Между белыми прибрежными льдинами лишь кое-где чернеет вода. Умиротворенную картину нарушает зловещее поскрипывание наползающих одна на другую глыб льда. Вдруг между ними, будто в фильме ужасов, просовывается рука и из моря появляется голова девушки. На ее лице совершенно не вяжущаяся с ситуацией непонятная улыбка. Тут же следует скачок назад во времени, когда из воды точно так же появлялась маленькая девочка, смытая в море страшным цунами. Нет, это не Сэндай, не 2011 год. Это остров Окусири, год 1993.

И погибли во время того землетрясения «всего» пара сотен человек. Среди них вся семья девочки по имени Хана. Так начинается фильм Кадзуёси Кумакири «Мой мужчина».

Прочитав роман Кадзуки Сакурабы (кстати, писательница всего на три года старше режиссера), Кадзуёси Кумакири понял, что этот материал, что называется, его. Мало того что место действия – его родной Хоккайдо, так еще и время действия представляло для него особый интерес. В 90-е годы, когда начинаются описываемые события, экономика Хоккайдо переживала серьезный кризис, но Кумакири в этот период как раз учился в Осакском университете, и сейчас он, вероятно, испытал некую потребность заполнить этот пробел в своих отношениях с родными краями.

Еще даже не приступив к работе, он уже столкнулся с непростыми задачами совершенно разного характера: изображение инцеста, естественно, не приветствуется в японском, как и любом другом, кино; нелинейное построение самого романа – проблема экранизации, и, наконец, сцена на предательских прибрежных льдинах в Охотском море, съемки которой представлялись слишком опасными. В романе это ключевой эпизод, и ни выкинуть его, ни изменить место действия было совершенно невозможно. Лишь после того как оператор, режиссер и продюсер сами прошлись по этим льдинам и смогли придумать хоть какие-то варианты постановки сцены, было принято решение приступать к работе.

Вопросов по поводу исполнителей главных ролей у режиссера не возникало. Дзюнго, усыновивший девочку, – это Таданобу Асано и никто другой. Среди современных японских актеров Кумакири не видел никого, обладающего такой же харизмой, ореолом таинственности да и просто профессионализмом. Что же касается совсем еще молодой Фуми Никайдо, сыгравшей Хану, то еще тремя годами ранее она пробовалась на роль в другой ленте Кумакири, и уже тогда он увидел в ней героиню будущего фильма. Сама актриса работала с таким рвением, что ради съемок первой сцены трижды ныряла в ледяную воду.

Кумакири вместе со своим постоянным сценаристом Такаси Удзитой пошли на уступки зрителю и выстроили повествование почти линейно, лишь с небольшим количеством флэшбэков. Весь фильм делится на три основные части, отличающиеся по тональности и преобладающему настроению. В первой мы видим последствия катастрофы: оставшиеся без крова люди, нехватка воды, отсутствие света. В большом зале на полу аккуратными рядами уложены тела погибших. Мимо проходят люди, дрожащими руками приподнимают одеяла, вглядываются в лица и либо двигаются дальше, либо, разрыдавшись, падают рядом на колени. Кстати, точно такие же кадры можно увидеть в полудокументальной ленте Рёити Кимидзуки «Воссоединение» (Ashita e no Tooka Kan, 2013), рассказывающей о работе волонтеров после землетрясения 2011 года.

И здесь же, среди трупов, Дзюнго впервые видит оставшуюся сиротой девочку. Ни слез, ни пространных объяснений. В ответ на обращенный к нему вопрос, нашел ли Дзюнго кого-то из близких, он берет Хану на руки и сообщает: вот мой ребенок. Эта часть фильма завершается отъездом девочки и ее приемного отца из разрушенного города.

В следующей – основной – части картины на смену мраку, страданиям, отчаянию приходят светлые заснеженные улицы, веселый смех школьников, обычная жизнь маленького городка. В унисон с переживаниями и настроением героев меняется и море – то бурное, штормовое, то спокойное, искрящееся на солнце, но покрытое зловеще похрустывающими льдинами. Хана уже подросток, и к Дзюнго она испытывает отнюдь не дочерние чувства. Детская благодарность за заботу, за чувство защищенности, за понимание поначалу совершенно невинно, неосознанно перерастает в иное, более серьезное чувство. И хотя инициатива принадлежит отнюдь не Дзюнго, тот не пытается воспротивиться наивным ласкам юной Ханы. Более того, он даже не считает нужным это скрывать от своей взрослой возлюбленной.

