Хо Юхан – режиссер из когорты «малых китайцев». Этим ярлыком – с долей беззлобной иронии – стоило бы обозначить синоязычных постановщиков, живущих в Малайзии и Сингапуре. Не потому что они малоталантливы, а потому что скромны в замахе. Аналогии с малыми голландцами напрашиваются сами собой. Эти режиссеры достаточно прагматичны: снимают малобюджетное камерное кино, осознавая, что фильмы «большого стиля» во вкусе собратьев из КНР им просто не потянуть. 

Кулинарные путеводители утверждают, что повседневные блюда китайцев Малайзии совсем не похожи по вкусу на те, что готовят в самом Китае. Сказывается обилие соусов, специй и прочих приправ, заимствованных из рациона малайских соседей. Так в еде проявляет себя взаимодействие «культурных полей» – наследия цивилизаций Восточной и Юго-Восточной Азии.

Не знаю, любит ли Хо Юхан жареную лапшу, традиционное блюдо китайцев Малакки. Возможно, предпочитает американский фастфуд. В 90-е ездил в Соединенные Штаты – постигать инженерную специальность. Вернулся домой с неотвязным желанием делать кино.

Рос на американских телепрограммах, на поточном продукте Гонконга и Голливуда. Фильмы тайбэйской «новой волны» открыл для себя в США. Все началось с «Погожего летнего дня» Эдварда Янга. Пришел на просмотр, организованный тайваньскими однокашниками. Чуть позже смог посмотреть фильмы Хоу Сяосяня. «Я чувствовал, эти авторы обращаются ко мне напрямую, говорят на близком мне языке. Учился у них творческой дисциплине: прежде чем приступать к работе над фильмом, нужно понять, что же по-настоящему волнует тебя самого».

Первый полнометражный фильм Хо Юхана «Мин» (Min, 2003) был сделан для телевидения. Неторопливое камерное кино. Короткий рассказ о поисках идентичности. Героиня картины – тридцатилетняя Мин (сокращение от Ясмина). Китаянку по крови воспитала чета малайцев. Ясмина мечтает о встрече с биологической матерью. Едет в рабочий поселок и как бы случайно затевает беседу с усталой, заезженной бытом женщиной, которая после работы спешит домой. Открыться ей не хватает решимости. В номере убогой гостиницы Мин борется с приступом тошноты: интоксикация – признак беременности…

Режиссер стремится представить себя созерцателем, а не кукловодом. Излагает историю отстраненно, избегает аффектации. Строит фильм как вереницу фронтальных композиций, неспешно движущихся картин, сознательно пренебрегая глубиной кадра.

Мелкие, на первый взгляд незначительные детали позволяют восполнить повествовательные лакуны. Ясмина неприкаянной тенью бродит по неуютной квартире. Супруг, деловой человек, постоянно в разъездах. Отпрысков так и не завели. Мечта о полноценной семье едва не становится для героини разрушительной манией, наваждением.

С наибольшей симпатией режиссером показана чета пожилых супругов, малайских родителей Мин. Они готовы подтрунивать друг над другом, за незлобивой иронией скрывая неподдельную нежность; любят приемную дочь, как собственного ребенка; не противятся желанию Мин найти кровных родственников. Пара стариков мусульман становится в фильме видимым воплощением гармоничной малой семьи (в европейском ее понимании). Очевидного – до поры – не замечает лишь главная героиня.

Здесь и далее: кадры из фильма «Пока не настало утро»

Свой экономный стиль Хо Юхан довел до совершенства в новелле «Есть кто-нибудь дома?» (Anybody Home?) из коллективного альманаха «Визиты: истории о блуждающих душах» (Visits: Hungry Ghost Anthology, 2004). Это история одержимости во вкусе «азиатского экстрима». Дюжий малаец, охранник многоквартирного дома, положил глаз на одинокую китаянку – в буквальном смысле: установил в ее комнатах шпионские камеры. Как только хозяйка покидает квартиру, мужчина проникает в ее жилье: мочится в унитаз, нежится в мягкой постели. Заглянув в холодильник, находит трупик новорожденного младенца (улику внебрачной связи). Женщина возвращается в неподходящий момент. Хроника страсти трансформируется в кровавый гиньоль. Он и она вступают в ожесточенную схватку – не на жизнь, а на смерть и в конце концов уничтожают друг друга. Финальный кадр – стилизация фамильного фото. В обезлюдевшей квартире поселилось призрачное семейство – союз неупокоенных душ: мужчина, женщина и грудничок.

