А.Кончаловский. Помоги себе сам

В статье Андрея Кончаловского анализируются типологические особенности российской ментальности и характер ее влияния на цивилизационные процессы в разные периоды развития отечественной истории. Особое внимание автор исследования уделяет таким культурно-психологическим факторам, как: узкий круг доверия, отсутствие уважения к личности, ограниченность чувства ответственности, крестьянский тип сознания.

Ментальность, цивилизационные процессы, круг доверия, личность, ответственность, тип сознания

Andrei Konchalovsky. Give yourself a hand

Andrey Konchalovsky analyses typological features of Russian mentality and the nature of its impact upon civilizational processes in different epochs of domestic history. Such cultural and psychological factors as a narrow circle of confidence, absence of personal respect, limited sense of responsibility and archaic type of consciousness are specified.

Mentality, civilizational processes, circle of confidence, personality, responsibility, type of consciousness

З.Абдуллаева. Тяжесть и нежность

В статье исследуется новое направление современного кинематографа: псевдофольклорные обряды и ритуалы. Объясняется, почему после долгого интереса к парадокументализму в игровом кино российские авторы в фильме «Овсянки» (режиссер Алексей Федорченко, автор сценария Денис Осокин) одними из первых откликнулись на подобные тенденции.

Современный кинематограф, псевдофольклор, парадокументализм, игровое кино, фильм «Овсянки»

Zara Abdullayeva. Burden and endearment

A new trend in contemporary cinema that is pseudofolkloristic rites and rituals is explored. The reason for the makers of SILENT SOULS (Alexey Fedorchenko, director; Denis Osokin, script-writer) pioneered to response to these tendencies after a long interest in paradocumentalism is illuminated.

Contemporary cinema, pseudofolklore, paradocumentalism, fiction film, SILENT SOULS

С.Тыркин. Обстоятельство места

В аналитической рецензии автор рассматривает жанровые законы американского «семейного кино», а также эстетические новации фильма Софии Копполы «Где-то» — победителя Венецианского фестиваля 2010 года. Особый интерес представляет в этом контексте разбор нетривиального характера главного героя, голливудской звезды, и эволюции его непростых отношений с дочерью-подростком.

Жанр, «семейное кино», София Коппола, «Где-то», Венецианский фестиваль, дочь-подросток

Stas Tyrkin. Adverbial modifier of place

The generic laws of American family cinema as well as aesthetical novelties of the Venice mostra-2010 winner — Sofia Coppola's SOMEWHERE are considered. The analysis of unconventional character of the lead, the Hollywood star, and his complicated relations towards his juvenile daughter is of special interest in this context.

Genre, family cinema, Sofia Coppola, SOMEWHERE, Venice Film festival, juvenile daughter

К.Рождественская. Лемминг

Статья прослеживает вехи творческого пути выдающегося польского режиссера Ежи Сколимовского, трансформацию его стиля на примере тонкой графики изобразительного решения последней работы мастера — фильма «Необходимое убийство». Автор также исследует границы использования в артхаусном кино популярного жанра роуд-муви.

Ежи Сколимовский, трансформация стиля, «Необходимое убийство», артхаусное кино, роуд-муви

Ksenia Rozhdestvenskaya. Lemming

The milestones of the outstanding Polish film director Jerzy Skolimowski's creation are traced as well as transformation of his style exemplified by the subtle technique of the latest work by the master ESSENTIAL KILLING. The limits of popular road-movie genre in cinema d'auteur are also explored.

Jerzy Skolimowski, transformation of style, ESSENTIAL KILLING, cinema d'auteur, road-movie

А.Долин. Общество спектакля

Предмет исследования данной статьи — своеобразный почерк одного из культовых режиссеров сегодняшнего кино — Абделатифа Кешиша, фаворита крупнейших международных фестивалей. Автор анализирует сложный художественный метод воссоздания повседневной реальности через призму народных верований, мусульманских обычаев, мифологических представлений, которые смешивает в причудливый жанровый коктейль.

Абделатиф Кешиш, художественный метод, «Кускус и барабулька», «Черная Венера», повседневная реальность, обычаи, мифология

Anton Dolin. Society of performance

A distinctive hand of Abdellatif Kechiche — one of the today's cult film makers favored by major international film festivals — is explored. The author analyses intrinsic artistic method of creation of everyday reality through folk beliefs, Moslem customs, mythological notions mixed by the helmer of noted LA GRAINE ET LA MULET and  VENUS NOIRE in a whimsical aesthetical and conceptional genre cocktail.

Abdellatif Kechiche, artistic method, LA GRAINE ET LA MULET, VENUS NOIRE, everyday reality, customs, mythology

А.Плахов. Еще глоток Озона

Анализируя новую картину классика современного французского кино Франсуа Озона, автор статьи обобщает новейшие метаморфозы комедийного жанра, типологию французской комедии и природу такой ее разновидности как пародия. В тексте также рассматриваются методологические принципы стилизации, к которой прибегает Озон, ее перспективы и границы.

Французское кино, Франсуа Озон, «Ваза», комедия, типология жанра, пародия, стилизация

Andrei Plakhov. Ozon once more

When analyzing the latest picture of the today's classic of French cinema Francois Ozon's POTICHE, the author generalizes the key modern metamorphoses of the comedy genre, typology of French comedy and the nature of parody as its modification. Methodological principles of stylization utilized by Ozon, its perspectives and limits are also considered.

French cinema, Francois Ozon, POTICHE, comedy, typology of genre, parody, stylization

О.Артемьева. Девушка и смерть

Статья представляет собой исследование причин возникновения, природы и путей развития жанра хоррора в мировом, в первую очередь, американском, кино. Пристальное внимание автор уделяет эволюции образа героини — блондинки, выступающей как в роли источника зла, так и в роли жертвы.

Жанр хоррора, американское кино, эволюция образа, блондинка, Хичкок, Другие

Olga Artemyeva. Maiden and death

The article is devoted to exploration of horror as genre; reasons for its origin, nature and ways of development in the world, primarily in America cinema. The author focuses on the evolution of the heroine's image — that is a blonde either in the role of the emitter of evil or a victim.

Horror as genre, American cinema, evolution of image, blonde, evil

А.Рубцов. Маша и Медведь

В аналитической статье рассматриваются концептуальные проблемы системы модернизации: методологические ловушки, специфика тотального проектирования, постмодернистские имитации. Автор подробно объясняет причины неотвратимости российской модернизации, сопровождающую ее мифологию и заблуждения.

Модернизация, методологические ловушки, проектирование, постмодернистские имитации, мифология, заблуждения

Alexandre Rubtsov. Masha and Bear

Conceptual problems of modernizational system are considered: methodological traps, specifics of total planning, postmodernist imitations. Thorough explanation of nature of inevitability of Russian modernization with supplying mythology and delusions follows.

Modernization, methodological traps, planning, postmodernist imitations, mythology, delusions

К.Рождественская. На десять минут круче: труба

Статья содержит разбор типологии испанской культуры, фундаментальных черт национального искусства, рожденного в балагане, на площади и основанного на пренебрежении к границам между народными и элитарными жанрами, между «верхом» и «низом», высокой трагедией, вульгарной мелодрамой, клоунадой. В фокусе авторского внимания — творчество режиссера Алекса де ла Иглесии и его последний фильм «Печальная баллада для трубы».

