Одно из первых впечатлений от 64-го Берлинского кинофестиваля – заметный крен в сторону немецкого кино. Семьдесят два фильма представила в этом году Германия в программах Берлинале, в том числе в рамках отдельной национальной секции. В самом факте нельзя не видеть определенный протекционизм, стремление привлечь зарубежных партнеров к копродукции, прежде всего на студии Babelsberg; но нельзя не заметить и то, что в этом перекосе отразилась реальная ситуация с кинопроизводством: за год оно в Германии скакнуло на 8 процентов и теперь в домашнем прокате занимает почти треть всего экранного продукта.

Однако вместе с тем в этот же период снизилось число проданных кинотеатральных билетов: зрители предпочитают смотреть фильмы в Интернете, с помощью мобильных гаджетов – это проще и дешевле. По-видимому, и этот фактор сыграл свою роль в том, что фестиваль расширил зону охвата: в отличие от Каннского или Венецианского, Берлинский распахнул двери перед широкой аудиторией, и она с готовностью откликнулась – доказательством тому были огромные очереди в кассы кинотеатров. Благодаря этой политике и фестиваль поправит свои материальные дела, и родному кинопроцессу поможет.

В конкурсе значилось двадцать фильмов-премьер из самых разных стран – от Алжира до Японии. Хотя теперь вообще довольно трудно определить национальную принадлежность той или иной картины; формально считают по проценту продюсерского участия – чьих денег больше, по той стране фильм и проходит. Но точный подсчет не так уж просто сделать: фестивальный контент в огромной своей части – копродукция, и, например, участие немецких денег замечено чуть ли не в половине конкурсных фильмов. Уже стало традицией награждение «Медведем» контрибьютора страны-хозяйки, и нынешний год не стал исключением: не самый главный, но прес­тижный приз за лучший сценарий получил «Крестный путь» (Kreuzweg) Дитриха Брюггеманна. А в остальном в жюри каждый, как почти всегда бывает, старался за себя.

В этом году судейскую коллегию возглавил американский независимый продюсер и сценарист Джеймс Шамус, в состав жюри вошли также его соотечественницы Грета «Милая Фрэнсис» Гервиг и продюсер Барбара Брокколи, так что американский режиссер Уэс Андерсон не остался без наград – его «Отель «Гранд Будапешт» (The Grand Budapest Hotel) удостоился Гран-при («Серебряного медведя»), причем свою долю славы получила здесь и Германия – картина снята почти целиком на немецкие деньги (с привлечением британских) на Studio Babelsberg.

Этот выбор наверняка совпал и с интересами дважды оскароносца немецкого актера Кристофа Вальца, успешно работающего в Америке. Вышел в лауреаты и Ричард Линклейтер – он получил «Серебряного медведя» как лучший режиссер за свой фильм «Отрочество» (Boyhood). Мишель Гондри может гордиться поддержавшим национальный престиж «Серебряным медведем» (призом Альфреда Бауэра) за «фильм, открывающий новые перспективы» – «Любить, пить и петь» (Aimer, boire et chanter) Алена Рене.

Справедлив ли этот расклад? Вполне: общий фон конкурсной программы выдался на редкость тусклым, и эти четыре фильма, безусловно, можно назвать лучшими и самыми яркими. Чего, пожалуй, не скажешь в отношении неумеренной щедрости жюри, проявленной по отношению к китайским фильмам: «Черный уголь, тонкий лед» (Bai ri yan huo) Дяо Инаня получил самый главный приз, а Ляо Фань, исполнитель главной роли в нем, – «Серебряного медведя». Эта детективно-полицейская история, снятая в стиле, который можно сюжетно обозначить как клишированный псевдонуар со стереотипными персонажами (сильно пьющим бывшим полицейским и роковой красавицей), синтезированный с визуальным наследием Вонг Карвая, подкупила жюри, скорее всего, неожиданным настроением меланхоличной тоски, которая в коллективном западном сознании не связывается с репортажами о бод­ром экономическом развитии континентального Китая. Помимо «Золотого медведя» за это вряд ли заслуживающее столь высокой оценки произведение оператору Цзянь Цзэну вручили «Серебряного медведя» «за выдающийся художественный вклад», усмотренный жюри в картине «Массаж вслепую» (Tui na, китайско-французское производство). Смотреть этот фильм было, мягко говоря, некомфортно. Наблюдая жизнь замкнутой общины незрячих, как будто не подозревающих о том, что находятся под прицелом камеры, зритель ощущает себя циничным вуайером, а фильм вместо намеренного сочувствия вызывает реакцию отторжения из-за неловкости ситуации. Иначе, как авторитетом члена жюри Тони Люн Чу Вая, фаворита Вонг Карвая, и особыми (творческими) отношениями президента жюри с китайским кино (он автор сценариев и продюсер нескольких фильмов уроженца Тайваня Энга Ли), этот выбор, пожалуй, не объяснишь.

