В сентябре 2013 года в Большом зале Центрального Дома художников был проведен уникальный диалог «Artists talk: Илья Кабаков – Джон Балдессари». Выдающиеся художники приехали в Москву на открытие своих выставок: «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» в Мультимедиа Арт Музее и «Джон Балдессари. 1+1=1» в Центре современной культуры «Гараж».

Участников диалога представили известные искусствоведы, кураторы выставок Ольга Свиблова, Кейт Фаул, Ханс Ульрих Обрист. Журнал «Искусство кино» выражает благодарность Центру современной культуры «Гараж» за возможность публикации этой беседы.

Илья Кабаков. Фото Юрия Роста

Ольга Свиблова. Мне хотелось бы, чтобы мы сегодня услышали разъяснение не того, что разделяет Кабакова и Балдессари, а что как раз их сближает. Когда я увидела в Tate Modern ретроспективную выставку Балдессари — его, как и Кабакова, много в разных выставочных залах мира, во множестве вариантов, — первое, о чем тогда подумала: как же с конца 60-х до начала 70-х два этих художника могли друг друга знать? Не могли! Никак. Тогда как же они шли в общем направлении, как дистанцировали совершенно разные реальности — американскую калифорнийскую и советскую? Как одновременно дали язык для описания и как открыли при этом некие универсальные культурные понятия, которые оказались интересны всем? Коммунальная квартира — это, конечно, не только особенность реальности Советского Союза, где в одной кухне стояло пятна­дцать плит и соседи пытались подсыпать друг другу яду, а многие протягивали руку помощи. Это то, что есть в душе каждого из нас. И то, каким образом Балдессари, обращаясь к тому же самому — к слову, к имиджу, к тому, что уже сделано, ко всем языкам, абсолютно полифонично описывал культуру массового потребления, которая, казалось, была только там, а на самом деле была и здесь. Они вскрыли нечто единое, что нам всем интересно. И мы не могли мечтать, что Балдессари к нам приедет.

Я хочу сказать огромное спасибо «Гаражу», Дарье Жуковой, которая организовала эту замечательную встречу, Антону Белову, Анастасии Митюшиной и всем за то, что Балдессари приехал в Россию. И как-то, не сговариваясь, два выдающихся художника оказались в одном смысловом поле.

Кейт Фаул. Я лишь кратко представлю Джона и Илью, после чего предоставлю слово им самим. Джон Балдессари родился в 1931 году в Калифорнии, Илья Кабаков — в 1933-м в Днепропетровске. У каждого было более ста персональных выставок.

Джон начал выставляться в 1957 году, Илья — в 1958-м, практически они все время шли параллельно. Джон Балдессари участвовал в шести биеннале Уитни, трех выставках Documenta и двух биеннале в Венеции, а также имел четыре ретроспективные выставки, последняя из которых прошла в 2009 году. Произведения, представленные на московской выставке Джона Балдессари «1+1=1», — результат работы, проделанной за последние несколько лет.

Илья Кабаков переехал в США в 1988 году. Вскоре он женился на Эмилии Кабаковой, и с 1989 года они работают вместе. С 1988 по 1999 год они организовали более ста шестидесяти совместных выставок, более ста из которых — инсталляции. В 2004-м Илья и Эмилия получили уникальную возможность устроить выставку в Эрмитаже. А в 2014 году им предстоит принять участие в наиболее масштабном их проекте на сегодняшний день — проекте Monumenta в Париже.

Я выделила лишь несколько моментов, объединяющих Джона и Илью. Они занимаются искусством уже более пятидесяти лет. Согласно журналу Art News Илья Кабаков является одним из десяти величайших ныне живущих ­художников, а журнал Time назвал Джона Балдессари живой легендой. Их первая совместная выставка состоялась в 1989 году, она называлась «Маги Земли» (Magiciens de la terre). Но там они не встречались лично. В 1999 году была выставка «Глобальный концептуализм» (Global Сonceptualism), на которой ­художники тоже так и не встретились. И затем в 2000 году в Базеле на выставке «Квартет» (Quartet) они наконец познакомились. Так что сегодня это их вторая или третья по счету встреча.

Еще один важный момент, объединяющий их. Ханс Ульрих Обрист часто работал с ними обоими, брал у них интервью. И нынешняя беседа — часть его проекта «Интервью», которым он занимается двадцать лет. Уже записано 2700 часов интервью с различными художниками и деятелями искусства. Он считает, что данная беседа имеет особое значение.

