Трехчасовая «Жена полицейского» немолодого Филипа Грёнинга вызвала замешательство профессиональной публики и разделила ее на непримиримые отряды. Жюри выдало этому странному фильму спецприз. В 1992-м Грёнинг нашумел в Германии, когда его «Террористов» хотел предотвратить к показу по телевидению тогдашний канцлер Гельмут Коль. В Локарно этот фильм получил бронзового «Леопарда». В 2005-м успех документального 162-минутного медитативного, при этом очень конкретного опуса «Великое безмолвие» о поденном существовании монахов-картезианцев, получившего спецприз на фестивале «Санденс», сделал Грёнинга знаменитым в узких кругах.

Игровая «Жена полицейского» унаследовала от той картины одно из главных свойств режиссера и оператора Грёнинга: обращение к повседневности (не важно, монастырской или ординарного семейства), которая становится прозрачной и как бы «сама себя показывает». Это присутствие (Dasein) определяет впечатление «Жены полицейского». Ее внутреннее действие. Страх и трепет. Тяжесть и нежность.

Догадавшись после венецианской премьеры, что Грёнинг озабочен сверхсюжетом о времени и опытом ужаса, который излучает этот фильм, я не знала, что героиня его следующего проекта будет заниматься Хайдеггером – писать о нем то ли дип­лом, то ли диссертацию.

Грёнинг поделил фильм на главки. Каждая имеет титр: начало 1, 2… главы, а по окончании фрагмента сюжета, настигнутого как бы в своей срединности (ну, это как «срединное пространство мира»), режиссер уведомляет о конце этой главки. После чего следует затемнение, пауза. Или пробел. Пресечение напряжения.

Вспышки повседневности, вырванные из романного сюжета, имеют разное время: очень короткое или подлиннее. Это не формальный прием. Мы так и рассказываем о ком-то, о чем-то спустя время, припоминая эпизоды, их «концы и начала». Такая структура гармонична повествованию, в котором схвачено само по себе время повседневности.

Грёнинг редуцирует «большой нарратив» во имя уловления сущностей («экзистенциалов») обыденной жизни, которые не запечатлеть в событиях, ведущих к зигзагам фабулы, кульминациям, однозначному или единственному финалу. Это нарративное «ничто» и порождает вовлеченность зрителя, активирует его воображение. При этом сама физическая реальность является здесь в своей экзистенциальной тишине и в привычных, невинных каждодневных ритуалах. И – во внезапной смене времен года, скорости камеры, а также в изменении угла зрения: от клаустрофобической узости безлюдных улиц, городка – каменного мешка, где дома из красного кирпича вторят вымощенным таким же кирпичом мостовым, до грандиозных пейзажей, масштаб которых подчеркнут крохотной (на очень дальнем плане) патрульной машиной полицейского.

Время как событие, сопряжение громадного мира и маленького, невидимого, – вот что становится острым переживанием восприятия. Подробная и захватывающая бессобытийность схвачена тут в острых углах и размеренном пребывании, перебитом внезапными порывами решительных действий героев. Их тут трое. Полицейский Уве (Das Man), его жена Кристина и трехлетняя дочка Клара. Существование персонажей, отношения между родителями и каждого из них с дочкой сняты столь близко, чувственно, но при этом отстраненно, что сжимается сердце. Так возникает абсолютно новая интимность камеры, существующая здесь как еще один главный герой. Анонимный, незаметный, сеющий тревогу, создающий магнитное поле сопричастности. Или отторжение.

Кристина (Александра Финдер) с невообразимой, будто ее жизнь никогда не откроется зрителям, естественностью принадлежит дочке, занимаясь ею дни напролет, пока муж на работе. Она – вся забота. Или даже Забота, начало начал. Кристина, воспитывающая, лелеющая душу ребенка, рассказывает Кларе (близнецы Пиа и Кьяра Клееманн) сказки, сажает с ней, поливает растения в земле, освобожденной из-под каменных плит на дорожке у дома, изучает природное житие птиц, белок, жуков, земляных червей, барсуков и прочей живности. У их домика ночью – городок расположен близ леса – появляется лиса (не привет ли тут фон Триеру?). Живая жизнь, которая теплится заботой жены полицейского и вот этой лисой, в полумертвом или заторможенном на время сна царстве. Не случайно в одном из фрагментов мама, папа и дочка споют в глаза камеры и зрителей песенку о Спящей красавице.