Само собой напрашивается сравнение с «Лолитой», но вопреки ожиданиям в роли соблазнителя выступает отнюдь не взрослый мужчина. Для Ханы ее отношения с Дзюнго вовсе не игра, в них вся ее жизнь, и отстаивать свое право на счастье она готова до конца. Подруга Дзюнго поняла, что стала лишней, и благоразумно уехала подальше в Токио, а вот ее отец, решивший, что несет ответственность за благополучие Ханы (именно он помог Дзюнго удочерить ее), попытался вмешаться, за что поплатился жизнью: он не только догадывался, что Дзюнго биологический отец Ханы, но и случайно застал их в тот момент, когда они предавались любовным утехам. Опасный свидетель, до самой последней минуты он пытался заставить Хану одуматься и не мог поверить, что здесь, на этих предательски ненадежных прибрежных льдинах встретит свой конец.

События третьей части разворачиваются в Токио, куда после убийства старика перебрались Дзюнго и Хана. Сменилась не просто обстановка. После уединенного маленького городка Хана окунулась в бурную столичную жизнь, и Дзюнго понял, что теряет свою возлюбленную, безнадежно проигрывая более молодым соперникам. К тому же на пороге их убогого жилища появляется слишком проницательный полицейский, докопавшийся до истинных причин гибели старика на Хоккайдо. На сей раз убийцей становится Дзюнго. В смерти старика в безбрежном ледяном море было что-то величественное. Полицейский же встречает свой конец на грязном полу с застрявшей в волосах вермишелью, облитый кипящим супом из кастрюли. Какая уж тут возвышенность…

В то время как Хана восприняла совершенное ею убийство если и не хладнокровно, то с сознанием своей правоты, Дзюнго такой уверенности лишен. В окровавленной рубашке, сжавшись, он скорчился рядом с мойкой, а вернувшаяся домой Хана долго-долго смотрит на него, потом молча опускается на пол. Следует долгий статичный кадр, дающий возможность рассмотреть не только обе съежившиеся фигуры, но и облезлую комнатку, где царят грязь и нищета. В следующем кадре взгляд камеры направлен из темного проулка на улицу, по которой снуют люди и машины, по другую сторону проволочной сетки проходят девушки в юката, высоко в небе полыхают салюты. Для Дзюнго «точка невозврата» достигнута, отныне жизнь среди людей для него невозможна, так же как невозможно удержать подле себя Хану. Похоже, он с самого начала осознавал иллюзорность надежды на счастье, понимал, что его дочь-возлюбленная неизбежно вырастет, уйдет от него, терзался угрызениями совести и постепенно опускался все ниже и ниже, теряя человеческий облик. Вскоре, валяясь на полу среди груды мусора и пустых пивных банок, он со злостью отбросит в сторону пустую пачку из-под сигарет Hope – «надежда».

«Мой мужчина»

Два бесконечно одиноких человека всего лишь хотели жить в семье и наслаждаться своим счастьем, не принося никому вреда. Верхом блаженства для Ханы было ждать автобус, на котором приедет отец, и со всех ног бежать ему навстречу вниз по снежному склону. Дзюнго то и дело повторял, что хотел быть просто отцом. Теперь, когда Хана стала взрослой, когда у нее появились друзья и поклонники, она, рассуждая о приемном отце, философски замечает: «Наверное, у нас было слишком много свободы». Вроде бы путь к новой жизни открыт, прошлое должно остаться в прошлом как наваждение, как приятный и одновременно страшный сон, как та машина, что скрывается, уезжая вдаль по ночной дороге. Несколько раз Хана отчаянно убеждает себя, что они ведь ни в чем не виноваты, что они всё сделали правильно. В ней борются две личности – та, что стоит на позициях общепринятой морали, и та, для которой любовь имеет право на всё. И эта вторая сущность в конце концов одерживает верх. Хана меняет поклонников, готовится выйти замуж, но и с Дзюнго расставаться не собирается, и красноречивое свидетельство тому – изящная ножка, игриво ласкающая ступню Дзюнго во время ужина втроем с женихом накануне свадьбы.

