Чебоксарский международный кинофестиваль семь лет назад задумывался как региональный. Как республиканская ниша для показа фильмов, которые не попадали в зрительные залы Чувашии, так как интересы местного кинопроката упорно расходились с запросами продвинутых зрителей. Фесты по всей России стали компенсаторным механизмом, восполняющим «национальные особенности» нашей умонепостигаемой, с позволения сказать, дистрибьюции.

Но нет худа без добра. Чебоксарский международный немедленно стал крупным культурным событием в республике. Долгожданные фильмы, кинематографисты в гостях у неизбалованных чебоксарцев – словом, праздник, которого ждут в конце каждого мая.

Запустить фестиваль – как развести костер на ветру. Тут надо знать маленькие секреты – лишь тогда огонь займется и костер заживет своей жизнью, как правило, непредсказуемой. Такое случается и с фестивалями. Чебоксарский МКФ стал крениться в сторону национальных кинематографий. После успеха башкирского «Ловца ветра» (2008) Айсыуака Юмагулова и «Овсянок» (2010) Алексея Федорченко по прозе Дениса Осокина, близкого соседа (Денис живет и работает в Казани), идея национального кино стала кристаллизоваться. И не без влияния географии. Чувашия располагается в Поволжье, где с былинных времен обосновались малые народы, сохранившие оригинальный фольклор, традиции и обычаи из языческого прошлого. В прошлом году в ходе дискуссии с подачи арт-директора фестиваля Сергея Лаврентьева возникла идея учредить в рамках Чебоксарского фестиваля параллельный основному конкурс кинематографа малых народов. Решение было принято, и в этом году была собрана программа, куда прислали свои работы кинематографисты Якутии, Бурятии, Хакасии, Башкортостана, Татарстана.

В советские времена подобные решения принято было называть «историческими». Нынче в сплошной лихорадке буден мы склонны вообще не замечать такого рода события. А зря. Ведь только недавно, в постсоветскую эпоху, малые народы получили давно чаемую возможность снимать свое, аутентичное кино, продвигать свою вселенную на мировой экран. При идеократии иметь свое национальное кино и свою киностудию полагалось союзным республикам. Всем неукоснительно. Но кинематограф в автономной республике – такое расценивалось едва ли не как идеологическая диверсия.

Мне однажды выпало принять участие в одном журнальном предприятии под водительством тогдашнего главреда «Советского экрана» Д.Писаревского. Писаревский был вполне благонадежный киновед, линию партии держал, но был не чужд завиральных идей. Зимой 1970-го он снарядил меня в Дагестан, в многонациональную автономную республику, с целью поспрошать у местной интеллигенции, что она думает о строительстве киностудии где-нибудь на берегах Каспия. Интеллигенция в лице самого Расула Гамзатова всячески приветствовала эту фантастическую идею. В Дагестане, где море и горы потрясающей красоты да триста солнечных дней в году, можно такую киностудию отгрохать, что Голливуд засохнет от зависти! – таков был вердикт. Словом, я вернулась с кучей интервью, написала материал, Писаревский взял гранки и пошел с этой бомбой в ЦК. Слава богу, все на том и кончилось. Обошлись без оргвыводов. Для меня же это был серьезный профессиональный опыт. Тогда я уразумела кое-что про советскую национальную политику. Поняла, что ценности у нас могут быть исключительно общие – коммунистические. Национальные по форме – это допускалось и отчасти даже приветствовалось. До строго определенных пределов. Посвященные догадывались, что форма содержательна. Национальная аутентичность – крамола и до добра не доведет. А уж в культуре – не приведи господь. Этак можно всю идеологию подорвать. Потому так ощетинились против украинской поэтической школы, свели ее на нет.

Так мы и дожили до конца советской власти, расстались с коммунизмом. Кино стало можно снимать от Москвы до самых до окраин. А национальных кадров на окраинах не было. Как известно, кадры решают всё, даже при наличии «бабок». За последние двадцать лет и кадры появились, и даже госструктуры смекнули, что иметь национальное кино престижно, а при известных вложениях еще и прибыльно. Но тут очередная напасть – глобализация.

Она властно диктует свои законы, и бороться с ней бесполезно, однако разбуженные ею силы противодействия культурной унификации вынесли на поверхность новые ценности. Одна из них – этничность. Мировая культура испытывает повышенный интерес к еще не открытым этносам, и кинематограф, куда более подверженный моде и новым веяниям, чем фундаментальные искусства, здесь лидирует.