Испанская культура, Алекс де ла Иглесия, «Печальная баллада для трубы», клоун, комедия дель арте

Ksenia Rozhdestvenskaya. Ten minutes cooler: tube

The article treats typologies of Spanish culture, fundamental traits of national art born in buffoonery and based upon boundaries between popular and elitist genres, between high and low, tragedy, melodrama, downer. The author concentrates on creation of Alex de la Iglesia and his latest  BALADA TRISTE DE TROMPETA, where historical events serve as both contents and background, and authenticity of story about real life is gained with playing a Commedia dell'arte.

Spanish culture, Alex de la Iglesia, BALADA TRISTE DE TROMPETA, clown, Commedia dell'arte

В.Жарикова. Видео по запросу «реальность»

Аналитический портрет режиссера и сценариста Хармони Корина представляет собой попытку не только обобщить последовательный, хотя и противоречивый творческий поиск одного их самых заметных персонажей американской контркультуры, но и теоретически обосновать доминирующие свойства современных «независимых». Обращение к запретным темам и неполиткорректное их решение — общие черты для большинства своих единомышленников - Корин претворяет в фильмы, где почти документальная правда жизни обретает поэтическую интонацию, а реальность начинает казаться сном.

Хармони Корин, «независимые», неполиткорректность, реализм, документальность

Vera Zharikova. Video on demand: reality

An analytical portrayal of film maker and script-writer Harmony Korine as an attempt at summing up creation of one of the most remarkable figures of American counter culture as well as theoretical substantiation of domineering features of contemporary 'indies'. Korine embodies treating tabooed themes in politically non-correct ways into films where nearly documentary truth to life acquires poetic intonation, and reality starts to seem a dream.

Harmony Korine, «indies», political non-correctness, realism, documentary truth

Е.Стишова. Место

Анализируя несколько заметных фильмов программы Кинофорума 2010, представляющего кинематограф стран СНГ и Балтии, автор выводит знаковые характеристики этих произведений: отношение к России, к своему прошлому, неразрывно с ней связанному, симптомы мировоззренческой растерянности и обнадеживающие попытки переосмыслить вызовы нового времени, некоторые ценности и мифы.

Кинофорум, кинематограф СНГ и Балтии, Россия, прошлое, растерянность, новое время

Elena Stishova. A place

Analyzing some remarkable films from KINOFORUM 2010, presenting cinema of CIS and the Baltic, the author formulates emblematic traits of these works: relation towards Russia unbreakably bound with their past, symptoms of mental perplexity and hopeful attempts at reconsidering challenges of new time, some values and myths.

Kinoforum, cinema of CIS and the Baltic, Russia, past, perplexity, new time

С.Экштут. Осень империи

Статья посвящена проблеме «лишнего человека» в истории России. На примере судьбы генерал-фельдмаршала Д.А.Милютина, военного министра правительства Александра II, автор историко-культурологического исследования рассматривает механизм смены исторических эпох, природу успехов либерализма и наступления реакции, отношений сильной личности с властью.

«Лишний человек», история, военный министр, Д.А.Милютин, Александр II, либерализм, реакция

Semyon Ekshtut. Fall of empire

An article devoted to the problem of a «waste man» in Russian history exemplified with the life story of field marshal D. Milyutin, defense minister in the government of Alexander II. The author of historical and cultural investigation considers mechanism of historical epochs' shift, nature of success of liberalism and coming of reaction, relations of a strong personality and the powers.

«Waste man», history, defense minister, D. Milyutin, Alexander II, liberalism, reaction

Б.Локшин. Возвращение в театр

Статья исследует взаимосвязь и взаимовлияние театра и кино на примере творчества великого французского режиссера Луи Малля, в первую очередь, его нью-йоркских картин. В этом контексте автор разбирает природу условности сценического и экранного искусства, специфику контакта с реальностью и со зрителем, знакомит читателей с творческим методом великих мастеров театра Ежи Гротовского и Андре Грегори.

Луи Малль, театр и кино, природа условности, контакт с реальностью, Ежи Гротовский, Андре Грегори

Boris Lokshin. Return to theatre

Interrelation and interaction of theatre and cinema exemplified by creation of the great French director Louis Malle, mostly through his New-York pictures, are explored. The author considers nature of conventionalities of scenic and screen art, specifics of contact with the viewer, acquaint the reader with creative method of great masters Jerzy Grotowski and Andre Gregory.

Louis Malle, scenic and screen art, conventionalities of art, Jerzy Grotowski, Andre Gregory

Andrei Konchalovsky

Give yourself a hand

Andrey Konchalovsky analyses typological features of Russian mentality and the nature of its impact upon civilizational processes in different epochs of domestic history. Such cultural and psychological factors as a narrow circle of confidence, absence of personal respect, limited sense of responsibility and archaic type of consciousness are specified.

Mentality, civilizational processes, circle of confidence, personality, responsibility, type of consciousness

Yury Pivovarov:

«History is devised by historians»

Conversed by Daniil Dondurei and Nina Zarkhi

Leonid Radzikhovsky

God is dragging Russia in a net shopping bag. Where to?

A set of stuff on Russian mentality and ways of modernization.

Nina Zarkhi — Zara Abdullayeva

Motivation is might

Venice-2010.

Stas Tyrkin

Adverbial modifier of place

The generic laws of American family cinema as well as aesthetical novelties of the Venice mostra-2010 winner — Sofia Coppola's SOMEWHERE are considered. The analysis of unconventional character of the lead, the Hollywood star, and his complicated relations towards his juvenile daughter is of special interest in this context.

Genre, family cinema, Sofia Coppola, SOMEWHERE, Venice Film festival, juvenile daughter

Ksenia Rozhdestvenskaya

Lemming

The milestones of the outstanding Polish film director Jerzy Skolimowski's creation are traced as well as transformation of his style exemplified by the subtle technique of the latest work by the master ESSENTIAL KILLING. The limits of popular road-movie genre in cinema d'auteur are also explored.

Jerzy Skolimowski, transformation of style, ESSENTIAL KILLING, cinema d'auteur, road-movie

Anton Dolin

Society of performance

A distinctive hand of Abdellatif Kechiche — one of the today's cult film makers favored by major international film festivals — is explored. The author analyses intrinsic artistic method of creation of everyday reality through folk beliefs, Moslem customs, mythological notions mixed by the helmer of noted LA GRAINE ET LA MULET and  VENUS NOIRE in a whimsical aesthetical and conceptional genre cocktail.

Abdellatif Kechiche, artistic method, LA GRAINE ET LA MULET, VENUS NOIRE, everyday reality, customs, mythology

Andrei Plakhov

Ozon once more

When analyzing the latest picture of the today's classic of French cinema Francois Ozon's POTICHE, the author generalizes the key modern metamorphoses of the comedy genre, typology of French comedy and the nature of parody as its modification. Methodological principles of stylization utilized by Ozon, its perspectives and limits are also considered.

French cinema, Francois Ozon, POTICHE, comedy, typology of genre, parody, stylization

Ksenia Rozhdestvenskaya

Ten minutes cooler: tube

The article treats typologies of Spanish culture, fundamental traits of national art born in buffoonery and based upon boundaries between popular and elitist genres, between high and low, tragedy, melodrama, downer. The author concentrates on creation of Alex de la Iglesia and his latest  BALADA TRISTE DE TROMPETA, where historical events serve as both contents and background, and authenticity of story about real life is gained with playing a Commedia dell'arte.

