Российская кинопатриотика долгое время оставалась в рамках традиции игры в «Зарницу» образца ­1970-х годов: много стрельбы и мало смысла. Однако весной 2015-го стало заметно желание авторов придать стрельбе какой-то смысл. Интрига в том, что они сами не до конца сознают, что это за «идея». Попытаемся им помочь.

Первым в этом ряду стоит фильм «Батальонъ» Дмитрия Месхиева – он вышел чуть раньше, и это про первую мировую, – но он заложил новый идейный фундамент патриотики. Отныне война – нечто естественное, нормальное, в частности для двух сотен молодых женщин разного происхождения, достатка и образования, которые демонстрируют яростное желание поскорее надеть форму, поскорее взять штык, ружье, пулемет, поскорее научиться убивать. Нам почти не объясняют мотивы женщин: важнейшее решение – идти на смерть – принимается героинями с легкостью, как бы само собой.

Война также служит великим примирителем социальных, моральных противоречий в обществе: дворянка долго не может ударить человека по лицу, но война заставила – авторы в этот момент любуются ею: при определенных условиях зверское просыпается в каждом! Поразительно еще и то, что женщины – по сюжету – хотят воевать тогда, когда все остальная Россия вое­вать уже не хочет: на дворе 1917-й.

Внутренняя коллизия фильма в том, что именно женщины должны побудить мужчин к продолжению войны. Здесь и обнажается сама структура, само тело патриотики: если убрать весь антураж, остается только голое восхищение войной как таковой, насилием, ­смертью как таковой.

Новая версия фильма Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие…» сюжетно не отличается ни от книги Бориса Васильева, ни от знаменитого фильма 1972 года. Авторы сегодняшних «Зорь…» слегка подправили биографии героинь – сценарист Юрий Коротков говорит, что нашел в повести намек на то, что одна из героинь, Бричкина, из раскулаченных; Четвертак теперь не сирота, а дочь репрессированных. Зачем создателям (режиссер Ренат Давлетьяров) фильма понадобилось «усугублять» девичьи судьбы? Чтобы иметь доказательства для смыслового стержня истории: всем героиням, говорит Коротков, советскую власть «любить, в общем-то, не за что», но они все равно идут на фронт.

«А зори здесь тихие…», режиссер Ренат Давлетьяров

Идея, которую декларируют авторы, собственно, вот в чем: когда Родина в опасности, власти нужно все простить, нужно забыть все обиды. Чем сильнее и несправедливее обиды, нанесенные властью, тем величественнее смерть за Родину. Пророчески звучат сегодня слова из рецензии на другой фильм по сценарию того же Короткова – «Американка» (режиссер Дмитрий Месхиев). Критик Наталья Сиривля пишет: «Авторы только делают вид, будто снимают фильм о жизни и ее проблемах... На самом деле они снимают картину о смерти, которая подсознательно занимает их гораздо сильнее, чем жизнь»[1].

Тот же культ смерти и государства в фильме Сергея Попова «Дорога на Берлин» (по мотивам повести Казакевича «Двое в степи», 1948): приговоренный к расстрелу офицер, волею судьбы получивший возможность избежать приговора, добровольно возвращается под трибунал. Формально фильм опять-таки не отклоняется от повести. Правда, авторы зачем-то поменяли местами некоторые сцены, от себя добавили едва не состоявшийся расстрел героя – и волшебное его спасение, причем в середине повествования. Тавтологичность, удвоение существенного, что, напротив, как раз нивелирует существенное, – ахиллесова пята вообще всего российского кино. Авторы словно боятся, что с первого раза зритель не поймет. Зато исчезает важнейшее – развитие характера героя (в фильме он просто обреченно принимает удары судьбы), а также то, что к главным решениям герой приходит самостоятельно, это всегда его личный выбор. «...Он, Огарков, получил свободу и выбор – он поступит, как сын своей страны, готовый умереть от ее руки, потому что не в силах жить, виновный и отринутый ею» – так в повести. В кино же не личный выбор, а автоматизм жертвы, инерция механизма, мистическая и иррациональная зависимость от государства, готовность принять от него любой приговор. Героем становится не человек, а государственная машина.

