В глобальном мире все просто – и все проще и проще. Одного пустяка не хватает для достижения простейшего идеала гениев-потребителей – остановить мгновенье. Эта нехватка стала столь ощутимой, что потребительская корзина норовит прихватить и упаковать время как таковое, чему свидетельством огромный финансовый успех известного голливудского спекулянта Крис­тофера Нолана («Помни», «Начало», «Интерстеллар»). Цепляясь за парадоксы времени, памяти, параллельного мира снов, бравируя именем Стивена Хокинга, потребители сводят все непонятное к одной только упаковке, к пережевыванию очередного ведра попкорна.

Стоило любознательному Джорджу Клуни продюсировать чуть более адекватный, допустивший хоть минимум сообразительности вариант течения времени в «Земле будущего», фильм тут же с треском провалился в прокате. Когда вместо мозгов попкорн, это неудивительно.

Как неудивительно и то, что новый фильм Александ­ра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр», предоставляющий времени течь довольно бескомпромиссно, не удостоился внимания не то что прокатчиков, но даже вроде бы высоколобых международных кинофестивалей, а на ММКФ остался демонстративно незамеченным. Его ведь надо смотреть, а не пережевывать, глаза разуть, а не встроить в глобальные тенденции. Неустроенность, отстраненность как факт вызывает сегодня столь же глобальное отторжение, значительно более сильное, чем это было в совсем вроде бы недавнем прошлом тысячелетии. То тысячелетие (включая последнее его столетие) шло более или менее в соответствии с Гегелем, в направлении свободы мысли. Но к миллениуму все на свете дошло, породило «Гугл» и социальные сети и покатилось в обратном направлении. Все – история, память, язык, elan vital – смешалось, контекст обрушился, самосознание снова свернулось в team spirit.

А у Миндадзе фильм сразу начинается не с приманки, которую следует проглотить, а с пылающей протоплазмы – с бурлящей силикатной смеси. В ней никого не топят, и никто ее не взрывает. Кто-то за кадром тяжело дышит и просто ее рассматривает. Глаз изнутри окуляра. Потом какие-то фигуры в робах, скрежет, стекловаренный чан, куски стекла, и целых четверо (трое мужчин и женщина) снова долго и напряженно глядят в окуляр. Но за ними тоже кто-то наблюдает. Кто и зачем? Пояснительные титры рассказывают про пакт Молотова – Риббентропа и обмен советско-немецким опытом после 1939 года. Нейтральный тон титров не делит фигуры в кадре на «плохих» и «хороших», «наших» и «ненаших». Он лишь усугубляет отстраненность взгляда внутрь кадра, где, как уже понятно, немецкие специалисты на советском заводе неудачно поэкспериментировали со стеклом. Следом вышеуказанные четверо сразу без объяснений сидят и ужинают в аккуратной гостиной за столом с крахмальной скатертью, настоящей фарфоровой супницей, хрусталем и соблюдением всех правил хорошего тона.

И снова тот, кто видит их долгим взором, не позволяет кого-то выделить и присоседиться. Вовсе не потому, что разговор идет по-немецки, а потому, что фронтальный план делает немцев как бы единым организмом на фоне прекрасного дубового буфета со столовым серебром, и статичный взгляд (камеры) более соразмерен неподвижному буфету, как потом старинному пианино у стены в коридоре, нежели засуетившимся фигурантам. В их «организме» что-то неладно: вдруг ругаются, ведут себя не комильфо, расходятся, сходятся и дерутся, выводят друг друга «на чистую воду», снова дерутся, пьют, веселятся, и вся эта бесконечная экспозиция – длиной ровно 22 минуты – так и не позволяет себя «употребить». То есть с кем-то в кадре идентифицироваться и успокоиться и принять всех остальных за «функции», которые должны быть использованы как «ценные гаджеты» или уничтожены как «мусор». Ведь лишь в случае овеществления всего видимого в «окошке» экрана потребитель способен стать над ним «главной вещью» и подкормить ненасытное эго очередной победой «себя-добра» над «злом» всего остального, существующего на свете.