Хо Юхан затевает ироническую игру с идеей бесстрастного взгляда, с представлениями о субъективном и объективном ви`дении. Демонстрирует только то, что попадает в поле зрения многочисленных скрытых камер. Воспроизводится даже тайм-код – по обрезу кадра. Но в отстраненности равнодушного ока и кроется главный подвох. Каждая мизансцена выстроена с учетом расположения камеры-соглядатая. Своеволие режиссера проявляется при монтаже – в манипулировании нейтральными планами. Ритм рекомбинации материала подчиняет себе безличность и статику объективной картинки.

Известность вне пределов родной страны принес Хо Юхану фильм «Прибежище» (Mu/Sanctuary, 2004), который был отобран в конкурс Роттер­дамского фестиваля. Наград не снискал, но реакция критиков оказалась достаточно благосклонной[1].

Эта камерная история собрана из умолчаний и проговорок, из ажурной вязи фабульных лакун. Вместо ударных моментов – паузы между всплесками. Рутинные действия, житейская забутовка.

Герои картины – этнические китайцы. В фильме сосуществуют две сопредельные истории. О брате с сестрой, оставшихся без родителей, и об их престарелом дедушке, доживающем век в богадельне. Новеллы, накладываясь одна на другую, повествуют, в сущности, об одном: о неизбежных погрешностях в коммуникации – даже с родными людьми. Чувства, эмоции и аффекты не находят адекватного выражения. Утаенные переживания исподволь точат нутро.

Прибежище молодых персонажей – старый неухоженный дом, стоящий на отшибе, где-то за городской чертой. Девушка трудится в копировальном центре, монотонность поденщины угнетает ее. Юноша убивает время в биль­ярдной, за азартной игрой, частенько проигрываясь подчистую. Брат с сестрой как умеют поддерживают друг друга – больше не на кого опереться.

Старика ребята посещают нечасто. Разобщают разница в возрасте, несходство житейского опыта. Доверительных отношений нет. Может быть, потому, что цепочка семейных связей утратила непрерывность. Со смертью родителей – представителей срединного поколения – выпало связующее звено.

Хо Юхан вводит в картину мотив утаенной/запретной любви. Старик украдкой проникает на женскую половину в надежде увидеть одну из ровесниц. Женщина при смерти. Впала в беспамятство, не узнает никого. Кем пожилая дама приходится старику? Режиссер не раскрывает деталей. Ясно одно: этих двоих соединяет общее прошлое. Заветные воспоминания.

У молодых людей есть своя сокровенная тайна. Зрителю приходится самостоятельно определять соподчиненность событий, быть «ловцом смыслов», складывать фабульный паззл. Вот девушка борется с приступом тошноты. Вот отправляется в клинику в сопровождении брата. Из диалога с врачом становится ясно: пришла делать аборт. Вот брат и сестра – как в детские годы – ложатся в одну постель. Невинные ласки сменяются вспышкой страсти. Потребность в нежности, желание раствориться друг в друге находят выход в физической близости. Парня одолевает чувство вины, он спешно покидает дом – будто спасается бегством из оскверненного им прибежища. Неприкаянной тенью бродит сестра по равнодушным пространствам азиатского мегаполиса в безуспешных поисках брата. Взгляд сверху вниз, с парапета моста – на ленту скоростного шоссе. Готовность к прыжку, возможность самоубийства…

В «Прибежище» камера подвижней и раскрепощенней, чем в «Мин». Свободно следует за персонажами. Мелькают в фильме и экспрессивные ракурсы, и субъективные планы. Хо Юхан сохраняет приверженность нарративному минимализму, но визуальный минимализм отныне не привлекает его.