Spanish culture, Alex de la Iglesia, BALADA TRISTE DE TROMPETA, clown, Commedia dell'arte

Zara Abdullayeva

Burden and endearment

A new trend in contemporary cinema that is pseudofolkloristic rites and rituals is explored. The reason for the makers of SILENT SOULS (Alexey Fedorchenko, director; Denis Osokin, script-writer) pioneered to response to these tendencies after a long interest in paradocumentalism is illuminated.

Contemporary cinema, pseudofolklore, paradocumentalism, fiction film, SILENT SOULS

Aleksei Fedorchenko

Real magic world

Conversed by Irina Semyonova.

Alexandre Rubtsov

Masha and Bear

Conceptual problems of modernizational system are considered: methodological traps, specifics of total planning, postmodernist imitations. Thorough explanation of nature of inevitability of Russian modernization with supplying mythology and delusions follows.

Modernization, methodological traps, planning, postmodernist imitations, mythology, delusions

Sergei Medvedev

An alarm man

Semyon Ekshtut

Fall of empire

An article devoted to the problem of a «waste man» in Russian history exemplified with the life story of field marshal D. Milyutin, defense minister in the government of Alexander II. The author of historical and cultural investigation considers mechanism of historical epochs' shift, nature of success of liberalism and coming of reaction, relations of a strong personality and the powers.

«Waste man», history, defense minister, D. Milyutin, Alexander II, liberalism, reaction

Dmitry Desyaterik

Trip to the end of the night

Portrayal of Gaspar Noe.

Vera Zharikova

Video on demand: reality

An analytical portrayal of film maker and script-writer Harmony Korine as an attempt at summing up creation of one of the most remarkable figures of American counter culture as well as theoretical substantiation of domineering features of contemporary 'indies'. Korine embodies treating tabooed themes in politically non-correct ways into films where nearly documentary truth to life acquires poetic intonation, and reality starts to seem a dream.

Harmony Korine, «indies», political non-correctness, realism, documentary truth

Olga Artemyeva

Maiden and death

The article is devoted to exploration of horror as genre; reasons for its origin, nature and ways of development in the world, primarily in America cinema. The author focuses on the evolution of the heroine's image — that is a blonde either in the role of the emitter of evil or a victim.

Horror as genre, American cinema, evolution of image, blonde, evil

Boris Lokshin

Return to theatre

Interrelation and interaction of theatre and cinema exemplified by creation of the great French director Louis Malle, mostly through his New-York pictures, are explored. The author considers nature of conventionalities of scenic and screen art, specifics of contact with the viewer, acquaint the reader with creative method of great masters Jerzy Grotowski and Andre Gregory.

Louis Malle, scenic and screen art, conventionalities of art, Jerzy Grotowski, Andre Gregory

Nikolai Izvolov — Sergei Kapterev:

«Memory failed Grigory Vasilyevich…»

Discoveries in the Prague Film Archive.

Elena Stishova

A place

Analyzing some remarkable films from KINOFORUM 2010, presenting cinema of CIS and the Baltic, the author formulates emblematic traits of these works: relation towards Russia unbreakably bound with their past, symptoms of mental perplexity and hopeful attempts at reconsidering challenges of new time, some values and myths.

Kinoforum, cinema of CIS and the Baltic, Russia, past, perplexity, new time

Daniil Dondurei — Vladimir Khanumian

Sensation of plastic

What is smart TV?

Lana Azarkh

Animators

Memoirs.

Мемуары

Мультипликаторы приходили на студию после двухгодичных курсов. Первые курсы были организованы до войны в 1936 году. В их программу входили академический рисунок, карикатура, режиссура, ритмика, пластика движений, музыкальная грамота и актерское мастерство. После войны курсы восстановились с той же программой. Обучение велось по диснеевским разработкам, включавшим принципы построения персонажей, походки, прыжки, падения и пробеги, переход движения в статику и амортизация. До сих пор нет учебника по мультипликации. Все учились по методу Диснея, хотя периодически его поносит каждый, кому не лень.

Подробнее...

ЧТО ТАКОЕ УМНОЕ ТЕЛЕВИДЕНИЕ?

Даниил Дондурей. Есть тема, которая в последний год волнует абсолютно всех в нашей стране: какие шансы есть у так называемого интеллектуального, продвинутого телевидения? Как это связано с аудиториями, с рейтингом, с тысячей других вещей? Нынешняя модель ТВ последние два года воспроизводит уже отработанные схемы, буксует. Об этом наш главный медиатеоретик Константин Эрнст говорит часто и точно. Основную тему интервью с шестью генеральными директорами телеканалов газета «Коммерсант» обозначает так: «Как привлечь к телеэкранам активную, домашнюю аудиторию — ту, которая все чаще заявляет: «Я не смотрю телевизор»?»

Владимир Ханумян. Мне кажется, что фраза «Я не смотрю телевизор» — доминанта всех действий в этой сфере в последние годы.

Подробнее...

В городах и далеких станицах

О тебе не умолкнет молва,

Дорогая моя столица,

Золотая моя Москва!

Гимн Москвы

О тебе, Москва, все мои слова,

О тебе сновидения мои.

Над Москвой горят золотистый закат

И серебряный луч восходящей луны.

«Азербайджанская песня

о Москве»

Таджикский фильм «Истинный полдень», показанный на Кинофоруме-ХIV стран СНГ и Балтии в рамках «Московской премьеры» нынешнего года, дал обратный ход сложившемуся в постперестроечном кино бывших братских республик московско-российскому дискурсу, чем озадачил некоторых критиков. Корпус фильмов, где Москва, некогда столица Советского Союза и гарант дружбы народов, оборотилась хтоническим чудовищем, пожирающим мужское население соседних стран — гастарбайтеров, постоянно растет. И вдруг! Режиссер Носир Саидов идет против течения и снимает игровой дебют в лучших традициях советского национального кино, где главным героем обычно становился Большой брат. На эту роль был приглашен Юрий Назаров, чья беспримесно славянская фактура пленяла самого Андрея Тарковского, снимавшего его и в «Андрее Рублеве», и в «Зеркале».

«Сороковая дверь», режиссер Эльчин Мусаоглу

Герой Назарова, начальник местной метеостанции Кирилл Иванович, отправив семью в Россию, задержался в горном кишлаке, чтобы подготовить станцию для передачи толковой девушке Нилуфар. Но однажды ночью солдаты натягивают колючую проволоку между двумя соседними кишлаками. Утром власти объявляют, что отныне кишлаки находятся в разных государствах, а проволока — это святое. Граница. Именно в то злополучное утро старик из соседнего кишлака пришел сватать Нилуфар за своего сына. Вдоль колючки по обе стороны толкутся сельчане, вынужденные решать неотложные дела через забор, то бишь государственную границу. Режиссер выстраивает густую цепочку бытовых мизансцен, не скрывая сарказма по поводу хаоса, организованного властями — кто бы сомневался, из самых лучших побуждений. Тут можно бы резко уйти в жанр и снять актуальный трагифарс, однако режиссер не стал развивать свою колючую (во всех смыслах) метафору. Авторская ирония по поводу идиотизма властей растворилась в перипетиях сюжета, набирающего драматические обороты.

