О жанре, сформировавшем национальный кинематограф Мексики, и о нескольких ключевых фигурах этого направления – Эмилио Фернандесе, Габриэле Фигуэроа, Альберто Гоуте, Нинон Севилье и других – рассказывает Дмитрий Комм.

Кабаретера – это одновременно и женщина, выступающая в кабаре, и название популярного жанра мексиканского кино, ставшего символом его расцвета в 40-е годы прошлого столетия.

В середине прошлого века Мексика пережила экономический подъем и за одно десятилетие превратилась из отсталой аграрной страны в развитую индустриальную. Городское население в эти годы растет стремительно, и вчерашние крестьяне, перебравшиеся в города, становятся главной киноаудиторией. В мексиканских деревнях не было кинотеатров, а потому поход в кино превращается для новоиспеченных горожан в нечто вроде символа их нового, более высокого социального статуса.

Проблема заключалась в том, что к началу 40-х годов на мексиканских экранах безраздельно доминировал Голливуд. По статистике, только 6,5 процентов картин, вышедших в кино за все 30-е годы, были местного производства. Вкусы мексиканской аудитории были целиком и полностью сформированы голливудскими фильмами. Более того, две трети кинотеатров в стране принадлежали американским компаниям.

По какой-то странной причине, которая вряд ли будет понятна российским кинематографистам, их мексиканские коллеги не стали требовать госзаказа и квотирования иностранного кино. Вместо этого они задались целью освоить наиболее популярные жанры не хуже американцев. Владельцы кинотеатров – не важно, американцы или мексиканцы – думали только о прибыли; если мексиканский фильм был конкурентоспособен, они без раздумий брали его в прокат. Парадоксально, но то, что в Мексике не было никакого кинообразования, скорее играло местным режиссерам на руку. Первая мексиканская киношкола появилась только в 1963 году, а до этого все тамошние кинематографисты ездили учиться в США и нередко начинали свою карьеру на съемочных площадках голливудских картин.

К середине 40-х годов популярные ранее сельские комедии «ранчерос» уходят в прошлое. Урбанизация способствует развитию «городских» жанров: триллера, мюзикла, гангстерского фильма и хоррора. Рождается мексиканский нуар, лучшие образцы которого, такие как «Новый рассвет» (1943) Хулио Брачо и «Другая» (1946) Роберто Гавальдона, ничем не уступят голливудской классике. По-прежнему популярным у мексиканских зрителей остается жанр мелодрамы.

Комбинирование этих жанров было вопросом времени. Однако мало кто ожидал, что получившийся сплав окажется уникальным и станет главным вкладом мексиканского кино в мировой кинопроцесс.

К середине 40-х годов ночные клубы и кабаре стали фактически центром мексиканской общественной жизни. В кабаре ходили не только, чтобы отдохнуть и развлечься; там велись деловые переговоры, заключались контракты и даже создавались политические движения. Кабаре, с его демократичностью, отсутствием социальных барьеров, жаждой наживы и травестией традиционных ценностей, стало чем-то вроде олицетворения новой Мексики. Явление жанра «кабаретера» было одновременно как символом утверждения городского общества, так и выражением стресса вчерашних крестьян от необходимости жить по новым, не вполне еще понятным правилам.