Основных персонажей малайзийского режиссера объединяет инфантилизм. Тип недоросля переходит из фильма в фильм, трансформируясь, принимая различные ипостаси. То «невызревший фрукт», личность, забуксовавшая на пути становления. То симпатичный простак, наивный юнец, не освоивший спасительные практики бытового оппортунизма. Таков Кван Вай Тун – герой «Мокрых псов»[2] (Tai yang yue, 2006), подросток с нерастревоженным самосознанием. Режиссер застает его в ситуации перехода, на пороге возрастного скачка: от детского простодушия к взрослому прагматизму.

Фильм начинается с явной отсылки к «Манипуляторам» Эдварда Янга. Провинциал Вай Тун приезжает в Куала-Лумпур, чтобы подать документы в престижный колледж. Едва заселившись в дешевый отель, паренек становится жертвой криминальной разборки.

На выручку бедолаге приходит его старший брат – уже несколько лет тот живет в столице. Достаточно крут, способен поквитаться с обидчиками. Подросток восторженным взглядом смотрит на молодого мужчину, не понимая, что благополучие брата зиждется на нелегальных доходах. Молодежная банда, в которой он состоит, крышует бильярдные, берет свой процент со ставок в азартных играх.

Вновь отправиться в Куала-Лумпур героя заставляют печальные обстоятельства – брат нелепо погибает в криминальной разборке. Нужно выполнить юридические формальности, помочь матери провести церемонию похорон. Врач-китаец с родными покойного беседует по-английски: пациент скончался от кровопотери, его невозможно было спасти…

Объявляются подельники брата. Привозят Вай Туна в тайное логово (неказистый ангар), где устраивают самосуд над парнями, виновными в гибели побратима. Бандитская логика: кровь за кровь. Подростка мутит при виде кровопусканий, он не выносит демонстративной жестокости.

В наследство от погибшего брата Вай Туну достается новенький мотоцикл. «Железный конь» в странах Юго-Восточной Азии – подростковый фетиш, атрибут возрастного престижа. Зримая манифестация маскулинности, знак причастности к миру самостоятельных, взрослых мужчин.

Почти идиллическая картинка. Раннее утро. Шоссе убегает вдаль, прорезая массивы тропических зарослей. Вай Тун уверенно правит своим мотоциклом. На заднем сиденье устроилась мать, положила руки на плечи сыну. Звучит печальный спиричуэл Sometimes I feel like a motherless child («Порой я чувствую себя сиротой»). Поется о долгой и трудной дороге к родному дому.

На тридцать восьмой минуте экранного времени появляется титр: «Мокрые псы». Название фильма. Титры делят его пополам. Сходный прием был использован тайским режиссером Апхичатпхонгом Вирасетакуном в фильме «Благословенно ваш» (2004). Хо Юхан знает его работы – накоротке с коллегой, живущим в соседней стране. Утверждает, однако, что чужих идей не заимствовал, к решению при помощи надписей располовинить картину пришел самостоятельно: «Титры выполняют функцию перебивки, демаркационной линии между двумя автономными частями истории. Герой на пути домой. Парень не знает, что в скором времени ему предстоит покинуть родное гнездо».

Вай Тун уходит из дома после размолвки с матерью. Поссорились из-за ее молодого любовника. Режиссер задает инверсию ситуации, типичной для пубертатных комедий. Мужчина пробирается в комнату пассии крадучись, втихаря. Таясь от ее сына. Так тинейджеры проникают в спальни подружек. Хоть по лесенке, через окно – только бы взрослые не узнали. Чужак покидает жилище, оседлав мотоцикл. Присваивает (и оскверняет) дорогой для Туна предмет, напоминание об умершем. Изымает ключ из домашней божницы, из чаши, установленной на алтаре. Юноша болезненно реагирует на случившееся. Мать заступается за любовника. Подросток обескуражен: его предают. Впервые.

Вай Тун уезжает к родственникам. Семейство тетки – муж, жена и маленький сын – живет в отдаленном селении. Парень получает возможность посмотреть на уклад полнокровной семьи, на гармоничное взаимодействие инь и ян, мужской и женской энергий. Дома такого увидеть не мог – мать растила детей в одиночку.

