На Московском международном я смотрела «Милого Ханса, дорогого Петра» два раза с перерывом в один день. Хотелось повторить первое впечатление, и был страх: повторится ли? Впечатление повторилось один в один. И тогда, и в третий раз два месяца спустя, когда фильм крутился уже на диске. Теперь пытаюсь расшифровать, чем же меня заколдовала-затянула эта картина, как ни одна другая из тех пятнадцати, что поставлены по сценариям Миндадзе, включая две последние, снятые им самим.

Кажется, режиссер Миндадзе наконец достиг абсолютной идентичности с кинодраматургом Миндадзе. Достиг того, к чему стремился и ради чего разорвал связку с Вадимом Абдрашитовым, в тандеме с которым создал одиннадцать проектов.

А тандем был идеальный. Вместе они сделали невероятное: воплотили на экране экзистенциальный срез советской цивилизации. Вместе пересекли границу между реализмом и сюрреализмом под напором собственных открытий по мере углубления в личностный мир homo sovetikus. Абдрашитов – тот единственный режиссер, которому было необходимо «лишнее», сугубо литературное, не подлежащее экранизации по определению, словом, индивидуальный стиль соавтора, который становился у него все более изощренным и свободным от сценария к сценарию. В «Магнитных бурях» тандем достиг своего пика, Миндадзе пустился в одиночное плавание. Затем, наверное, чтобы один на один найти пластический эквивалелент своему художественному миру.

Уже в «Отрыве», режиссерском дебюте, Миндадзе оказался авангардистом круче Годара. Картина была экспериментальной, где пятидесятивосьмилетний дебю­тант и бывалый кинематографист опробовал формальные приемы, главным образом в монтаже, сшивая снятые в единой, реалистической стилистике куски реального и ирреального, яви и снов. Миндадзе шел на то, что будет непонятно, кто погиб, а кто остался жив каким-то чудом. Я тоже попала в ту ловушку, но, прочитав сценарий после просмотра, все равно не продвинулась дальше в понимании кто и почему. Зато поняла: режиссер Миндадзе снял ровно то, что задумывал.

В «Милом Хансе...» словесная вязь сценария, всегда избыточная для такого грубого искусства, как кино, преобразилась в киногению фильма со всеми своими изысками, без зазора. Отсюда, наверное, эффект резонанса, спровоцированный наложением и слиянием, в общем-то, полярных поэтических миров – литературного и кинематографического. Резонанс – то, отчего обрушиваются мосты. Если на заданную в проекте амплитуду колебания моста накладывается внешняя сила, совпадающая с частотой естественных колебаний, то мост может раскачаться и рухнуть. Этот известный в механике эффект я не вполне корректно экстраполирую на тонкие материи: не могу подобрать другое слово, адекватное тому впечатлению, которое силюсь описать, на ощупь находя метаязык описания.

Зрелый стиль Миндадзе-сценариста, отсылающий к орнаментализму конца 20-х годов и к поэтике модернизма, тяготеет к инверсии, к умолчаниям и недоговоренностям, к авторской пунктуации и нелинейному нарративу, который не совпадает с фабулой, а живет своей автономной жизнью, паря над событийной тканью сценария. Можно поставить фильм, снимая фабулу, и пренебречь нарративом, не придать значения «литературе» – фильм получится. Но фильм, где Миндадзе будет не узнать. Такой пример есть, но из этических соображений я не стану на него ссылаться.

Вольно пометить «Милого Ханса…» такими тегами, как «эсхатология», «предчувствие катастрофы», «экзистенциальная тоска», «тревога», – могу выставить еще пяток, и все будет в жилу. Все это есть в картине, и все было накануне войны, на самом ее пороге, – в том времени, где еще не было автора. Он – не свидетель и не выдает себя за такового. Его не тянет к эстетике «под документ», да и не тянуло никогда. Его не искушает возможность воплотить время через хронику, сохранившую лозунги, ритмы и прочие приметы ушедшей эпохи. В фильме нет советской иконографии той поры, портретов Сталина – ни одного. Толпа рабочих стекольного завода – люди в одежде неопределенно советского цвета, люди без эмоций и улыбок, люди, убитые жизнью. Они увидены художником из XXI века, прочитавшим Оруэлла еще в «самиздате», и глаз его видит их, людей 40-го года прошлого столетия, граждан тоталитарной страны, где не сегодня-завтра разразится страшная война, другими, чем тогдашние хроникеры. С них требовали глянец. Оптика Миндадзе откорректирована его личными штудиями, отшлифована коллективным знанием о том, как жили рабочие и итээры, служащие на номерном, то есть военном, заводе.

