Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Человек-корпорация. Портрет Джорджа Лукаса - Искусство кино

Человек-корпорация. Портрет Джорджа Лукаса

В октябре 2012 года корпорация Disney купила Lucasfilm Ltd. за 4 миллиарда долларов. Это поглощение студии Джорджа Лукаса огромным конгломератом журнал Variety назвал сделкой века, а также оповестил, что седьмой эпизод «Звездных войн» будет выпущен в 2015 году. Взамен этого Лукас стал акционером Disney и намерен наконец отойти от управления компанией и снимать малобюджетные фильмы в свое удовольствие. Можно ли сказать, что в эпоху экономического кризиса Лукас устал думать слоноподобными франшизами, с радостью продав права не только на «Звездные войны», но и на «Индиану Джонса», продюсером которой являлся? 

Или, может быть, ему стала скучна та концепция кино, которую он сам породил? Ведь, как заметил режиссер Джордж Миллиус в документальном фильме «Беспечные ездоки, бешеные быки», снятом по нашумевшей книге Питера Бискинда, в Новом Голливуде Лукас выступил «троянским конем»: своими «Звездными войнами» он положил конец «голливудскому ренессансу» с его ставкой на малобюджетные проекты и заставил голливудских продюсеров свято уверовать в огромный потенциал дорогостоящих блокбастеров с компьютерными спецэффектами. 

Несмотря на то что со времени появления первых «Звездных войн» в 1977 году концепция блокбастера, а с ней и «фильма высокого концепта», неоднократно корректировалась в Голливуде, некоторые американские киноведы все же говорят об особом «стиле Лукаса и Спилберга»[1]. Этих мэтров американского кино действительно многое связывает, но все же их стратегии в Голливуде были разными. Если Спилберг ценой разнообразных работ и невероятного коммерческого успеха сделал свое режиссерское имя брендом и тем самым заработал право быть «неприкасаемым», то Лукас быстро перешел из режиссеров в мегаантрепренеры (продюсеры) и реализовывал свои идеи чужими руками, пока снова не вернулся в режиссуру в 1999 году с фильмом «Звездные войны: Эпизод I. Скрытая угроза». Неудивительно, что в 80­е имена Спилберга и Лукаса часто стояли рядом. Лукас порой выступал продюсером фильмов Спилберга (например, «Индианы Джонса»), а курируемая им студия спецэффектов Industrial Light & Magic была изготовителем спецэффектов для фильмов Спилберга и диктовала моду на спецэффекты в Голливуде долгое время. И все же каждый из них внес свой особый вклад в развитие современного Голливуда. Спилберг хоть и мыслил в категориях «фильма высокого концепта»[2], все же делал ставку на разнообразие этих концептов; Лукас же думал франшизами, порождая дочерние бизнесы и структуры отдельно взятого проекта.

lucas2
«Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда», режиссер Джордж Лукас

Джордж Лукас стал создателем самой успешной в мире кинофраншизы «Звездные войны», состоящей из шести частей. То, что выпуски фильмов франшизы будут происходить каждые два­три года, уже подтвердил председатель совета директоров Disney Studios Роберт Айгер. «Мы решили, что для нас будет лучше выпустить сиквел «Звездных войн», чем заниматься какими­то неопределенными проектами»[3], — заявил он. Только в ближайший год продажи лицензионных продуктов, связанных со «Звездными вой­нами», обещают принести доход в 215 миллионов долларов, так что Disney не зря считает франшизу неисчерпаемой. Важно то, что Лукас является режиссером только четырех из шести фильмов, второй и третий снимались другими людьми – Ирвином Кершнером и Ричардом Маркуандом, однако, несмотря на это, «Звездные войны» все равно ассоциируются именно с его именем: Лукас — продюсер, автор идеи, сценария, и даже спецэффекты фильма сделаны на студии Industrial Light & Magic. Перед нами любопытный пример «корпоративного авторства» в Голливуде, когда все фильмы — сделанные разными режиссерами — носят марку Lucasfilm. Есть какая­то ирония судьбы в том, что студию Лукаса поглотил именно Disney. Некогда основатель студии Уолт Дисней так же жертвовал ради диснеевской марки авторской стилистикой работающих на ней художников, превращая их в подобие кинематографических рабов. Но все же неверно утверждать, что Лукас пошел проторенным путем. Он сам человек­корпорация. И в этом его новаторство, позволившее ему заработать больше, чем все остальные в Голливуде.