Находчивые граждане станут резать колючку, и пограничную полосу сдуру заминируют. Свадьба Нилуфар под угрозой. И тогда Кирилл Иванович, бывалый сапер, изготовит красные флажки и пометит ими заряды — иными словами, проложит безопасную трассу для гостей со стороны жениха. И все пойдет путем. Все счастливы, невеста с женихом направляются на поклон к Кириллу Ивановичу. Тут он и увидит, что пропустил один торчащий из земли жучок. А дальше ясно: чтобы спасти молодых, старик встанет на мину, и она рванет…

Эта сцена окликает другую, из «Зеркала», где Юрий Назаров в роли комиссованного по ранению инструктора учит молодых ребят обращаться с боеприпасами. На полигоне обычно пользуются муляжами, но когда летит брошенная кем-то граната, инструктор орет: «Ложись!» и падает на нее. Граната оказалась учебной — сработала реакция бывалого солдата.

Она сработала и в этой роли.

Не зная контекст и реалии кинематографа постсоветской Центральной Азии, можно сгоряча уличить авторов «Истинного полдня» в ностальгии по Большому брату. Мне же кажется, что приглашение именитого русского актера — продюсерский ход, ставка на возможный прокат фильма в России. Не надо искать идеологию в этом жесте — ее там нет, зато есть опыт таджикских продюсеров, ориентированных на кинорынок. Фишка же фильма в ином — в появлении границы между кишлаками, что столетиями жили вместе.

Из интервью с автором сценария Сафаром Хакдодовым: «Мы не знаем, в какой стране проснемся завтра, не знаем, где и когда, с кем из нас случится то, что случилось с Кириллом Ивановичем и другими героями фильма. Граница стала образом нашей жизни, она проникла в наше сознание и, увы, мы начинаем к этому привыкать».

В центральноазиатском контексте граница, понятие территориально-административного словаря, сочится кровью, оно превратилось в мифологему не менее актуальную, чем антиутопия Москвы.

Новейший российско-московский дискурс (связанный с новой топографией постимперского пространства) имеет короткую и внятную историю — политическую и культурную. Есть даже конкретная точка отсчета (одновременно точка невозврата), совпадающая с датой подписания Беловежского соглашения. Геополитическая катастрофа выпустила на волю такое обилие разнородных стихийных процессов, что последующее двадцатилетие оказалось слишком коротким сроком, чтобы рационализировать стихию, направить ее в конструктивное русло. Настоящий конец великой утопии спровоцировал вспышку национализма и войну мифов — часто не на жизнь, а на смерть. Постсоветское кино по сей день не может освоить новую реальность, все больше оглядывается в прошлое, уходит в жанр, хочет стать по-голливудски крутым. Российским кинематографистам пока не удалось запечатлеть повседневность и создать мейнстрим , ибо постперестроечный хаос упорно не складывается в мифологию повседневности. Мейнстрим — удел стабильного общества, где, худо-бедно все устоялось, ритуализировалось, где работает всем понятный знаковый язык, облегчающий считывание экранных смыслов.

Уверена, что постсоветское кино уже нуждается в постанализе. Да, критика многого не понимала, многое пропустила. Но ведь далеко не всегда понимали себя и сами творцы, включая создателей значимых артефактов, замеченных в киномире. Оглядываясь на кинематограф последнего двадцатилетия, особенно на 90-е, сегодня понимаешь: в том кино важнее его подсознательное, чем сознательное.

Продумывая свой сюжет, инспирированный кинематографом Центральной Азии, я ощупью набрела на открытие: новую московскую мифологию породила «Москва» Александра Зельдовича и Владимира Сорокина. Именно в этом фильме с его колористическим великолепием уже огламуренная Москва в тяжелой раме сталинского ампира впервые показана как гиблое место, затягивающее обреченных героев в омут постсуществования. Панорамные планы города, снятые с разных точек, сплетаются в настойчивый топонимический мотив. Сначала это настенная географическая карта, в которой Лев проделывает дырку на месте обозначающей Москву звезды и через дырку «имеет» столицу прогрессивного человечества, положив под полотнище карты красавицу Машу. Ближе к финалу — медленный и подробный тревеллинг вдоль Москвы-реки. Лев катает Ольгу на речном трамвайчике и показывает ей, будто иностранке, столичные достопримечательности, называя каждое здание. Во время просмотра (это было давно, но я запомнила) меня осенило: это элегия прощания, герой чувствует, что эта жизнь приговорена к исчезновению. В картине нет ни массовок, ни групповок — шесть персонажей в опустевшем мегаполисе. Условность режиссерского решения спонтанно прорастает смыслами: город то ли вымер, то ли перестал быть средой обитания в результате некоей катастрофы. Будто Припять после взрыва на Чернобыльской АЭС.

«Москва», режиссер Александр Зельдович

Симптоматично, что в тех картинах, где Москва выступает квазисказочным чудовищем — погубителем гастарбайтеров, визуально она не обозначается. В самозапрете снимать Москву считывается запоздалое озарение: Москва как столица утопии и есть та самая «нигдейя», Город Солнца, который, по замыслу Кампанеллы, должен был оставаться мечтой. «Сбыча мечт», как известно, не всегда к добру. Коммунистическая утопия была силком импортирована в страны советского Востока — в мусульманский мир, где идея рая на земле не имеет зацепки ни в ментальности, ни в конфессии.

В иных фильмах, где сюжет связан с утратой отца, сына, брата, которых забрала Москва, образ города-монстра фольклоризируется. Москву, Россию стараются не называть вслух, как древние, отправляясь на охоту, не называли зверя, боясь прогневить духов.

В азербайджанской драме «Сороковая дверь» режиссера и сценариста Эльчина Мусаоглу в Москве погибает глава семьи, уехавший на заработки. Семья получает останки и предает их земле по мусульманскому обычаю. Погиб ли он в мафиозных разборках или стал нечаянной жертвой — обстоятельств гибели отца и мужа семья не знает и не пытается узнать. Аллах дал, Аллах взял… Поразительная в этой парадигме фильмов нотка смирения с судьбой или восточного фатализма не тянет на философскую концепцию и не претендует на нее, но выводит сюжетику за рамки чисто социального толкования. Десятилетия жизни «в братской семье народов» не вытравили мусульманскую ментальность, этот факт уже не нужно скрывать — в результате мы получаем национальное содержание, которое привычно подменялось национальной формой, прежде всего фактурами.

Загадочное название фильма комментирует автор: «В азербайджанских сказках герой, победивший Дэва, попадает во дворец и открывает все двери, освобождая из заточения людей и зверей. Он не знает, что ждет его за каждой следующей дверью. Остановившись перед сороковой, он задумывается: повезет ли ему на этот раз?»

Вполне достаточно, чтобы понять: бесстрашный отец семейства открыл сороковую дверь, но ему не повезло. Сказочных реминисценций в художественной ткани картины нет — режиссер работает жестко, без сантиментов, с явной оглядкой на неореализм.