Отражает ли лауреатский список возникновение новых трендов в искусстве кино? Вряд ли. Скорее, здесь зафиксирована верность авторам, давно уже включенным в постоянный берлинский контингент, а те со своей стороны действительно представили на суд жюри если не самые лучшие в своей карьере фильмы, то уж, по меньшей мере, очень достойные.

Уэс Андерсон с его узнаваемой причудливостью визуального стиля и эксцентричностью персонажей если чем и удивляет в своем новом коллаже-гротеске «Отель «Гранд Будапешт», то концентрацией фирменных приемов, особенно насыщенностью глубокого кадра деталями, монтажом статичных и динамичных планов, панорамной съемкой, сменой угла съемки – с «птичьего полета» до фронтальных «картин», запечатлевших прекрасное время Европы между двумя войнами. Как автор сценария Aндерсон использует отель как метафору Вавилона, где легко перемешиваются люди разных стран, состояний и возрастов, а простой консьерж, правда, с обаянием Рейфа Файнса, может оказаться любовником богатой престарелой матроны и получить за услуги ценную картину. Но счастье в этой стране чудес изменчиво, и счастливчику Густаву придется поплатиться за удачу. Отель, как и композицию всего фильма, строящуюся на флэшбэках временных пластов (30-е – 60-е – 80-е), можно сравнить и с гигантским многослойным тортом, которые с таким искусством пекут в кондитерской Менделя. И поскольку основное действие происходит в 1932 году, нельзя не думать, сколько осталось этому бедному Менделю…

Режиссер на все сто процентов использовал огромное пространство отеля (бывшего универмага на границе Польши и Германии, ныне предназначенного на слом, который, собственно, и заронил в нем идею фильма) и возможности своих любимых актеров, в том числе Билла Мюррея, Оуэна Уилсона и Тилды Суинтон. Актриса не возражала, чтобы ее состарили лет на сорок. В дивных туалетах стиля ар деко она выглядит ожившей моделью Альфонса Мухи, превратившейся из очаровательной дамы в раскрашенную, как кукла, старуху – как будто это само время демонстрирует нам, как оно готово преобразиться таким фатально печальным образом. Андерсон говорит, что вдохновлялся новеллами Стефана Цвейга, но на ум прежде всего приходят ироничные фильмы Эрнста Любича с его выдуманной центральноевропейской страной, которая здесь получает название Зубровка, подобно любителю поэзии консьержу Густаву, оставшейся в ностальгической памяти дивным сном, «искоркой света в варварской скотобойне, которую мы называем миром людей», как дважды повторяется в фильме.

