Ежегодный текст в «Искусстве кино» оказывается для меня неким подведением итогов, способом понимания того, что, собственно, произошло с нами за прошедший год, как изменился киномир, – все это я пытаюсь осознать через призму питчинга. Каждый раз мне казалось, что есть кто-то, кто слышит и понимает мои обращенные к нему суждения. Сегодня этого чувства нет. Кажется, что мы спускаемся во мрак. Ужас даже не в этом, а в том, что большая часть находящихся рядом  со мной уже давно не отличают тьмы от света, но прекрасно себя чувствуют.

Самым точным описанием ситуации, в которой все мы находимся, представляется знаменитый зоологический опыт, в котором лягушку погрузили в холодную воду и постепенно на градус увеличивали температуру. Лягушка расслабленно демонстрировала готовность приспособиться к любому теплу – и когда оказалась в кипятке, то выпрыгнуть из кастрюли была уже не в состоянии. Если кому-то кажется, что наш сияющий кинематографический мир чем-то отличается от той кастрюли, он горько ошибается.

Мой профессиональный материал – сотни конкурсных текстов (в среднем на любой конкурс приходит от двухсот до тысячи заявок), которые мне приходится читать как отборщику питчингов, разнообразных сценарных соревнований и образовательных программ. Свои идеи мне присылают молодые режиссеры, сценаристы, начинающие продюсеры, готовящие к запуску свои проекты. Наблюдения, которыми хочется поделиться, основаны именно на этой массе высказываний.

Я вижу огромное число студентов. Как известно, они – наше будущее. Их всюду ищут продюсеры, главные редакторы каналов, отборщики, агенты – все. Их сотнями ежегодно готовят самые разные киношколы, творческие вузы, студии. Выпускников много – а пригодных работников нет совсем. Что случилось?

Вода подогрелась на несколько градусов. Мы проворонили критическое падение уровня школьного образования. Вузы к нему адаптировались. Проходные баллы по ЕГЭ снизились. Тогда вузы привыкли в случае необходимости своими силами затыкать катастрофические пробелы в знаниях студентов. Про то, что надо заниматься самообразованием, искать важное для избранной профессии, учить языки, внимательно следить за тем, что происходит в науках и некинематографических искусствах, студентам никто не сказал. Они приятно провели два-три прекрасных года, они ничему не научились. Но стали дипломированными специалистами. Совсем скоро только они и будут делать кино – по диплому и должности. Через несколько лет только их фильмы мы и будем смотреть.

Чем должен оперировать выпускник? Собственным жизненным опытом – как материалом для анализа. Тем, что он видит вокруг, пониманием времени, в котором живет, образами людей, рядом с которыми находится. Именно это должно находиться в основе его творческих работ.

Питчинг 25-го «Кинотавра»

Сегодня большинство начинающих слишком часто оперируют вторичным продуктом. Контентом телевизора. Заказом. Если кому-то покажется, что это слишком мрачная оценка, что это, пользуясь давней терминологией, но удивительно подходящей к нынешнему моменту, «очернение действительности», то пусть походит по экзаменам в киношколах, почитает заявки, которые присылают на разнообразные сценарные конкурсы и питчинги наши молодые. Я читала, ходила и готова поделиться впечатлениями.

Свести к одному обобщенному портрету участников разных конкурсов, равно как и претендентов в питчинге «Кинотавра», к счастью, пока не получается. Но некоторые типические черты у тех, кого нельзя никуда отобрать, безусловно, есть. Их главная особенность состоит в том, что они не пишут о том, что видят. В основном переписывают то, что уже снято, написано до них – причем даже не в книгах, а в газетах и Интернете или в других таких же сценариях. В их текстах выдуманные герои с выдуманными проблемами и характерами, ненатуральные коллизии из жизни ненатуральных блондинок и искусственных патриотов. Невозможно понять, где живут авторы – в панельной многоэтажке, пристойном доме или разваливающемся бараке, в городе или селе, в столице или области. Пишут они все равно не об этом. Им кажется, что они повествуют о том, что мне (или любому потенциальному заказчику) хотелось бы прочесть, а затем и посмотреть.