Усредненный Уве (Давид Циммершид) служит дорожным патрульным. Его «внутреннее сознание времени», его ощущение «заброшенности» отличаются от открытости миру матери с дочкой. Вот на ночной дороге перед патрульной машиной сбитый олень. Ни лесничий, ни спецслужба, занимающаяся такими происшествиями, по телефону не отвечают. Уве приканчивает раненого оленя, чтобы тот не мучился. Вот маленькая Клара боится спать в пижаме, на которой изображены медвежата, ведь они сильнее, а значит, злее других животных и способны причинить боль. Сильные не всегда злые, объясняет мать дочке.

Городок, где живет благополучное семейство с турбулентным внутренним миром, который муж с женой и делят и разделить не могут, находится в глуши. Окружен он чудесной природой, а сам в камень закован.

Есть в таких ломких связях полицейского и его жены простодушие и необъяснимый кошмар, который их душит. Есть в этом завораживающем фильме и налет безумия.

«Жена полицейского»

Эта отчасти брехтовская «Жена…» вносит коррективы в само понятие «эпическое». Здесь не сверхдостоверные актеры выходят по режиссерской указке из роли. Здесь камера Грёнинга ведет себя как эпический актер, настроенный на эффект отчуждения. Живая камера режиссера удостоверяет идиллическую (матери с дочкой), дистанцированную (полицейского) и обыденную реальность по ту сторону причинно-следственных связей. Поэтому реальность «Жены полицейского» не миметическая, а онтологическая. Но выстраивается она на конфликте между повседневным течением времени и его переломом, который взывает тихого полицейского к агрессии. Это внезапное насилие кажется немотивированным. Уве лупит Кристину и шарахает по стенкам. Ее тело в синяках. Но это знаки совершенно беспомощной близости: той нехватки самой близкой близости, которую трудно объяснить или понять. Таков, возможно, ответ полицейского на драму собственной бесприютности, отрешенности, преследующих свидетеля смертельных (дорожных) происшествий. Такой эпизод тоже есть в фильме, когда Уве с бесстрастием профессионала снимает на телефон следы страшной аварии. А потом метлой убирает к краю дороги осколки, ошметки столкнувшихся машин.

Агрессия к жене есть его момент ужаса, которого он лишен во время пат­рульных поездок. Его бессознательная и желанная попытка перелома, перехода из «несобственного» в «собственное» бытие. После агрессивных выпадов, внезапных для самого Уве, он плачет, по-детски, совсем беззащитно.

Кристина и Уве простосердечно отдаются домашним забавам. Вот они играют в дартс. Вот – кто чью руку уложит на стол. Вот они, счастливые, в постели. А вот – отчуждены, истерзаны наедине со своими мыслями, чувствами. Вот – во фронтальной мизансцене – поют в камеру и по отдельности, в разных главках разные детские песенки. Вот Клара просит включить в машине, где она вдвоем с Уве, сирену. Звук мнимой здесь, но в большом времени не мнимой и громкой тревоги. А вот рука (из окна мчащейся патрульной машины) полицейского с жадностью обхватила, не сумев удержать, колосья пшеницы, ее поле раскинулось до горизонта.

Грёнинг снимает камерный эпос обыденности. Ужас, настигающий зрителя, возникает тут из ничего, из пустоты. Так буквально воссоздается бытовое и событийное время. Грёнинг сжимает движение времени в главках, причащая зрение публики к неприметной, трепетной, тягостной (кино)реальности. Ни о какой сентиментальности тут помыслить невозможно. Зато не отдаться долгому дыханию камеры, движение которой режиссер целомудренно пресекает, тоже нельзя.