В Чебоксарах жюри посмотрело программу из двадцати картин, из них пять полнометражных. Короткие были разножанровые – документальные, игровые, документальные с постановочными эпизодами. Придирчивого отбора на первый раз не было, программа вышла «оптовая», и в этом была концепция: посмотреть по максимуму всё, что наснимали за последний год якуты, буряты, хакасы, башкиры, чуваши. Я смотрела всё с жадностью путешественника, который для того и отправился в путь, чтобы погрузиться в жизнь аборигенов и полюбоваться местными красотами, экзотикой прежде всего. Красот было вдоволь, экзотики хоть отбавляй – много больше, чем человеческих историй. Причина такого перекоса ясна: мы смотрели главным образом телевизионную продукцию, а не статусное документальное кино.

По сути, то был в основном материал, но материал чаще всего уникальный. Хакасские святыни, памятники доисторических времен, археологические раритеты, аутентичная музыка... Юрий Курочка, оператор и режиссер, навсегда ангажированный поэт Хакасии, показал три работы. Материал захватывающий, первозданный, мистический – словом, кинематографический Клондайк, стратегический резерв российского кинематографа. Не за счет уникальных картин природы и этнографической экзотики, что скорее по части National Geographic, а за счет неоткрытой и непознанной социально-исторической судьбы народов, населяющих эту благодатную землю.

В прошлом году «Булаг» бурятского режиссера Солбона Лыгденова был показан на Московском международном фестивале Tomorrow и заинтересовал критику. И хотя сюжет о вымирающей от пьянства деревне для нас совсем не новость (вспомните тех же «Старух» Геннадия Сидорова), все-таки это не русская глубинка, это бурятский этнос. Мифология земли и крови в бурятском варианте имеет свои оттенки. Здесь другое небо, другие ветры и духовные потоки. И другие народные ритуалы.

«Булаг», режиссер Солбон Лыгденов, Бурятия

В кулуарах мы с коллегами по жюри – критиком Сергеем Анашкиным и писателем Денисом Осокиным – пытались дотолковаться, что же такое ­аутентичное искусство. Мифология, «гений места», религиозные корни, определяющие бытовую культуру, и еще много всякого невыразимого и невербализируемого – все формирует взгляд художника и его чувствования. Проблема усложняется, когда речь идет о кинематографе, искусстве по определению наднациональном и коллективном, с большой долей технологий. К примеру, по сей день дискутируется вопрос о «Первом учителе», вошедшем в анналы мирового кино. Можно ли считать национальным киргизским фильм русского режиссера Андрея Кончаловского? Лично я полагаю, что это авторский фильм русского художника на киргизском материале. А вот «Небо нашего детства» Толомуша Океева – пример аутентичного кино, и задействованные в его сюжете советские реалии не разрушают, а, напротив, обрамляют его этнические ценности. Сегодня, десятилетия спустя, фильм Океева – независимо от автора – радикально изменил и усложнил свой месседж. Хотя бы потому, что изменились наши худосочные, насквозь идеологизированные представления о прогрессе. Теперь-то мало кто сомневается, что это палка о двух концах.

Мы отдали главный приз якутской драме «Сэмэнчик» режиссера Марины Калининой, мастера-документалиста, имеющего опыт работы и над игровыми картинами. В «Сэмэнчике» счастливо сплавилось одно с другим. Однако не знай я наперед, что фильм игровой, я бы сочла его героическим опытом кинонаблюдения. Ибо снимать алкоголичку и ее сына-младшеклассника, который, сам того не зная, обеспечивает ежедневную дозу своей матери – она получает пособие на Семена как мать-одиночка, – такое не каждый выдержит. Тут нормальная человеческая этика входит в непримиримое противоречие с эстетическими задачами. К счастью, у режиссера не было этой проблемы, хотя в картине снимались подлинные алкоголики – отсюда эффект почти запредельной подлинности. К тому же исполнитель главной роли Айал Ефимов – обыкновенный гений. Не было бы этого ребенка – не было бы и фильма такой пронзительности. И, конечно же, финал, кода вырывает картину из потока чернухи – реальной, безнадежной и гибельной.

