Инна Кушнарева – о вышедшей в прокат каннской картине Бертрана Бонелло «Сен-Лоран. Стиль – это я» (Saint Laurent).

Ив Сен-Лоран был человеком в больших роговых очках. Человек-аксессуар. Если снять очки (а он их в фильме периодически снимает, например, перед сексом или когда бродит в поисках любовников), кажется, исчезнет и красивое мускулистое тело. Вместе со взглядом героя расфокусируется взгляд камеры и зрителя. У Сен-Лорана в старости и в детстве – другие очки, видимо, поэтому обе эти фигуры появляются вместе ближе к финалу фильма Бертрана Бонелло. Все остальное время очки Сен-Лорана напоминают о «Тутси», там они были частью дрэга, «женского платья», в которое переодевался Дастин Хоффман. Сен-Лоран тоже переодевается в женский наряд в одном из эпизодов и что-то такое поет и танцует. Но больше всего с драг-квин ассоциируется скрипучий голос исполнителя главной роли Гаспара Ульеля. Но это лишь намеки, и если чего и не хватает фильму Бонелло, так это оттенка здорового кэмпа.

Через Ив Сен-Лорана Бонелло играет в реконструкцию «Фабрики» Энди Уорхола (Уорхолл рисовал портрет Сен-Лорана, они переписывались). Герою подбирается соответствующее окружение: гигантского роста модель-альбиноска Бетти и героиня Леа Сейду, богемная аристократка, одевающаяся с блошиных рынков. Бонелло уже играл в вольную реконструкцию американского культового искусства в «Синди – кукла моя!», но намного скромнее. В «Ив Сен-Лоране» все выходит слишком пышно, особенно если вспомнить, из какого мусора и блесток создавался настоящий уорхолловский гламур. Впервые у Бонелло появился определенный жанр – байопик. И хотя в интервью режиссер подчеркивает, что никто (например, Пьер Берже, деловой компаньон и любовник Сен-Лорана) не стоял у него над душой и не мешал фантазировать, ему так и не удалось до конца переплавить устойчивые структуры жанра.

«Сен-Лоран. Стиль – это я»

В фильме по-прежнему присутствует любимый Бонелло мотив герметичности. Модный дом, как и в предшествующей «Аполлониде», тоже в некотором роде дом закрытый. И заперт в нем оказывает сам творец – Ив Сен-Лоран. На протяжении всего фильма он как будто никуда из него не выходит: не путешествует, но мечтает о путешествиях, накапливая артефакты разных стран и эпох. В фильме есть две сцены, в которых Сен-Лорана запирают: сначала Пьер Берже (Жереми Ренье) в шутку в гардеробной, в качестве прелюдии к сексу. Позднее Сен-Лорану кажется, что он заперт в собственном алькове с золотым Буддой и коллекцией камей, и он хватается за античную гипсовую голову, чтобы размозжить настоящую голову спящего Берже. Или это происходит уже в его собственной больной голове? Тот же герметичный мир, что и у любимого им Пруста. Берже дарит Сен-Лорану картину, изображающую спальню Пруста, и потом тот воспроизводит такую же спальню у себя – входит внутрь картины, как и хотел. Единственный план на натуре в фильме – тело Сен-Лорана валяется в каком-то заброшенном карьере, в буквальном смысле wasted, и Берже приезжает на машине его подобрать.

Естественно, в закрытом пространстве образа-кристалла может происходить только бесконечное насыщение одним и тем же качеством. Интриге в нем взяться неоткуда. Нарезка биографии по годам – 1972, 1968, 1975 и так далее – ничего не дает. Ничего не меняется, нет даже эволюции стилей, несмотря на то, что мода вроде бы par excellence должна давать четкую отбивку времени. У Бонелло же фирменная постмодернисткая ахрония. Времени больше нет, есть фрагментация, калейдоскоп из ярких стекляшек/стекляруса. При ахронии не может быть развития, только воспроизводство того же самого. Правда, матрица может дать сбой, и тогда стайка бульдогов по кличке Мужик, которые должны были сменять друг друга последовательно, оказываются одновременно в одном месте и, пыхтя, носятся по коридорам модного дома. То же самое со змеями, которых то ли держит, то ли видит в кошмаре Сен-Лоран: сначала одну, потому целый клубок. Это и не кошмар, впрочем, а признак сатурации среды. Раз времени нет, то и сцена со разделенным надвое экраном, в одной части которого исторические события, а в другой сменяющие друг друга показы коллекций, – не глорификация революционного духа в моде. Просто одни исторические фрагменты совершенно равносильны другим и тем самым одинаково обесценены. В финале ахрония превращается в симптомом старческого распада личности. Картина Мондриана, в каждой секции которой идет показ, как на Fashion-TV, – предсмертное видение, прорезавшееся у умирающего фасеточное зрение.

