Следовательно, вогнутое зеркало должно собирать и фокусировать действие процессов и, значит, возможны наблюдения космических объектов по-средством времени на отражательных телескопах.

Н.А.Козырев. «Астрономические наблюдения посредством физических свойств времени»

Объявляю во всеуслышание — мыслите о Земле как о планете и никогда не ошибетесь, ребята.

К.С.Петров-Водкин. «Из выступления на вечере встречи»

То, что последний фильм Виктора Косаковского «Да здравствуют антиподы!» по своей значимости выходит далеко за рамки неигрового кинематографа, очевидно. Правда, точнее было бы сказать, что он раздвигает рамки кинематографа: на глазах зрителя за неполные два часа средствами кино пересоздается картина мироздания. Зрелищность же этого процесса глубоко художественна по своей природе, что дает все основания рассматривать фильм в ряду тех произведений, вехами которых отмечено становление кинематографа как искусства.

Идеология

Намереваясь дать представление о мире, автор реализует эту установку буквально — в пространственном, планетарном плане, но художественными средствами. Выбор четырех пар пространственных оппозиций отвечает принципу «часть вместо целого», то есть является полноценной метафорой.

В итоге фильм, не исключая расширительного образного толкования действительности, воспроизводит ее с чувственностью реального восприятия. То есть — сообразно природе кино — в единстве зрительных и двигательных ощущений. Эта задача решается претворением повествования в пластическое действие.

Однако задача выбора пластического решения усложняется в силу масштабной несопоставимости компонентов. И действительно, отдельный герой в пространстве планеты оказывается сродни «улитке на склоне Фудзи» из хайку Кобаяси Иссы. Принципиальное различие здесь заключается в том, что отношение предельного и беспредельного в поэзии Иссы умозрительно, компоненты действительности, образующие метафору, вербально опосредованы. Косаковский же должен представить пространство зрительно-реальным, в виде изображения на плоскости. Благодаря отношению к материалу не только в фабульном, но и в техническом и в композиционном аспекте возникает сферическое пространство, а логика изобразительной драматургии приводит к интерпретации формата кинокадра.

Основа пространственного строя «Антиподов» — положение «ступни к ступням» — подчеркивает пластическую значимость вертикали, по которой происходит сопоставление. В сферическом пространстве вертикаль приобретает существенное качество — она может вращаться. При этом верх и низ становятся понятиями относительными и пластическая формула приобретает смысловое измерение — иерархическую равнозначность компонентов.

«Да здравствуют антиподы!»

Полнота, с какой реализуется в фильме выбранная пространственная система, позволяет говорить о возникновении нового изобразительного кода в том смысле, который вкладывал Казимир Малевич в понятие «прибавочный элемент». Фактически речь идет о целостности авторского метода, в котором особые закономерности формообразования есть результат мировоззрения, благодаря чему образное решение приобретает безапелляционную убедительность.

Повествование и пространственная конвенция

Сюжетный и пластический аспекты фильма составляют одно целое, но каждый из этих уровней имеет собственную организацию.

Аргентинский эпизод, открывающий фильм, — воплощение нормативного антропоцентризма документального кино. Выделяются герои: два брата — смотрители моста на одной из маленьких аргентинских речушек. Камера, отвечая ожиданиям зрителя, начинает следить за их жизнью. Братья ремонтируют песчаную насыпь. Река ее размывает. Происходит это каждый день. А с другой стороны Земли струи бетона исступленно бьют в парапет. Строители муравьиной шеренгой несут многометровый столб. Людским роем облеплены торчащие из воды опоры. В Шанхае над безбрежной, но покоренной рекой неотвратимо растет мост. Сильный контраст пары антиподов определен не только масштабами происходящего — все дело в «крупности» человека. В шанхайском сюжете действует человеческая масса. Герои же аргентинского эпизода персонифицированы и реальны. Диалоги по принципу «что вижу, о том и пою» раскрывают характеры братьев, окрашивают повествование легким гротеском. Неизменность раз заведенного порядка их жизни подобна застывшему в зеркальной неподвижности отражению, которое лишь изредка разбивает легкая рябь от проехавшей по мосту машины.