Ханс Ульрих Обрист. Действительно, наша мечта сбылась — Джон и Илья здесь. Было трудно представить, что подобная встреча может состояться. Эти художники выставлялись вместе, было множество различных точек соприкосновения, но они никогда не встречались для настоящей дискуссии, и то, что сегодня это наконец случилось, — замечательно. Это будет не интервью, а, скорее, свободный, импровизированный диалог, просто разговор двух художников.

Илья Кабаков. «Муха». 1997

Илья Кабаков. Мы беседуем не вдвоем где-то в закрытом помещении, а в аудитории и, конечно, должны сделать все, чтобы это было интересно для вас, а не для нас. На каждом из нас висит этикетка, что мы концептуалисты. И разумеется, этот термин, в отличие от многих других, – плывущий, неясный, туманный. Мне бы хотелось, чтобы каждый из нас сказал, что он о нем думает: почему мы связаны именно этой этикеткой?

Джон Балдессари. Я всегда избегал ярлыков «концептуализм», «художник-концептуалист». Предпочитаю, чтобы меня называли просто художником. Не калифорнийским художником, не художником с Западного побережья. Слова «­художник» вполне достаточно. Причем не с большой буквы, а со строчной. Думаю, термин «концептуализм», как и многие другие термины и ярлыки, – это изобретение критиков. Когда кажется, что в мире искусства возникает нечто новое, они тут же пытаются найти некий термин, как-то описать, охватить новое явление, классифицировать его. Импрессионизм, экспрессионизм, абстрактный экспрессионизм, поп-арт и так далее. И вот в какой-то момент возникла новая группа художников, с некоторыми из них я познакомился в Нью-Йорке. Позже мы узнали, что подобное направление есть во многих странах мира. Они начали активно использовать текст, язык. Я тогда жил в Нэшнл-Сити, на юге Калифорнии. Ближайшим крупным городом был Сан-Диего, на самой границе с Мексикой. Поскольку в моем городке фактически не было художников – я знал всего двух-трех – и никто не следил за тем, что я делаю, никому не было дела до моего искусства. Я преподавал в средней школе, этим зарабатывал себе на жизнь. Мог делать все, что хотел.

Говоря о моей тогдашней работе, думаю, меня можно было отнести ко второму поколению представителей абстрактного экспрессионизма. Люди из мира искусства, глядя на мои вещи, говорили, что такое может нарисовать и ребенок. Я подумал: что будет, если дать зрителям то, чего они хотят? Я определил нечто, что они бы поняли, а не какое-то нагромождение цветных пятен. Решил, что они наверняка читают газеты, журналы, книги. И предположил, что могу поместить тексты и фотографии на холст. А поскольку все, что изображается на холсте, по традиции считается искусством, они скажут, что это тоже искусство. Звучит очень логично, казалось бы, все должно было получиться. Но это не сработало.

Затем в Нью-Йорке я встретился с группой художников, которые называли себя концептуалистами. Мне кажется, я использовал язык в ироничной, игривой манере, не хотел пользоваться строгим академичным языком, он утомлял меня. Некоторые нью-йоркские художники говорили, что я не концептуалист, скорее ближе к поп-арту. Меня это устраивало. Так начался мой путь.

Илья Кабаков. Я с огромным интересом выслушал Джона и с удовольствием отметил, что обращение к самому себе – я это сделал, хочу быть художником и т.д. – замечательная противоположность тому, что происходило в нашем концептуальном кругу в Москве. Здесь это понятие было совершенно не персональное, а в известном смысле групповое. Очень серьезно обсуждалось в нашей среде. Я все время хочу употребить не слово «я», а слово «мы». В данном случае сошлюсь на воспоминания Галины Улановой, которая все время говорила: «Когда мы танцевали Одетту...»

Я принадлежу к этому типу сознания. Поэтому хочу сказать, что это понятие очень серьезное, является чрезвычайно важным, поскольку концептуализм есть не просто направление, а некоторый взгляд в системе исторических взглядов разных художников на протяжении истории искусства. В моем представлении – точнее, в нашем представлении – это как бы специальное художественное колесо, которое меняется четыре раза.