Но что всегда позарез нужно Миндадзе – это Факт. Как инспирация. И в «Милом Хансе...», в начальных титрах, мы узнаем, почему немецкие инженеры-оптики оказались на советском стекольном заводе в мае 1941-го.

Советско-германский договор о ненападении, больше известный в историографии как пакт Молотова – Риббентропа, имел и пункт о научно-техническом сотрудничестве. То, что сотрудничество было, подтверждается документами. Так что комиссия при Минкульте, бдящая нарушение «исторической правды» в проектах, претендующих на финансирование, в конкретном случае, как говорится, «перебдела», уличив автора в искажении истории. Пока разбирались, пока суд да дело, проект завис. А он был задуман как копродукция, и немецкая сторона уже была готова к старту, но все застопорилось. И отложилось по крайней мере на год.

Я читала об этом в фестивальной прессе Берлинале 2013 года.

«Милый Ханс, дорогой Петр»

Стало быть, немцы использовали советское сырье и советскую производственную базу для получения высокоточных линз: чтобы видеть «совсем далеко и совсем рядом». Фабула фильма – это про то, как варились эти самые линзы, история драматичная и напряженная с первого эпизода и до последнего.

В первом эпизоде чинное застолье немецких инженеров после ритуального обмена любезностями сваливается в скандал с потасовкой. Скандал затевает «милый Ханс». В ответ на просьбу Вилли, коллеги с куртуазными усами, передать ему соль Ханс высыпает солонку в его тарелку с супом и с ходу осыпает Вилли упреками и обвинениями. Мол, работа не продвигается, сроки поджимают, и во всем виноват он, Вилли, бездарь и пьяница. Хваленая немецкая сдержанность покидает всех участников трапезы, все орут, перебивая друг друга. Коллективная истерика срывает маски, каждый хочет публично выговориться, излить свои личные терзания. Стекло пузырится, идет брак за браком – провал группы специалистов может кончиться тем, что их отзовут на родину, карьера каждого под угрозой. Грета в одиночку растит сына, муж ушел от нее, служит в армии, ребенок оставлен на попечение тетушки. Вилли строит дом в кредит, пора делать очередной взнос. Сквозь исповеди слышен непроговариваемый, но понятный по обмолвкам страх: эти люди «под колпаком у Мюллера» и отлично понимают, что расплачиваться за профессиональную несостоятельность придется жестко, по полной. Неспроста отчеты, которые каждый день строчит в центр педант Отто, язвительный Вилли называет доносами.

Сказать, что кастинг в фильме превосходный, – ничего не сказать. Ансамбль четырех немецких актеров великолепен – все вместе и каждый в отдельности. И у каждого есть роль. Евгений Габрилович учил различать образ и роль. Для роли необходим литературный материал, говорил он, а для образа достаточно типажа. У всех четверых выписанные роли и типажи подобраны яркие, нетиповые. Респектабельный, застегнутый на все пуговицы профессор Отто (Марк Вашке), рефлектирующий невротик Вилли (Марк Хоземанн), пламенная Грета (Биргит Минихмайр), плотская, даже вульгарная в красном платье и в защитного цвета солдатской пилотке марширующая по комнате, прижав ладонь к виску.

И все же главным фигурантом остается Ханс (Якоб Диль), синеглазый шатен с узким лицом и правильными чертами, истинный ариец. Смотрю на него и вижу юношу со свастикой на рукаве в знаменитом эпизоде из «Кабаре», где белокурый красавчик встает и запевает пат­риотический зонг, вытягивая руку в фашистском приветствии. Ему страстно подпевают все уверовавшие, что им принадлежит будущее. Все, кроме одного растерянного старика. Вот она, завязь моего эмоционального шока. Я и сама точно не знала, откуда шок, пока не дописалась. С пятилетнего возраста в мой молекулярный состав вошла война, черная эсэсовская форма, черный, лаком облитый брезгливый сапог, черное дуло пистолета, упертое в подборок еврейской старухи, – это паттерн, модель абсолютного зла в подкорке, и я не могу ее вытеснить. Это у меня поколенческое. Вот почему я не приняла «Ночного портье» Лилианы Кавани. Нужно родиться на эпоху позже, чтобы принять больную сексуальную фантазию как обличающее фашизм свидетельство. У меня не получилось. Война была разная в странах-участницах. В России она была запредельно жестокая. Это знание отыграно в фильме, в его депрессивной, больной ауре.