Дни тинейджер проводит в компании сверстниц, симпатичных сестер, что живут по соседству. Прогулки втроем или вдвоем (чаще в компании младшей), беседы о многом и ни о чем. Неспешный ток времени, блаженная нега лета.

Хо Юхан играет с инерцией ожиданий. Настраивает аудиторию на лирический лад, но не дает развернуться подростковой love story. Угасает – забрезжив едва – намек на любовное увлечение, на зарождение романтических отношений. Не задалось.

За старшей из девушек, как неотвязный хвост, волочится назойливый воздыхатель. Страсть отравляет разум подростка, одержимость толкает на подлость. Не добившись взаимности, он прибегает к банальному шантажу. Вай Тун встает на защиту соседки, пускает в ход кулаки. Когда противник повержен, он похож на побитого пса, безобиден и жалок, неприкаян и одинок – как и сам Вай Тун. Уязвимость подростка обретает черты универсальной метафоры.

Лето уже на излете. Пора возвращаться домой. Пока Вай Тун гостил у родных, мать нашла в себе силы порвать с альфонсом. Конфликт исчерпан. Тревоги забыты. Обиды, кажется, прощены. На смену тревогам пришло умиротворение. Был ли юноша зачислен в столичный колледж, Хо Юхан предпочел утаить от зрителя. Официальный ответ составлен на малайском языке (а не по-английски). Никто из ближайших родичей парня не смог разобрать письма.

Автор предлагает юноше калейдоскоп вероятностей – каталог ролевых моделей, антологию мужских амплуа, перечень сценариев обиходного поведения. Известно, что покойный дедушка был излишне авторитарен. Именно он не позволил дочери вступить в брак по любви. С отцом Вай Тун не встречался ни разу. Сын создает воображаемый образ родителя – наставника и заступника, который вбирает в себя «совокупность отсутствия» – то, чего недостает. Брат выбрал путь, ведущий в тупик: погубил себя, ввязавшись в криминальные игры. Дядя – скромный трудяга – покладист и добродушен, но на глянцевого героя совсем не похож. Молодой возлюбленный матери – перверсия идеала: узурпатор, нахлебник, манипулятор. С кого из них делать жизнь, Вай Тун еще не решил. Становление личности продолжается, процесс поиска идентичности не завершен.

Короткая нарезка планов заменяет собой многоточие. Вай Тун вместе с односельчанами собирает тропические плоды. Ребенок – двоюродный брат – засыпает в постели родителей. Две девушки, две сестры, садятся на велосипед. Жизнь идет своим чередом.

Последний – статичный – план длится дольше других. Безлюдный пейзаж. Одинокое дерево у реки. На небосводе тает полукружие радуги. Вечереет. Опускаются сумерки. Настроение нейтральной картинке сообщает мелодия – спиричуэл Sometimes I feel like a motherless child. В напеве звучит скорее меланхолия, чем безысходность.

Фильм «Пока не настало утро» (Sham moh, 2009) начинается с шоковой сцены. Здоровенная крыса угодила в ловушку. Человек умерщвляет зверька, ошпарив крутым кипятком. В зачине картины, дискомфортном, будто дурной сон, брезжит иносказание. Образ патовой ситуации, житейского тупика. Западни – без надежды на бегство.

Героя зовут Тук Чжай, ему исполнилось двадцать три. Работает на подхвате в родительской бакалейной лавке. Инфантилен не по годам, застрял в переходном возрасте. Рос в неполной семье, под боком у властной матери.

Встречается с девушкой младше себя (познакомился по Интернету). Школьнице Ин – пятнадцать. Голова забита шлаками поп-культуры: секс – без влюбленности, отношения – без обязательств. Девушка происходит из «приличной» семьи, из более респектабельной страты, нежели круг Тук Чжая.

Любовникам не удается долго скрывать свою связь. Узнав, что дочь потеряла невинность, родители Ин шантажируют парня, грозят упрятать в тюрьму за совращение малолетней, требуют компенсации. О браке речь не заходит: сын бакалейщицы – незавидная партия для девушки «с перспективами». Сумма отступных велика, почти неподъемна для семейства со скромным достатком.