«Сен-Лоран. Стиль – это я»

Но все-таки интрига и даже драма среди этой фрагментации есть. Ее вносит персонаж Луи Гарреля – Жак де Боше. Он – еще более высокая и, казалось бы, уже невозможная степень насыщения среды. Он еще больше денди, чем Ив Сен-Лоран, он – хлыщ, вертопрах, уж совсем роковой красавец. Его комплект шелковых халатов-неглиже разных цветов, кажется, роскошнее всего, что носит (и делает) модельер. Сен-Лорана еще есть во что инициировать: наркотики, мазохистский секс, гомосексуальные оргии, СПИД, наконец, от которого за кадром умрет де Боше. В то же время Луи Гаррель вносит в фильм столь необходимую комическую, кэмповую ноту и тем изрядно его «украшает».

Ив Сен-Лоран напрашивается на то, чтобы взглянуть на него с точки зрения queer studies. Вроде бы есть вся положенная атрибутика гей-культуры: привязанность к матери, рукоделие, опера, Мария Каллас, кино-дивы (сотни фотокарточек на стене), Джоан Кроуфорд, оргия усатых геев-мачо в коже. Но все эти атрибуты демонстрируются без энтузиазма, скорее, перечисляются. Отношения Сен-Лорана к женщинам – донельзя вежливые, старомодно учтивые, но бесконечно дистанцированные. Женщина – не модель для идентификации, не драма-квин. Она – абстракция. Сен-Лоран сам ничего не шьет, для этого у него есть армия подручных в белых медицинских халатах. Он занят в основном эскизами-почеркушками. Разбитый и деморализованный после очередного наркотического кризиса, он успокаивает нервы тем, что точит карандаши. Встык смонтирована сцена, в которой манекенщице выщипывают брови, потому что «теперь месье Сен-Лоран требует еще и эпиляции бровей». Микросадизм. И такая же микробрезгливость в эпизоде, в котором Сен-Лоран щедро дает денег на аборт растроганной работнице модного дома, а потом просит помощника сделать так, чтобы она больше не появлялась. Конечно, он может, когда захочет: одна из самых удачных сцен фильма – та, в которой Сен-Лоран все-таки принимает участие в клиентке, покупающей у него знаменитый брючный костюм. Клиентке, в роли которой Валерия Бруни-Тедески с ее материнским типом, в этом костюме не по себе – он совсем мужской. Сен-Лоран вешает на нее золотую цепь, подбирает пояс, распускает и ерошит ей волосы. И Бруни-Тедески играет такое почтение и пиетет, такую растроганность вниманием мэтра, чье равнодушие и брезгливость никто не видит. В другой запоминающейся сцене среди улицы появляется манекенщица в смокинге, ее догоняет другая манекенщица, обнаженная. Они принимают нужные позы, обмениваются репликами: «Что мы делаем? – Играем в воспроизводство мужских кодов поведения». Возможно, Ив Сен-Лоран одевает женщин, представляя, что это мужчины, подобно тому, как в классическом для квир-теории примере с викторианскими романами о флагелляции, пороли девочек, но на самом деле это были мальчики. Эта деталь бросает интересный отблеск на «Аполлониду»: может быть, там тоже все мальчики?

«Сен-Лоран. Стиль – это я»

Главный вопрос «Ив Сен-Лорана» в том, насколько это фильм Бонелло, то есть фильм, который обязательно должен быть странным и непредсказуемым, который может и не приглянуться с первого взгляда, но к которому потом тянет вернуться, а насколько фильм о моде, совсем для иной аудитории. Можно ли в мире, где есть «Татлер», увольняющий батлера, и пассионария Божена Рынска, всерьез воспринимать страдания модельера, разговоры о муках творчества, заламывание рук и сетования на то, что толпа стала совсем уродлива? Дело не в том, чтобы занять позицию левацкого аскетизма, нет. Но ведь все равно требуется по-человечески посочувствовать героям. У меня не получается. Бонелло в некотором роде переплюнул Джармуша с его романтически-элитистским манифестом «Выживут только любовники». Там этот элитизм был по-детски простодушным. Как будто встречаешь свою первую школьную любовь (а Джармуш и есть такая школьная синефильская любовь), время прошло, а он все такой же напыщенно-загадочный и что-то там на гитаре подбирает. Тебе смешно и грустно, и жаль и его, и себя. А за «Сен-Лорана» местами становится неудобно, и ни Пруст, ни Маргарет Дюрас, поминаемые всуе, не помогают. И обидно, что Бонелло, несмотря на весь привнесенный градус странности и безумия, не может порой уйти от самых пошлых клише. Например, в финале, где старый Сен-Лоран умирает, но нам предъявляют молодого Сен-Лорана, избегшего смерти от передозировки наркотиков в 1977 году и готовящего очередной показ: он же вечно молодой и бессмертный, а вы что думали? Хотелось, чтобы это была какая-нибудь другая вечность, если не в баньке с пауками, то хотя бы в алом алькове с золотым буддой и с окнами на замке.