"Салон Мехико" – первая классическая кабаретера

В качестве первопроходца выступил режиссер Эмилио Фернандес – на тот момент уже живой классик мексиканского кинематографа, в 1946 году принесший ему первый Гран-при Каннского фестиваля за фильм «Мария Канделария». Имевший прозвище El Indio – «Индеец» (его мать была индеанкой), Фернандес был настолько яркой и экстравагантной личностью, что сам мог бы стать персонажем приключенческого фильма. С пятнадцати лет сражавшийся в рядах революционеров, он стал после победы офицером мексиканской гвардии. Но в 1923 году принял участие в восстании против президента Обрегона, которое было жестоко подавлено. Фернандеса приговорили к пожизненному заключению за государственную измену. Спустя год он бежал из тюрьмы, нелегально перешел американскую границу и в итоге оказался в Лос-Анджелесе, где, не имея документов и возможности найти постоянную работу, подвизался в качестве каскадера, актера и постановщика трюков в голливудских фильмах. Ему довелось поработать дублером Дугласа Фербенкса и послужить моделью для легендарного художника Седрика Гиббонса при изготовлении статуэтки «Оскара» (приз Американской Киноакадемии фактически является скульптурным портретом Эмилио Фернандеса). Узнав изнутри все тонкости кинопроизводства, впечатленный работами Сергея Эйзенштейна, как раз в это время приехавшего в Голливуд, Фернандес после возвращения в Мексику (участники восстания были амнистированы в 1933 году) решил посвятить себя кинематографу и уже к концу десятилетия стал одним из ведущих мексиканских режиссеров. Как истинный мексиканский мачо, Фернандес даже сигнал к началу съемок предпочитал давать не криком «Мотор!», а выстрелом в воздух из револьвера.

Поставленный им в 1948 году фильм «Салон Мехико» стал краеугольным камнем кабаретеры. Сочетавший стилистику нуара с мотивами итальянского неореализма, этот фильм рассказывал историю проститутки Мерседес (Марга Лопес), работающей в кабаре под названием «Салон Мехико», чтобы иметь возможность платить за обучение в колледже своей младшей сестры Беатрис. Несмотря на бунтарский нрав, Фернандес исповедует здесь типично католическое представление о женщине, как о шлюхе и святой одновременно. Обкрадываемая своим сутенером, вынужденная скрывать свою постыдную профессию даже от собственной сестры, невинная грешница Мерседес идет даже на преступление, чтобы дать возможность Беатрис не повторить ее судьбу.

Марга Лопес и Родольфо Акоста в фильме "Салон Мехико"

«Салон Мехико» – выдающееся кинопроизведение, но еще весьма несовершенная кабаретера. Музыкальные номера не вписаны органично в структуру фильма, как это будет позднее, сама Мерседес не принимает в них участия – она не поет в кабаре, а лишь «работает» в нем. Фернандес снимал не столько гибрид нуара и мюзикла, сколько кино социальной критики, обличающее язвы мексиканского общества. Символической здесь выступает сцена выходного дня, во время которого Мерседес и Беатрис посещают Национальный музей и церковную службу. Контраст между жутковатыми ацтекскими идолами в первом и торжественной католической образностью во второй служит метафорой как раздвоенности в душе самой Мерседес, так и дуализма всего мексиканского общества, застрявшего, по Фернандесу, между варварством и цивилизацией.

Этому фильму удалось главное: создать специфическую атмосферу будущих кабаретер. Мехико предстает здесь как настоящий город греха: порочный, таинственный и притягательный. Немалая заслуга здесь принадлежит постоянному соавтору Фернандеса – выдающемуся оператору Габриэлю Фигуэроа. Он придал фильму настоящий “noir look”, снимая кадры с глубокой перспективой, резкими контрастами света и тьмы, тщательно выверенной композицией, в которой громады зданий буквально нависают на фигурами персонажей.

Идеи и визуальное решение «Салона Мехико» точно соответствовали мироощущению тогдашнего мексиканского общества, а потому фильм имел огромный успех как у публики, так и у критиков. Благодаря ему в Мексике возникла мода на сентиментальные картины о жертвенных героинях, страдающих и гибнущих от равнодушия жестокого общества. Однако по-настоящему утвердил жанровый канон кабаретеры фильм «Авантюристка» (1949), ныне входящий, по оценкам мексиканских критиков, в десятку лучших картин мексиканского кино.

Создатель этого фильма Альберто Гоут представлял собой почти полную противоположность пассионарному Фернандесу. Сын богатого торговца, Гоут получил хорошее образование в Америке, где также пристрастился к кино и, вернувшись на родину, быстро зарекомендовал себя в качестве первоклассного профессионала, способного делать качественные жанровые фильмы в сжатые сроки и на скромных бюджетах. Картины Гоута не получали призов на кинофестивалях, но неизменно становились кассовыми хитами в Мексике. Его фильмы были лишены страстности, свойственной работам Фернандеса, они не обличали порок и не восхваляли добродетель, однако в них часто присутствовала язвительная насмешка и над тем, и над другим.