Эта фигура речи материализуется в фильме, удостоившемся, к сожалению многих критиков, только специального упоминания экуменического жюри, – «71-й» режиссера-дебютанта Янна Деманжа. Исторический фон картины – события начала 1970-х в Белфасте (Северная Ирландия). Столкновение мятежных католиков и лоялистов-протестантов вызвалo вмешательство властей, пославших на погашение конфликта военных, среди которых оказался рекрут-новобранец Гэри Хук. Его глазами и увидены эти кровавые братоубийственные события. Он не только их свидетель, но и невольный участник. Гэри попадает в самую гущу схваток, где уже не понять, кто против кого воюет, кто кого предает, кто враг и кто жертва. Став свидетелем гибели товарища, Гэри, которому чудом удалось убежать из цепких объятий толпы, пытается вернуться на базу, плутая в лабиринтах чужого враждебного города, где мирные дома превратились в смертельные ловушки, а из-за любого угла может вылететь бутылка с «коктейлем Молотова». Скитания раненого солдата превращаются в полную опасностей одиссею или роман большой дороги со множеством нечаянных и непредсказуемых встреч. В этой физически тяжелой и психологически сложной роли снялся молодой и очень многообещающий актер Джек О’Коннел. А сами события давних лет оказались необычайно актуальными. Когда смотришь этот фильм, где тебя не стараются склонить ни на ту, ни на другую сторону, невольно думаешь о том, что происходит сего­дня в Египте, Таиланде или Украине. Авторы фильма не вдаются в запутанные межнациональные отношения, вызвавшие раскол в стране, показывают, как сама по себе, повинуясь лишь собственной и неподвластной человеку логике, раскручивается пружина войны, не разбирая ни правых, ни виноватых, ни молодых, ни старых, ни мужчин, ни женщин, пробуждая в них архаичную ненависть и бессмысленную кровожадность. Достаточно одной умышленной или нечаянной провокации, и обезумевшая толпа, не слушая голос разума или милосердия, готова растерзать всякого, кто попадет в ее окружение.

«71-й», режиссер Янн Деманж

Ручная камера Тэта Рэдклиффа виртуозно лавирует в этой толпе, создавая впечатление документальной съемки и одновременно эффект сюрреальности происходящего, передавая ощущение ужаса и бессилия человека, попавшего в ночной кошмар, которым оказался «мир людей». На мой взгляд, именно этот оператор заслуживал приза «За художественный вклад».

А если уж награждать кино в жанровой упаковке, то нельзя было найти лучшего кандидата, чем «В порядке исчезновения» (Kraftidioten) Ханса Петтера Муланна. Сербский «крестный отец» (Бруно Ганц), обосновавшись со своей «семьей» в Норвегии, никак не может привыкнуть к местным порядкам, а коренные жители косо смотрят вслед странным пришельцам. Зато другой иммигрант, датчанин Нильс (Стеллан Скарсгорд), честно трудясь на своей гигантской снегоуборочной машине, вошел в новые обстоятельства как нож в масло и даже удостоился звания «Человек года». Но так случилось, что оба они потеряли своих сыновей, столкнувшихся с международной наркосетью; каждый по-своему решил отомстить наследному наркобоссу, но, чтобы добраться до него, приходится ликвидировать длинную цепочку из его окружения. Никого из этих мерзавцев не жаль, и очередной католический или православный крест или звезда Давида на черном экране в знак того, что вот еще один отошел в мир иной, вызывает в зале гомерический хохот – и уж особенно когда после окончательного расчета кресты заполняют весь кадр.

«Мой фильм – о том, как отчаяние приводит человека к утрате человеческого, о том, как стремление отомстить выливается в кровавую бойню и каждая смерть тянет за собой новую», – сказал на пресс-конференции Муланн. Звучит как типовое авторское послание, на такой сюжет можно было бы снять мрачнейшую драму, но режиссер пошел другим путем: доведя количество жертв и обстоятельства их гибели до абсурда, превратил свое кино в черную комедию или комический триллер. Носитель нордического характера, Нильс внешне невозмутим и как будто лишен всяческих характерных черт; этого «короля» играет «свита» – обитатели норвежской глубинки, представители разных народов, от китайцев до финнов, эксцентричные и непредсказуемые. А Нильс прет вперед, как его сорокатонный снегоплуг, расчищая путь и громоздя по сторонам снежные могильники.