Хо Юхан повторяет конструктивный прием, найденный в «Мокрых псах»: делит фильм на две равноправные половины. Но обходится без видимой перебивки – разграничительных титров нет. Поначалу рассказ о переростке Тук Чжае развивался в русле камерной драмы с социально-критическим подтекстом. Внезапно повествователь меняет тон – история погружается в тягостный морок, в вязкую безнадежность триллера.

Группа парней затевает поездку за город. Тук Чжай приглашает подругу – разбавить мужскую компанию. Пара в поисках уединения углубляется в лес. Беседа не клеится. Размолвка перерастает в ссору. Герой теряет контроль над собой, в приступе ярости расправляется с девушкой. Эксцесс неотделим от обыденности, вина – от беды. Убийца действуют рефлекторно. Житейский гиньоль нелеп, тривиален до пошлости.

Тук Чжай не сообщает матери о случившемся. Затевает ссору без видимых причин, набрасывается на женщину с кулаками. Эмоции требуют выхода и находят его в агрессии. Неприглядная сцена рукоприкладства замещает диалог. Вину за несчастья – за собственную никчемность, за житейскую неустроенность, за социальную обделенность – парень возлагает на мать. Женщина пробует отбиваться, но перевес в рукопашной схватке не на ее стороне.

Парень заводит свой мотоцикл. Едет по ночному шоссе, не задумываясь о маршруте. За кадром мусульманское песнопение. Протяжный напев муэдзина звучит, как отходная молитва, – герой попадает в аварию, не вписавшись в очередной поворот…

Камера обретает подвижность, снует, будто игла, пронзая и связуя пространство. Продолженное движение – стык панорам – нивелирует дробность натурных и интерьерных планов. Картинка становится зыбкой, иллюзорной – сновидческой.

Тук Чжай отирает кровь, хлещущую из носа, прихрамывая, бредет по кромке шоссе. Пытается дозвониться домой из уличного таксофона. Трубку взять некому: мать находится в полицейском участке. Игнорирует выпады полицейских. Она не станет давать показания против сына. Взгляд в объектив: на заплаканном женском лице торжествующая улыбка.

Недвижное тело мотоциклиста распластано на траве. Предсмертные хрипы. Угасающий взгляд человека устремлен в темноту. Ночное небо бесстрастно. Облака вот-вот закроют луну…

Режиссер дистанцируется от персонажа. Но отстраненность не тождественна безучастности. На никудышных людей Хо Юхан глядит без презрения. В сочувствии не отказано никому. «Человека никчемного» стоит жалеть за очевидное несовершенство. За отсутствие кругозора, саморефлексии, стремления к абсолюту (а значит, и перспектив). Тук Чжай, будто зверек в западне, заперт в ловушке будней. Окрест – бестолковщина, впереди – зияющее ничто. Простец, существуя бездумно, не понимает своей беды. Трагизм ситуации очевиднее чуткому наблюдателю – если взглянуть на нее со стороны, непредвзято.

В полнометражном кино Хо Юхан старается сохранять мину серьезного режиссера. Ирония, юмор, открытый сарказм находят выход в его короткометражных картинах. Источником комического становится для Хо Юхана сама конструкция фильма, его очевидная форма. Автор с отчаянным озорством развенчивает иллюзию жизнеподобия: обнажает фабульные подпорки, скрепы и швы.

Для коллективного альманаха «Гонконгская четверка–2»[3] (Quattro Hong­kong 2, 2011) Хо Юхан сделал новеллу «Открытый вердикт» (Open Verdict). В название вынесена юридическая формулировка: констатация факта смерти без указания причин. Малайзийских полицейских командируют в Гонконг выслеживать контрабандиста, который промышляет переправкой редких животных. Гости работают в связке с местными копами. Подозреваемый – мужчина с большим чемоданом – заселяется в дешевый отель. После визита загадочной дамы труп постояльца находят… в утробе удава. Следствие полагает, что змея была спрятана в багаже. Инцидент порождает моду на детские шапочки в форме плюшевого питона (голову – в пасть).