Первый взгляд можно назвать догматическим. Это тот взгляд на искусство и на жизнь, согласно которому художники абсолютно уверены, что то, что они делают, – это абсолютно правильно, естественно и корректно. Вслед за этим догматическим взглядом приходит революционный, можно сказать, романтический взгляд, который взрывает эту догму, твердую уверенность в том, что так и должно быть. Появляются формалисты, мистики, символисты, пророки, всевозможные формы. Мы многих из них знаем и можем подложить многие фамилии под этот второй взгляд.

Третий взгляд – я назвал бы его концептуальным – это чрезвычайная устремленность на то, что это не один взгляд, не первый, не второй, а именно множество взглядов. Художник-концептуалист видит и свое искусство, и все, что происходит вокруг, как бы с точки зрения многих взглядов, причем они структурированы, эшелонированы, имеют вертикальные, низшие, простые взгляды, сложные и прочие. Это огромная полифоническая, оркестровая группа взглядов.

И наконец, последнее, о чем нужно сказать, – это дизайн. Дизайнерский взгляд – вообще бессодержательный, взгляд слащаво-веселой орнаментальной сетки, которая наброшена и на свое искусство, и на все остальное. В частности, можно сказать, как мне кажется, что мы с Джоном принадлежим как раз к этому увядающему, уходящему поколению концептуалистов, которое относится к дистанционному сложному, многослойному взгляду на свое дело и на искусство. Теперь мы попали в совершенно другое пространство, с корабля на бал, в мир, который полностью отдан дизайну. Этот веселый, совершенно гладкий, танцующий взгляд, которому абсолютно все равно, что он делает, лишь бы это было пестро, весело и развлекательно.

Илья Кабаков. «Прослушивание (В комнате)». 2001

Джон Балдессари. Думаю, этим все сказано. В США слово «мы» носит скорее условный характер, и даже когда кто-то говорит «мы считаем», зачастую подразумевается лишь его личное мнение. У нас художники редко объединяются в группы. В Америке искусство – крайне высококонкурентная среда. Художники завидуют успехам друг друга. Думаю, это отражает состояние мира, в котором мы сего­дня живем. Сейчас у людей нет чувства единения, и, возможно, мы считаем себя аутсайдерами, не участвующими в жизни общества. Довольно сильны и пессимистичные настроения, связанные с тем, как деньги влияют на искусство, как они могут изменить его. Иногда я просыпаюсь ночью в тревоге, думаю о том, что не создаю искусство, а делаю некий продукт для богатых людей. В такой ситуации очень трудно оставаться сосредоточенным, не замечать того, что творится вокруг.

Я, как и многие мои коллеги, чувствую себя довольно одиноким. Сам по себе. Не ощущаю себя членом какой-либо группы или сообщества. Я хотел бы задать Илье очень банальный вопрос, но, может, он направит наш разговор в какое-то иное русло. Однажды у Виллема де Кунинга, пожалуй, самого известного представителя американского абстрактного экспрессионизма, спросили его мнение о холсте, над которым он тогда работал. Он подумал и ответил, что ему просто хочется вздремнуть. Илья, у вас иногда возникает желание сделать перерыв, вздремнуть? Искусство требует от художника смелости, отнимает много энергии. Иногда я прихожу в свою студию с утра и думаю: вот, снова мне нужно изобрести нечто блестящее, гениальное. А я бы лучше немного поспал. Конечно, в итоге мне приходится возвращаться в реальность, и я что-то делаю.

Меня всегда интересовали привычки художников. Мы мало говорим об этом друг с другом. Один мой коллега и хороший друг художник Лоренс Уинер однажды назвал меня художником «с девяти до пяти». Раньше я никогда об этом не задумывался. Я подумал: а разве можно быть художником как-то иначе? Утром я просыпаюсь и иду в студию. Прихожу около девяти утра и ухожу в пять-шесть часов вечера – и так каждый день. Но разве в этом есть нечто ненормальное? Но Уинер считал, что это необычный для художника распорядок. Помню, художник Брюс Науман говорил, что художник должен приходить в студию каждый день, даже просто чтобы подмести пол, потому что иначе можно заскучать. Чтобы избежать скуки, нужно играть. Искусство и рождается из игры. И мне было бы интересно узнать о ваших привычках, Илья.

Илья Кабаков. Во-первых, должен сказать, что словом «я» никак не могу себя идентифицировать на протяжении всей моей жизни. По крайней мере, я три раза был «я», но они были совершенно разные. Думаю, что все художники, которые здесь сидят, могут распределить себя по тем трем, я бы сказал, возрастным категориям, которые часто не связаны друг с другом.