«Дорога на Берлин», режиссер Сергей Попов

Сериал «Молодая гвардия» на Первом канале выглядит даже попыткой избавиться от советских штампов, он снят «близко к молодежи» – мы даже успеваем поверить в реальность героев. И с мотивацией все в порядке: молодогвардейцы видят казни земляков, партизан, естественно их желание отомстить врагу. Однако эту мотивацию авторы опять-таки спешат удвоить – за счет демонстрации идеологической лояльности. Герои казенно произносят клятвы верности советской власти, что напрочь лишает образы естественности. Зачем это нужно авторам?.. Затем, чтобы показать, что молодогвардейцы умирали не только за Родину, но и «за Сталина».

Сериал «Молодая гвардия», режиссер Леонид Пляскин

С некоторых пор телеканалы словно соревнуются, кто чаще и почтительнее встроит в ткань повествования имя вождя.

Другой момент, убивающий естественность, – попытка «актуализировать» исторический материал с помощью намеков, визуальных и словесных. Желтая и голубая ленточки, вплетенные в венок Любови Шевцовой, которая выступает перед нацистами в клубе; сцена убийства полицаев, которые разговаривают с характерным западноукраинским акцентом; целые монологи о любви к Европе, вложенные в уста наиболее отвратительного персонажа – садиста Соликовского. Авторы потратили много сил на то, чтобы привести на экран неких местных «либералов», которые лицемерно призывают к миру, вызывая у зрителя естественное негодование. В результате «Молодая гвардия» совершает чудовищную подмену: уравнивает современный ценностный конфликт и беспощадную войну на выживание. Пропаганда патриотизма использует тему войны, подвига для сведения каких-то мелких счетов. Это – вопреки желанию авторов – снижает пафос подлинной любви к Родине и фальсифицирует историю.

Из этого ряда фильмов не о жизни, не о войне, а о смерти выбивается лишь «Битва за Севастополь» Сергея Мокрицкого (в Украине вышел под названием «Незламна») о судьбе снайпера Людмилы Павлюченко. Картина несет отчетливое антивоенное послание: героиня ненавидит войну, хотя и вынуждена убивать; она воюет не только с врагом, но и с войной – которая, по наблюдению Ксении Лариной, «постоянно отнимает у героини ее любимых». Поразительно, что снята «Битва за Севастополь» – наиболее художественно убедительная лента из представленных к юбилею Победы – по голливудским, а не по отечественным лекалам.

«Битва за Севастополь», режиссер Сергей Мокрицкий

Готовность к смерти во имя государства как высшая цель жизни. Война как перманентное и естественное состояние человека. В сегодняшних фильмах смыслообразующим ядром истории становится не победа над смертью – как это было в советском кино, – а именно сама смерть. Главная интонация картин – восхищение смертью как таковой. От клишированных реконструкций прошлого авторы переходят к эстетизации войны и наконец к поклонению войне. Сегодняшнее квазипатриотическое кино, озабоченное идеологическим заказом, переписывает под себя не столько сюжет, сколько сам дух войны как пространство для подвига.

Таков закономерный итог искусственного накачивания пятна­дцатилетнего патриотизма всеми возможными и невозможными средствами: от неспособности объяснить художественными средствами мотивы героев, от отсутствия, собственно говоря, современной идеи любви к Родине к милитаризации этой любви. К сознательному помещению смерти в основание патриотической идеи. Почитание смерти, культ смерти отсылает нас к гораздо более древним практикам, чем любые государственные, к архаике. «Нас учили не жить, нас учили умирать стоя», – пел Гребенщиков в 2002 году, думая, что это уже история; а оказалось, что это новый канон.

[1] Сиривля Наталья. Над темной водой. – «Искусство кино», 1998, № 6.