В «Авантюристке» Гоут буквально превзошел себя. Коммерческий успех этой картины сопоставим лишь с грандиозным скандалом, который она вызвала в Мексике. Священники обличали этот «аморальный фильм» в своих проповедях, а учителя школ и колледжей буквально устраивали дежурства перед кинотеатрами, дабы не пропустить на сеанс своих воспитанников.

«Авантюристка» повествует о девушке из буржуазной семьи Елене (Нинон Севилья), оставшейся бездомной после бегства матери с любовником и самоубийства отца. Попытки устроиться на работу успеха не приносят (в откровенно фарсовом монтажном аттракционе нам показывают, как каждый из работодателей пытается залезть к хорошенькой героине под юбку), а потому Елена в итоге становится певицей в кабаре. Там ее принуждает спать с посетителями демоническая хозяйка заведения Розаура (Андреа Палма) и пытается соблазнить щеголеватый гангстер Лусио (Тито Хунко). Однако Елена, наделенная взрывным темпераментом и столь же неотразимой сексуальностью, вовсе не собирается быть покорной жертвой. Каждого, кто причинил ей зло, ожидает жестокая месть.

Прекрасная Елена (Нинон Севилья) в опасности

Действие фильма разворачивается между злачным Сьодад-Хуаресом – городом на американо-мексиканской границе, переполненном кабаре и борделями, и благопристойной, ультракатолической Гвадалахарой – обителью мексиканского истеблишмента, чопорного и добропорядочного. Между этими совершенно непохожими городами обнаруживается неожиданная связь. В сюжетном повороте, который до этого трудно было даже представить в мексиканском кино, владелица кабаре Розаура оказывается главой одного из самых респектабельных семейств Гвадалахары; деньги, которыми она оплачивает учебу своих двух сыновей в престижных университетах, получены путем безжалостной эксплуатации женщин в борделях Сьодад-Хуареса. Мстительная Елена соблазняет старшего сына Розауры, ничего не подозревающего об истинных занятиях своей матери, и становится его женой, после чего психологическая дуэль между героинями достигает кульминации, а ирония Альберто Гоута – прямо-таки уайльдовской изощренности.

Эстетику «Авантюристки» американский кинокритик Гэри Моррис определяет как high camp, имея в виду намеренное обращение к стилю кабаре для травестии жанровых канонов и моральных ценностей. Основоположник мексиканской операторской школы канадец Алекс Филлипс создает в этом фильме эффектный noir look, однако другого рода, нежели это было в «Салоне Мехико»: «Авантюристка» выглядит, как гламурная голливудская мелодрама, вроде «Гильды». Песни, написанные знаменитым композитором Агустином Лара, органично выступают в качестве комментариев к действию.

Гипермелодраматический сюжет с обилием невероятных поворотов, которых хватило бы на дюжину фильмов, ни на минуту не выглядит сентиментальным благодаря иронической дистанции от персонажей, которую выдерживает режиссер. Наконец, сценаристы Альваро Кустодио и Карлос Сампелайо – оба беженцы из Испании от франкистской диктатуры – видимо, решив уже окончательно втоптать в грязь традиционные ценности, нарушили неписанный закон нуара, по которому роковая женщина должна обязательно понести наказание за свои злодейства. Обаятельная злодейка Елена, преступившая по ходу фильма все мыслимые табу и умудрившаяся даже соблазнить брата собственного мужа, в награду отмщает всем своим врагам и обретает счастье в объятиях возлюбленного. В итоге «Авантюристка» из просто увлекательного триллера превращается в настоящую антибуржуазную сатиру, достойную сравнения с «Голубым ангелом» Джозефа фон Штернберга. Неудивительно, что этот фильм был запрещен в Испании и ряде латиноамериканских стран, а известный французский критик Раймон Борд поименовал его «одной из самых шокирующих мелодрам послевоенного кино».