Пространственные конвенции вводятся форсированно и с маньеристской удалью. Так фронтально приближающийся по аргентинской грунтовке автомобиль просто переворачивает кадр, оставаясь на оси съемки в момент прохождения под камерой. Перевернувшись на 180 градусов, объект посредством монтажной склейки превращается в свой шанхайский антипод, который стремительно мчится на удаляющуюся от него камеру из центра симметричной композиции. Эпизод состоит из трех длинных кадров. Два из них превращены в гигантскую центрифугу, стремительно разгоняющую оживленное автомобильное движение по стенкам. Третий — перевернутый — заставляет шанхайскую улицу выгнуться куполом, вращающимся под ногами вечерней толпы. Задача эпизода — дать зрителю двигательные представления о вращении Земли. Именно сферическое пространство позволяет достичь этого. Конвенциональным данный эпизод становится потому, что в нем уже обозначены все те композиционные приемы, с помощью которых выстраивается пространство фильма.

«Да здравствуют антиподы!»

Особо надо оговорить кадры, в которых линия горизонта становится вертикальной. Четкая дифференциация земли и неба, сохраняющаяся при завале камеры на 90 градусов, приводит к восприятию изображения в вертикальном формате, которое на плоскости экрана позиционируется лежащим либо на левой, либо на правой стороне. Конечно, в техническом смысле формат кадра остается неизменным, изменения касаются лишь композиционного аспекта.

Трюковой характер подачи пространственной концепции сродни методу воздействия дзенских коанов. Зрителю ничего не остается, как достичь «просветления» через диссонанс собственных ощущений и привычной картины мира. Ему следует принять пространственный образ чувственно, поступившись рациональным осмыслением того, что он видит на экране. Да это и невозможно, учитывая скорость развивающегося действия и одновременность метаморфоз, происходящих по всей плоскости кадра.

В дальнейшем повествовании усиливается контраст между размеренной жизнью братьев и индустриальной суетой перенаселенного Шанхая, наталкивая на размышления о смысле существования.

Сферическое пространство картины создается целым комплексом приемов, неравноценных по своей пластической значимости. Цельность впечатления — результат организации их в единую систему. Эффект сферичности возникает в результате соотношения движений камеры с внутрикадровым действием. Главным приемом здесь оказывается вращение в плоскости перпендикулярной оси съемки. Важную пространственную роль, но уже по контексту, играют кадры либо неоднозначные по масштабу изображения, либо перевернутые. В отдельных случаях концепция пространства находит свое подтверждение в фабульном материале, запечатленном вполне традиционно. И, наконец, существенное значение для пространственного строя картины имеют монтажные сопоставления.

Развитие пространственных представлений. Амбивалентность

Поворот Земли переносит зрителя к следующей паре антиподов. Действие начинается с пейзажей байкальской природы, запечатленной с высоты птичьего полета. «Вертикальный» формат кадров усиливает не только их эпическое звучание, но и иллюзию вращения. Камера парит над сопками, но центр кадра остается прикованным к повороту дороги. Планета начинает двигаться с легким покачиванием.

В этой паре сюжетов интерес к человеку по-прежнему является основополагающим принципом повествования, но природа становится уже полноправным действующим лицом. В поле зрения камеры оказываются, с одной стороны, чилийский пастух с мыса Горн, с другой — мать и дочь в затерянном среди байкальских сопок домике. Уединенное существование героев, их отношения с животными, природой проникнуты гармонией жизненного уклада. Трудно назвать единой семьей всех меньших братьев чилийского пастуха. Это семейные круги, расходящиеся от домашнего очага с толпой многочисленных кошек к стоящей за порогом лошади, затем к овцам, каждую из которых герой знает по имени, и, наконец, к кондору, который водит дружбу с хозяином дома, почему и прилетает с окрестных скал.

Переход от чилийского сюжета к байкальскому служит примером того, как монтажный контекст может эффективно подтверждать общую сферическую концепцию. Амфитеатр горного луга, на дне которого пасется отара, сменяется крутым склоном, по которому поднимаются овцы. Затем стрижка, когда они перевернуты на спину, и следующий кадр, в котором перевернутой оказывается уже камера. Катарсическое потрясение зрителя вызывает финальная склейка монтажной фразы. Она превращает трусящую «вверх ногами» овцу в… корову, медленно выходящую из-за перевернутого на крышу автомобиля. Ее безмятежная пастьба возвращает все на круги своя, но уже по другую сторону планеты.