На вопрос о новаторстве Лукаса можно ответить словами исполнительного продюсера студии Universal Неда Танена: «Никто не сделал того, что сделал он. Никто. Джордж Лукас здесь, а остальной бизнес — там. Лукас — человек, который сумел вырваться, кто побил систему, выстроив свою собственную»[4].

Джордж Лукас — человек, который стремился контролировать все стадии производства еще на раннем этапе своего творчества, о чем, в частности, рассказывал его «покровитель» в Голливуде Фрэнсис Форд Коппола, под продюсерством которого Лукас снял первый полнометражный фантастический фильм «THX 1138». В 1975 году Лукас создал свою первую компанию Lucasfilm и стал очень осторожно инвестировать в нее средства, в отличие от того же Копполы, активно привлекавшего к своей студии Zoetrope новых режиссеров­авторов и позволявшего себе самые рискованные шаги. Как глава студии Лукас делал ставку прежде всего на «Звездные войны», а также на суперуспешного Спилберга, и в дальнейшем компания упрочила свою репутацию благодаря таким проектам, как сериал об «Индиане Джонсе».

«Слабостью» Лукаса были спецэффекты, ради развития которых он создал компанию Industrial Light & Magic, оказавшуюся в центре Нового Голливуда, поскольку она выполняла заказы на самые передовые эффекты и, по сути, работала как сервис­компания. Современная империя Лукаса до слияния с Disney также включала в себя компании Skywalker Sound, THX Group, Lucasfilm Licensing, Lucas Digital, Lucasarts Entertainment Company, Lucas Games, Lucas Learning Ltd. Все эти компании специализируются на интерактивных играх, спецэффектах, мерчендайзинге, лицензировании, образовательных мультимедиа, новых дигитальных технологиях, креативном саунд­дизайне.

lucas3
«Индиана Джонс и храм судьбы», режиссер Стивен Спилберг, сценарист Джордж Лукас

И все же, если бы не было успеха «Звездных войн» в 1977 году, империи могло бы не быть. Этот успех был отмечен десятью номинациями на «Оскар» и принес золотые статуэтки в категориях: художник­постановщик, звук, музыка, монтаж, костюмы, визуальные эффекты.

25 мая 1977 года журнал Variety опубликовал восторженную статью о «Звездных войнах», описав их как «невероятный фильм», который явился, словно «глоток свежего воздуха, прорвавшись сквозь цинизм, развившийся в последние годы и приведший к деградации концепта доблести, посвящения и героизма»[5]. По мнению журнала, он возвращал зрителя к старым формам голливудского зрелища, включая сериал о Флэше Гордоне, фильмы Эррола Флинна и работы Уолта Диснея. Подобно этим предшественникам, «Звездные войны» были зрелищем для всех возрастов.

Новый Голливуд — это постмодернистский Голливуд. Как типичный постмодернистский фильм «Звездные войны» отличались полижанровостью и были одновременно и фантастикой, и фильмом действия, и эпической сагой. Они были адресованы прежде всего детям, хотя в результате нашли себе фанатов и среди взрослых. По словам Лукаса, он хотел прежде всего сделать фильм «для детей, который бы содержал в себе мораль, поскольку все забывают сказать детям: это хорошо, а это плохо»[6]. Как отметил его биограф Дэйл Полок: «Лукас просто видел зияющую лакуну на кинорынке: аудитория устала от кинематографического секса и насилия конца 1960­х — начала 1970­х; она хотела смотреть комедии и приключенческие фильмы действия, вроде тех, какие предоставляла голливудская классика»[7].