Фрагмент из фильма "Авантюристка" с заглавной песней, комментирующей судьбу героини

«Авантюристка» также сделала суперзвездой Нинон Севилью – кубинскую танцовщицу, переквалифицировавшуюся в актрису. Нинон не была великой лицедейкой, однако обладала харизмой и чувством стиля, сопоставимыми со звездами Золотого века Голливуда. Ее раскрепощенность и чувственность вообще не имели аналогов в мировом кино тех лет: Нинон была прямой предшественницей секс-бомб 50-х годов, таких как Мэрилин Монро, Брижит Бардо и Джина Лоллобриджида. С помощью Альберто Гоута Севилья сумела изменить образ и восприятие женщины в мексиканском кинематографе. Ее активная, деятельная героиня радикально отличалась от жертвенных страдалиц из кабаретер предыдущих лет. «Это не женщина, а природная стихия. Она представляет очевидный вызов для буржуазной, католической и всех прочих моралей,» – восторженно писал о Севилье Франсуа Трюффо после просмотра «Авантюристки».

Однако Нинон Севилья была не только актрисой, но также и первой женщиной-хореографом в мексиканском кино. Она сумела добиться полного контроля над танцевальными номерами, сама придумывала и ставила сложные хореографические композиции с участием десятков танцовщиков. Абстрактная, почти сюрреалистическая стилистика этих номеров, их самодостаточность и выключенность из основного действия принесли Севилье ироничное прозвище «мексиканского Басби Беркли». Она также сама подбирала музыкантов – и одним из ее открытий стал будущий основатель знаменитого оркестра Перес Прадо, которого Севилья отыскала в какой-то кубинской забегаловке и перевезла в Мексику. 

В номере Chiquita Bacana Нинон Севилья делает оммаж Кармен Миранде и Жозефине Бейкер

«Авантюристка» сделала кабаретеру наиболее популярным жанром мексиканского кино. А уже на следующий год два классика жанра – Эмилио Фернандес и Альберто Гоут – вступили в заочный поединок, почти одновременно выпустив новые кабаретеры, причем обе – с Нинон Севильей в главной роли. Даже названия этих картин отражали разницу во взглядах их создателей: фильм Гоута именовался «Чувственность», в то время как картина Фернандеса носила название «Жертвы греха».

Куда более конвенциональный нуар, чем «Авантюристка», «Чувственность» рассказывает про певицу из ночного клуба, которая мстит судье, некогда отправившему ее за решетку. Соблазнив судью, она шаг за шагом разрушает его семью, карьеру и в итоге превращает в беглого преступника – что приводит к трагическому финалу. «Чувственность» – это элегантное формалистическое упражнение, однако оно мало что добавляет к открытиям «Авантюристки», если не считать сцены, в которой Нинон Севилья на сцене кабаре исполняет нечто вроде стриптиза.

Нинон-соблазнительница в фильме "Чувственность"

В отличие от Гоута, Эмилио Фернандес кардинально пересмотрел свои идеи относительно кабаретеры и сумел создать еще один признанный шедевр этого жанра. С учетом темперамента Севильи, героиня «Жертв греха» – танцовщица Виолета – отнюдь не кроткая овечка. В начале картины она спасает грудного ребенка, брошенного матерью-проституткой (одна из самых шоковых сцен в картине – когда Виолета успевает извлечь младенца, выброшенного в мусорный бак, за секунду до того, как этот бак должны погрузить в мусоросборочную машину) и с тех пор отчаянно борется за выживание. Фернандес также на сей раз использовал музыкальные номера в качестве комментариев к событиям фильма, причем пошел еще дальше Гоута, вписав в действие не только песни, но и танцы в исполнении Севильи.

Однако он не стал отказываться ни от католической образности, ни от социальной критики, но, напротив, усилил эти темы. Контраст между языческой дикостью и христианской этикой – центральный в фильме, причем выстроить его помогает Нинон Севилья, возможно, даже не подозревая об этом.