«Милый Ханс, дорогой Петр»

Короче говоря, с глобальным «я» тут делать нечего. Потому что несопереживание фигурантам и неслиянность с фильмом по «окошечному» принципу – это еще самое простое, что ждет при его просмотре. Взгляд (камеры) не будет нацелен на функции вещей (использовал – уничтожил, подрался и убил, обнял и трахнул), а «текст слов» (диалоги) не будет дублировать эти функции – или расцвечивать юмором, как принято в относительно пристойном потребительском кино. Почти все диалоги окажутся резонерскими, апарт, постфактум, а камера, наоборот, – пастернаковской, как «мир впервые» («Урал впервые»). Сюжет в связи с этим определится множеством обертонов, а вовсе не в два прихлопа, три притопа. Притом в экспозиции получено уже довольно информации, понимаемой из контекста. В мае 1941 года немцы на нашем заводе никак не доделают высокоточную линзу, которой до сих пор не было, но при этом помимо рабочей идеи завязаны на всевозможную ерунду. Начальник пишет доносы в жанре отчетов, механик пьет горькую, техничка страдает по женской части, аналитик – скучный трезвенник. Все намерены съехаться на рыбалку в волшебный город Мюль в августе 41-го года, несмотря на интриги. Только все это мельтешение совершенно не волнует того, кто их рассматривает, уже зная, чем август отличается от мая.

«Тот, кто смотрит» на «то, что сам себе показывает» если и взволнован, то иным. Распознаванием пульса жизни – там и тогда. Почему так? Потому что «Милый Ханс, дорогой Петр» был задуман спустя ровно семьдесят лет после начала Великой Отечественной и закончен спустя семьдесят пять лет после окончания второй мировой войны, которая проехалась по всему практически. Советско-немецкий обмен перед 22 июня позволяет исследовать этот «проезд» всего за два часа. Без батальных полотен с канонадами и погонями, а как «пузыри земли», как абсолютно негативный опыт. Для сравнения можно припомнить «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино, пошедшего в ту же степь, но с противоположной стороны. Тарантино предъявил абсолютный негатив опыта мировых войн с точки зрения позитивизма. Он убил Гитлера в парижском кинотеатре. Миндадзе продлил жизнь гитлеров и сталиных, неконтролируемой агрессии, цивилизационной скверны до сегодняшнего дня. Последовал за парижанином Анри Бергсоном, различавшим «тиканье часов» (temps) и «длительность переживаний» (durée). Бергсон умер в оккупированной Франции в январе 1941 года. Незадолго до этого он, очень больной и старый, отстоял на своих ногах бесконечную очередь в немецкую комендатуру, где шла перепись евреев.

В фильме почти сразу слышно, что фигуранты не могут справиться с линзой, потому что не могут справиться с собой, не понимают себя. И очень часто в дальнейшем – в вагоне, в заводском сортире, на речном берегу, вечером за шахматами – повсеместно их лица будут замирать, застывать, как растения и животные перед бурей. Все, что они делают – за деньги или для науки, – в эти моменты тоже отчуждено от них, но остановиться они не могут, не могут быть собой. По ходу опознаваемых «событий» – аварии, похорон, угрозы разоблачения, новых варок стекла – эта несамодостаточность постоянно подчеркнута дерганым ритмом исследовательского взгляда. «Тот, кто смотрит» следит притом не за психологией, вполне утилитарной, а за «общей картиной»: с гробами, рельсами, заводской суматохой, шахматным сексом, сексотами по углам, битым стеклом, моросящим дождем, темной ночью, прекрасным летним пейзажем. Нет, он может примкнуть к аналитику Хансу, чтобы, как и тот, не разглядеть аварию, в которой погибла девочка, или к техничке Грете в темноте, когда той больше ничего не остается, кроме как вступить в партию. Но их мелкие сиюминутные страхи и в целом страусиная политика лишь мешают исследованию «общей картины» (хронотопа), а сама дерганность связана с дисгармонией, неудовлетворенностью увиденным. Откуда ни взгляни – из-под руки, из глубины кювета (de profundis), – покоя нет. Минутный ступор – это не покой.

Кое-что взгляду, конечно, удается. Им очень изящно решен вопрос советских фигурантов, оказавшихся просто двойниками немецких на соседней платформе. Он попал в аутентичный ритм «того» хронотопа, когда Грета со своим пафосом вдруг оказалась полураздетой – в поясе и чулках, когда профиль Ханса за шахматами вдруг стал профилем Ханса в молитве о спасении, а коленопреклоненная мольба следом оказалась не к Господу, а к Петру. Взгляд стал даже чувственным, когда в кадре появилась собака. Вся замечательная история с собакой – единственное, что с «тем» хронотопом по-настоящему роднит память. Потому что уже понятно, что «тот, кто смотрит» – это память места. Места, где были чудесные леса, замечательные собаки, прекрасные дома, дубовые буфеты, старинные пианино – а затем фигуранты, построившие заводы, запутались в том, кто есть кто, что есть что, и началась свистопляска. В данном случае с ВКП(б) и НСДАП, страхом ареста и расстрела или высылки в свой родной рейхскомиссариат, позже – с последствиями в виде войны, оккупации, жертв, переломов, разгромов и репрессий. У того же Бергсона – одного из немногих философов, исследовавших память, – по свидетельству учеников, «само воспоминание (souvenir-image) имеет характер образа и как таковое является событием настоящего, но это лишь последняя фаза процесса вспоминания, благодаря которому прошлое событие (souvenir pur) продолжается в настоящем моменте» (Милич Чапек). Первая фаза – осознание факта забвения.