Лукас начал работать над идеей фильма еще в 1972 году. Однако только успех «Американских граффити» позволил ему найти деньги на проект на студии FOX и, что не менее важно, ввести в дело свою студию Lucasfilm, сохранив за собой права на идею, мерчендайзинг, а также на музыку, написанную композитором Джоном Уильямсом, которая в дальнейшем стала визитной карточкой фильма и одним из самых продаваемых саундтреков. Гонорар Лукаса за сценарий первого фильма составлял 50 тысяч долларов, а за режиссуру — 100 тысяч долларов. К 2006 году Лукас заработал на продажах прав на фильм и сопутствующие товары более 9 миллиардов, став создателем самой доходной франшизы в истории кино. В чем было новаторство идеи Лукаса? Прежде всего в том, что «Звездные войны» изначально планировались как долгосрочная франшиза. Причем никто из глав студии FOX в это не верил, потому свободно отказались от права на мерчендайзинг, в итоге принесший гигантские прибыли Лукасу. Между тем уже к 1977 году «Звездные войны» были готовы как шестичастевый проект как минимум на стадии сценариев.

Первые фильмы «Звездных войн» снимались в Англии и Тунисе, где натура и персонал были гораздо дешевле, чем в Америке. Большая часть бюджета (почти 10 миллионов долларов из 13 миллионов) пошла на спецэффекты, а также на запись звука в системе Dolby. Именно Лукас ответствен за приглашение команды молодых мастеров по спецэффектам во главе с Джоном Дукстрой, которая сотворила 360 эффект­кадров космической оперы. Ранее Джон Дукстра работал оператором у мастера спецэффектов Дугласа Трамбла, участвовавшего в создании фильма Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея». Трамбл и порекомендовал его Лукасу. Новаторство замысла Дукстры состояло не только в том, чтобы создать космические баталии с движущимися кораблями (танцующие звездолеты были у Кубрика за десять лет до этого), но также в том, чтобы заставить камеру легко двигаться, панорамировать в космическом пространстве. Для съемок впервые использовался голубой экран — технология, которая до сих пор работает в Голливуде. Лукас не скрывал, что по качеству спецэффектов хотел превзойти фильм Кубрика. «2001: Космическая одиссея» была вехой, самым большим произведением, когда­либо сделанным в научной фантастике, — говорил Лукас в интервью журналу «Синефекс». — Когда я делал «Звездные войны», огромным вызовом было то, что я хотел создать гораздо более живой фильм, что означало больше кадров, больше монтажных склеек, больше движения, больше работы. Этого раньше не было. Я вглядывался в историю, которую собирался делать, и спрашивал себя: «Так, могу ли я создать такое кино? Как?» И, будучи моложе, отвечал себе: «Да, конечно. Я могу представить, как это сделать». В киношколе я много работал с анимацией, так что я обзавелся модной идеей, как использовать мои знания. Также я работал как оператор и монтажер, и это мне помогло. Я подумал: «Знаю, как все это сложить вместе»[8].

Поворотным событием в развитии Голливуда было то, как Лукас сумел продвинуть свой многочастевый проект. С самого начала он знал, что хочет снять «Звездные войны» в полном масштабе, однако совершенно не был уверен, что FOX захочет его финансировать. Поэтому он закрепил за собой права на все продолжения в надежде найти на них деньги где­нибудь еще. Он не планировал, что его студия спецэффектов будет существовать дольше одного фильма, поскольку не предполагал такого колоссального успеха. Однако после ошеломительной премьеры «Звездных войн» Лукас незамедлительно сделал Industrial Light & Magic стабильной компанией, уже твердо зная, что обязательно будет снимать следующие фильмы.

Лукас был первым режиссером мейнстрима, осознавшим потенциальную значимость цифровых технологий. Не случайно его называют «крестным отцом» дигитальных эффектов. На протяжении долгого времени компания спецэффектов была центром инвестиций Лукаса. Он вкладывал деньги в обучение персонала, в развитие технологии дигитального монтажа, компьютерной анимации. По сути, Джордж Лукас во многом ответствен за быстрый переход Голливуда на цифровые технологии. В середине 80­х его компания Lucasfilm активно осваивала дигитальный монтаж (Editdroid) и дигитальный монтаж звука (SoundDroid), а компания Industrial Light & Magic работала с ключевыми блокбастерами времени, используя цифровые технологии. В конце 80­х Лукас стал активно пропагандировать дигитальные способы производства и постпродакшна, а в 1983 году он представил технологию THX, которая давала новое качество проекции и звука в кинотеатрах.