Один из самых скандальных фактов из бурной биографии Севильи заключается в том, что она – подобно многим кубинским музыкантам – последовательница сантерии: жутковатого синкретического культа, сочетающего католические ритуалы с поклонением духам африканского племени йоруба. Севилья была первой кубинской актрисой, не скрывавшей своей приверженности этому культу, чем провоцировала ярость церковников и даже обвинения в колдовстве. Более того, она всегда стремилась перенести ритуальные танцы и характерные музыкальные ритмы сантерии на экран, обнажая тем самым африканские корни кубинской музыки. (В 1957 году Нинон спродюсировала и сыграла главную роль в фильме «Ямбао» – вольном переложении купринской «Олеси», целиком посвященном сантерии.)

Эмилио Фернандес воспользовался этим ее стремлением, создавая сюжет своей картины. Центральный конфликт фильма иллюстрируется противопоставлением двух разных кабаре, в которых приходится выступать героине. Первое из них – дорогое и гламурное заведение – называется Чанго, по имени центрального божества сантерии. Соответственно фильм открывается сценой, в которой Нинон Севилья исполняет ритуальный африканский танец в сопровождении оркестра Переса Прадо и под песню в исполнении еще одной кубинской эмигрантки Риты Монтанер. Любопытно, что, поскольку божество Чанго является двуполым (причем его женская ипостась почитается приверженцами культа в виде Святой Варвары), Нинон Севилья в этом номере исполняет сначала женский танец, а потом мужской.

Ритуальный танец из фильма "Жертвы греха"

В этом кабаре, воплощающем, по концепции Фернандеса, языческую жажду наживы, похоть и предательство, вершатся темные дела; там мать отказывается от новорожденного ребенка и правит бал сутенер и убийца Родольфо (Родольфо Акоста, фактически повторяющий свою роль из «Салона Мехико»). Подобрав младенца, Виолета нарушает правила заведения и оказывается изгнана.

Она находит прибежище в другом кабаре под названием «Безумный паровоз». Это куда более скромное заведение, наполненное железнодорожными рабочими и отличающееся демократичностью нравов. Виолета впервые появляется там, закутанная в черный платок, с младенцем на руках, воплощая хрестоматийный облик мадонны. В этом кабаре она открывает для себя совсем другие отношения между людьми, основанные на уважении и взаимовыручке. Однако отец ребенка Родольфо не собирается оставлять героиню в покое. Он приходит в «Безумный паровоз» и в завязавшейся потасовке убивает влюбленного в Виолету хозяина кабаре Сантьяго (Тито Хунко). Теперь Виолете предстоит сражаться не только за свою жизнь, но и за душу своего приемного сына.

В «Жертвах греха» Фернандес и все тот же оператор Габриэль Фигуэроа почти отказались от характерной стилистики нуара в пользу гипертрофированного реализма. Перед нами предстает криминальное дно Мехико: грязные, злые улицы, населенные бедно одетыми и скверно воспитанными людьми, чье главное занятие – ежедневная, изматывающая борьба за выживание. Это бесконечно далеко от изящных стилизаций Альберто Гоута. Фернандес не допускает ни малейшей романтизации событий в своем фильме; он даже не побоялся изуродовать шрамом хорошенькое лицо героини – весьма дерзкое решение для 1951 года.

Танец смерти из фильма "Жертвы греха"

Обе эти картины – и «Авантюристка», и «Жертвы греха» (как и десятки вдохновленных ими кабаретер) – способствовали расцвету и конкурентоспособности мексиканского кино. Если в 1940 году в Мексике было снято чуть более двадцати фильмов, то уже к концу десятилетия их выходило более сотни в год. Кинопродукция мексиканского производства составила половину всех фильмов, показывамых в стране, успешно потеснив Голливуд. Более того, мексиканские картины, впервые в истории, стали активно покупать за границей. А слава кабаретеры долетела аж до Гонконга, где кинематографисты в 60-е годы начали использовать ее приемы. Но это уже другая история.