Героини байкальского сюжета возникают в череде житейских хлопот — последняя работа в огороде, колка дров, дойка коровы. Они гуляют, много разговаривают. Величественная природа Байкала гармонично взаимодействует с интимным характером диалогов, не нарушает ее. Эпизод завершается отъездом дочери. Обертон связанной с одиночеством грусти придает сюжету лирический оттенок.

Байкальский материал ощутимо дополняет пластическую концепцию фильма новыми композиционными решениями. В нем важная роль отводится кадрам, неоднозначным по своему пространственному прочтению. Трудности возникают либо с определением масштабных отношений, либо с идентификацией верха и низа. Возникает сложное взаимодействие, своего рода художественная игра, в которой «кадры-обманки» то подчеркивают привычную кинематографическую форму, то спутывают ее, обнаруживая свою принадлежность к новой. Такая стратегия, с одной стороны, служит целостному и органичному сосуществованию изображений различных модальностей, с другой — подает новую форму как нечто естественное и вполне необходимое.

Показательным примером является медленное панорамирование с неба на камни при закадровом разговоре героинь о реинкарнации. Беспредметность композиции, отсутствие масштабных ориентиров допускают предельно широкую интерпретацию пространства. Но появление парящей в небе птицы убедительно разрешает сомнения в пользу более нормативной, плафонной трактовки. Таким образом, восприятие с запрокинутой головой, которое допускает самые разные варианты сочетания зрительных и двигательных представлений, делает естественным любое операторское решение.

Реверс верха и низа активно используется в пространственном строе фильма. Этот прием в силу легкости опознавания быстро принимается зрителем в качестве кода, отчего и теряет свой «игровой», эмоциональный потенциал. Кадр прохода героинь вдоль кромки воды возвращает реверсу его риторическую эффективность. Неочевидность подмены реальности ее отражением камуфлирует прием и тем самым обостряет его восприятие. Совсем другая логика применена, когда кадр, кажущийся перевернутым, на самом деле таковым не является. Здесь действенность приема подтверждена его отсутствием. Как в кадре с коровой, мирно пасущейся за перевернутым автомобилем.

Глубокий смысл приобретает появление в финале эпизода Луны. С одной стороны, подчеркивается женственное начало природы, становящейся главным действующим лицом фильма. Что и воплощает аллегорический кадр, где сияние полного диска объединяет силуэты героинь. С другой стороны, Луна олицетворяет водную стихию, тема которой также имеет дальнейшее развитие в фильме. Поэтому именно вокруг восходящего светила и поворачивается камера, а вместе с ней и Земля, выводя действие фильма на качественно новый виток.

«Да здравствуют антиподы!»

Изображение и смысл

Ткань фильма упрочняется за счет конструктивного единства использованных сюжетов. Переход к очередным антиподам предварен короткой врезкой на материале первой пары сопоставлений. Луна связывает аргентинский и байкальский сюжеты. В Шанхае на замысловатой сковородке со свойствами гончарного круга изготавливается лепешка. В то время как по другую сторону Земли вращение пышущего теста предшествует кружению в кадре вулканического месива на Гавайях.

На сопоставлении Гавайи — Ботсвана характер повествования радикально меняется. Главная роль в этой паре отводится силам природы. Человек здесь всего лишь статист, безвольный наблюдатель, созерцательная позиция которого приобретает фаталистический смысл. Отношения его с природой могут быть либо мирными, как у обитателей деревушки Кубу со львами и слонами, либо драматичными, как на Гавайях, где вулканическая лава неотвратимо пожирает последние дома умирающего поселка.

Манера съемки залитого лавой гавайского пейзажа занимает в фильме особое место. Кружение камеры со всей совокупностью ракурсов, завалов и переворотов настолько выразительно подчеркивает динамику дымовых столбов, их клубящийся характер, что подобное раскрепощение воспринимается органичным самому материалу. Доминирование природной стихии, ее многозначительность и величие повышают смыслообразующую роль изображения, вверяют смысл самому способу запечатления предкамерной реальности. Сюжеты-антиподы связываются между собой по принципу изобразительного подобия.