Первое «я» – это молодой человек, который собирается вступить в художественный мир и что-то там сделать. У него возникает невероятная сила желания, потому что он чувствует, что попал как бы в вагон, где все уже давно едут, в мир, где все уже сделано. А он только открывает рот и не может произнести ни звука. Это желание прокричать: «Я тоже здесь! Пожалуйста, смотрите, я тоже тут протанцую!» Это безумное стремление показать свой голос есть важнейшее, фундаментальное задание первого этапа жизни, первого «я» молодого человека, который видит, что мир наполнен художниками, шедеврами, массой всего, а его самого как бы нет. Издать этот странный звук очень важно.

Сразу после этого наступает второй этап – поучаствовать в современной жизни, в искусстве. Это все напоминает вокзал. Первый этап – это топтание на перроне, желание влезть в вагон, который едет сегодня. Наконец при хороших условиях он влезает в этот вагон и чувствует, что оказался среди своих. Участие в современной художественной деятельности поражает в том отношении, что мы здесь все свои. До нас никого нет и после нас никого не будет. Мы трясемся в этом вагоне, друг друга знаем и хотим вместе просуществовать. Если удается в нем закрепиться, услышать ответы от всех партнеров, пассажиров вокруг тебя, ты выполнил свою задачу номер два. Это касается среднего возраста.

И наконец, наступает третье «я», когда ты понимаешь, что тот вагон, в котором ты так счастливо и прекрасно трясся, неожиданно стоит на мертвом пути, а ты с ужасом видишь, что мимо едут другие поезда, другие вагоны и оттуда на тебя даже никто не смотрит. Вот это страшное состояние третьего возраста, когда мимо тебя куда-то несутся другие, а ты стоишь на путях, приводит к очень интересному эффекту – к заданию твоей жизни в этом возрасте, в этом третьем «я». Каждый автор, попавший в этот возраст, решает свою судьбу по-своему. Одни повторяют одно и то же – как Ренуар, например, который делал одних и тех же голых девушек в безумном количестве. Другой, может, вообще ничего не делает. Третий еще что-то придумывает. Но – тут я в первый раз скажу про себя самого – вдруг ты почувствовал, что твой вагон – и ты в нем – с огромной скоростью едет назад. Теперь ты находишь своих современников уже в XIX, XVIII веках. С огромной скоростью несешься к каким-то авторам, которые оказываются твоими не то чтобы приятелями, но какие-то образцы ты встречаешь в этом путешествии назад. Ты встречаешь там совершенно другую компанию, и тебе уже совершенно неинтересно то, что происходит в быстрых вагонах, которые мчатся по другим путям.

Хочу спросить Джона, что он думает по этому поводу.

Джон Балдессари. «Два кита (с людьми)» (Two Whales (with People). 2010

Джон Балдессари. Кажется, я читал об этом термине в книге американского философа Эдварда Саида «О позднем стиле» (On Late Style: Music and Literature Against the Grain). Он выдвинул идею о том, что великие люди в определенный момент жизни обретают способность использовать все доступные им средства, овладевают всеми «инструментами в оркестре». И видимо, он прав. Всю мою жизнь, за исключением часов сна, я думаю об искусстве, ищу в нем что-то, принимаю какие-то решения, которые позже применяю на практике. Кажется, мне это удается. Я начинаю доверять себе. Мне действительно всегда любопытно, что я буду делать дальше. Думаю, вопрос, связанный с терминами «я» и «мы», можно обсуждать весь вечер. Это просто разные образы жизни, мироощущения.

У меня нет чувства единения с другими художниками. Я знаю, что есть разные типы восприятия. Один из моих студентов, молодой художник, говорил мне, что он понимает путь художника как восхождение на пирамиду. Вначале он стоит у ее основания, затем постепенно, преодолевая трудности, движется к вершине, где восседают все великие мастера. Постепенно они сходят с этой вершины – кто-то прекращает работать, кто-то умирает, и так происходит смена поколений. Но это чисто индивидуальное, субъективное представление. У каждого своя модель творчества.