Режиссер редуцирует авантюрную составляющую сюжета, пренебрегает детективной интригой ради «банальных» образов повседневности. Смещает фокус внимания с чрезвычайного на обыденное. Непротокольное общение полицейских (вместо тонкостей юридических процедур обсуждают смысловые зазоры между значением слов «малаец» и «малайзиец») или пустопорожний треп персонала дрянного отельчика – в данном контексте – более значимы, чем криминальные каверзы и головоломки.

Ернический режиссерский подход, ехидные упражнения с формой преобразуют инерцию триллера в нонсенс. Торжествуют ирония и абсурд. Самая «актуальная» информация переносится в интертитры. Процесс созерцания дополняется актом чтения, картинка – текстовым сообщением. Исподволь формулируется фабульный парадокс: наблюдение не тождественно пониманию. Для погружения в суть истории недостаточно визуальных улик.

Идею «фильма для чтения» Хо Юхан развивает в документальном памфлете «Поверх границ» (No One Is Illegal, 2011). Режиссер едет в Джакарту, чтобы сделать кино о давнем разладе между Малайзией и Индонезией. Берет интервью у активиста «патриотического» движения, беседует с обычными горожанами. Народы двух сопредельных стран близки по языку и культуре. Но государства не ладят между собой. Размолвки, обиды, ложные предрассудки, взаимная подозрительность, застарелая неприязнь – все это отягощает соседские отношения.

Средства электронной коммуникации (SMS, чат, твит) зациклены на письменном слове. Новейшие обыкновения способствуют реанимации приемов немого кино. Хо Юхан не видит нужды в услугах диктора-комментатора. «Прямая речь» находит адекватное выражение в текстовых сообщениях. Режиссер подбирает аналоги звучащему слову, ищет визуальные маркеры – для смены тона и интонации. В ход идут различные типы шрифтов, варьируются величина и хронометраж титров.

Неигровые куски чередуются с анимационными вставками. Серия ироничных флэшбэков – краткий экскурс в политическую историю. Фигурки «пляшущих человечков» собраны из сочленений квадратов и прямоугольников. Лица лидеров государств – вырезки из протокольных фото. Головы явно великоваты для хлипких тел. Игры политиков – кукольный театр, актанты – «плоские марионетки».

Хо Юхану чужда идеология нетерпимости – ксенофобия, шовинизм. Вольно или невольно режиссер берет на себя миссию культурного медиатора. Рассказывает согражданам о проблемах своих соплеменников. Представляет свою страну вне ее рубежей.

Китаец по крови, гражданин Малайзии, уроженец Юго-Восточной Азии, член интернационального братства киношников, уважаемый фестивальный автор.

Улыбчивый человек Хо Юхан.

[1] См: Гусятинский Евгений. Роттердам - 2005. Пустой дом. «Искусство кино», 2005, № 3. Название фильма рецензент переводит иначе – «Убежище». Возможен и другой вариант – «Святилище» (так у нас назвали роман Уильяма Фолкнера).

[2] Экспортные названия своих фильмов Хо заимствует у рок-певцов, поэтов и романистов. Метафоры противятся дословному переводу. «Англоязычные названия всех моих фильмов, за исключением «Мин», не имеют ничего общего с их китайскими наименованиями. В домашнем прокате «Прибежище» назвалось «Туманом», «Мокрые псы» – «Слепым дождиком», «Пока не настало утро» – «Бесом в сердце». Такие иносказания точнее передают настроение, интонацию, тональность картин», – разъяснил Хо Юхан. Название фильма «Прибежище» он позаимствовал у американского классика Уильяма Фолкнера. Про бездомных собак, попавших под ливень, поет Том Уэйтс, он находит в неприкаянности дворняг отражение собственной бесприютности. «Пока не настало утро» – поэтическая строка», – написал мне Хо, не раскрывая источник цитаты.

[3] Проект «Гонконгская четверка» был осуществлен на средства Гонконгского международного кинофестиваля. Первый выпуск альманаха снимали местные режиссеры. Для работы над вторым сборником о «гении места» были приглашены наиболее авторитетные авторы Юго-Восточной Азии – Стэнли Кван (Гонконг), Апхичатпхонг Вирасетакун (Таиланд), Брильянте Мендоса (Филиппины), Хо Юхан (Малайзия).