Говоря о своем фильме, Муланн упомянул, что такие сдвиги в сознании, как у Нильса, происходят с солдатами, вернувшимися с войны. Но австрийская актриса и сценарист Фео Аладаг в режиссерском дебюте «Между мирами» (Zwischen Welten) утверждает, что бывает наоборот: и война способна разбудить в человеке человека. Беда, правда, в том, что человечность оказывается бессильной перед лицом тупого начальственно-бюрократического равнодушия и оголтелой ненависти. Действие происходит на территории афганской деревни, контролируемой правительственной властью, которая не может обеспечить людям безопасность. Поэтому охранять селение прислана небольшая группа натовских солдат. Местный народ хоть и лоялен власти, но к иностранцам относится, мало сказать, настороженно, а необузданные нравы то и дело ведут к конфликтам. Страну раздирает гражданская война, межплеменная и политическая вражда, которой нет конца. Немецкий офицер-натовец Йеспер (Рональд Церфельд) и переводчик-афганец Тарик (Мохсин Ахмади) – два человека, принадлежащие действительно разным мирам, одинаково чувствуют себя беззащитными перед лицом невидимого врага. Не увидит врага и зритель – только услышит свист пуль, увидит разрушенный дом или взорванный пикап, а потом изувеченные или мертвые тела. В фильме остро ощущается эта страшная особенность загадочной бедной страны: такие монстры, как Британия или Советский Союз, одерживали здесь сокрушительные победы, проходили ее быстрым маршем из конца в конец, а потом оказывались вовлеченными в бесконечную партизанскую войну с таким вот невидимым противником. В фильме ясно видно, как напрасны все усилия носителей западной цивилизации привить народу Афганистана начатки демократии, научить его с уважением относиться друг к другу. Там действуют безусловное подчинение законам шариата и запрет на вольности в западном духе. Те же, кто набрался этого душка, кто, как Тарик и его сестра-студентка, оказался «на неправильной стороне», практически обречены: фильм вроде бы худо-бедно дошел до благополучного финала, но не тут-то было...

Обе эти ленты будто служат иллюстрацией тезиса славянофила Николая Данилевского, который еще в позапрошлом веке утверждал, что начала цивилизации не передаются от одного культурно-исторического типа другому, покуда не проживутся в ходе собственной истории. Получается, что славянский тип оказывается вместе с иранским по одну сторону цивилизационного процесса, а германо-романский – по другую и вместе им не сойтись.

Представив в качестве праздничной заставки к фестивалю «кремовый торт» от Уэса Андерсона, директор Берлинале Дитер Косслик заранее предупредил, что особого веселья ждать не придется. Верный своему амплуа преимущественно политического фестиваля, Берлин и на этот раз сосредоточился на серьезном: в конкурсной программе фигурировали фильмы о тяжелом детстве, политической борьбе, правах меньшинств... Унификация тематики не определила узости подходов. О сложности взросления, к примеру, можно рассказывать по-разному. «Между мирами», кстати, тоже отчасти об этом – о выборе пути, который делают юные брат и сестра во враждебном окружении. «Джек» (Jack) немецкого режиссера Эдварда Бергера – история мальчишки лет десяти, который живет с молодой и любящей, но очень беспечной мамашей, мечтающей устроить свою судьбу, и младшим братом. Однако режиссер не смог вырваться за пределы своего опыта работы на телесериалах – и картина вышла довольно монотонной. Одно можно сказать к чести Эдварда Бергера: он рассказал о своем герое в непростых жизненных обстоятельствах без тени сентиментальности, и тут ему здорово помог исполнитель главной роли Иво Питцкер, сыгравший не по годам мудрого ребенка в обществе инфантильных взроcлых.

«Джек», режиссер Эдвард Бергер

Ричард Линклейтер в своей хронике наблюдения «Отрочество», следуя вроде бы многажды хожеными тропами историй о трудности взросления, благодаря своей чуткой внимательности (фильм снимался на протяжении двенадцати лет), виртуозно балансируя между мелодрамой и фарсом, делает историю Мейсона (Эллар Колтрейн) эмоциональной, достоверной и убедительной. Здесь напрашивается сравнение с фильмом Никиты Михалкова «Анна: От 6 до 18», с крупномасштабными проектами Майкла Эптида (Up) и Сергея Мирошниченко («Рожденные в СССР»), но эксперимент Линклейтера не имеет прецедента, потому что это игровое кино.

В эту струю влился и единственный российский фильм в программе Берлинале – трогательная лаконичная рисованная анимация Леонида Шмелькова «Мой личный лось» (Специальный приз программы Generation Kplus). Это кино тоже о ребенке, мальчике Мише, погруженном в мир своей мечты, и о ее недостижимости – словом, о взрослении, которое трудно всегда и везде независимо от страны или времени.