Семенa уже увезли в детприемник, а в параллельном эпизоде его учительница читает вслух сочинение мальчика «Моя мама». В цветных кадрах мы видим сбывшуюся грезу ребенка: с мамой за руку они гуляют в парке, возле каждого киоска покупают мороженое, газировку и другие вкусности. Счастье, одним словом.

Картина «Подснежники», получившая приз за режиссуру, тоже якутская и тоже с детским мотивом. Герои – великовозрастный охранник музея, не­уклюжий верзила под два метра, и тинейджер, посетитель музея, – оба, в сущности, дети. Охранник живет вдвоем с матерью-инвалидом. По вечерам он кормит ее с ложечки и укладывает спать. Да и сам он фрик, добрый и одинокий. Гоша – сюжетообразующий элемент сказочной истории, прошитой реалиями якутского городского быта. Исполнитель роли Гоши – драматический актер из тех, кто сыграет и Отелло, и Труффальдино. Режиссер Сергей Потапов – театральный человек, и уж он точно знал, что делал, когда приглашал на главную роль Геннадия Турантаева – актера, который потянет на себе сюжет да еще своей детской органикой заткнет дыры очень малобюджетного проекта.

Свалившийся Гоше на голову Эмиль, озорной и веселый, радикально меняет жизнь безнадежного аутсайдера. Не чувствуя разницы в возрасте, приятели не расстаются, устраивают маленькие праздники, даже Гошина мама – и та встает с кровати и принимает участие во встрече Нового года.

Идиллия кончается резко: Гоша узнает, что его друг смертельно болен, и теперь у него одна забота – найти теплицу, где выращивают подснежники. Бесконечной якутской зимой, в сезон метелей, Эмиль мечтает увидеть первые весенние цветы.

На мой взгляд, это артхаусный проект европейской модели, но с якутскими актерами и местными реалиями. Этнический мотив – мол, мы якуты, у нас своя культура – здесь не используется. Разве что выставленная в музее реконструкция мамонта с устрашающими бивнями – этот знаковый образ утраченного природного могущества обыгрывается с тонкой иронией.

А игровой doc «Горький мед» (Специальный приз жюри) молодого башкирского режиссера Айнура Аскарова нетривиально работает именно с национальным материалом. Можно сказать – с национальным брендом. Про башкирский мед слышали все, но не более того.

Картина снималась в башкирском селе, главный герой Анвар Дильму­хаметов сыграл самого себя. Актеру, даже каскадеру, не осилить того, что легко делает дед, наследственный бортник. Он поднимается по дереву с помощью перекидных ремней, чтобы набрать бидончик свежего дикого меда для внуков – они собрались к нему погостить, вот радость-то! Покуда дед добирается из леса домой, планы его дочери меняются. Она отменяет поездку детей в деревню: повезло купить недорогой тур на Средиземное море. Дед смиренно выслушивает дочь, ни единым жестом не выдавая обиды и горечи. Он сядет в одиночестве за накрытый для гостей стол и станет пить чай с медом из начищенного медного самовара.

Не думаю, что здесь нужны комментарии. Все прозрачно. Деду некому передать наследственный медоносный надел, некого обучить своему тонкому ремеслу. Как сказал поэт, «дело не в сухом расчете, дело в мировом законе».

Пятидневное погружение в незнакомые или едва знакомые миры дало мне дополнительные уроки. Я утвердилась в своем неприятии термина «национальное» по отношению к культуре народов полиэтничной страны. Это определение всегда коробило меня, казалось некорректным. Теперь уразумела почему. В нем есть имперский прищур метрополии по отношению к колониальной окраине, каковая «второсортна по определению». Отсюда пошли искривления по всему культурному полю. Российское кино никогда не определялось как национальное. А дефиниция «русское кино» была едва ли не под запретом, ибо провокационно намекала на «великодержавный шовинизм». Короче говоря, советская доктрина не справлялась с национальным вопросом даже на первичном, понятийном уровне.

По мне, национальным произведением можно назвать лишь то, которое аутентично конкретной культуре – ее почве и традиции. Верификация культурной традиции, ее современные версии, подверженные воздействию других культурных ойкумен, дает в результате иную парадигму, довлеющую ценностям масштабных культурных ареалов.

Короче говоря, история национальных кинематографий в советской империи не написана. Были книги и главы в учебниках, ценные систематизацией материала, но погубленные идеологическим подходом. Все надо писать с нуля.

Кто возьмется?