой темой нам позволяли, мягко говоря, лишь время от времени. Чаще всего от нас требовалось прочесть курс по русской художественной литературе и поэзии XIX и XX веков, вести программу для третьего курса по русскому языку или истории России советского периода или же курс «Введение в историю мирового кинематографа». Иными словами, наш общий интерес к истории российского и советского кинематографа наталкивался на определенные институциональные преграды, а наша деятельность была четко подчинена требованиям факультета и не должна была выходить за рамки той или иной образовательной программы.

Еще большей проблемой было то, что у нас не было коллег-единомышленников, с которыми можно было бы побеседовать о российском и советском кино. При том что все они — умнейшие и интереснейшие люди, они просто ничего не знали о российском кино советского периода.

Крушение Советского Союза в 1991 году породило огромный поток литературы о «новой России». Часть (возможно, целая «волна») этого потока была посвящена советскому кино. После десятилетнего затишья, последовавшего после публикации в 1977 году книги Миры и Антонена Дж. Лием «Важнейшее из искусств: кинематограф СССР и Восточной Европы после 1945 года» (The Most Important Art: Soviet and East European Film After 1945) — значительного труда, но лишь отчасти посвященного советскому кино и, кроме того, изобилующего неточностями и ошибками, университетские издательства США начали издавать научные монографии, посвященные российскому кино совет-ской эпохи. Среди них были: «Урочный час: гласность и советский кинематограф переходного периода» (The Zero Hour: Glasnost and Soviet Cinema in Transition, 1992) Эндрю Хортона и Михаила Брашинского, «Киногласность и советский кинематограф нашего времени» (Kinoglasnost and Soviet Cinema in Our Time, 1992) Анны Лоутон, «Советский кинематограф эпохи немого кино, 1918—1935» (Soviet Cinema in the Silent Era, 1918—1935, 1991) Дениз Янгблад и «Фабрика кино: российский и советский кинематограф в документах, 1896—1939» (The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, 1896—1939, 1988) под редакцией Ричарда Тейлора и Иена Кристи. Однако на этом «волна» закончилась.

Кто же был целевой аудиторией этих трудов? Она практически полностью состояла из славистов, а вовсе не из киноведов. Как же в таком случае возможно было интегрировать российский кинематограф в славистику? Как подготовить следующее поколение киноведов (ныне студентов магистратуры), чтобы пробудить в них интерес к исследованию российского советского кино, а студентам отделения славистики, изучающим русскую культуру, дать понять, что кино этой страны заслуживает пристального внимания?

Но и «у них», то есть в России, в последние десять лет ХХ века образовалась лакуна — из поля зрения российских киноведов практически выпала западная кинотеория трех десятилетий: от структурализма до теории аппарата (apparatus theory), от феминизма до квир-теории, от постструктурализма до постколониальной теории, от Кристиана Метца до Жиля Делёза, от бурлескной комедии до фильма-нуар, от кэмпа до хоррора. Западная кинотеория и жанровые практики по сути оставались для российских киноведов «белым пятном». Не поймите меня неправильно: мои российские коллеги — невероятно умные люди, западные киноведы не могли и мечтать о тех знаниях, которыми они обладали и обладают сейчас. Но из-за жесткого контроля, осуществлявшегося советскими культурными инстанциями, западные теоретические работы в России были практически недоступны, и лишь малая часть фильмов (во всем их жанровом разнообразии) пробивалась на советские экраны. Надо признать, что в постсоветский период, в 1990-е годы ситуация — как на Западе, так и в России — начала постепенно меняться. Журналы «Киноведческие записки» и «Искусство кино» начали публиковать переводы фрагментов важнейших работ по теории кино, а российские издательства уже готовились издавать многие труды в полном, несокращенном виде.

Пробелы моих российских коллег в области теоретических знаний, однако, с лихвой компенсировались их обширными познаниями и глубоким пониманием всех тонкостей и сложностей российского кинопроцесса — от производства до дистрибьюции и кинопоказа. Причем важен не сам факт, что российские киноведы хорошо знали механизмы отечественной киноиндустрии, а то, насколько тесные связи устанавливались между киноведами и режиссерами, связи, унаследованные еще от старой советской системы государственного финансирования. Иными словами, российские киноведы обладали важнейшей исторической информацией, закрепленной в особых киноведческих текстах, в то время как значительный теоретический опыт моих американских коллег находил отражение в совершенно ином массиве киноведческих текстов.

Проблема интеграции российских специалистов в контекст американского киноведения оставалась спорной: нам по-прежнему мешали и языковой барьер, и различия концептуального характера. Как же можно было решить эту головоломку, привести столь различных участников (киноведов, славистов, российских коллег, студентов магистратуры) к конструктивному диалогу?