Мне кажется, что у них никогда ничего не болит. Нигде. Мне кажется, у них нет профессии, отношений, детей, родителей. И родины у них тоже нет. Потому что иначе все это можно было бы как-то увидеть за строчками: угадать возраст, жизненный опыт, желания, страхи и надежды. Вместо этого за текстом я всегда вижу включенный голубой экран с уже идущим сериалом. И этот экран обращен в вечность, как в зеркало. В том смысле, что если кто-нибудь все-таки отберет этот текст куда-то в производство, то «эта музыка будет вечно». Студент-режиссер-недоучка встретит автора, вместе они найдут продюсера, который получит госфинансирование… А потом домой придет зритель, у которого никогда не было загранпаспорта, и потребит предложенный смысловой продукт.

Я только не знаю, что в этом волшебном мире останется делать мне. Дело в том, что этих текстов много. Ужасно много. И, видимо, будет только больше. Все здесь соединено в до отчаяния плотный клубок взаимосвязей и интересов, и у каждого звена в этой пищевой цепочке есть веская и понятная причина сохранять напряжение. Веская, но не уважительная. Потому что уважающий себя человек делает в основном то, что должен. По гамбургскому счету. Если он пекарь – делает по мере сил и умений хороший, честный, живой хлеб. Если кинематографист – то снимает то кино, за которое отвечает. Если он не способен на это – ему нечего делать в этой профессии. Но в нашей кастрюльке он всегда при деле. И нет никакой причины остановить этот процесс.

Тот тип личности, который сегодня составляет значительную массу российских кинематографистов, проще всего описать с помощью прилагательных с частицей «не». Неталантливый. Необразованный. Несмелый. Нечестный. Внутренне немолодой, даже если молодой по паспорту. Молодые – это те, кто хотя бы пытается открывать новые миры, что-то ищет, придумывает, хочет описать свое время, поставить диагнозы, представить варианты решения хотя бы каких-нибудь проблем. Именно в силу своей молодости они не берут в голову, что это делать нельзя, невозможно, не получится. Видят цель, а не препятствия.

Теперь очень многие видят и понимают всё про зарплату, карьеру, должность. Видят сюжеты там, где их когда-то уже разглядели другие (и, как правило, по другим причинам). Поэтому действие предлагаемых историй, как правило, происходит в прошлом: в 30-е, 40-е (тема ВОВ неисчерпаема в принципе), но и в 60-е, 80-е, даже 90-е. Общее здесь только одно: молодые не знают про «суть событий» ровным счетом ничего. Зато они видели, как это было представлено в чужом кино. И примерно так же, только хуже, рассказывают о неизвестном им прошлом.

Продюсерам сказали: нельзя снимать кино с матом. Нельзя про грустное. Нельзя про непатриотичное. Про секс – пока можно, но это вопрос еще одного градуса. Им объяснили, что источник денег только один, и это государство. Продюсеры постепенно подогреваются, но искать деньги у инвесторов поздно, так как их сварили в предыдущем опыте. Продюсерам также посоветовали: берите больше студентов на практику. Отныне неумехи студенты будут трепать нервы всем на площадке, тратить государственные и продюсерские деньги еще и во время съемок.

Киношколы, безусловно, не могут не чувствовать свое нынешнее зыбкое положение. Их трудности вызваны целым рядом причин, бороться с которыми можно только адекватными и комплексными мерами: прежде всего возвращением качества школьного образования, дыры в котором зачастую вынуждены латать вузы, повышением возрастного лимита для бесплатного образования студентам творческих специальностей, его функционированием в качестве социального лифта для регионов. Ужесточением критериев отбора и, безусловно, внедрением абсолютно утраченной профессиональной практики, о которой так много говорили на прошедшем на «Кинотавре» заседании индустриального совета по кинообразованию.

