Всего дважды в кинотеатре «Пионер» была показана (в мае/июне 2013 года) киноверсия знаменитого спектакля Анатолия Васильева «Серсо». Это чрезвычайное событие посетили в основном театральные люди. Однако новое «Серсо», сделанное в промежуточном поле кино и театра, выходит за пределы исключительно цеховых интересов. Формально Васильев смонтировал материал, снятый Олегом Морозовым на разных представлениях давнего «Серсо». В действительности – проинтерпретировал время создания спектакля, время, когда монтировалась эта версия, и время восприятия (публикой) старого произведения в новом жанре.

Вопрос о том, архаист Васильев или новатор, мне всегда казался риторическим.

В свое время он переосмыслил структуру и поэтику драматического спектакля, чем, собственно, ошеломила премьера «Серсо» (1984–1985). Теперь Васильев пересмотрел возможности продолженной жизни спектакля. Вместо архивной записи получилось произведение историческое и одновременно радикальное, даже для нынешней арт-сцены. Произведение, сопричастное духу, материи и ущемлениям текущего социального времени. Такое впечатление удивительно, но именно оно задело новых зрителей, среди которых были и те, кто запомнил спектакль, и те, кому посмотреть его не довелось.

Я видела, как Васильев работал над монтажом. Собирал кусочки спектакля, перекладывал, добавлял дубли. Этот микрохирургический процесс отличался васильевским перфекционизмом и одновременно резкими решениями. При всем том случилось невероятное: «телесная убежденность» (выражение Барта), которую требовал Васильев от актеров «Серсо», оказалась столь заразительной, что и зритель, вроде пассивно сидящий в кресле, обнаружил в себе способность к конгениальной («телесной») реактивности. И восприимчивости. Словом «эмоция» я пренебрегу, потому что не оно уточняет чувственный и интеллектуальный контакт с этим спектаклем-фильмом. Но и умничать неохота.

Нерв «Серсо», увертки, изгибы его конструкции, как и слабость, горделивость, жалкость или невесомость героев, вдруг открылись непринужденно и запросто.

«Я плакала, как на индийском кино» – таков был комплимент режиссеру после просмотра. Сильнее образа мне было не найти, даже если индийское кино я мало видела. Зато на просмотре «Серсо» ощутила такое же доверие, которое испытывает заплакавший в зале человек, всматривающийся в персонажей из другой жизни – с их танцующей походкой, репликами врасплох, пластикой легкой, дурашливой, выпадающей из круга какого-никакого общения. С партнером и «вне него».

Но не это самое главное. И даже не открытия Васильева, якобы связанные с «постдраматическим театром». Гораздо уместнее сказать, что он сумел предъявить одновременно драматический театр и его другое. Радикальная разница. Что он деконструировал и конструировал сценический текст, расставаясь с привычными формами драматического театра, вырабатывая на сцене поток становящегося и потому неархивируемого искусства. Но и не это запредельное свойство режиссуры «Серсо» определило взрыв в кинотеатре «Пионер».

Этот взрыв прогремел для меня гораздо сильнее, чем на премьере «Серсо». Наверное, я моложе и хуже, кажется, была. Время (время post) догнало opus post – фундаментальные (пред)видения Васильева.

Тогда, в 1985-м, я воспринимала спектакль как пир эстетизма. Мизансцены, фактуры были красивы донельзя, чересчур. В такой красоте – рубиновых бокалов, кружевных платьев, батистовых рубашек, старинных писем, оживляющих нравы, обиходную речь ушедшей эпохи (или культуры), – рассеивался, а не сдавливал горло трагизм «милых колонистов» и уязвленных чужаков, собравшихся по прихоти Петушка (Альберт Филозов) на даче, полученной им в наследство от бабушки Елизаветы Михайловны.

Величие замысла, размытую, в острых углах, структуру я тогда оценила, но персонального шока не испытала, как на «Первом варианте «Вассы Железновой»». «Серсо» увиделось гимном культуре, по которой прошли танки. В результате Паша, историк (похожий на Алена Делона актер Театра на Таганке Дальвин Щербаков), обивал двери и, подобно чеховскому Соленому, то хорохорился, то попадал впросак. Надя (Наталья Андрейченко) блистала в платье «Лизаньки», бабушки хозяина дачи, и обмирала в образе Каштанки, которая, кто помнит, готова была застрелиться. Владимир Иванович (Юрий Гребенщиков) – человек в костюме – отвечал за простодушных совслужащих с затаенными страстями и т.д.

«Серсо». Участники спектакля

Тот спектакль был первым в нашем театре постмодернистским опусом, которым Васильев «открыл и закрыл тему». Интуиция, стратегическое чутье не позволили ему продолжать на той же территории.

Сюжет «Серсо» распределялся на три акта. О, сколько после премьеры было сказано справедливых слов о бесконфликтности действия этой новой драмы, наследующей чеховским пьесам. Ну да. Фрагменты «варьете», устроенного Ларсом (Борис Романов), «шведом», «прибалтом» (вообще-то, русским), с которым Петушок познакомился на улице и пригласил на уик-энд, рифмовались с фокусами Шарлотты Ивановны, немки. А в мертвый дом, который покрывался рубероидом и пластиком в финале третьего акта, был заключен (или там спасался) Петушок. Не забытый наследник, но добровольный затворник. Беженец.