«Положительными» героями ни Хану, ни Дзюнго, конечно, не назовешь. И бульшим чудовищем оказывается все же не отец-любовник, наслаждающийся плотской любовью со своей дочерью, а как раз эта самая девушка. В Хане всегда было что-то дьявольское, только окружающие не обращали на это особого внимания. Она всегда держалась особняком, задавала странные вопросы. Еще будучи маленькой девочкой, там, в большом зале, пинала ногами труп. Она же со зловещей улыбкой интересовалась у возлюбленной Дзюнго, возражала ли бы та, если бы Дзюнго захотел ее убить. Поэтому и убийство старика не кажется полной неожиданностью: такой поступок подготовлен всей логикой развития характера героини. Равно как и финальная сцена в ресторане, достойная концовка для фильма ужасов, – дьявол вновь поднимает голову. Круг замкнулся, Хана и Дзюнго готовы начать новый виток своих отношений, в полутьме ресторана мерцают свечи, точно так же, как и много лет назад, когда эти двое впервые увидели друг друга.

В рекламных материалах к фильму «Мой мужчина» упоминалось о том, что это чуть ли не первый случай изображения инцеста на японском экране, что не совсем верно. Во многом сходная ситуация описана в «Главе о снеге. Страсть» (Yuki no dansho – jonetsu, 1985) Синдзи Сомаи. Приемная дочь точно так же влюбляется в воспитавшего ее человека, что причиняет им обоим невыносимые страдания. Оба считают такие отношения недопустимыми и всеми способами пытаются сдержать и скрыть свои чувства.

Фильм Кумакири снят почти на тридцать лет позже, и, вероятно, за эти годы отношение японцев к этой проблеме несколько изменилось. Героиня «Главы о снеге…» сама не понимала своих чувств к отчиму, к мысли о недозволенной любви ее старательно подталкивали – сознательно или нет – своими разговорами и намеками взрослые. В ее любви к воспитавшему ее человеку сохранялась огромная доля уважения, девушка готова была отступиться от любимого, если бы он ее об этом попросил. Хана же в «Моем мужчине» очень рано разобралась во всем сама, решительно заявив, что Дзюнго принадлежит ей и только ей.

«Мой мужчина»

В фильме Сомаи постельных сцен не было вообще. У Кумакири предвестником грядущих трагедий и явным намеком на недопустимые отношения служит эпизод, в котором на предающихся любовным утехам Хану и Дзюнго обрушивается кровавый ливень. В сравнении с тем, что сегодня предлагается смотреть нашим зрителям, эти смелые по японским меркам кадры весьма целомудренны. Но в реалистическом фильме Кумакири этот аллегорический эпизод кажется слишком прямолинейным и даже неуместным.

Естественным образом напрашиваются сравнения и с кубриковской «Лолитой», и с «Империей страсти» Нагисы Осимы, и с «Двойным самоубийством цыплят и поросят» Ёсихико Мацуи, и с «Германием» Тацуси Оомори. Но это всё картины артхаусные, авангардные, а то и экспериментальные, тогда как «Мой мужчина» все же претендует на внимание широкой аудитории. И хотя Кумакири считает, что снимать фильм в расчете на всеобщий к нему интерес бессмысленно – слишком уж разные люди ходят в кинотеатры, – он уверен, что если сумеет выразить в своей работе все, что его по-настоящему волнует, фильм обязательно рано или поздно найдет своего зрителя.

«Мой мужчина»
Watashi no otoko
По роману Кадзуки Сакурабы
Автор сценария Такаси Удзита
Режиссер Кадзуёси Кумакири
Оператор Рюто Кондо
Художник Норифуми Атака
Композитор Джим О’Рурк
В ролях: Таданобу Асано, Фуми Никайдо, Кэнго Кора, Тацуя Фудзи, Аоба Каваи, Моро Морока
Happinet Corporation, NIKKATSU, McRAY, DWANGO, GyaO!, Kirishima 1945, Bungeishunju
Япония
2014