«Дом терпимости» Бертрана Бонелло сочетает в себе точную историческую реконструкцию эпохи на переломе столетий и галлюцинацию, ментальный образ, допускающий анахронизмы. О герметичном воссоздании герметичного прошлого – Инна Кушнарева.

L'Apollonide (Souvenirs de la maison close) или, как в русском прокатном названии, «Дом терпимости», – это на самом деле закрытый дом, потому что работающие в нем девушки практически никогда из него не выходили. И фильм вместе с ними заперт в четырех стенах и множестве коридоров, не пытаясь отправиться, например, вслед за кем-нибудь из клиентов. Этот принцип единства места внешне нарушается только дважды: когда вся компания под присмотром хозяйки отправляется на пикник и когда одна из девушек попадает в салон пресыщенных аристократов, которых возбуждает ее увечье.

История этой героини, по имени Мадлен или Еврейка, становится сюжетным стержнем «Аполлониды». Один из клиентов превратил Мадлен (Алис Барноль) в «Женщину, которая смеется», изуродовав ей лицо. История осталась от первоначального замысла: когда-то Бонелло хотел снять хоррор о том, как во Франции вновь открывают закрытые дома. Но «Аполлонида» – это прежде всего групповой портрет, по-своему монументальная фреска. Девушки в фильме – роскошное коллективное тело. В фильме много общих сцен, снятых камерой, рассеянно скользящей по комнате, не стремясь оказаться там, где в этот момент происходит действие, или зафиксировать, от кого именно исходит реплика, слышимая за кадром. Внезапные переходы на мультиэкран (как на камерах видеонаблюдения) – не только способ подчеркнуть замкнутость пространства или ввести мотив вуайеризма, без которого, конечно, не обойтись. Это еще и обезличивающее восприятие, в котором совокупная среда важнее образующих ее человеческих элементов.

Но одновременно Бонелло очень чутко работает с индивидуальностью своих актрис: оставляет им свободу жеста, интонаций, поз, порой совсем личных и идиосинкразических. Актрисы – цвет молодого французского кино: Селин Салетт, Хафсия Херци, Адель Энель, Жасмин Тринка (она, впрочем, итальянка). В ролях клиентов французские (или франкоязычные) режиссеры: Дамьен Одуль, Ксавье Бовуа, Пьер Леон, Жак Ноло, Венсан Дьетр. Хозяйку закрытого дома играет режиссер Наэми Львовски. Этот кастинг можно счесть инсайдерской шуткой или ироническим намеком на прекрасную герметичность французского кино, хотя для того, чтобы получить удовольствие от актерской игры, не обязательно знать, кто все эти люди.

Бонелло говорит, что изучал исторические материалы настолько тщательно, что в какой-то момент мог себе позволить отказаться от их точного воспроизведения: если знаешь, что такая-то прическа появилась только в 1905, а в 1900 ее еще не было, можно ее показать, но это уже будет не ошибка, а сознательный выбор[1]. Искушенный автор знает, что намеренно допущенные неточности в реконструкции и есть доказательство ее достоверности. С историческим материалом Бонелло работает так, как это делает современная литература, занятая проблемой возможностей и пределов исторической достоверности в художественном произведении.

Девушки в борделе — воплощение марксовского пролетариата (тогда как клиенты — промышленники, владельцы фамильных состояний и аристократы). Все время подчеркивается, что они в долгах – за приобретаемые ими духи, средства личной гигиены, костюмы и парикмахерские услуги. Это странная экономика, в которой проститутки не в состоянии выкупить свой долг, поскольку не могут выкупить свои средства производства. Только кажется, что проститутке никаких средств производства не нужно — все при ней, весь ее «исток мира» (среди посетителей есть якобы художник, занятый главным образом восхищенным разглядыванием того, что изобразил Курбе на знаменитой картине). Но на самом деле, инфраструктура важнее тех, кто ее заполняет. Посетители в основном постоянные, и это не «публичный дом», как можно решить из русскоязычного названия, а «закрытый дом» (забавный контраст между русским и французским языками). Нечто вроде закрытого клуба, предполагающего долгое совместное времяпровождение, салонные беседы и игры, театральность, маскарад и витающий повсюду бодлеровский сплин – несмотря на изобилие шампанского, ванны с которым так нравятся одному из клиентов. Героини, как прустовские девушки в цвету, существуют и воздействуют на клиентов своей совокупностью. У многих гостей есть свои предпочтения, но каждый влюблен и во всех сразу как в коллективную сущность. А сами девушки воспринимают свой образ жизни как своеобразную коммуну, а не просто случайное соседство.