На этом совете, который был проведен на 25-м «Кинотавре», продюсеры встречались с руководителями вузов, обсуждая недавно принятый закон об обязательной практике студентов киновузов – получателей госденег – в компаниях. При этом каким образом можно обеспечить выполнение этого предписания, не знает никто: ни вузы, ни продюсеры. В учебных планах не заложена практика, учитывающая реалии функциональной деятельности кинокомпании: графики съемок, особенности съемочного и подготовительного периода, не говоря о том, к чему конкретно должен быть готов и что должен уметь студент, приходя работать в живую студию. На деле в компанию сваливается бессмысленный, но часто амбициозный практикант, ничего не понимающий на съемочной площадке. Если этот студент – режиссер, то он надеется, что его немедленно пустят к камере, а если продюсер – то, очевидно, поруководить группой.

Надо иметь в виду, что так называемый второй состав – а это, собственно, те люди, из которых группа по большей части и состоит (второй режиссер, администраторы, осветители, гримеры, ассистенты всех и вся от операторов до художников), – у нас почти нигде не готовят. В итоге каждая студия ищет свой способ решить проблему: находит или обучает специалистов, пристраивает или обезвреживает навязанных практикантов. По мере сил ищет способных людей.

Образование не может дать ни немедленных доходов, ни немедленных результатов. Выстраивание, точнее, выращивание киношколы – дело многих лет, а видимые продукты деятельности здесь появляются далеко не сразу, не говоря о том, что доходной части может и не быть вовсе. Но, наверное, главная беда теперь состоит в том, что государство в принципе не заинтересовано в образованных людях (см. микроскопические доли процента госбюджета на образование и полнокровные во всех смыслах затраты на охрану и военных).

Продюсеры/индустрия заинтересованы в получении безвозвратных государственных денег, а следовательно, в работе с теми режиссерами, у которых нынешняя идеология не вызывает ни малейшего внутреннего отторжения. Вузы также заинтересованы в господдержке – и скорее готовы выдавать второсортный продукт, не проводя реформы, чем изменить систему «отрицательной селекции» и тем самым подвести «кормящую руку». И лишь единицы рискуют плыть против этого беспощадного общего течения. Именно благодаря им и возникают самые точные, глубокие и на самом деле нужные каждому из нас кинокартины. Однако мало кто, кроме специалистов, кинокритиков, «своих-других-таких же» околокиношных групп, знает, что такие фильмы вообще существуют. Три дня проката «Да и да» Германики (как к ней ни относись), меньше десятка показов «Комбината «Надежда» Мещаниновой, уже почти привычное отсутствие какого бы то ни было выхода к людям у подлинно молодых и храбрых фильмов – это не существование российского кинематографа. Скорее маргинальная жизнь на обочине. Но – мы не протестуем. Нам кажется, что это не страшно. Греемся в теплой воде.

Мы живем во время, в котором очень много боли. Она везде. Самое распространенное состояние современного человека – психоз разной степени тяжести. От раздрая между желаниями и возможностями, от несоответствия собственного поведения данному воспитанию, от жесткого конфликта между детьми и родителями, выросшими в разных странах, от несовпадения потребностей подлинных и навязанных. От нехватки времени и переизбытка информации. От одиночества и от обилия общения.

То, что нам предлагает экран, только провоцирует развитие этого психоза. Ведь нас, реальных людей, настоящих проблем на российском экране практически нет. Негде увидеть способы и модели решения конфликтов. Нам не предложены варианты поведения в тех ситуациях, в которых мы реально находимся. А те редкостные фильмы, которые позволяют хотя бы на секунду оказаться в подлинном мире, воспринимаются как глоток воздуха, как лекарство, как прорыв, даже если их художественные достоинства не столь необыкновенны. Такое ощущение у меня было на «Кинотавре» от фильмов, которые пару лет назад стартовали на питчинге – «Комбинат «Надежда» Натальи Мещаниновой и «Как меня зовут» Нигины Сайфуллаевой. И если у Нигины есть хоть какой-то шанс попасть на экраны, то у Мещаниновой такую возможность отняли, ведь люди на экране говорят именно так, как в подлинном Норильске, – матом. А экран искусственно отделен от жизни железным занавесом, не пропускающим ни воздуха, ни света.