Вспоминательный взгляд у Миндадзе преодолел забвение настолько, что сумел даже обратиться внутрь себя – не случайно же на экране в роли матери погибшей девочки и ментальной «конфидентки» Ханса появилась сверххаризматичная Роза Хайруллина. На ее лице – в вагоне ли, над могилкой ли – нарисовано то самое «место», которое как «продолжение прошлого в настоящем есть подлинная суть длительности» (Анри Бергсон). Но это, впрочем, частности. Память места вполне способна сосредоточиваться на лицах и рассеиваться в допущениях. Для нее не вопрос, почему погибшие в аварии – это «две первые жертвы», почему «третья пуля – твоя», Петр с рыжей бестией бежал (был расстрелян), но Ханс был готов доверить ему собственных детей (в трехтонке), а механик бросился под поезд (он не вступит в партию и не достроит дом в Мюле). Потому что над «длительным» взглядом все еще царит «тикающий», по сей день. «Тикающий», что нужно доделать линзу, для чего нужно поднять температуру в печке, после чего кто-то погибнет, а кто-то воспользуется ситуацией. «Линза Отто» зачем-то должна быть доделана. Не важно даже, что допущением является переименование реальной линзы Шотта, изобретенной в 1884 году и в Йене, которая в фильме не упоминается, а не в Бремене или Гамбурге, которые упоминаются. Важно, что, как тогда «тикало» для грядущего разгрома Крыма немецкими танками с высокоточными линзами в наводке, так и теперь «тикает» для лазерных указок у многочисленных отморозков, ослепляющих и сбивающих пассажирские самолеты.

«Милый Ханс, дорогой Петр»

Не очень уверенный в себе (из-за стремления к точности семьдесят лет спустя после souvenir pur) ритм «памяти места» помимо предчувствия катастрофы, которую хронометрирует, как Джилл Прайс (­феноменальная ныне живущая американка, помнящая в подробностях каждый день, начиная со своих одиннадцати лет), транслирует также естественное раздражение и разочарование. Да, вспоминательная стратегия дала свои плоды. Беготня Ханса по полям привела к тому, что после 22 июня его, с изменившимся лицом и в обмундировании, узнала недопристреленная собака, давеча его спасшая. Она дождалась. Извивы беготни привели к тому, что Ханса также дождалась парикмахерша, танцевавшая в темноте. Но еще не убит Лещенко, под которого они танцевали, а парикмахерша уже готова перерезать немцу горло. И тут сложно не разочароваться даже покойному Бергсону. Ведь это и есть конец второй мировой – в ее начале, которое не удалось предотвратить.

Вообще-то «памятью места» оно было предотвращено в тот момент, когда Ханс, Петр, рыжая бестия и пара призрачных детей, принадлежащих всем сразу, ехали на трехтонке куда подальше. Войны не было, была гармония. Но затем один спрыгнул, другие пропали, длительность была прервана, происходящее стало непонимаемым в принципе. Фигуранты слишком ничтожны, а «памяти места» не дано вылететь в Кремль или Рейхсканцелярию, где принимались решения о войне. Она вечно, тысячелетиями лишь здесь, на советско-германской границе, и потому после появления в финале немецкой мотоколонны с автоматами, мундирами и фуражками от Хьюго Босса кино кончается. Со всем этим маскарадом приходит только фиксация войны, а война – не место памяти, не то, что нужно понимать. Что, кстати, все семьдесят лет подтверждали многие ее участники.

Восприятие нового фильма Миндадзе могло бы быть облегчено тем, что в прежних его работах (как режиссера, так и сценариста) были уже обиженные технички, замятые аварии, советские поезда и в них криминальные разговоры, связанные с гибелью людей, убитые собаки, группы фигурантов, оказавшиеся не там и не тогда, темные ночи для забитых пролетариев, беготня пассажира, пережившего катастрофу, или функционера, лишь направляющегося к ней. Но для подобного восприятия нужны самосознание, время, опыт – все ценности прошлого тысячелетия. А кто из массовой публики променяет на допотопный, тихо длящийся контекст культуры столь громко сегодня тикающие блага цивилизации? Все удобства безмозглости? Когда война снова еще не везде?

De profundis clamat (лат.) – «Из глубины воззвах», 129-й псалом.