Грёнинг снимает тело своих персонажей, их кожу на крупных планах с такой самозабвенностью, будто до него никто на это не сподобился. Но ему все равно. У него другая забота. Приближение к поверхности избитого, как у Кристины, тела действует не физиологически, но как искаженное пробуждение обезличенного полицейского. Как присутствие Уве.

Можно было бы сказать, что он слишком зависит от жены и своих к ней чувств, от потребности в тактильной с ней близости. А можно – что ревнует ее к их чудесной дочке. Но все это слова. (Хотя Грёнинг настаивал на пресс-конференции, что трактовки фильма всецело принадлежат зрителям.)

Тайну этого фильма, его Dasein составляет переогромленная нежность, сравнимая только с непреходящим чувством внутреннего ужаса.

Камера Грёнинга внемлет космической невесомости хрупкого – природного – мира, обыденной реальности, втягивающей с помощью его нейтрального и не бесстрастного взгляда в любовные и щемящие состояния. Они озвучены страшно отдаленным, но внятным колокольным звоном, еле слышной детской песенкой. Это эхо напомнило мне звуки капель тающего льда, отсчитывающих время трагедии в «Гамлете» Някрошюса.

В «Жене полицейского» появляется загадочный безмолвный персонаж. Пожилой человек в шапчонке героя сказок Северной Европы. Кто это: рассказчик, наблюдатель? Он смотрит в камеру и кинозал на фоне снежного пейзажа. А потом отворачивается, заслоняя спиной студеную белизну, которая, впрочем, тут же накроет экран. Время фильма присутствует во фрагментах лета, весны, осени и зимы. Мы видим неизвестного персонажа и в квартире, где он совершает повседневные ритуалы в реальном времени. Потом Грёнинг показывает его опустевшую комнату. Похоже, это отец полицейского. Или сам полицейский в старости. Или проекция авторского взгляда. Так или иначе, но режиссер отказался интерпретировать этого человека. Может быть, потому, что он есть Ничто?

Однако Грёнинг не мог (в пресс-релизе) удержаться от сравнения своего тайного агента с греческим немым хором. И даже с Тиресием, прорицателем, видящим развитие событий насквозь, наперед, но бессильным что-либо предотвратить. Однако впечатляет этот молчальник более простодушной ассоциацией. А именно связью современной обыденки со страшными немецкими сказками. Или с постбрехтовской притчей. Безусловное присутствие этого старика сообразуется с техникой отчуждения Грёнинга. Он, наследуя мысль как страсть немецкого философа, всматривается в «не что-то чуждое и неизвестное, но, напротив, ближайшее и, видимо, именно поэтому трудноуловимое». В конце концов, этот документалист преодолевает иллюзионистское кино и предъявляет зрителям то самое присутствие, которое несносно, если не пытаться увильнуть от боли, если прятаться от ужаса.

Смерть (или все-таки не смерть) Кристины, по одной из возможных версий, утонувшей в ванне вместе с Кларой, есть только фабульный «конец жизни». По существу, Грёнинга волнует «заданное» или «прожитое» время. И «возможность бытия» перекрывает «бытие к смерти», когда Клара, задолго до финала спевшая с родителями песенку про Спящую красавицу, открывает глаза.

Обостряя наше чувство времени, меланхолию и нерв (усредненного) полицейского, заботу его жены, Грёнинг подключает к той близкой близости, которую трудно выдержать. Если же полагать, что немой персонаж есть рассказчик этой «сказки», то именно он, покуда Грёнинг-оператор занят камерой, помогает ему обнажить парадокс картины: чувствовать близость, не нарушая, не отменяя дистанции, и ощущать отчужденность тех, кто ближе всего.