У Актана Абдыкалыкова (по восточной традиции, известный в киномире режиссер теперь носит новое имя: Актан Арым Кубат) «Рай для мамы», снятый в прошлом году в Казахстане, получился скорее русским, чем казахским фильмом. На то есть резоны: в центре киноповести — смешанная казахско-русская семья. Казах-отец уезжает в Москву на заработки и пропадает, оставив в железнодорожном поселке русскую жену, сыновей-погодков и русского тестя. Тесть пытается разыскать зятя, отправляется в Москву и возвращается ни с чем. А мать семейства идет по рукам и в конце концов совершает самоубийство. Сердобольные родственники утешают детей, как могут. Дети верят, что мама попала прямо в рай и маме хорошо.

Мелодрама — этот жанр совсем не в духе Абдыкалыкова. Однако речь не о поэтике — речь о сюжете, который стал типологическим, вытеснив генеральный типологический сюжет времен утопии — о дружбе народов. Венчал ту пирамиду приснопамятный фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух», о котором в голубой период перестройки шли ожесточенные споры между «эстетами», чтившими картину за искренность и чистоту жанра, и «политиками», воспринимавшими лакированную имперскую мелодраму как постыдный пропагандистский продукт. Сегодня уже никто не пытается «Свинарку и пастуха» изъять из истории советского кино. Из песни слова не выкинешь. «Свинарка и пастух» — культурный памятник эпохи развитого утопизма. Его яркая тень дает подсветку гастарбайтерскому циклу, который без усилий интерпретируется как выворотка утопии. Миф «дружбы народов» был в линейке высших идеологических ценностей, культивировался и охранялся. Постройка рухнула легко до изумления. Поток риторики иссяк на полуслове. Каждый утащил суверенитета столько, сколько мог унести, иные даже больше. И все бы ничего, если бы не расплата за идеологическое баловство верхов, павшая, как у нас водится, на плечи низов.

В фильме Юсупа Разыкова «Гастарбайтер» впервые слышен внятный упрек в сторону российской власти, правопреемницы бывшего СССР, снявшей с себя ответственность за судьбы братских народов, долгие годы живших «в семье единой» со всеми выходящими.

Из интервью Юсупа Разыкова: «Это самое больное… Моя картина — про ответственность России за малые народы. Гастарбайтеры едут в Россию, понимая, что здесь им никто не рад, но, тем не менее, у себя жить совсем невозможно. И не случайно в фильме дом героя сгорает: в нем нет надобности, сгорела, обессмыслилась вся его жизнь, старику некуда возвращаться в символическом смысле».

Герой Разыкова — старый узбек, прошедший войну, плен, сталинские лагеря. Он уже не встает с постели, пока невестка, потерявшая следы сына, который уехал в Москву, силком не заставляет его отправиться на поиски внука. В фильме Разыкова наконец-то появляется Москва — площадь трех вокзалов, где старика встречает земляк-гастарбайтер и везет через залитую огнями вечернюю столицу на съемную квартиру, тесную, грязную, набитую жильцами. Старику Садыку и самому придется стать гастарбайтером. Поиски внука приведут его в Серпухов, где он воевал и попал в плен. Здесь он наймется посудомойщиком к армянину, спать будет в углу на раскладушке, а заботиться о нем станет проститутка из Молдавии, добрая душа, сумевшая продать пару стариковских орденов, да дешево берут, невыгодно.

Садыку повезет — он случайно набредет на след внука, услышав звук глиняной свирельки, которую сам когда-то сделал. В свирельку дует русский мальчик, а его мать оказывается подругой узбекского парня и очень боится его потерять… Сюжетный поворот, связанный с русской женщиной, добавляет реалистическую деталь в небогатую типологию нарратива. В любви русские женщины выше национальных предрассудков, и именно это спасает многих горемычных и заблудших.

Разыков намеренно вводит в свой фильм исторический бэкграунд, общий для народов СССР. Ему нужен был герой, для которого развал СССР — личная драма. Такого надо было искать лишь в поколении, прошедшем войну. Режиссер выбрал натурщика — Бахадыра Болтаева, красивого старика, сохранившего в преклонном возрасте гвардейскую стать.

В фильме Разыкова нет метафизики смирения — напротив, есть молчаливый пафос протеста и социальной боли, который излучает герой, воспитанный советской моралью и всерьез в нее веровавший.

На мой взгляд, «Гастарбайтер» занимает положение водораздела между центральноазиатской парадигмой и двумя картинами — «Другое небо» и «Счастье мое», впрямую связанными с топосом «гиблого места», в какое превратилась обетованная земля Утопии. Обе картины — артефакты, требующие монографического разбора, мне же здесь важно отметить их дискурсивную близость к фильмам, о которых идет речь.

«Рай для мамы», режиссер Актан Абдыкалыков

«Другое небо» Дмитрия Мамулии, номинально представляющее историю гастарбайтера, уходит далеко за пределы конкретного типологического сюжета. Об этом читайте в рецензии Ольги Шакиной¹. На мою долю остается важный для этого нарратива мотив жертвы. Он присутствует в каждой из разбираемых здесь картин, но у Мамулии он звучит в регистре, отсылающем к источникам самого широкого спектра. Тут и библейские реминисценции (принесение в жертву сына), и куда более близкие исторически: похожая на робот деревообрабатывающая машина на лесопилке, где погибает сын героя, вызывает в памяти сакраментальное «лес рубят — щепки летят». «Щепкой» оказывается невинный отрок, агнец Божий. Ценой его гибели герой находит его мать и свою возлюбленную жену, уехавшую на заработки в Россию да и пропавшую.

В поэтике «Другого неба» очень важны снятые документальной камерой кадры унижений человека — герой дважды проходит санобработку, каковой подвергают бомжей. Связь современной машинерии человекоистребления в якобы демократической России с технологиями тоталитарного режима несомненна. Связь не только стилистическая, но и содержательная. Мизантропия, подозрительность, неприятие Другого… Ген насилия стал органикой метаболизма, унаследованного коллективным телом от советских предков, прошедших сквозь горнило «перековки».

В «Счастье моем»², дебютном игровом фильме Сергея Лозницы, нет никакой связки с темой гастарбайтерства, зато дискурс «гиблого места» в этой картине достигает концентрации страшной сказки про мертвое царство с вурдалаками и привидениями. Или ночного кошмара, от которого можно проснуться только способом необъяснимых внутренних усилий, сопротивлением сну во сне. Возникает вольтова дуга между центральноазиатскими фильмами, где гнездится подсознательный ужас перед Москвой и Россией, и фильмом русского украинца, знающего Россию, чувствующего ее всей своей кровью и снявшего «Счастье мое» совсем не спонтанно. Замыслу лет пять, а то и более. Время поиска продюсеров оказалось непотерянным, напротив: «Счастье мое» появилось на экране в тот момент, когда ниша для подобного фильма уже образовалась. Такие проекты, как «Волчок», «Шультес», «Все умрут, а я останусь», шли в том же фарватере нового кино, снявшего с себя наручники традиций. Накопились реальности, в том числе и те, что всплыли из прошлого, которые невозможно аутентично отразить и осмыслить в рамках гуманистической традиции, понимаемой спекулятивно — исключительно как запрет гладить против шерстки. Кто-то должен вслух сказать о том, до чего мы докатились. Какие плоды взросли на ниве страны Утопии, возведенной вокруг Города Солнца — Москвы. Столица советской империи стала гиблым местом. И для своих, и для чужих. Для тех, кого советская Россия почитай целый век приручала и посему должна быть перед ними в ответе, как заповедано одним неглупым человеком.