В первом акте он собирал на даче знакомых и не очень людей. Они ёрничали, притирались друг к другу, обжигались друг другом, вспоминали, затихали, пытались умилостивить свое настоящее, оставшееся за бортом. В начале спектакля разбивалась бутылка шампанского, и этот корабль «дураков», наших ранимых, родимых людей (из прошлого), отправлялся в путь. Во втором акте вступал в отношения с «колонистами» Кока Крешкин (Алексей Петренко), появившийся в финале первого акта, не только ухажер, но и муж бабушки, далекой родственницы той тетки, на которую надеялась чеховская Раневская. Дом сохранил ее письма – их будут вперемешку с письмами Книппер-Чеховой читать и жеманно, возвышаясь над бытовухой, передавать за столом персонажи друг другу. В третьем акте Кока, ныне житель брянской коммуналки, сжигал за сценой свидетельство о браке. Петушок получал теоретический шанс и впредь собирать в доме «коммуну». Но благое известие не разрешало коллизии, разлитые в воздухе сцены. Зато обнажало беспробудную драму жизни (а не в жизни), не зависимую от внешних и как будто существенных предлагаемых обстоятельств.

Трагизм брезжил уже в первом – легком акте, где персонажи, выпавшие из советской реальности, заметили в себе неприкаянность, склонность к позерству и сдержанности, за которой светились разочарования, а то и надрыв. Пережив, отыграв во втором акте встречу с Кокой, «колонисты» в третьем акте неожиданно на первый взгляд, но в естественном порыве выплескивали исповедальные монологи, заквашенные бредом, отрезвлением, упоением собой и вместе с тем насмешкой над собой же.

Шум прибоя заливал уши персонажей, зрителей. И затихал. Петушок взбирался на открытую веранду. Игра – как победа над реальностью хоть советской, хоть дореволюционной – заканчивалась. «Комедия» в чеховском смысле тоже. Историческая и персональная обреченность русского человека на показе в «Пионере» обнаружила свою универсальность. Причем независимо от времени, когда играли в серсо, горелки, шли в революцию, на войну, в кооперативы или, как сегодня, все, кому не лень болтать и действовать, намылились переехать туда, «где жизнь подешевле».

Конец игры стал означать в этом «Серсо» крах всяких иллюзий. Но вот что еще интереснее. Практика так называемых игровых структур, которой давно отдался Васильев, перестала быть сугубо эстетическим феноменом. Эта игровая практика, она же система, увиделась способом использовать иллюзию, даже иллюзию стихийности, случайности происходящего, в нее не влипая. С ней то и дело разрывая. Эстетический метод, таким образом, становился выходом из разнообразных ловушек, которыми предательски соблазняют иллюзии, и в частности иллюзионистское искусство. Персональный – в идеале экзистенциальный – выход прорастал в этом спектакле-фильме из метода художественного. Так Васильев утвердил свою метаэстетическую позицию.

Александр Введенский приводит высказывание Хармса, который говорил, «что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого нет». Киноверсия «Серсо» есть и действует так, ибо прошла сквозь стены, как сквозь время.ц

Теперь самое главное. Универсальность, вскрытую во второй половине 80-х Васильевым, было трудно, мне, во всяком случае, определить. Теперь ясно, что касается она – вот что поразило в «Пионере» – открытия героя. Этот русский человек (на rendez-vous с бывшей любовницей, встречным-поперечным-прохожим, мужем своей бабки, чеховскими предшественниками, с тенью вампиловского Зилова) порождался сценическим текстом, а не драматургическим. Несмотря на то, что литературный текст «Серсо» сочинялся Славкиным и Васильевым вместе. Но этот спектакль-фильм выходит за границы театра как такового и кино. При этом Васильев и прежде действовал не только внутри сценического пространства, а выходил за его пределы. Пограничная – это идеальная позиция, неуязвимая по сути своей.

Васильев, «нашедший подкову» (см. стихотворения Мандельштама), не отрекается от театра, не дает повода спекулировать на модном понятии «постдраматизм». Он добивался от актеров овладения собственной человеческой натурой и переменчивости в поведении их персонажей.

Внешняя бесконфликтность действия «Серсо» крепилась внутренним конф­ликтом актера, человека, исполнителя роли. Той латентной или откровенной конфликтностью, которая придает объем, жалкость, трепет, обманки, боль каждому из бесхарактерных героев «Серсо». Этот новый, вечно живой (но пробуждающийся на исторических переломах), помнящий свое родство герой материализовался в физических и психических метаморфозах васильевских актеров.

Ну а след идеала, настигнутого Васильевым в новом «Серсо», таится в промежутке между архаикой и актуальностью (старого/нового времени), между битвой и примирением актерского естества и существа, когда актеры, потерпевшие сюжетный крах, находят в себе «своего другого».

Плотное и одновременно разреженное сценическое время, по-разному струящееся/укрощенное в каждом из трех актов, создавалось исключительной лабильностью актеров, едва ли не рефлекторной, но и обретенной, въевшейся в кровь.

Четыре открытия режиссера следует обозначить еще раз.

1. Новый герой порождается не драматургическим, а сценическим текстом.

2. Этот герой не имеет психологической доминанты, но и «человеком без свойств» его никак нельзя назвать. Его переменчивый характер находится в подвижном (газообразном) состоянии, не затвердевает в нечто целостное, непоколебимое.

3. Игровые структуры не воспринимаются как сугубо эстетический феномен, благодаря которому преодолеваются границы иллюзионистского искусства. Они становятся универсальным выходом из экзистенциального тупика, в который загоняют людей разного рода иллюзии. Таким образом, Васильев отстоял свою метаэстетическую территорию.

4. Сделав этот спектакль, а потом спектакль-фильм в пограничном – промежуточном – поле ситуативной (психологической) практики и игровых структур, Васильев оказался в идеальной – по сути неуловимой, а значит, неуязвимой позиции. Но точнее было бы сказать: он настиг безграничное время и не закрепленное, как «разрешенный воздух», пространство.

О том, как это делалось, я поговорила с Анатолием Васильевым.