…В темно-голубой фуражке с золотыми околышами, с высокой тульей мы увидим в финале именно его, Ханса. Он поднесет к глазам бинокль, оснащенный «линзой Отто», линзой, оплаченной четырьмя жертвами.

Это он, Ханс, в истерике поднимет температуру в печи до запредельных значений, вырвав у подручного, кочегара Петра, лопату, станет подбрасывать и подбрасывать уголь. «Идиот! – кричит Петр. – Сейчас рванет!» И рванет. Зойка, стоявшая поблизости, загорится, как сноп соломы, вся, снизу доверху. Огнем лизнет левую щеку Ханса. Погибнет рабочий.

Их похоронят. Тускло, без цветов, без речей и похоронного оркестра. «Меньше скорби!» – шепнет Ханс Грете.

Где-то там, в закулисье, начнется расследование. Петр, которого мы видим мельком, решит бежать с семьей из этого гиблого места. Ведь он, единственный свидетель аварии, по сути, уже приговорен. Жертва номер три. Ханс понимает, что зависит от Петра. Ведь стоит Петру сказать, кто стоял у печи, кто руководил плавкой, Хансу точно несдобровать. Он приходит к Петру домой и на коленях умоляет его: «Если ты не будешь молчать, если кому-то проговоришься, тогда мы попадем в тюрьму, понимаешь?» Петр в ответ щелкает пальцами у своего виска: мол, какая тюрьма! Высшая мера.

Ханс с девушкой, заглянувшей к Петру по-соседски, слились в объятиях под душещипательное козинское танго. Танцуют типа. Оба – как провода под током. Девушка целует Ханса. Но он не пойдет к ней. А она ему бросит вслед: «Ты вернешься сам. Вот увидишь». Может, он и не понял. Он не говорит по-русски. Ведь фильм почти весь озвучен по-немецки. Мы слышим закадровый перевод, но – честь звуковикам и синхронистам! – работа выполнена так тонко, что, слушая русский перевод, мы слышим еще и интонацию персонажей, говорящих по-немецки.

Зависимость от тайной полиции сближает гостей с хозяевами. Наши все понимают, но не шутят на эту тему. Опасно. Зато немцы то и дело ёрничают. Коллег своих русских называют «инженерами-конвоирами». Провожатые за спиной все время.

То и дело попадается на глаза лысоватый застенчивый очкарик, всегда с дурацкой улыбкой. Нормально. Режим безопасности. «Посмотрел бы ты, как это выглядело бы у нас», – едко заметил Отто, обращаясь к Хансу. Не отсюда ли тема двойничества, когда немцы в параллельно едущей вагонетке видят своих русских двойников? Однажды Вилли напролом бросится к своему двойнику и погибнет под колесами вагонетки. Мы не увидим, как это случилось. Но случится сразу после того, как Вилли накричит на Ханса в ответ на его подначку. Вроде замечали Вилли, и не раз, бегущего с факелом. «Я не тот парень, который ходит в ногу!» – крикнет Вилли. Мы не увидим его больше. Еще одна жертва в борьбе за «линзу Отто».

Миндадзе позволяет себе быть невнятным, иные реплики бросает на полпути. Он вроде бы совсем не озабочен топографией, и здесь ему вторит чуткий Олег Муту, обозначивший место действия как серию депрессивных экстерьеров. Молчаливые серые люди заходят в вагонетки, едут в заводские цеха. Корпусов завода мы не увидим. Лишь выгородку горячего цеха, где варится стекло, оранжевый зев печи да еще один план лаборатории – святая святых Отто. В лабораторной посуде аккуратно разложены линзы.

«Милый Ханс, дорогой Петр»

Стенкой стоящие высокие ветлы не меняют общего настроения – напротив, некрасивые, совсем неживописные, они нагнетают тревожность. Проезды утопают и теряются в темных аллеях. Мало света, много тени и темных мест. Из полутьмы вдруг материализуется черная немецкая овчарка, она привяжется к Хансу, будет бегать за ним по пятам. Кому-то собака показалась приветом от Тарковского, собакой из Зоны. Мне, напротив, надрывный лай пса напомнит лагерный конвой. То, что еще впереди.

В темноте нарисуются мужские силуэты. Мы догадаемся: это заводские. Заметив Ханса, они наваляют ему от души. За Петра, только что уехавшего. За погибших коллег. Короче, за тот ад, который учинили на заводе немцы.