P.S. …Дебатируется вопрос — оставить на башнях московского Кремля рубиновые звезды, установленные по приказу большевистской власти, или вернуть исконного двуглавого орла, символ царской России. Повлияет ли подобный «чейндж» на исторический процесс? Царская Россия, по легенде, была «тюрьмой народов». Россия советская азиатские народы освободила, вывела из средневековой тьмы и запустила в отсталых странах цивилизационный процесс. Мы живем между мифамиили над мифами, не опровергая ни один из них.

Видимо, еще не пора. Еще поживем враскоряку, одной ногой — в капитализме, другой — в коммунизме, который — это надо признать — тем очевиднее оборачивается своей сказочно притягательной стороной, чем отвратительнее выглядит новый русский государственный уклад и его бюрократия. Как пророчествовал Николай Бердяев: «…Кажется, что советская власть скорее пойдет на восстановление капитализма, чем на свободу религиозной совести, свободу философской мысли, свободу творить духовную культуру» (курсив мой. — Е.С.)³. Попытки пробиться к духовной культуре, отмыть ее от соцреалистического догматизма предпринимаются, в кинематографе — наиболее заметно. Однако всякое приближение к истине объявляется чернухой и походом против великой русской традиции. Охранителями выступают сами художники — те, кто закрыт для неромантической трактовки исторического процесса, ввергнувшего Россию и соблазненные ею страны в гибельный омут коммунистической Утопии.

¹ См.: Ш а к и н а  О. Код неизвестен. — «Искусство кино», 2010, № 8.

² См.: Г у с я т и н с к и й  Е. Проще, чем кровь. — «Искусство кино», 2010, № 7; А б д у л л а е в а  З. Кумулятивная сказка. — «Искусство кино», 2010, № 8; Лозница С.: «В свою мысль эмоции нельзя пускать». — «Искусство кино», 2010, № 8.

³ Б е р д я е в  Н. Истоки и смысл русского коммунизма. YMKA — PRESS, Париж, с. 138.

Николай Изволов. Недавно мы вернулись из Праги, где весьма плодотворно потрудились в Национальном киноархиве Чешской Республики. Нам давно хотелось посетить несколько заграничных киноархивов, чтобы попробовать разыскать наши фильмы, которые по тем или иным причинам считаются утраченными. Или те, что до сих пор не идентифицированы. Архивисты работают в организациях, не всегда связанных одна с другой, и информация о том, что именно утрачено, практически отсутствует. Поэтому они всегда возмущаются, когда кто-нибудь говорит: «Я нашел в таком-то архиве такой-то фильм». «Как это нашел? Мы же знали, что он есть», — говорят они. Но при этом не знали, что во всем мире этот фильм считался утраченным! Так, в Новой Зеландии недавно обнаружили фильм Джона Форда, в Аргентине — картину «Мой сын» Евгения Червякова. Во многих киноархивах, как показывает опыт, до сих пор случаются находки. И не потому, что кто-то нарочно прятал эти фильмы, просто работники архивов либо не каталогизировали их, либо не распространяли информацию о том, что хранят.

Подробнее...

КИНО В НЬЮ-ЙОРКЕ

Я всегда могла жить только в моем искусстве и никогда в собственной жизни…

Из фильма Ингмара Бергмана «Осенняя соната» (реплика главной героини)

О чем это было? Это имеет какое-то отношение к жизни как таковой…

Из фильма Луи Малля «Мой ужин с Андре» (из монолога Андре)

Холодный январский вечер в Нью-Йорке. Одновременно морозно и промоз-гло. Город уныл и неприветлив. Перед окошечком кассы стоит длинная очередь. Люди сутулятся, ежатся, поворачиваются к ветру спиной. Билеты продают только тем, кто успел заранее их забронировать. Несколько несчастных, не догадавшихся этого сделать, топчутся рядом и растерянно озираются по сторонам. Лишних билетов на сегодняшний вечер явно не предвидится.

Подробнее...

«Доктор Джекилл и мистер Хайд», режиссер Рубен Мамулян

Жанр хоррора родился одновременно с кинематографом — в момент первого публичного киносеанса. Исторический показ «Прибытия поезда», как известно, спровоцировал у рядовой публики не столько бешеный эстетический восторг, сколько неподдельный ужас.

Поначалу кинематограф не только удивлял, но и пугал демонстрацией вещей, доселе невиданных или казавшихся маловероятными. И когда человек на экране запросто поглощал киноаппарат, угрожая проглотить и зрителей, это понятным образом вызывало прежде всего ужас и лишь потом облегченное восхищение техническими возможностями нового искусства. И может статься, что Жорж Мельес со своим «Человеком с увеличивающейся головой» — законный первопроходец жанра ужасов: на экране безумный ученый снимает с плеч собственную голову и, положив на стол, водружает на законное место ее резиновое подобие, раздувающееся до гигантских размеров и угрожающее взорваться в любую минуту.

Когда текущие достижения новейшей техники стали более или менее очевидны и привычны даже зрителям из последних рядов и фокусы стало показывать несколько сложнее, пионерам молодого искусства пришлось придумывать новые способы веселить, изумлять и пугать публику. Потому что уж где-где, а в мире кинематографа практически сразу безоговорочной «одиннадцатой заповедью» закрепилось небезызвестное высказывание Оскара Уайльда о том, что людей приходится либо забавлять, либо кормить, либо шокировать. В этом в свое время пришлось лично убедиться писателю Фрэнсису Скотту Фицджеральду, как-то процитировавшему эту фразу Уайльда в рассказе «Волосы Вероники». Однажды, оказавшись в столовой одной из студий, на которой в этот момент снимались «Уродцы» Тода Броунинга, писатель, чье воображение к тому же постоянно подогревалось очередной порцией спиртного, был настолько поражен видом собравшихся вместе «героев» картины, что вынужден был расстаться с содержимым желудка. Забавлять и шокировать. Шокировать и забавлять.

Что касается поисков соответствующих сюжетов, то самым очевидным решением было обращение к историям, уже зарекомендовавшим себя у публики, и кинематографисты с энтузиазмом ринулись выкупать права на известные произведения в жанре ужасов. Стивен Кинг, понимающий в том, как устроен хоррор, чуть больше всех остальных, в своем программном исследовании жанра «Пляска смерти» выделяет три основополагающих произведения — и примыкающее к ним еще одно, — выводя из них несколько основных архетипов, востребованных в жанре. Как несложно догадаться, три магические книги — это «Дракула» Брэма Стокера, «Франкенштейн» Мэри Шелли и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Луиса Стивенсона. Четвертой книгой Кинг называет «Поворот винта» Генри Джеймса, оговорившись, что формат «истории с приведениями» в большей степени распространен в литературе и не слишком хорошо приживается на экране.

В этом он был не совсем прав, как показала прокатная судьба десятков современных «джей-хорроров» и их римейков.