Замечательная конструкция «зритель не хочет видеть на экране чернуху» насквозь фальшива и неточна. Зритель не хочет увидеть еще одно вранье. Но он пойдет смотреть на точный портрет – как решится на болезненную, но спасительную операцию. И выдохнет, и проплачется, и наберется сил для дальнейшей жизни. Но продолжать производить фальшак – это значит перескочить с начальной сразу на терминальную стадию болезни. И пока все, что происходит, ведет нас именно к этому.

Продюсер иногда, иногда даже подолгу, искренне ищет новое. На питчингах, на экзаменах или на конкурсах он надеется найти алмаз, ни на кого не похожий современный молодой талант. Продюсер жаждет открытия, а вместо этого получает тоску, повтор. Но ему надо что-то подавать в Госкино (как бы оно нынче ни называлось). Продюсер мыкается сколько может, потом берет то, что есть, запускает фильм и уходит пить горькую.

Привычное недоверие кинематографистов друг к другу тоже не облегчает поиска. У нас ведь в последнее десятилетие почти не работают общие критерии, по которым можно оценить репутацию: кассового кино за редким исключением у нас не существует. Фамилия режиссера/сценариста/артиста как гарант сборов не работает. Диплом о высшем профессиональном образовании ничего не гарантирует и никак не котируется. Зрительское внимание (высокие рейтинги сериалов) не знак качества продукта. Чем же тогда руководствоваться продюсеру? Только личными ощущениями, умением разбираться «вручную». Но ручное управление всегда сложнее и менее эффективно, чем отработанная система. Зато как только появляется профессионал, чудесным образом сочетающий в себе человеческую вменяемость, талант и владение ремеслом, – его рвут на части все компании сразу, его график расписан на много лет вперед, он вне конкуренции. Недавний пример – режиссер фильма «Горько!» Жора Крыжовников, он же Андрей Першин, с которым стремятся работать и «Базелевс», и «Главкино», и телеканал СТС с раскрученным брендом «Кухня». Но таких режиссеров должно быть пару десятков.

Из ста зарубежных (европейских и голливудских) фильмов десять будут прекрасными. Остальные – просто профессиональными. В российском случае профессиональными будут десять из ста. А прекрасными – два. Вот и вся разница.

Вот продюсер пришел на экзамен в надежде найти интересную историю. Тут он сталкивается со студенческим питчингом, бессмысленным и беспощадным. В западной образовательной системе навык публичного выступления, презентаций, выстраивания внятной речи и системы аргументации является необходимым и безусловным элементом обучения. Детей приучают высказываться, выступать перед публикой, убедительно излагать свои взгляды и защищать свои концепции. В этой практике сплетено многое. В том числе, например, рутина юридической системы, где не только надежность доказательной базы, но и убедительность основанных на ней речей имеет жизненно важное значение. У нас с постепенным вымыванием гуманитарного образования как такового говорить мало кто умеет. А это значит: иметь словарный запас, формулировать, выстраивать логическую последовательность – следовательно, уметь думать. В итоге каждый экзамен сценаристов, продюсеров, режиссеров демонстрирует мучительную, чуть ли не инвалидную немоту творцов. И что, возможно, еще хуже – их непонимание собственной интеллектуальной беспомощности.

Задача публичной презентации – убедить слушателей, заинтересовать их, заставить услышать и понять то, что хочет сообщить автор. Для этого участники процесса движутся навстречу друг другу: говорящий следит за логикой, внятностью, выразительностью своих аргументов; слушающий старается вникнуть, выслушать, включиться. Вместо этого едва ли не на каждом экзамене наблюдается одна и та же картина: студент косноязычно пересказывает свой будущий фильм (в большинстве случаев безнадежно вторичный), путаясь в сюжете, в персонажах, пафосно и банально сообщая аудитории «про что кино». При этом студент либо волнуется (и тогда его искренне жаль, что не отменяет необходимости объективно оценить выступление), либо, что гораздо хуже, он искренне наслаждается собой, абсолютно не осознавая, как убого выглядит. В обеих ситуациях участники питчингов практически не слышат обращенных к ним замечаний или вопросов. Они полностью закуклены либо в самоуверенность, либо в полнейший невротический зажим. И не факт, что благожелательные советы и рекомендации всплывут в их сознании по прошествии времени, когда затихнет эмоциональный шум.