И конечно, Лукас использовал открытия в своих сериях «Звездных войн». Рекламный бюджет первых «Звездных войн» был 2 миллиона долларов. Некоторые кинотеатры даже сменили свои звуковые системы, чтобы получить фильм в прокат. И не зря. К концу года он собрал 127 миллионов.

Томас Шатц отметил, что «Звездные войны» стали новым этапом в кино, показав иной уровень «остросюжетного, повышенно динамичного, повышенно «фантастичного» (а потому и аполитичного), завязанного на спецэффектах и ориентированного на юную аудиторию фильма»[9]. Самым неожиданным было то, как «Звездные войны» соединяли в себе несколько разных жанровых формул, создавая причудливую постмодернистскую мифологию, отсылающую одновременно к восточным религиям, христианству, фильмам о самураях, сказкам вроде «Волшебника страны Оз», вестернам, открывающим новые космические «фронтиры», фантастике. «Я давно интересовался сказками и мифологией, — говорил Лукас. – Я подумал, что нет современной мифологии. Я хотел взять старые мифы и обратить их в новый формат, который мог бы иметь отношение к молодым людям»[10].

lucas4
«Американские граффити», режиссер Джордж Лукас

Джордж Лукас никогда не скрывал, что читал труды Джозефа Кэмпбелла, включая книгу «Тысячеликий герой», откуда позаимствовал основные схемы развития образов двух центральных героев своей саги — Люка Скайуокера (Марк Хэммил) и Анакина Скайуокера (на позднем этапе создания Эпизодов I, II, III его играл Джейд Ллойд). В основе взглядов Кэмпбелла на историю мифологий, популяризирующих идеи Карла Густава Юнга, лежит концепция мономифа. Среди прочего Кэмпбелл описывает, как развивается в разных культурах легенда о чудесном дитя, о его непорочном рождении, трудном взрослении и превращении в спасителя, обладающего необычной силой. Эти варианты легенды находят новую интерпретацию у Лукаса. Его Люк Скайуокер — пример традиционного героя, вроде Ланселота, тогда как Анакин представляет собой образ темного мессии.

Пресловутая «Сила», вызвавшая и восторги почитателей, и язвительность критиков, получает развитие с первого фильма. Обращение к ней навеяно книгами Карлоса Кастанеды (в учении Дона Хуана возникает понятие «жизненной силы» как глубинных духовных ресурсов), Сила отсылает к индуизму, буддизму и даосизму — ко всем восточным религиям, которые видят бога в энергии. Вопрос о Силе был тем, что Лукас унаследовал от поколения 60­х, которое помимо сексуальной революции переживало эзотерическую революцию с ее интересом к восточным практикам и верой в духовное renovatio (обновление). После «2001: Космической одиссеи» Стэнли Кубрика «Звездные войны» стали первым блокбастером мейнстрима, который дал новую популярную интерпретацию эзотеризму, сделав его доступным для младшего поколения.
Конфликт «Звездных войн» упрощен и четко прочерчен как борьба Добра и Зла. В такой ситуации герой призван установить справедливость (в данном случае победить Империю, символизирующую Зло, и помочь повстанческим силам). Как говорил Лукас: «Я хотел сделать фильм традиционного морального поучения, что­то вроде зрелищного рецепта, который был бы адресован детям. Что­то вроде урока. Откуда извлекается урок? Традиционно мы получаем его из церкви, семьи, искусства, а в современном мире мы извлекаем его из медиа — кино» [11].

Критик «Звездных войн» Мартин Уинклер отметил, что в качестве прообраза Империи, олицетворяющей абсолютное Зло, Лукас взял Римскую империю, основываясь во многом на нашумевшем фильме Энтони Манна «Падение Римской империи» (1964), а также на трилогии Айзека Азимова «Основание». Тем не менее милитаристский стиль саги Лукаса, безусловно, связан с фантазийными представлениями о Советском Союзе, «холодная вой­на» с которым была в самом разгаре, а также с критическим взглядом на Америку, подпавшую под влияние правых, — не случайно писали, что фильм предсказывает эру Рональда Рейгана.