Ответом для меня стал Российский киносимпозиум, впервые организованный в 1999 году в университете Питсбурга и отмечающий в этом году свое тринадцатилетие, — «Другие грани России, другие русские: фильмы на грани и за гранью». Симпозиум длится неделю, в течение которой мы показываем двенадцать российских картин: восемь из них демонстрируютсяв рамках «круглых столов» и дискуссий (с DVD с субтитрами), четыре — по вечерам (с пленочных 35-мм копий с субтитрами). В каждой из восьми дискуссий принимают участие модератор, представляющий картину, и респондент, комментирующий картину и вступительное слово модератора. В качестве модераторов всегда выступают приглашенные участники, представляющие различные группы исследователей: обычно это киноведы из России, американские киноведы, а также несколько славистов из разных университетов США, Европы и Автралии. В качестве респондентов выступают студенты — выпускники киноведческих факультетов или факультетов славистики.

За эти тринадцать лет в рамках симпозиума было показано более двухсот российских картин (в том числе короткометражных), большинство из них — современные (ретроспективы проходят раз в пять лет, то есть пока мы провели лишь две; в следующем году в рамках симпозиума пройдет ретроспектива, посвященная российскому кэмпу). В качестве приглашенных участников на симпозиуме наряду с киноведами выступали российские режиссеры, сценаристы, продюсеры и актеры — Вадим Абдрашитов, Александр Баширов, Сергей Члиянц, Евгений Гиндилис, Рустам Ибрагимбеков, Сергей Маковецкий, Александр Миндадзе, Дмитрий Пригов, Лариса Садилова.

В Российском киносимпозиуме принимали участие и многие западные киноведы и слависты (из Великобритании, США и Австралии), среди которых были Хосе Аланиз, Марк Линн Андерсон, Энтони Энемони, Адель Баркер, Биргит Боймерс, Вида Джонсон, Иен Кристи, Катерина Кларк, Евгений Добренко, Грегори Долгополов, Джошуа Ферст, Люси Фишер, Арлин Форман, Сет Грэм, Джереми Хикс, Михаил Ямпольский, Лилия Кагановски, Вэнс Кепли, Питер Кенец, Марша Лэнди, Сьюзен Ларсен, Мойя Лакетт, Марк Липовецкий, Адам Лоуэнстайн, Дэвид Макфадьен, Нипа Маджумдар, Елена Монастырева-Энсделл, Дэниел Морган, Стивен Норрис, Петр Петров, Александр Прохоров, Елена Прохорова, Олег Сулькин, Джейн Таубман, Юрий Цивьян, Фредерик Уайт, Дэниел Уайлд и Джозефин Уолл. Да, и еще режиссер Джордж Ромеро.

Насколько успешными можно считать итоги Российского киносимпозиума? В целом можно сказать, что изучение российского кино сегодня занимает важное место в деятельности двух основных профессиональных организаций, занимающихся славистикой, — Ассоциации славистики, восточноевропейских и евразийских исследований (ASEES — Association for Slavic, East European and Eurasian Studies) и Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL — American Association of Teachers of Slavic and East European Languages). Каждая из этих организаций проводит ежегодные конференции, в которых принимают участие сотни исследовательских групп. И хотя среди участников по-прежнему преобладают группы исследователей русского языка и литературы, с каждым годом все больше наших коллег начинают уделять внимание российскому кинематографу, время от времени в рамках конференций демонстрируются новые российские картины.

Вторая часть ответа на поставленный мною вопрос касается исключительно деятельности университета Питсбурга. Отмечу три аспекта. Во-первых, если в 1999 году деятельность факультета славистики была сосредоточена на изучении русского языка и литературы, то сегодня у аспирантов появилась возможность посещать циклы семинаров, посвященных исследованию российского кино («От братьев Люмьер до Ленина: российский и советский кинематограф с 1896 по 1934 год», «Кинематограф сталинской эпохи: советское кино с 1934 по 1953 год», «От оттепели к эпохе застоя: советский кинематограф с 1953 по 1985 год» и «Перестройка и постперестроечный период: российский кинематограф с 1986 года по настоящее время»). По завершении первых или вторых двух циклов аспиранты проходят практику, преподавая историю российского кино студентам двух младших курсов, открытых недавно на факультете. Во-вторых, со времени проведения первого Киносимпозиума значительно выросло количество докторских диссертаций (восемь из одиннадцати), либо полностью посвященных исследованию российского кино советского периода или российских медиа, либо использующих кино в качестве источника информации наравне с научной литературой. Все восемь диссертантов были впоследствии приняты на работу в престижные университеты США и Великобритании. И, наконец, в-третьих, за исключением спецкурсов по творчеству определенных режиссеров или национальным кинематографиям, современное российское кино сегодня представлено в большинстве учебных курсов нашего факультета киноведения — как в программе бакалавриата, так и в аспирантуре.

Университет Питтсбурга (Пенсильвания)