Илья Кабаков. Я подойду к этой теме с совсем другой стороны. О роли музеев и значении прошлого и ценного в этих музеях. Дело в том, что я принадлежу к поколению, которое училось в художественной школе в 50-х годах. Это было время полного и страшного одичания и оскотинивания всей советской жизни. Я жил в общежитии. Я помню, с каким сладострастием мои коллеги били скульптуры, которые стояли в аудиториях, били эти мраморные изваяния. Я сказал бы «мы», хотя я не бил. Но общий воздух садизма и отвращения к окружающему миру, ко всему остальному, к своей профессии в том числе, – это чувство было невероятно сильное. Мое поколение можно сравнить с Маугли – мы были настоящими Маугли, прыгали на ветки, отличались такой же дикостью и безразличием. В советском фильме «Маугли» есть эпизод: герой раздвигает кусты и вдруг видит, что перед ним какие-то руины. Он начинает их ощупывать, дотрагивается до колонн, барельефов, и в его совершенно одичавшей голове просыпаются какие-то остатки человеческой субстанции, какие-то культурные гены. И в этот момент он просыпается.

Это совершенно точная метафора. Она описывает состояние советских детей в те годы. Мы ходили в консерваторию, в музеи, потому что это были крошечные островки цивилизации, культуры, которые за «железным занавесом» еще существовали. Многие сейчас вспоминают какие-то советские ситуа­ции в весьма идиллической форме. Нельзя забывать, что атмосфера одичания и страха составляла самую суть нашей жизни. Поэтому в наших художественных работах одновременно сохранялись остатки идеалов и модели образования, которые переходили от наших учителей. Но не тех, кто совершенствовался в рисовании – это было жалкое ремесло, – а историков искусства. В воздухе все время царила атмосфера «сверх-я», атмосфера идеалов. Рафаэль уже в двадцать пять лет написал «Сикстинскую Мадонну», а ты что нарисовал, идиот? Над нами беспрерывно висел образец некоего идеального культурного формирования. Поэтому в этих диких Маугли парадоксальным образом воспитывалось какое-то чувство образца, того, к чему надо стремиться. Такой «Уимблдон» все время висел над нами в воздухе.

К чему я это говорю? Для нас тогда очень важен был вопрос не того, что я нарисовал, или, как Джон говорит, что пришел в мастерскую и там веселюсь или играю. Для нас было сверхважно чувство нависающей ответственности: какое участие ты принимаешь в этом культурном процессе? Какое твое мес­то в нем? Как ни странно, чувствуя свою неполноценность и одиночество, мы все время были как бы в гигантском комплексе неполноценности перед тем великим, что было создано до нас. Я считаю, что это безумно важный момент – соотношение твоей работы с культурным геном, динамикой развития культуры.

Произошел страшный отрыв искусства от культуры. Этот фундаментальный разрыв, который состоялся, разумеется, во времена авангарда, переноса ответственности на самого себя – что я сделал? – представляется мне роковым. Мы все сегодня большими ложками едим последствия этой деятельности, которая не связана ни с какой культурой.

Джон Балдессари. Меня особенно поразило упомянутое тобой слово «страх». Думаю, американским художникам это чувство не знакомо. Возможно, они боятся остаться непризнанными, но никакого страха перед обществом они не испытывают. Страшатся того, что никто не обратит на них внимание, что их искусство останется незамеченным. Мы также обращаемся к теме образования. Я преподавал всю свою жизнь. И в начальной школе, и в исправительной колонии для малолетних преступников, и в университете. Так что могу говорить об учебном процессе с точки зрения практика. Какое-то время назад я пришел к выводу, что нельзя научить кого-то быть художником. Но в Америке существуют художественные школы, подразумевающие такую возможность. Мне интересно размышлять о том, как понимается процесс обучения в художественных школах, почему я придерживаюсь иного мнения. Каково твое мнение, Илья? Можно ли преподавать искусство, нужны ли вообще художественные школы?

Илья Кабаков. Художественные школы обязательно нужны, так же как музыкальные для тех, кто играет на скрипке или на фортепиано. Хоккеисты должны учиться играть в хоккей. Школа абсолютно точно нужна. Но тут нужно разделять две вещи. Профессиональные, ремесленные навыки – держать смычок и прочее. И второе, чему нужно учить параллельно и что не менее важно, – будущее участие художника в культурном процессе. Это важнейший момент – окружать учащегося аурой мировой культуры. Не просто давать художественные занятия. Это безумно ответственная деятельность. Понимать, какое место ученик будет занимать в культурном процессе. Он должен быть интеллигентным, образованным, любить прошлое и чувствовать себя, так сказать, его передатчиком в будущее. Каждый художник – это мост, по которому культурные ценности идут из прошлого в будущее. Вот чему надо учить.