Трогательно и комично в подобных ситуациях ведут себя мастера курсов. Глубоко сострадая плывущему и мычащему студенту, они вскакивают с места и страстно, четко и внятно рассказывают сценарий за ученика, пытаясь убедить приглашенных гостей, что за невнятным питчингом стоит прекрасный текст. Членам комиссии остается либо поверить мастеру на слово, либо сохранить свои сомнения при себе. Но от сомнений никуда не деться, ведь питчинг – это не просто способ представить историю, это еще и безошибочный инструмент анализа драматургической конструкции: как правило, везде, где человек начинает путаться в рассказе, сценах и персонажах, имеются проблемы в самой драматургии. Именно поэтому в тренинговых лабораториях для авторов участники регулярно рассказывают свою меняющуюся историю, наблюдая и анализируя, как и где у них возникают сложности, сбои и логические разрывы. Скорее всего, у заботливых мастеров, отличных профессионалов своего дела, в голове рождается собственное, лишь навеянное работой студента кино – и именно собственный «фильм» они рассказывают так внятно и выразительно.

Для того чтобы студенты могли в полной мере использовать обучающий и аналитический потенциал питчинга, они должны быть жестко отобраны. Должны сражаться за свое место в этом пространстве – знаний, пути в профессию, их должно распирать от желания реализоваться. А наводнившая вузы аморфная, плохо образованная, бесконечно самоуверенная и абсолютно не нужная ни зрителям, ни искусству активно формирующаяся масса псевдотворцов ограниченно обучаема. Она довольна собой, бесконечно себе нравится, а любая критика и дрессура – это совсем не те приятные поглаживания, на которые она рассчитывает. Очень точно эту проблему охарактеризовал Сергей Сельянов, который на заседании индустриального совета по образованию воскликнул: «Нам нужны миллионы безработных!» И это жестокая правда.

Только когда все эти милые красивые дети окажутся без работы и без родительского содержания, когда талантливые, жесткие, готовые вкалывать с утра до вечера конкуренты будут дышать им в спину – тогда кинообразование станет бесценной возможностью, а не красивым времяпрепровождением. Тогда ремесленная и творческая планка российского кинематографа (да и не только его) начнет медленно подниматься. Нужна острая конкуренция между выпускниками, а пока растущие как грибы после дождя киношколы не решают эту проблему. Нужна экспертиза результатов обучения, общие критерии оценки молодых профессионалов, совместная работа индустрии, вузов и государства. Но ее нет, так как каждый играет сам за себя. Нельзя отбирать студентов по принципу «как бы чего не вышло» – потому что тогда из них и впрямь ничего не выходит. Не надо жалеть, помогать, пригревать неспособных. Они не больны, а здоровы.

Проект Светланы Басковой «Темный»

В России по-прежнему практически отсутствуют альтернативные государству формы финансирования кино. Соответственно нет и конкуренции как рыночного механизма. Продюсеры идут за деньгами в госструктуры – в Минкульт и Фонд кино, и борются даже не столько за зрителя, сколько за благосклонность властей, выбирая проекты не столько по критериям качества, сколько по степени «идеологической проходимости».