Несмотря на политический подтекст, Лукас пытался снять прежде всего сказку, оттого так настойчиво повторял в начале каждой части слова «Давным­давно в далекой галактике…», словно «Once upon a time…» («Жили­были…»). Эта сказочность позволяла свободно обходиться с материалом и брать из разных эпох то, что нужно.

Римское прошлое, безусловно, вдохновило Лукаса на то, чтобы представить галактику будущего как Империю, в которой есть император, но есть и сенат, который пытается удержать последние остатки республиканского правления. Силы Добра пытаются помочь сенату сохранить свои полномочия, тогда как силы Зла служат императору и ведут к полнейшей диктатуре. В эпизодах, снятых уже в новом тысячелетии, эта борьба сената за сохранение республиканской формы правления станет более острой.

Образ Империи внешне дан фашиствующим: каски штурмовиков Империи, броня вместо лиц, строевая композиция в духе фильмов Лени Рифеншталь. Не случайно некоторые критики даже назвали стиль фильма «поп­вагнерианским». И если в ранних фильмах еще заметен интерес к эзотерической стороне (сюжет воспитания из Люка настоящего джедая является сквозным для трех ранних фильмов), то в картинах, снятых Лукасом в 2000­е, значительнее политические аллюзии. О Силе здесь уже почти и не говорится.

В нашей совместной с Дмитрием Коммом статье «Звездные войны: политический эпизод»[12] уже доводилось писать о том, что Эпизоды I, II, III отличаются подчеркнутой старомодностью батальных сцен и многофигурностью композиций (и это при том, что война в Персидском заливе, равно как и «бесконтактная» война в Афганистане, сильно повлияла на батальный кинематограф 1990­х и 2000­х). Отчасти сказалось то, что Лукас хотел выдержать общий стиль сериала. Однако важнее все же то обстоятельство, что он перешел из сказочности в регистр подчеркнуто политического высказывания, превратив, к примеру, эпизод «Атака клонов» (2002) в образец фантастического фильма, выражающего политическое бессознательное настоящего момента.

В нулевые не было смысла снимать про «империю зла» — ее уже не было на карте. Мир изменился, и у Республики появились другие враги. Сознательно или нет, Лукас воплотил в своих поздних фильмах парадигму мышления левых, традиционно видящих во всех бедах умышленный заговор властей с целью уничтожения демократии. Эта концепция мышления помещает в центр мироздания теорию заговора. Усиление этого момента нарушило то, что было характерно для первых фильмов сериала, — духовное измерение. Разговоры о Силе в трех поздних эпизодах почти не ведутся, зато много закулисных интриг. Это делает последние фильмы Лукаса, населенные все теми же сказочными игрушечными существами, философски неактуальными, ибо развитие компьютерных технологий лишь актуализировало вопрос о человеческой уникальности, а следовательно, дало импульс всевозможным религиозно­мистическим учениям. Актуальность была подхвачена теми, кто пошел по пути киберпанка. Что подчеркивает культовый статус и кассовый успех других фантастических фильмов того же времени: «Матрица», «Клетка» или «Сквозь горизонт». Такая фантастика выносит конфликт за границы материального мира, переносит зрителя в трансцендентальные измерения, исследует природу сакрального, таящегося за технологическими изобретениями. Даже Спилберг понял новый тренд, создав, например, экранизации прозы Филипа Киндреда Дика «Особое мнение» и Брайана Олдисса «Искусственный разум». Поздний Лукас решил больше не быть политическим эскапистом, однако не смог ничего сделать в силу своей отсталости от новейших философских тенденций в кино, несмотря на то что бюджеты его фильмов в нулевые значительно выросли. К примеру, бюджет «Скрытой угрозы» — 115 миллионов, «Атаки клонов» — 115 миллионов, а «Мести Сикхов» — 113 миллионов долларов.