Джон Балдессари. Тут наши мнения расходятся. Сейчас у нас существуют полноценные университетские программы, выпускники получают степень специалис­та в области искусств. Мне бы искренне хотелось думать, что несколько лет в университете могут помочь студенту развить свои способности и стать хорошим художником. Но, по-моему, большинство студентов рассчитывают прежде всего на то, что им удастся завязать знакомство с «нужными» людьми, которые помогут им сделать карьеру художника. В университетской среде очень много карьеристов. И это печально.

Я преподавал в знаменитом Калифорнийском институте искусств (The California Institute of the Arts). Там мало доверяли традиционной системе образования, у студентов даже не было четко установленного учебного плана. Одни могли посещать те курсы, которые хотели, а другие – не посещать вовсе. Я организовывал встречи студентов с художниками, лекции и мастер-классы. Считая, что искусству научить нельзя, я все же полагал, что общение с авторами может быть полезным для студентов. Но некоторые художники, в том числе довольно известные, отказывались приходить, они не верили в художественное образование как таковое. Однажды я предложил Карлу Андре встретиться со студентами не в аудитории, а в баре напротив института, на что он все же согласился. Я сам привел к нему студентов.

Илья Кабаков. Я окончил художественную школу, которая была остатком классического образования XIX века. Наши ужасные преподаватели были, как правило, неудачные художники. Они дрессировали нас на тех канонических, академических правилах изготовления картин, композиции и рисунка, которые были приняты в XVIII–XIX веках. Конечно, мы были полностью оторваны от современного искусства, не видели практически ничего, начиная с русского авангарда. И разу­меется, ничего не знали о существовании западного современного искусства. Но тем не менее достоинство нашего образования, как я сейчас понимаю, – это умение, когда у тебя в голове что-то возникает, совершенно естественно, автоматически передавать рукой. Это, так сказать, навык профессионального перехода от фантазии к руке – за долгие годы пятнадцатилетнего обучения он был освоен.

Важно то, что потом, когда у тебя появятся какие-то идеи, чтобы не было ужасного состояния, что не знаю, как это сделать. Это то же самое, что в театральной игре или музыке. Ты должен видеть в материале, как будет сделано то, что говорит твое воображение. Это и есть образование. Но образование не художника, а техническое обучение умению владеть рукой. Или, например, такая вещь. Со времен авангарда, перехода, например, к плоскости картины, перестали пользоваться величайшей способностью визуального искусства проходить в глубину картины, которая дается только образованием. Человек может рисовать лошадь и на поверхности, и видя ее в глубине. Это школа. Сегодня, к сожалению, все рисуют поверхностно, начиная с клякс. Студенты-художники в тех местах, где мы были, просто сидят и не знают, что делать: «Я хотел... У меня есть идеи...» Но передать это на бумаге и на холсте он не может, не обучен. Это как если бы скрипач не знал, как ему смычок вести. Это чудовищная катастрофа – исчезновение академического образования. Повторяю: дело не в том, что он всю жизнь должен рисовать Венеру или что-то еще. Но он должен владеть техникой. Остальное уже идет в область искусства.

Джон Балдессари. «Двойная игра: слишком не напрягайся» (Double Play: Never Swat a Fly). 2012

Джон Балдессари. Кажется, в этой дискуссии я играю роль эдакого злодея. Калифорнийский институт искусств был основан в 1961 году и стал, пожалуй, самой известной школой искусств в США. Когда все только начиналось, институт должен был пройти аккредитацию, чтобы мы могли официально выдавать студентам дипломы и присуждать ученые степени. Мы прошли все необходимые процедуры, кроме одной. У нас не было курса рисунка. Мы ввели этот курс. Ежедневно студенты должны были посещать трехчасовые занятия и рисовать модель с натуры. В то же время у нас уже было двадцать шесть переносных устройств для записи видео, компания Sony тогда как раз выпустила специальные системы Sony Portapack. В институте преподавал известный видеохудожник Нам Джун Пайк, он показывал студентам много видеоматериалов и учил их записывать собственное видео. И институт фактически разделился на два направления: одни студенты работали с традиционными материалами, а другие использовали новые средства, исследовали новые творческие пути. Думаю, это разделение актуально и сегодня.