Что же обескуражило в «Жене полицейского»? Прежде всего разрушение привычных критериев восприятия даже экстравагантных фильмов. В «Жене…» как будто не за что зацепиться, чтобы мгновенно эмоционально откликнуться и сгруппироваться для выдачи концепта. Эта минималистская картина обладает нестерпимым саспенсом, при том что дистанция взгляда режиссера и оператора сочетается с глубинной погруженностью в экранную реальность. И – с интенсивной, но затаенной страстностью. Не случайно один из зрителей, покинувших кинозал, признавался, что ему было страшно смотреть на экран.

Говорить про «радикальность» давно уже бессмысленно. Но как обозначить новации режиссера, снимающего «Жену полицейского» не на пустом месте, а имея в виду открытия фон Триера, например, или Ханеке, но совершенно в собственном режиме? Так Грёнинг фиксирует осязаемую и одновременно призрачную действительность, отстраненную от очевидных социальных и культурных контекстов, психологических мотивировок. Его влечет тактильное ощущение реальности. Он ее не конструирует, но пытается задержать во фрагментах, и она, сумев это сделать, мгновенно отдаляется, исчезает, оставляя зрителям след обостренной нехватки того, что вот оно было, а теперь принадлежит короткой памяти.

В фильме «71 фрагмент хронологии случайности» Ханеке панорамировал схватки международных, национальных, семейных, гражданских конфликтов, декларируя их связь в определенном времени, в середине 90-х годов. 59 главок, на которые разбита «Жена полицейского», сжимает и подрывает непрерывность времени повседневности, уплотняя тем самым романную структуру с «опущенными звеньями» высокого напряжения. Этот ток невозможно физически не почувствовать.

Оставив другим режиссерам запечатлевать мир психологических связей, социокультурных противоречий, Грёнинг предложил фрагменты рассказа о единстве/разъединении человека и мира повседневности. Направил и задержал камеру в самую близкую близость матери и ребенка, мужчины и женщины, девочки и животных, смерти и жизни.

Реальность «Жены полицейского» – это не «вторая реальность». Она настолько приближена и настолько не вымышлена, что показывает, как писал один проницательный человек по другому поводу, «трения тела о повседневность». Тут без перемены ритма и длительности фрагментов дыхание зрителям не перевести.

Чистая экзистенция, явленная в «Бродячих псах» Цай Минляна, принятых в Венеции с безмятежным и глубоким единодушием, здесь иная. (Только этими фильмами запомнится юбилейная Мостра.) У Цая она принадлежит всем заброшенным существам на свете – людям и псам, снятым в живописных, «биеннальских», при этом реальных тайбэйских руинах. У Грёнинга эта самая экзистенция становится для героев, снятых в чистеньком ухоженном городке, проб­лемой возможности быть или не быть самим собой. И что вообще это значит?

Пресловутая идентификация, способствующая ощущению неизбывной тревоги, случилась (или не произошла) у зрителей немецкой картины не с героями, но с автором. Здесь коренится фундаментальный момент аналитической режиссуры Грёнинга, не исключающей – что удивительно – обжигающее присутствие тайны.

Самолюбивая камера режиссера открывает, если ты настроен на ее волну, за выверенностью – повторю, не формализмом – стиля боль, тоску и чувствительность (кино)материи. Проще было бы сказать: «перед чем ужасается ужас, есть само бытие-в-мире». Еще проще: драматическое напряжение возникает в «Жене полицейского» из «ничто». (Между прочим, Лев Шестов называл свою полемическую работу о Чехове «Творчество из ничего».)

Про такой фильм, как «Жена полицейского», принято говорить «интересный». Но я бы предпочла – беспокойный.

«Жена полицейского»
Die Frau des Polizisten
Режиссер Филип Грёнинг
Автор сценария Филип Грёнинг при участии Каролы Дикманн
Оператор Филип Грёнинг
Художники Петра Климек, Адан Эрнандес, Петра Бархи
В ролях: Александра Финдер, Давид Циммершид, Пиа и Кьяра Клееманн
A Philip Grӧning
Filmproduction, Bavaria Pictures GmbH, 3L Filmproduction GmbH and Co.KG, Bayerischer Rundfunk
Германия
2013