Однако трудно не согласиться с Томом Шоном, написавшим в своей книге «Блокбастер», что эскапизм ранних «Звездных войн» — это эскапизм в мир национальной мечты, где есть «помпа, парады, зрелища, шоу, спорт, игры, оружие, колокольчики, костер, иллюминации, представляющие один континент для другого»[13] (так, президент Джон Адамс рекомендовал американцам праздновать первое 4 июля в 1776 году). Каждый год Америка импровизирует эту летнюю активную жизнь. С 1977 года, со «Звездных войн», американцы добавили к своей летней активности походы в кино. Они идут в кино, чтобы увидеть новейшие блокбастеры, которые больше, чем просто кино, — квинтэссенция американской формы жизни. Многие страны имеют свою киноиндустрию, но только Америка делает блокбастеры.

Если посмотреть на «Звездные войны», особенно на первые три фильма, то можно отметить, что присутствие в титрах имен трех разных режиссеров практически не меняет общий стиль сериала. Почему? Во­первых, потому, что Лукас, как автор идеи и продюсер, задал ее с самого начала очень жестко и, если вспомнить замечание Копполы, жестко контролировал. Во­вторых, что самое главное, стиль задают спецэффекты, которых с каждым фильмом все больше и больше и которые реализуются одной компанией — Industrial Light & Magic. Спецэффекты оживляют по принципу «как настоящие» различных причудливых героев космической оперы, вроде R2D2, C­3PO, магистра Йоды, Джады. Спецэффекты позволяют героям стрелять лазерными зарядами, сражаться на лазерных мечах, кружить на истребителях вдоль Звезды Смерти в попытках попасть в ее генератор. Фашизоидный стиль Империи также сохраняется из фильма в фильм. Особую организующую роль играет музыка Джона Уильямса, благодаря которой имперские сцены имеют всегда свою узнаваемую тему, а сцены с Люком Скайуокером и пов­станцами — свою. Музыка подкладывается согласно жесткому алгоритму, который обязан соблюдать любой из постановщиков, что программирует четкое зрительское отношение. Перед нами пример «корпоративного авторства», изначально инициированного Лукасом, но сохранившегося на новых стадиях. Подобный пример корпоративного авторства, основанного на точной специализации и разделении труда, в свое время являла студия Уолта Диснея, подчинявшая всех и вся общей сверхзадаче, заданной основателем. (Как известно, не все этим были довольны – на студии Disney была огромная текучка кадров.) Кстати, именно Дисней еще в 1950­е годы заложил основы нового представления о фильме как центре консумеристской культуры, сделав мерчендайзинг частью бизнеса и начав выпускать сопутствующие игрушки и развивать парки развлечений. С 1987 года Disney стала сотрудничать и с Лукасом, открыв в своем парке развлечений Диснейленд первый «Звездный тур».

lucas5
«THX 1138», режиссер Джордж Лукас

Мерчендайзинг — это возможность использовать вне кинофильма его логотипы и образы. «Звездные войны» выводят это мышление на новый, более мощный уровень, выпустив огромное число товаров, включая футболки, часы, книги, постеры, игры, саундтреки, конфеты, фастфуд. В этом смысле фильм становится лишь одной из многих статей расходов и доходов. Благодаря им мерчендайзинг стал индустрией как таковой. Однако прозорливость Лукаса­коммерсанта была в том, чтобы не отдать эту статью доходов кому­то другому, полностью поставить ее под контроль Lucasfilm. По указанному «Звездными войнами» направлению пойдут и другие франшизы, вроде «Звездного пути» или «Бэтмана», и подтвердят успешность данной стратегии.

Перспектива успешного мерчендайзинга поменяла мышление создателей фильмов в пользу включения в их структуру product placement — тех товаров, которые потенциально должны быть проданы после выхода произведений. Это касается не только определенных вещей, вроде часов Omega у Джеймса Бонда или костюмов от Prada у героев «Дьявол носит Прада», но даже саундтреков, которые становятся хитами порой еще до выхода фильма. Это приводит к тому, что с конца 70­х начинают образовываться фирмы product placement, которые занимаются тем, что специально продают товары через посредство голливудских картин.