Конечно, главным событием Берлинале стал страстно ожидавшийся первый том авторской версии «Нимфоманки» (Nimphomaniac: Vol. I) Ларса фон Триера, который был представлен в так называемой официальной конкурсной программе, но вне конкурса, – хитроумный ход, ведь иначе он сорвал бы львиную долю «Медведей». А так, что называется, и «волк» (явившийся на фото-колл в футболке с логотипом Каннского фестиваля и граффити Persona non grata) сыт, и «овцы» целы и тоже сыты. Теперь, когда в российский прокат вышли обе части фильма (хотя и не в авторской, а в продюсерской версии), нельзя судить о нем, только исходя из того авторского варианта, который был представлен в Берлине. В целом же можно сказать, что это квинтэссенция триеризма – ироничная провокация, заставляющая взглянуть на привычное в доведенной до абсурдной экстремальности форме, протестировать человеческое, слишком человеческое в отчужденном от камуфляжной оболочки виде, сверить свои обыденные или, напротив, абстрактные представления о людях и моральных ценностях с тем, как все это предстает в другом реальном обличье.

В «Нимфоманке» фон Триер сталкивает «низ» и «верх», персонализованные двумя главными героями – женщиной по имени Джо (ее в юности играет Стейси Мартин, а в зрелом возрасте Шарлотта Генсбур) и мужчиной, холостяком-девственником Селигманом (Стеллан Скарсгорд). Слушая откровения Джо, Селигман ни на секунду не задумался ее осуждать, хоть она сама все твердила, как Майкл Джексон, I’m bad. Но ее плотско-материальную чувственность он поверял сначала практикой рыбалки, а потом практикой самой абстрактной из наук – математики и самого абстрактного из искусств – музыки. Джо подхватила тему свободных ассоциаций и нашла успокоение насчет волновавшего ее количества первых проникновений не слишком усердного Джерома (числа Фибоначчи) и обнаружила полифоническую гармонию в ансамбле сексуальных партнеров.

Теоретизирование Селигмана, то и дело попадающего впросак, – это, кажется мне, камешек в огород критиков, которые выстроят немало метафизических концепций на материале «Нимфоманки». Осмелюсь, однако, предположить, что сам автор гораздо простодушнее критиков, зато лукавее. Говорят, например, он назвал свою героиню мужским именем Джо просто потому, что хотел в финале фильма дать песню немецкой группы The Beatsteaks Hello Joe. Впрочем, и здесь скрывается обманка: мужское имя выбрано не только из-за песни, но потому, что метасюжет «Нимфоманки» – игра гендерными ролями, обнаруживающая в финале скрытую поверхностными манифестациями перверсию, сложившуюся в последнее время в традиционном раскладе мужского и женского и обозначившую меланхоличное бессилие и бесплодность человеческого рода.

От этих грустных и тоже бесплодных мыслей, рождающихся в блеклом пейзаже конкурсных просмотров, отвлек лишь 91-летний мэтр Ален Рене с комедией «Любить, пить и петь»[1]. Это очередное (третье) обращение классика к драматургии британца Алана Эйкборна, где как раз сняты все «цивилизационные» барьеры (как же иначе – у них один германо-романский тип): играют здесь французские актеры и на французском языке, но пользуются английскими аксессуарами, читают английские журналы и газеты, а в субтитрах мелькают специфические английские сленговые словечки и фразы. Комедия нравов, представленная по-театральному экзальтированными актерами на фоне условных театральных декораций, свидетельствует о том, что бывший экспериментатор давно разочаровался в глубокомысленных псевдохудожественных опытах и уютно обжился в интерьерном кино с узнаваемыми человеческими страстями. Этот фильм стал последним даром, оставленным нам Аленом Рене, который скончался через несколько дней после берлинской премьеры. Сам он спрятался за кадром, слился с образом внесценического персонажа Джорджа, который на краю могилы всех перебудоражил, всех заставил жить и чувствовать, всех очаровал и оставил о себе славную память.

«Любить, пить и петь», режиссер Ален Рене 

[1] Вручая ему свою премию, жюри Международной федерации кинокритиков (ФИПРЕССИ) сделало заявление, которое подводит исчерпывающий итог всему фестивалю: «Жюри увидело ряд профессионально сделанных фильмов, лишенных оригинальности, и некоторое количество оригинальных фильмов, которым не хватало профессионализма. Вот почему жюри единогласно решило отдать свою награду фильму «Любить, пить и петь» Алена Рене, который в очередной раз подтверждает его интерес к формальному экспериментированию и постоянному обновлению».