Это рамка, которая вырабатывает желание. Потому что чистой физиологии, свободной от культурных наслоений, здесь нет, если она вообще где-то есть (хозяйка, правда, пугает девиц марсельскими борделями со всеми их ужасами). Бонелло возвращается к своей постоянной теме. В «Порнографе» (2001), какую бы порнографию не снимал герой Жана-Пьера Лео, у него все равно сам собой выходит высокохудожественный артхаус. В предыдущей картине «О войне» (2008) протагонист попадает в другой закрытый дом – одновременно коммуну, загородную рекреацию, тренировочную базу и десадовский монастырь для либертенов. Там по специальной программе, включающей медитации, голодание, физические упражнения и иные средства воздействия, должно родиться Желание, которое можно добыть только с применением сложных технологий.  До уровня «Соитие» в этой игре главный герой добирался только после долгого гипнотического рэйва в лесу, где-то ближе к концу фильма.

Инфраструктура «Аполлониды», однако, оказывается в итоге слишком громоздкой и экономически обременительной. Закрытые дома нерентабельны, плата за аренду слишком высока. Париж стал дорогим городом, жалуется владелица, пытаясь добиться у префекта льгот по аренде. Проституция окончательно выходит на улицы – на пленэр, вслед за живописью, так сказать. Но замкнутый мир «Аполлониды» начинает распадаться еще раньше. Истома и изнеможение накапливаются в кадре до некоторой критической массы. которую девушкам уже не одолеть живостью и веселостью нрава, как бы их ни подстегивала хозяйка. Да она и не очень подстегивает. На вопрос одного из гостей, что она будет делать после того, как дом закроется, она отвечает: «Не знаю. Ничего. Я устала».

Распад как будто отражается на физическом состоянии героинь: у одной во время медицинского осмотра находят аменорею, у другой – сифилис. Клотильда (Селин Салетт), ветеран закрытого дома, все глубже погружается в наркотические грезы. Ближе к концу в «Доме терпимости» есть кадр, как будто шокирующий своим дурновкусием. В нем, в этом кадре материализуется сон, рассказанный Мадлен своему мучителю: ее лицо и глаза, сочащиеся не слезами, а спермой. Это образ предельного насыщения – не пафосный и не ироничный, скорее нейтральный.

В другой сцене Самира (Хавсия Херци) плачет над книгой, в которой «научно» доказывается, что женщины-проститутки, как и мужчины-преступники — люди второго сорта в силу врожденных физических дефектов (текст настоящий). В данном случае, по замыслу Бонелло, она как будто получает возможность взглянуть на себя и подруг со стороны, извне закрытого дома с его ритуалами и посетителями. Это  вторжение внешнего мира в герметичное пространство «Аполлониды».

По сути, герметичность – главное, вокруг чего в «Доме терпимости», как и в предыдущих фильмах Бонелло, «Тирезия» или «О войне», строится  диалектическая игра. Сцена пикника, послужившая неожиданным размыканием этого закрытого мира, оказалась лишь интерлюдией между двумя частями фильма, хотя и драматургически оправданной: девушек из закрытого дома полагалось раз в месяц вывозить на природу. Когда Мадлен становится жертвой маньяка (который был постоянным, а не случайным клиентом), эта история остается внутри закрытого дома, как остается в нем и сама Мадлен, уже в качестве прислуги. Затем, когда она, в качестве диковинного монстра, оказывается на «особенном» званом вечере среди престарелых дам, обнаженных дев и карлиц, она как будто вовсе не выходит во внешний мир, а лишь попадает на другой, хотя и более высокий уровень игры. Ее обидчик возвращается в «Аполлониду», и возмездие настигает его здесь же, в одной из комнат. Только одна девушка поступает в «Аполлониду» во время действия фильма – «Малышка» с ренуаровскими формами – и только она одна уходит потом обратно. Остальные исчезают, как призраки после прощального маскарада.

Но настоящим размыканием в «Доме терпимости» становится анахронистическая музыка. В одной из сцен девушки, после смерти подруги, танцуют под Nights in White Satin, сингл 1967 года группы The Moody Blues. Бонелло говорил, что не хотел, чтобы в кадре звучал граммофон, потому что его было бы не слышно, а слишком четко и чисто звучащая музыка из той же эпохи была таким же анахронизмом[2]. Поэтому режиссер поставил то, что слушал во время работы над сценарием, и что больше подошло этой сцене по настроению. Но музыкальные анахронизмы помогают раскрыть этот инкапсулировавшийся мир, разбить «образ-кристалл» (к фильму как нельзя лучше подходит этот термин Делеза).

В эпилоге, когда потух красный фонарь и развеялся морок, фильм выбирается на современные парижские улицы: мы видим, как Клотильда выходит из машины и занимает место на тротуаре. Это не утверждение того, что есть какой-то вечный тип проститутки. Это просто окончательное раскрытие герметичного мира.

[1] Cahiers de cinema, n 670, septembre 2011, стр. 23-27.

[2] Там же.