В 1997 году, в честь двадцатилетнего юбилея, спецэффекты «Звездных войн» подверглись обновлению при помощи новых компьютерных технологий. В условиях «корпоративного авторства» вмешательство технологических специалистов нового поколения вполне логично. Кстати, стоит отметить, что Дукстра руководил командой постановщиков спецэффектов только на первом фильме (у него было много разногласий с Лукасом, который непосредственно контролировал создание эффектов), в следующих картинах команды менялись, однако сохранялась студия Industrial Light & Magic. Это показательно, ибо не один человек, а студия сама диктовала стиль. Причем не только для «Звездных войн», но и для фантастического кино в целом. Этот стиль, основанный на идее показа чудесного существа как «настоящего, живого», сохранялся вплоть до революции «Матрицы», приведшей к утверждению алгоритма, который задан командой мастера спецэффектов Джона Гаеты.

«Звездные войны» заставляют задуматься о том, что кинематограф Нового Голливуда актуализирует качество «кино аттракционов», характерное для самого раннего периода эволюции (1895—1906), когда оно еще не наработало нарративные формы. Элементы кино аттракционов являются составляющими некоторых жанров, вроде мюзикла или хоррора, но в классическом Голливуде они преимущественно были виртуозно интегрированы в нарратив. В новых индустриальных условиях, оказавшись перед необходимостью рисковать огромными бюджетами, голливудские продюсеры и дистрибьюторы стали возвращаться к идее о том, что зрелищность является панацеей, а аттракционная структура фильма — наиболее выигрышной. Эффекты «Звездных войн» усиленно работают на то, чтобы, как отметил Джефф Кинг, «показать все большим, чем жизнь, — не реально, а гиперреально, одновременно вводя в воображаемый мир кино, но также и оставляя нас сидящими в креслах и наслаждающимися тем, как это сделано»[14]. Однако, что важно, в блокбастерах Лукаса зрелищность не затмила нарратив, а изменила его в пользу так называемого зрелищного нарратива, то есть сделала структуру повествования более фрагментарной, блоковой, а сюжетную линию более простой. Достаточно посмотреть на алгоритм «Звездных войн: Новой надежды» и «Звездных войн: Возвращения Джедая», где финальный экшн (уничтожение Звезды Смерти) представляет собой большой затянувшийся аттракцион с полетами звездолетов, перестрелкой, взрывами, жертвами. Причем в третьем фильме («Возвращение Джедая») Звезда Смерти становится мощнее и экшн соответственно усложняется.

Необходимость завоевывать иностранные рынки стала более актуальной задачей с развитием блокбастеров, поскольку мегабюджеты труднее окупать на национальных рынках. Это также повысило ставку на зрелище, которое, по мнению производителей фильмов, способно лучше преодолевать языковые и культурные барьеры. Естественно, что в подобной ситуации режиссеру приходится в гораздо большей степени полагаться на мастеров спецэффектов, отвечающих за зрелищность и по сути заявляющих себя как соавторы. Специалисты ILM сделали для «Звездных войн» не меньше, чем постановщики.

Зрелищность во многом предопределила бум на фантастику и экшн в эпоху блокбастеров. Научная фантастика с ее интенцией открывать новые миры, технологии и формы жизни стала идеальной ареной для показа высокого уровня зрелища. Что и было продемонстрировано «Звездными войнами», которые, в свою очередь, вдохновлялись «Космической одиссеей», где уровень зрелищности был продемонстрирован уже в первой сцене с танцующими звездолетами.

lucas6
«Красные хвосты», режиссер Энтони Хэмингуэй, продюсер Джордж Лукас

Как образцовый блокбастер «Звездные войны» состоят из блоков, которые слаженно соединены между собой. В этих блоках развитие характеров не более важно, чем столкновение космических кораблей. Однако, как верно заметила Барбара Клингер, особенность блокбастера заключается в том, чтобы «разнообразить позиции зрения»[15] и максимализировать потенциальную аудиторию, иными словами, сделать эти блоки как можно более разнообразными, зрелищными. Джордж Лукас это понял одним из первых, и в этом его безусловное новаторство. Блоковое строение позволяет блокбастеру быть более успешной франшизой, потому что каждый из блоков может содержать ряд образов, способных стать потенциальным товаром мерчендайзинга.