Приспосабливается к нашим реалиям и питчинг. Вместо конкурсного мероприятия, на котором обнажаются сильные и слабые стороны проектов и компаний, публичная защита все более трансформируется в сторону заседания какого-нибудь исторического худсовета в Госкино СССР. Решение экспертов там зависит не от презентации и далеко не всегда от качества, подготовленности и весомости самого проекта. Значительно большее значение имеют сложные механизмы личных отношений, политических нововведений, соображений цензуры и т.п. Они подчас превращают питчинг из прозрачной процедуры и профессиональной селекции в публичную экзекуцию. Часто оказываются не сформулированы критерии, которыми руководствуется жюри при принятии решения, нет открытого обсуждения проектов. Поэтому трудно сказать, изменил ли питчинг хоть в чем-то существовавшую до него систему.

В разговорах с американскими коллегами я регулярно слышу одинаковый ответ на вопрос, что дает им университет или киношкола: community. Во время обучения значение имеет не оборудование и даже не приглашенные звезды, но та среда, которую создают сами студенты. Творческие и человеческие связи, которыми они обрастают за годы учебы. Люди, с которыми они потом открывают компании, начинают стартапы, создают фильмы и семьи, в конце концов. Наверное, есть десятки убедительных объяснений того, почему российские молодые кинематографисты не общаются между собой, чем вызвана эта дикая «атомарная» структура отношений – от Интернета, айфона до отдельных городских квартир, – но понятнее от этого, честно говоря, не становится. Мне кажется, что это проявление все той же бесконечной инфантильности, несамостоятельности, беспомощности, которая характерна для поколения «новых советских». Они ждут, что кто-то придет и организует им общение, отведет за руку к правильному человеку и, откровенно говоря, попросту организует им жизнь.

Одно из наиболее выразительных впечатлений питчинга 2014-го на «Кинотавре» – ситуация во время моей подготовительной лекции. К тому времени участники провели вместе уже сутки (в аэропорту, в автобусе, в гостинице, на фестивале), и я поинтересовалась, познакомились ли все друг с другом. Недоуменное, даже не очень смущенное «неееееет…» было мне ответом. «А может быть, вы нас сейчас друг другу представите?» – спросила довольно известный, яркий авангардный режиссер. Я была потрясена. Как можно не использовать каждую секунду в случае, если вы приехали представлять проект, наводить мосты, обрастать связями? Кто должен сделать это за вас?

«Я ничего не решаю», «От меня ничего не зависит», «Я жду помощи и руководства». Самостоятельность, способность принимать решения и им следовать одинаково нужны и режиссеру, и продюсеру, и сценаристу – и гражданину. Отсталость, выпадение российского киноискусства из мыслящего и творящего авангарда по многим и не только вне его находящимся причинам происходит еще и из-за дремучего невежества, лени, приспособленчества, выключенности из мирового социального и культурного контекста. Возвращение в контекст, проявление инициативы, отказ от инфантилизма немедленно возвращает искусству и индустрии лидирующие позиции. И каждый «Кинотавр», любое яркое исключение – в виде фильма, события, личности, сценария – только подтверждают это правило.

Проект Елены Гликман «Коробка»

Лучшим проектом питчинга 25-го «Кинотавра» стал фильм «Коробка», представленный продюсером Еленой Гликман. Автор «Коробки» Эдуард Бордуков разрабатывал этот сценарий в «Культбюро» в 2011 году и на итоговом рынке был замечен продюсером. Бордуков пришел в кино из профессионального спорта и о нем же решил сделать свой первый фильм. Гликман обеспечивает проект с помощью самых разных финансовых партнеров – от спортивных организаций, федераций и команд до крупнейшего бренда, выпускающего одежду «для активного образа жизни». Сейчас проект поддержан и Минкультом.

Сюжет «Коробки» таков: на спортивной площадке в обычном спальном городском районе сталкивается компания русских и кавказских подростков. Мгновенно вспыхивает ничем не мотивированный, кроме привычной агрессии, конфликт: никто не желает играть на «коробке» вместе с недругами. Чтобы решить, кому достанется территория, ребята договариваются провести турнир из трех футбольных матчей, и проигравший должен навсегда покинуть двор. Рядовая стычка перерастает в значимое событие почти для целого района. В финале один из футболистов пробивает гол мимо ворот, чтобы избежать унижения соперника и эскалации и без того уже немыслимо разросшегося конфликта.