Они не знают, а если бы и знали – что с того? – как Ханс, пытаясь проститься с Петром, догонял крытый грузовик, как цеплялся за бортик кузова, а Рыжая, жена Петра, остервенело била его по рукам. Но он все-таки взобрался, сука (так сказала жена, сглатывая слезы). Посидел рядом с Петром и его сыновьями. «Бежим», – объяснил Петр и перевел себя на пальцах, пройдясь средним и указательным по воображаемой горизонтали. «От тебя!» – в сердцах добавила Рыжая.

Ханс спрыгнет и пойдет обратно, затерявшись в дальней перспективе. И рухнет на траву, смертельно усталый.

В творчестве едва ли не каждого серьезного писателя рано или поздно проступает сюжет или образ, который читается как аллегория, как подсознательный вектор долгой авторской работы. Сверхточное зрение, умение видеть то, чего не замечают другие, – не про Миндадзе ли это? Какой сценарий ни возьми, найдешь тонкий, нетривиальный замысел, обернутый в плоть внятной драматургической конструкции. Подросток, не чувствующий боли, но садистски причиняющий боль другим; гибель океанского лайнера, поиски тех, кто остался в живых, но стал другим человеком, таким другим, что не узнает отца родного; квалифицированный рабочий, всю жизнь проживший по прописям, вдруг сталкивается с собственными чувствами, с огромным миром, совладать с которым он не может. В «Милом Хансе...» именно оптика, сверхточная линза стала сюжетообразующей канвой фильма, его больным нервом. В результате той плавки не по правилам, что закончилась гибелью двоих, линза получилась. Профессор Отто подписал и отправил соответствующий отчет. «Мы сделали это!»

Все. Миссия немецких инженеров успешно завершена. Напоследок нам останется увидеть линзу в работе. И попутно подумать, что советские работяги вкалывали на врага против самих себя. Таков был приказ согласно договору о ненападении. Но у Миндадзе не ищите обобщений – их нет. Это лишь комментарий эмоционального рецензента, а ему не возбраняется выходить за рамки кадра, в заэкранное пространство. Сквозь оптику Миндадзе можно разглядеть больше, чем показано.

«Милый Ханс, дорогой Петр»

И наступило время финала.

Когда Ханс по прелой осенней листве въедет в коляске мотоцикла в недавно покинутые места, Грета – такую кличку дал овчарке Ханс – бросится к нему на грудь, как стосковавшаяся женщина. И он счастлив, обнимает собаку, будто чужую жену.

Обнявшись с Гретой, Ханс чувствует себя как дома. Он отправляется в парикмахерскую побриться. В скромном интерьере к нему выходит та самая девушка, которая пророчила ему: «Ты вернешься». Девушка не вступает с ним разговор, хотя говорит по-немецки. Он продолжает: «Видишь, я вернулся. Ты как в воду глядела». Ханс садится в кресло, расстегивает китель и рубашку, глубоко обнажает шею. Она бреет его опасной бритвой, неспеша снимая мыльный раствор. Он спокоен. Он откинул голову на подголовник, ловит дыхание девушки. Прихватывает лезвие губами. Ее губы в мыльном растворе, она не вытирает их. В фильме есть сексуальная сцена, но эта – изысканно эротична. Эрос и Танатос ходят парой. И мне приходит в голову безумная мысль: оккупант вернулся сюда, ведомый чувством вины, и готов принять смерть от руки симпатичной ему девушки.

Открытый финал? В интервью Дмитрию Быкову Миндадзе уверил интервьюера: девушка полоснет бритвой по сонной артерии. Кровь прольется.

А мне хотелось бы остаться с этой загадкой. Мне хотелось бы остаться с иллюзией, что Ханс, тот, который пожимал руку матери Зойки, найдя закаменевшую от горя женщину в вагонетке, пожимал, значит, на свой лад просил прощения, и она в ответ положила ему голову на грудь, – что этот человек еще был человеком.

«Милый Ханс, дорогой Петр»
Автор сценария, режиссер Александр Миндадзе
Оператор Олег Муту
Художник Кирилл Шувалов
Композитор Валерий Сивер
В ролях: Якоб Диль, Андрюс Даряла, Марк Вашке, Роза Хайруллина, Биргит Минихмайр, Марк Хоземанн, Светлана Косолапова, Анна Скиданова и другие
Студия «Пассажир», Ma.Ja. De., AI FILM
Россия – Германия – Великобритания
2015