«Дракула», режиссер Тод Броунинг

Итак, в распоряжение кинематографистов поступили такие неоднозначные, но потенциально конвертируемые в валюту персонажи, как Вампир, Монстр, Оборотень и Привидение. К сожалению, искреннему рвению начинающих режиссеров и сценаристов сильно мешали разнообразные бюрократические двусмысленности — как правило, связанные с такой неприятной вещью, как приобретение авторских прав на то или иное произведение, а также стоическая женщина по имени Флоренс Стокер. Вдова известного писателя воспринимала в штыки любые попытки экранизации принесшего ему славу романа, фактически приватизировав такого любопытного антагониста, как Дракула, и вошла в историю как единственный человек в цивилизованном мире, не оценивший эстетическое новаторство фильма Фридриха Мурнау «Носферату — симфония ужаса»: миссис Стокер попросту подала на создателей картины в суд. Именно с «Носферату» европейский хоррор, начинавший путь из одной отправной точки с хоррором американским, определяется с направлением развития и уходит в сторону субъективной реальности, туда, где ужас внешний уравнивается с ужасом внутренним. Америка — с искренней верой своих граждан в силу рационального начала и психоанализа — в свое время также повернет назад и ступит на эту непроторенную дорожку субъективного ужаса. Но это будет чуть позже.

На текущий же момент тому, чтобы вся Америка «задрожала от страха», в немалой степени поспособствовал человек по имени Джон Л. Болдерстон, бывший военный корреспондент и известный журналист, благодаря своим безупречным манерам сумевший прорваться даже через такую, казалось бы, непреодолимую преграду, как упрямство Флоренс Стокер. При участии Болдерстона, который не только договорился о приобретении прав на адаптацию, но и был автором одной из первых версий сценария, роман «Дракула» был поставлен сначала на сцене, а затем заботливо перенесен на экран еще одним важным первопроходцем американского хоррора Тодом Броунингом. Человек уникальных профессиональных способностей, Болдерстон не остановился на достигнутом, приложив свою талантливую руку к адаптации «Франкенштейна», сценарию «Мумии» и бесчисленным продолжениям истории про Дракулу. По иронии судьбы Болдерстону впоследствии также довелось поработать над сценарием картины «Газовый свет» Джорджа Кьюкора, обозначившей формирование еще одного важного кинематографического жанра — триллера. Превратности все той же судьбы привели также к тому, что человек, некогда сумевший решить, казалось бы, нерешаемую задачку по дележке авторских прав, и сам угодил в похожую неприятную историю. Вместе с Пегги Уэблинг, автором оригинальной пьесы по мотивам «Франкенштейна», Болдерстон несколько лет судился со студией Universal за право владения частью прибыли от семи продолжений первого фильма про незадачливого доктора и его ужасное творение. А бороться было за что — студия Universal в 30—40-е годы прошлого века представляла собой настоящий пантеон всевозможных монстров, в центре которого, конечно же, восседали Дракула и монстр Франкенштейна. Однажды нащупав золотую жилу, боссы студии отказывались признавать, что она может иссякнуть, и снова и снова ставили свои подписи под весьма сомнительными произведениями, в которых фигурировали бесконечные клыкастые аристократы и все новые чудища, собранные из частей мертвых тел и оживленные против их воли.

«Уродцы», режиссер Тод Броунинг

Расцвет классических хорроров Universal принято напрямую связывать с Великой депрессией, которая, в очередной раз напомнив об «одиннадцатой заповеди» Уайльда, гнала людей в кинотеатры в поисках утешения и успокоительного забытья. И нет, конечно, ничего удивительного в том, что трагическая судьба злосчастного Виктора (превратившегося на экране в романтического Генри) Франкенштейна в подавляющем большинстве случаев оказывалась для зрителя предпочтительнее оптимистических мюзиклов Басби Бёркли. Вместо того чтобы говорить с экрана: «Все будет хорошо», фильмы ужасов утешали другим, сообщая, что «бывает и хуже». И можно сколько угодно иронизировать над наивными «страшилками», которые предлагали зрителю эти фильмы, факт остается фактом: классические хорроры Universal были самым неприличным, эротичным зрелищем, на которое можно было попасть в те годы в обычном кинотеатре. В процессе подгонки под почти пародийные сюжеты сами чудовища, такие как Дракула, монстр Франкенштейна, Человек-волк, Мумия и т.д., были скомпрометированы до такого состояния, что не могли напугать уже и детей — зрителей, воображение которых традиционно открыто для восприятия и усвоения даже самых условных кинематографических реалий. Куртуазный вампир и печальное чудовище неожиданно стали символами рекламной компании кукурузных хлопьев и шоколадного молока и остались дожидаться, когда же история жанра откроет их для себя заново. Но осталось другое — полуобнаженная блондинка, раскрывшая рот в немом, но выразительном крике, то запоминающееся изображение с многочисленных черно-белых плакатов, которые недвусмысленным сексуальным подтекстом доводили до исступления работников комитета по цензуре.

«Франкенштейн», режиссер Джеймс Уэйл

Одним из первых — и совершенно блистательно — этот фокус проделал режиссер Эдвард Шёдсак в «Кинг Конге», сняв идеальный в своей незамутненности гимн эротическому напряжению, испокон веков существующему между условной Красавицей женщиной и условным же Чудовищем мужчиной. Как такую порнографию, в которой здоровенная, но все же вполне человекоподобная обезьяна таскала на себе полуголую девицу по джунглям, а в конце и вовсе лезла с ней на самый верх фаллического Эмпайр-стейт-билдинг, вообще допустили на экран — загадка. Возможно, дело было в верности выбранного масштаба — будь обезьяна на метр побольше или, напротив, поменьше, подобную историю точно бы сочли уже совершенно неприличной. Шёдсак, конечно, снимал не фильм ужасов, но те, кто делал именно их, смело вдохновлялись его примером. Женщины в классический период существования американского хоррора — во многом статистки, часто не имеющие особого представления о технике актерской игры, призванные изображать то, что имел в виду Роберт Митчум, высказавшись о своей партнерше по «Ночи охотника» Шелли Уинтерс в том духе, что она была создана, чтобы «плыть вниз по реке с перерезанной глоткой». Все это так, и все же любые монстры, крадущиеся в ночи, — пыль без этих немудреных, но прекрасных созданий. Не столько потому, что по мере своих приключений девушки зачастую теряли большую часть одежды, сколько потому, что на их лицах можно было увидеть редкие по тем временам искренние эмоции — страх, почти физиологический ужас перед встречей с неминуемым. Впоследствии — всего через пару лет, — когда начнут бытовать куда менее волнующие и интересные представления о месте женщины в обществе, кинематографу также придется перестраиваться под эту новую картину мира. Впрочем, именно кинематографическая вселенная оказалась тем самым местом, где данные представления удалось конвертировать во что-то по-настоящему любопытное.