Когда режиссер начал искать съемочную группу (оператора, артистов и т.п.), каждый, читая сценарий, упрекал автора в сусальности, игрушечности, благостности происходящего. Требовал жесткой правды жизни, убийств, перестрелки, гибели подростков. Есть как минимум два варианта кинематографического осмысления социальных проблем. Первый – диагностировать реальное положение дел, не предлагая лечения: «у нас все ужасно, будет еще хуже, виноваты все, но ничего не поделаешь». И есть другой, широко распространенный и в Голливуде, и в столь часто поминаемом у нас в качестве образца французском кино: давать модель, способ, образец решения ситуации, нестандартного поведения в ней. «Коробка» демонстрирует подростку, что из агрессивной группы можно выломиться, уйти, победить, убеждает его в том, что индивидуальное решение может быть сильнее мнения среды. В конечном итоге все всегда зависит именно от индивидуального поступка, поведения, влияния.

Так как на питчинг в этом году принимались и документальные фильмы, то жюри приняло решение отдельно отметить работу режиссера Ольги Короткой и польского продюсера Дороты Рошковской в проекте «Петь» – о судьбе женщины, занимающейся горловым пением в Туве. Его награждение было тем более приятно, что он удачно вписывался в концепцию предстоящего перекрестного года культуры Польши и России. Теперь, когда эта программа отменена из-за резко изменившегося международного положения, награда питчинга выглядит печальной, хотя весьма выразительной метафорой.

Жюри питчинга

И еще одна представленная на питчинге–2014 работа, нашедшая на нем значимого партнера в лице крупнейшего продюсера и главы телеканала «Культура» Сергея Шумакова. Речь идет о важном и обнадеживающем проекте – о «Коде города» продюсеров Анны Селяниной и Евгения Григорьева. Трансмедиа и webdoc в одном флаконе, гибрид образовательной программы, собственно киносъемочного процесса и культуртрегерского события, «Код города» впервые был сделан в маленьком Первоуральске, и теперь этот населенный пункт занял свое место на российской культурной карте. Вот как Селянина описывает суть проекта: «Код города» – это краткосрочная творческая лаборатория для молодых жителей России, в которой они снимают кино о своем городе и создают его кинокарту. Кинокарта – сайт проекта, где размещены короткие видеоэпизоды об уникальных явлениях, событиях и людях, живущих на одной территории. Зритель из любой точки мира может «путешествовать» по кинокарте и видеть город как бы глазами его жителей. Самые яркие новеллы становятся частью полнометражного документального фильма – портрета этого города. Отличительной чертой проекта является вовлечение в творческий процесс молодых людей, которые никогда прежде не снимали кино и только начинают свой путь в искусстве. В течение трех интенсивных сессий участникам кинолаборатории помогают воплощать замыслы действующие специалисты из области кино – режиссер, сценарист, оператор и продюсер».

Проведение лаборатории «Код города» планируется в Иркутске, на очереди другие города, каждый из которых может стать открытием для кинематографа и урбанистики. «Код города» – безукоризненно современная технология взаимодействия кино и жизни: молодые авторы не только создают портреты городов, возвращая их на культурную карту страны с помощью коренных жителей населенных пунктов, чьи портреты создаются в рамках фильма. Они делают большее – они позволяют жителям города ощутить ценность собственного родного места, его особость и самость и тем самым помогают взрастить чувство собственного достоинства, уникальности времени, места и судьбы. Во многом «Код города» перекликается с региональной режиссерской программой «Культбюро», о которой я уже подробно писала в «Искусстве кино»[1].

Вот эти отдельные вспышки света, люди, вокруг которых начинает что-то происходить и группироваться, – только они внушают надежду, что выход из нашего мрака есть.

[1] См.: Гудкова  А. Зеркало без героя. Питчинг. Уроки. – «Искусство кино», 2012, № 8; Г у д к о в а  А. Нарушители конвенции. О технологии питчинга.