Роль Ботсваны пассивна, она ловит на себе лишь отзвуки происходящих на Гавайях событий. Огненная точка разверстых земных недр в бескрайности заасфальтированного пространства затепливается своим антиподом — светом керосиновой лампы в недрах маленькой сельской лавки. Закатный рефлекс, подхваченный серым песком деревенской улицы, лишь слабое эхо тех огненных борозд текущей магмы, которая, отзываясь грозными прорывами в закатных тучах аргентинского неба, застывает набухшими, как калач, формами испанского камня.

Вступление в фильм последней пары антиподов — Испании и Новой Зеландии — происходит, когда смысловые связи между эпизодами фильма обрели свое пластическое выражение, сложились в единую художественную форму. Конструктивно каждую пару сопоставлений «отбивают» герои аргентинского эпизода. Они превращаются в своеобразный камертон чувственного и мудрого отношения к миру. Гротеск уступает место лирической рефлексии, и герои оказываются сопричастными разворачивающимся на экране событиям.

Антропоцентризм, заявленный в начале, полностью изживается к финалу. В последней паре сюжетов человек исчезает. Если в новозеландском эпизоде ему и отведена еще роль фигуры, оживляющей пейзаж, то в испанском его нет вовсе. В начале картины основную смысловую нагрузку берет на себя вербальный план, но по ходу развития действия значимость изобразительной составляющей существенно возрастает.

Стихия изображения заполняет фильм столь же неотвратимо, как стихия природы воцаряется в его сюжетах. И то, что именно вода оказывается здесь главным компонентом образного строя, в равной степени отвечает как естественнонаучному, так и пантеистическому взгляду на мир. Поэтому даже закономерно, что емкая метафора моста приобретает в финале особое значение. Пейзажем в стиле vanitas становится залитая дождями аргентинская пампа с мостом, расположенным на границе воды и неба. Воплощением бренной суеты выступает его плавучий антипод — шанхайский паром, тема которого именно в этом сопоставлении обретает свою законченность и определенность. А завершает фильм третий мост, переброшенный между водой и небом и из воды и света состоящий, — радуга, осеняющая кита, лежащего на новозеландском берегу.

Но прежде чем возникнет и разрешится финальное сопоставление, фильм буквально разражается безудержной пластической эскападой. Это сюита вертикалей. Камеру больше не сковывает расчет и логика создания сферических представлений. Земля вольна вращаться по всему пространству фильма от сюжета к сюжету. Кульминация пластической темы убеждает — образ пространства состоялся.

Сопоставление кита и бабочки берет начало в испанском эпизоде. Огромный камень, затерянный в глубине леса, с поразительной точностью воспроизводит в своем силуэте абрис кита, лежащего по другую сторону планеты. Громадная глыба — это целый мир, своего рода планета, населенная бесчисленными обитателями. Погруженность зрителя в бытие этого микрокосма, его поглощенность перипетиями недавно вылупившейся бабочки продолжаются вплоть до драматического момента, когда, оказавшись на краю заполненной дождевой водой выемки, героиня слегка касается крылом ее поверхности. «Всплеск в тишине» и расходящиеся по водной глади круги уже выходят на общий план океанского побережья, превращаясь в волны, омывающие мертвого кита.

Сам композиционный строй кадров настолько полно воплощает здесь принцип зеркальной симметрии, что не остается никаких сомнений — вершина пластического и смыслового взаимодействия достигнута. Дело тут даже не в том, что конфликт объекта и его отражения есть воплощение фабульной пластической установки, в фильме он используется неоднократно. Существенно другое. Искусству как методу познания жизни доступно то, что неподвластно рациональному мышлению, — оно может достичь зеркального подобия на контрастном материале, сделать целостное восприятие мира реальным по чувству. Тем самым законы классической механики расширяются художественно-образной трактовкой, что и позволяет оси зеркальной симметрии быть осью мироздания во всей цельности противоречивых отношений его составляющих. А зрителю стать очевидцем великой гармонии жизни и смерти, когда последнее движение лопастей китового хвоста материализуется в первом движении крыльев взлетевшей бабочки.

Vivan las Antipodas!
Автор сценария, режиссер, оператор Виктор Косаковский
Композитор Александр Попов
Arte, Gema Films, Lemming Film, Ma.Ja.De Filmproduktion, NHK, Producciones Aplaplac, Vrijzinniq Protestantse Radio Omroep (VPRO), Westdeutscher Rundfunk (WDR), Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF)
Германия — Аргентина — Нидерланды — Чили
2011