Я мог бы продолжить эту тему, но хотел бы поговорить о культурном влиянии той среды, в которой пребывают художники. Я живу в Калифорнии, работаю преимущественно в Лос-Анджелесе. Это относительно новый, не европейский по духу город, в отличие, скажем, от Сан-Франциско или Нью-Йорка. Здания там не реставрируют, а сносят. Я живу в доме, который считается очень старым, он был построен в 1930 году. В каком-то смысле это хорошо. Например, в Италии молодой художник постоянно будет сталкиваться с великими произведениями прошлого – статуями Микеланджело и прочим, и этот великий культурный груз постоянно будет обременять его. В Лос-Анджелесе это невозможно. Образование калифорнийских студентов в области истории искусств очень ограничено. В лучшем случае они знают, что происходило в мире искусства за последние пять лет. Так что нам приходится много времени уделять занятиям по истории. Но тут есть и положительный момент. Это незнание дает художникам – и не только тем, кто работает с визуальными средствами, но и музыкантам, и дизайнерам, и прочим – ощущение свободы, побуждает их экспериментировать, не боясь осуждения.

Помню, в конце 1960-х я как-то был на вечеринке в одном известном баре в Нью-Йорке. Там было много художников из Европы и Нью-Йорка, я же был единственным с Западного побережья. Тогда в этой среде еще царила модернистская идея, что искусство эволюционирует, со временем становится все лучше и лучше; сегодня она, кажется, утратила свою актуальность. Мы увлеченно беседовали об искусстве, обсуждали разные вещи. Я высказал какую-то мысль, и вдруг все замолчали. Я не понял почему. И тут кто-то сказал, что моя идея не слишком вписалась бы в историю мирового искусства. А я подумал: ну и что с того? Мы творим в своем времени, для нас отправная точка – настоящее.

Илья Кабаков. Прекрасная тема. В ее продолжение я хочу сказать о важнейшем вопросе, который буквально жжет каждого художника, в том числе и тех, кто находится здесь. Этот вопрос можно обозначить так: какая связь между локальным и интернациональным искусством? Можно играть в футбол у себя во дворе. Но как бы я действовал, если бы меня поставили играть на поле в Баварии или в Бразилии? Если я хорошо играю в теннис, что означает моя игра, если бы я участвовал в турнире Уимблдона? Как осуществляется коммуникация между локальным пребыванием художника у себя в маленьком сообществе своего города, в регионе или даже в стране и как это соотносится с интернациональным искусством? Потому что все-таки есть история искусства. И хотя оно и разбросано по разным регионам, все же существует некий интернациональный уровень, которого в принципе должен достичь любой художник. Что ты об этом думаешь? Или это вообще не проблема?

Джон Балдессари. Я долгое время жил в Нэшнл-Сити, единственным ближайшим культурным центром был Лос-Анджелес, один из крупнейших городов США. Там было множество галерей, и я периодически наведывался туда на своем фургоне, набитом картинами. Я заходил в галереи в надежде, что кого-нибудь заинтересует мое искусство и мне, возможно, удастся устроить выставку. Но никто не проявлял ко мне интереса. Хозяин одной галереи сказал, что я скорее европейский художник. Его слова, надо признать, затронули меня. Мои родители приехали в Америку из Европы, возможно, это обстоятельство и правда как-то отразилось в моих работах. Позже известный галерист Конрад Фишер из Дюссельдорфа, который уже слышал обо мне, приехал и предложил устроить совместную выставку. В тот год у меня, кажется, было семь выставок в европейских галереях. И ни одной в США. Не знаю, о чем это говорит. Просто получилось так, что калифорнийский художник, сам того не зная, заинтересовал европейскую публику.

Илья Кабаков. Да, это мне хорошо понятно. Я хочу перейти к еще одной важной теме, которая всех волнует, а может, и никого не волнует. Реагирует ли художник на то, как его видит публика, или он может полностью ее игнорировать? Я спросил у своего приятеля: как ты реагируешь на своего зрителя? Ты должен слушать его? Он был потрясен: какой зритель? Зритель – это я сам, и другие должны встать на мою точку зрения и смотреть мои работы моими глазами.