«Звездные войны» — самая успешная франшиза в истории: к 1997 году сериал собрал 1,3 миллиарда долларов в кинопрокате, видеопродажи и видеопрокат составили 500 миллионов, CD­ROM и видеоигры принесли 300 миллионов, одежда и аксессуары — 300 миллионов, книги и комиксы — 300 миллионов, игрушки и игральные карты — 1,2 миллиарда[16]. В дальнейшем приквел «Звездных войн» «Скрытая угроза» собрал 922 миллиона в мировом покате, уступив только «Титанику», собравшему 1,8 миллиарда долларов. К общим сборам франшизы добавились сборы «Атаки клонов» — 624 миллиона долларов и «Мести Синкхов» — 800 миллионов. К этому еще стоит добавить DVD, сборы от тематических парков, продажи прав на телевидение и т.д. Франшиза продолжает работать, теперь в составе Disney.

 

[1] Например, так считает Стивен Принс. См.: Prince S. Introduction. American cinema in 1980-s. Themes and Variations. Rutgers University Press. New Brunswick and New Jersey, 2007, p. 11.
[2] О фильме «высокого концепта» см.: Артюх А. Маркетинг стиля. — «Искусство кино», 2012, № 2.
[3] Цит. по: Грейсер Марк. «Звездные войны: Эпизод VII» выйдут в 2015 году». — Variety, Russia. Опубликовано 31 октября 2012 года. URL: http://www.varietyrussia.com/news/show/name/zvednie_voiny_vyidut_v_2015
[4] Цит. по: Pollock D. Skywalking. The Life and Films of George Lucas. New York: Da Capo Press, 1999,
p. 246.
[5] Цит. по: Kramer P. The New Hollywood. From Bonnie and Clyde To Star Wars. London and New York: Wallflower. 2005, p. 89.
[6] Цит. по: Friedman Lester D. American Cinema of the 1970-s. Themes and Variations. Edited Lester
D. Friedman. Rutgers University Press. New Bunswick, New Jersey. 2007, p. 185.
[7] Pollock Dale. Skywalking. The Life and Films of George Lucas. Da Capo Press. New York. 1999, p. 133.
[8] См.: Shay D. 30 minutes with the Grand(God)Father of Digital Cinema. — Cinefex, № 65, p. 24.
[9] Shatz T. The New Hollywood. // Film Theory Goes to the Movies/ Ed, Jim Collins, Hilary Radner and Ava Preacher. New York: Routledge, 1993, p. 8—36.
[10] См.: Bouzereau L. Star Wars: The annotated screenplays. New York: Ballentine Books, 1997, p.27.
[11] Classical Myth and Culture in the Cinema. Edited by Martin M.Winkler. Oxford University Press, 2001, p. 272.
[12] См.: Артюх А., Комм Д. «Звездные войны: политический эпизод». — «Искусство кино», 2002, № 9.
[13] Shone T. Blockbuster. How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love Summer. Free Press. New York, London, Toronto, Sydney, 2004, p. 57.
[14] King G. Spectacular Narratives. I.B.Tauris. London. New York, 2009, p. 1.
[15] Klinger B. Digressions at the cinema: reception and mass culture. — Cinema Journal, vol. 28, no. 4. Summer 1989, p. 4.
[16] См.: Sterngold J. The Return of the Merchandiser. — New York Times, January 30, 1997, sec. C-1.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Больше, чем кино. Меньше, чем правда

Блоги

Больше, чем кино. Меньше, чем правда

Нина Цыркун

О неоднозначности оскароносного боевика «Цель номер один» (Zero Dark Thirty) Кэтрин Бигелоу, посвященного охоте на бен Ладена, – Нина Цыркун.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

На медиафоруме ММКФ покажут «Говорящее кино»

19.06.2015

В рамках параллельной программы Медиа форума 2015 «Говорящее кино» 23 июня — 14 июля в летнем кинотеатре МУЗЕОН состоятся показы фильмов Николя Рея, Алена Кавалье, Йонаса Мекаса, Джеймса Беннинга, Анджелы Риччи Лукки и Эрванта Джаникяна.