От айпада к Пролеткульту и обратно

  • Блоги
  • Глеб Напреенко

В московском Летнем кинотеатре МУЗЕОН началась программа «Советское кино и музыкальный авангард», состоящая из отечественных картин немого кино второй половины 20-х годов XX века и современной живой музыки. Почему сегодня важно смотреть именно такое кино именно в кинотеатре, объясняет Глеб Напреенко.


Смотреть сегодня советский киноавангард коллективно, в кинотеатре, среди незнакомых людей, а не на ноутбуках и не с домашних проектов, не в интимной дружеской атмосфере, не упиваясь частным знаточеством наедине с диковинкой, – короче говоря, смотреть авангард открыто перед всем обществом, а не отделившись от него, – значит пытаться вернуть авангарду его смысл. И не просто потому, что авангард был задуман как зрелище массовое, размыкающее границы индивидуального потребления. Коллективность восприятия, прямое следствие революционных, агитационных и критических задач авангарда, была призвана действовать не сама по себе, но в сцепке с формальными и содержательными аспектами фильма.

Советский киноавангард взывает к историчности мышления, постоянно отсылает к временному разлому, которым стала русская революция. Субъект истории мыслится в авангарде как субъект коллективный – народ или класс, для которого и от имени которого снято это кино. Можно вспомнить, например, собирательный образ непобедимого украинского народа в «Арсенале» Александра Довженко или пролетариата в «Одиннадцатом» Дзиги Вертова. Поэтому совместный просмотр авангарда в кинотеатре сегодня возвращает нас к вопросу о сегодняшнем субъекте истории – или его отсутствии. Кто движет историю сейчас – человек или стихия капитала? Существует ли власть человека над историей – и существовала ли она на самом деле раньше? Можно ли теперь представить себе общество и страну как связное целое, подобно Вертову в его «Шестой части мира» – и не производилась ли эта связность самим фильмом Вертова? Являем ли мы, зрители, какую-то деятельную социальную общность или объединены лишь телесным соприсутствием в сумраке кинозала? У нас вряд ли получится продуктивно мыслить себя как некое классовое единство, – но можно ли применить к нам ставшее уже почти модным постопераистское понятие «множество»?

avant guarde and music 2«Моя бабушка», режиссер Котэ Микаберидзе (1929) 

История в советском киноавангарде существует в несовершенном виде: как диахронический процесс становления, неоконченной революционизации общественных отношений и материальных условий жизни. Элементы взорванного старого порядка диалектически переходят на службу новому – лучший пример тому фильмы Сергея Эйзентшейна. Процессуальность, переходность и незавершенность также взывают к коллективному соучастию зрителей в процессе производства истории. Но наше отношение к этому обаятельному зову сегодня противоречиво: что мы должны видеть в нем сейчас, когда история русской революции перешла в совершенный вид – после опыта сталинизма и после краха СССР? Можем ли мы, зрители, услышать этот призыв к участию в истории как нечто действительно политически актуальное – или же он необратимо погружен для нас в прозрачный кокон ностальгии, в хрустальный гроб культуры? Живая музыка, сопровождающая кинопоказы в Музеоне (а именно о них идет речь), служит аффективным мостом между текучим “здесь и сейчас” и “тогда”, зафиксированным в пленке, – но этот мост как помогает установлению связи с фильмом, так и выстраивает дистанцию с ним: дистанцию несовпадения, смещения, комментирования от имени сегодняшних зрителей, которыми являются и музыканты.

avant guarde and music 3«По закону», режиссер Лев Кулешов (1926)

Авангард обнажает свой медиум, свою материальность – как и материальность того мира, который он отображает на пленке. Эта материальность мыслится авангардными авторами как нечто универсально, коллективно понятное через универсальность телесности и труда. Базой этой всеобщности служит модернистское представление о труде, центральная форма которого – труд индустриальный, использующий рационально понятные машины с интерфейсом, не скрывающим их внутреннюю структуру. Отсюда идея обнажения приема в авангарде (например, монтажных склеек или двойной экспозиции): отказ от украшательств и иллюзий обнажает истину, то есть общедоступную структуру произведения как машины. Автор и зритель конструируются в киноавангарде в соответствии с представлениями об индустриальном рабочем-пролетарии. Сталкиваясь сегодня с этой демонстративной материальной обусловленностью авангардных фильмов, с оживающими вещами и машинами у Эйзенштейна или Котэ Микаберидзе, мы, современные московские зрители, задаемся вопросами: что есть вещь в постиндустриальной ситуации? И что есть материальные условия нашего труда и быта сегодня, когда используемые нами машины и системы машин, а точнее, гаджеты и сети, столь удобны в использовании, но столь далеки от модернистских идеалов прозрачности внутреннего устройства? Каким формам коллективности способствовал индустриальный труд на фабрике, а какие производит труд за ноутбуками и планшетами в офисах или на фрилансе?

avant guarde and music 4«По закону», режиссер Лев Кулешов (1926)

Один из аспектов переосмысления нашей материальности, к которому побуждает совместная встреча с киноавангардом, раскрывается в столкновении с авангардным монтажом. Сегодня логика монтажа, казалось бы, пронизывает всю нашу жизнь: прекарно трудясь, мы переходим от работы к работе; прокрастинируя, мы скользим в Интернете от картинки к картинке и от ссылки к ссылке. Но авангард дает пример совсем иного монтажа, который не замазывает швы и стыки как что-то, что следует пройти быстро и незаметно, но верит в них как в истоки нового, прибавочного, диалектического смысла. Возможен ли сегодня такой модернистский вектор, устремленный в иное измерение, – в измерение потенциального, а не актуального, в измерение новизны и будущего? Не отмечена ли сегодня наша встреча с авангардистским монтажом меланхолией: столкновение смыслов все еще происходит, но шов между ними уже не столько заставляет верить в будущее, сколько зияет утратой этой веры? И тогда весь фильм способен вдруг обернуться руиной в смысле Вальтера Беньямина, жутковатым агломератом ярких образов, собранным вокруг несуществующего высшего смысла. Но наша собственная жизнь – что мы избегаем увидеть в ней, спешно проскальзывая швы между делами или досуговыми мероприятиями, постоянно занимая или развлекая себя?

Разумеется, задаться всеми этими вопросами можно и наедине с собой, просматривая фильм, скаченный с рутрекера или онлайн, например, ВКонтакте. Но гораздо настойчивей и убедительней они встают, когда во время просмотра переводишь взгляд с большого экрана в сумрачный зал, где в отблесках отраженного киносвета сидит множество твоих современников, и чье-то лицо дополнительно и одиноко подсвечено айфоном.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Колонка главного редактора

Гибридное кино для России

17.06.2015

Даниил Дондурей – о "Кинотавре" и зачистках, о Говорухине и Меликян, о милых режиссерах и блистательных манипуляторах.

Новости

Главным редактором журнала «Искусство кино» стал Антон Долин

10.06.2017

Главным редактором журнала "Искусство кино" стал кинокритик Антон Долин. Об этом сегодня в Сочи на фестивале "Кинотавр" объявила заместитель главного редактора Нина Зархи.