Для меня это абсолютно неприемлемо. Потому что никакого такого прислушивания зрителя к художнику нет. На мой взгляд, существует интеллигентный человек, абсолютно незаинтересованный в авторах, он ходит по музею и видит один этап истории искусства за другим, одного мастера за другим, сравнивает их. Для него существует панорама высшей пробы, в которой высшим критерием, конечно, является музейное попадание. И вот этот человек, информированный, интеллигентный, знающий историю искусств, приходит к твоей картине, которая тоже, может быть, висит на выставке, и начинает сравнивать ее с той панорамой, библиотекой ценностей, которая вбита ему в голову, которую он знает по музеям. Как любой специалист по музыке, он знает, как играет Рихтер, поэтому в любом другом случае сразу слышит, что играет не Рихтер. В этом все дело.

Игнорировать такого зрителя нельзя. Ты думаешь, что он будет любезно слушать тебя, а он, оказывается, тебя уже «промелькнул», потому что ты не входишь по ряду критериев в ту когорту, в то сообщество, которое имеется у него в голове. Значит, твоя картина в его сознании провалилась к чертовой матери и твое занятие бесполезно. А тот факт, что ты пишешь для себя картины, – это не дело, не результат. Хочу повторить, что вопрос о зрителе абсолютен для художника, как и о слушателе для музыканта. Нельзя надеяться, что тебя полюбят и твою работу примут, если она не выходит на тот критический уровень, который воспитан мировой историей искусств. Это абсолютное требование. История искусств – очень жестокая вещь. Надежда на то, что она быстро меняется и наше время уникально, – наивна, потому что все, что проваливается мимо истории искусств, не существует никогда.

Илья Кабаков. «Что я должен сделать к 16 марта». Фрагмент инсталляции «Сошел с ума, разделся и убежал голый». 1989

Джон Балдессари. Выставка, которая проходит в «Гараже», – плод двухлетнего труда, и в это время я оказался вовлечен в историю искусств. В моей жизни был период, когда я хотел стать исследователем, писал научную работу и намеревался в дальнейшем преподавать в университете. Я думал, что буду писать об искусстве. Но потом понял, что я скорее художник, чем критик или преподаватель. Как бы то ни было, с тех пор много работаю с уже существующими произведениями искусства, использую и интерпретирую их в своих работах, сочетая и переосмысливая различные идеи.

В своих последних работах я решил вновь обратиться к прошлому, используя произведения искусства в качестве своего рода образцов. Я фотографировал репродукции картин в книгах по истории искусств, так же как раньше изображения в газетах и журналах. Этот процесс не изменился, я просто перешел на другую территорию. Работы, представленные в «Гараже», тесно связаны с историей мирового искусства. Во многом я пытался замедлить восприятие зрителя, чтобы он не сразу мог указать пальцем на ту или иную картину и сказать: «Это Матисс, это – Ренуар...» Я слышал интересные данные, согласно которым зритель на моей выставке – могу говорить лишь о зрителях в США – в среднем проводил семь минут у каждого произведения.

Сегодня, увы, у нас недостаточно времени, чтобы подробно поговорить о проблеме зрительского восприятия. Могу лишь сказать, что эта моя выставка – своего рода творение доктора Франкенштейна. Я брал произведение одного художника, соединял его с работой другого, чтобы получить произведение третьего. Отсюда и название «1+1=1». Суть в том, что в результате этого смешения получается не сочетание вещей двух художников, а совершенно новое произведение нового художника. Зритель должен догадаться, картины каких художников я использовал. Это своего рода проверка на знание истории искусства. Пятнадцать работ – примерно четверть представленных на этой выставке – я уже выставлял в своей галерее в Нью-Йорке. Бывший куратор музея современного искусства смог распознать источники на девяти картинах, и это пока лучший результат. Я работаю с историей искусства, а не вступаю с ней в споры.

Перевод с английского Елены Паисовой

© Илья и Эмилия Кабаковы, концепция, тексты, фотографии из личного архива, 2013
© Борис Гройс, Дмитрий Озерков, Ольга Свиблова, тексты, 2013
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2013
© Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2013
© Мультимедиа Арт Музей, Москва, 2013
© Федеральное государственное учреждение культуры «Государственный театральный музей им. А. А. Бахрушина», Москва, 2013
© The Van Abbemuseum, Eindhoven, 2013
© М.Т.А. Publishing, 2013

Выражаем благодарность Государственному Эрмитажу, издавшему Каталог выставки при поддержке Фонда М. Т. Абрахама, а также кураторам выставки Д. Озеркову и Д. Бубновой