«Кинг Конг», режиссер Эдвард Шёдсак

Недаром упомянутый Кингом роман Генри Джеймса «Поворот винта» только в 60-е годы прошлого века экранизировался трижды. Но одноименную адаптацию Джона Франкенхаймера и малоизвестную версию Питера Морли полностью затмила для истории картина Джека Клейтона «Невинные». Этот фильм любопытным образом прозвучал «эхом» «Кабинета доктора Калигари», предъявив зрителю в качестве главного героя не сдержанную религиозную девушку-гувернантку в исполнении Деборы Керр, и не детей, предположительно одержимых призраками, а внутрикадровое пространство как таковое — бесконечные лабиринты коридоров тихого дома, где каждый шаг отдается в воздухе тревожным гулким звуком, и крыша, где о чем-то своем вполголоса переговариваются голуби, и сад, где стрекот сверчков, и пение птиц, и лениво рассеивающийся солнечный свет. Главным героем становится сам дом, и дом этот — на самом деле, персонаж с богатой традицией, про которую английский киновед Джон С. Тиббетс говорил, что с тех пор, как призрак отца Гамлета появился в стенах замка Эльсинор, в товарный ассортимент произведений в жанре романтических ужасов прочно вошли обитатели, обстановка и атмосфера дома, населенного призраками.

В отличие от другого знакового режиссера того времени, короля внешних эффектов Уильяма Касла, Клейтон не прельщается возможностью предъявить зрителю приведения в «полный рост». Вопрос о том, действительно ли они обитают в доме, согласно первоисточнику, остается открыт, борьба между добром и злом происходит не в затемненных коридорах старинного особняка, а в голове набожной героини Деборы Керр. И, безусловно, весь этот изумительно снятый антураж с залитыми светом лужайками и закоулками пыльных коридоров был бы просто нагромождением реквизита без самой Керр. Мисс Гидденс в ее исполнении — это принципиально новый женский образ для кинематографа ужасов. Керр не кричит, не отшатывается от теней в темных углах, не мельтешит по экрану. Кажется даже, что большую часть времени она просто парит в наэлектризованном, сжатом воздухе внутри нехорошего дома, постепенно все больше и больше становясь его органичной частью. Истерику Керр играет одними глазами, как не умеют играть ее иные признанные «королевы крика», потому что в принципе играет нечто иное — не страх от внезапного «бу» из-за угла, а вязкое, не покидающее ощущение кошмара, ледяным холодком пробирающееся за шиворот.

«Человек-волк», режиссер Джордж Уоггнер

Еще радикальнее поступил режиссер Роберт Уайз, экранизировав популярный в США готический роман Ширли Джексон «Призрак дома на холме». Наверное, впервые в истории жанра Уайз выводит призраки не параллельно с частным опытом персонажа, а из него: ужас здесь рождается на стыке понимания того, что призраки, населяющие старинный зловещий дом, становятся частью личного опыта не вполне здоровой героини. Главный аттракцион, конечно, не шорохи на чердаке (хотя они тут исполнены мастерски), а диаграмма внутренней надломленности героини Джули Харрис, которая, будучи в течение долгих лет заложницей замкнутого мирка своей семейной трагедии, теперь с готовностью воспринимает любой, самый экстраординарный опыт как нормальный. Также впервые в истории жанра героине действительно, в самом прямом смысле, некуда бежать от постепенно проникающего в нее зла. Какие бы странные звуки ни доносились с чердака, призраки обитают не там — они в мыслях, в голове, в конце концов, в сердце человека.

Вслед за Хичкоком Уайз здесь уравнивает головокружительный подъем по винтовой лестнице с головокружительным же падением в самые мрачные недра человеческого сознания. В 60-е, имеющие в мировой культуре статус революционной эпохи (а в истории американского хоррора воплощающие собой, пожалуй, последний оплот традиционных форм жанра), внутренние демоны берут убедительный реванш над посланцами из далеких миров. Доказывать, что дьявол — это почти всегда немного женщина, в фильмах Роберта Олдрича примется Бетт Дэвис в дуэте сначала с Джоан Кроуфорд, затем — с Оливией Де Хэвилленд. Призраки же будут будоражить воображение специфически ориентированных кинематографистов на протяжении всего десятилетия.

«Невинные», режиссер Джек Клейтон

В 1973 году, через двенадцать лет после того, как мисс Гидденс впервые ступила на порог злополучного дома с голубятней на крыше, режиссер Джон Хью поставит формальную точку в этой теме, экранизировав сюжетно близкий произведению Джексон роман Ричарда Мэтисона «Легенда адского дома». И в том же году Джон Бакстер, главный герой картины Николаса Роуга «А теперь не смотри» погонится по улице за хрупкой фигуркой в красном плаще, приняв ее за при-зрак недавно утонувшей дочки, но в результате лишь сожмет в объятиях уродливую карлицу. Странная, неуютно холодная Венеция расскажет страшную, но убедительную сказку о том, что самые ужасные призраки скрываются у людей в головах, а вовсе не разгуливают по промозглым безлюдным переулкам равнодушного города. В этой гипнотически красивой истории о том, как в тот самый момент, когда человеку кажется, что он начал что-то про себя понимать, становится очевидно, что он не понимает вообще ничего, белокурая Джули Кристи почтительно держится на втором плане, в то же самое время одним своим существованием цементируя нестойкую сюжетную конструкцию.

Нужно отдать дань уважения Альфреду Хичкоку, который несколько десятилетий год за годом, фильм за фильмом выдумывал все новых и новых девушек на грани и за гранью нервного потрясения. Хичкок, конечно, не снимал хорроры, но все же именно он с завидным постоянством переосмысливал место женщины в иерархии ужасного. Женщина как абстрактное воплощение чистого зла и женщина как воплощенная тень сомнения, волооким взором из-под пушистых ресниц проверявшая на прочность окружающий мир. Женщина как бессмысленный, но неумолимый посланник фатума. Женщина — жертва (в бесконечном числе фильмов). Коронный номер Хичкока, золотой стандарт его творчества, — блондинка в опасности, ледяная принцесса в антураже запутанных и жестоких мужских игр.

«Окно во двор», режиссер Альфред Хичкок

Чем дальше, тем больше усложнялись сюжеты хичкоковских картин, и тем многограннее становилась вышеупомянутая иерархия — осознание этого факта постепенно распространилось на весь кинематограф. Режиссер Роман Поланский, зарифмовавший в своем «Отвращении» таящееся внутри безумие с рафинированным внешним слоем женского сознания, показав насилие как единственный возможный выход из замкнутого круга обыденного повседневного «отвращения», где норма уже давно приравнена к патологии, с еще большей очевидностью развил этот метасюжет в «Ребенке Розмари». Лишив картину хрупкой, хрустальной неоднозначности черно-белого изображения, свойственной его ранним работам, Поланский взамен наделил ее припыленными, выцветшими красками дурного сна, липкий ужас которого не отпускает и после спешного пробуждения с криком на устах. Вплоть до самого финала авторы не раскрывают главную загадку: на самом ли деле Розмари Вудхаус оказалась в центре чудовищного сатанинского заговора или это лишь болезненно разыгравшаяся фантазия женщины, слишком тяжело переживающей перемены в своей жизни? Девочка из провинциального городка получила случайную контрамарку в красивую жизнь в большом городе, обернувшуюся благостным существованием среднестатистической домохозяйки, вынужденной каждый день занимать чем-то свой досуг и отягощенной легким комплексом вины, горьким запретным плодом традиционного католического воспитания. Не является ли похожая на бред фантазия о пожилой соседской паре, справляющей сатанинский культ и вовлекшей мужа Розмари в свой зловещий заговор с целью завладеть ее не рожденным еще ребенком, единственным и очевидным спасением из этого замкнутого круга всеобщей одуряющей благостности, в которой героиня Мии Фэрроу вязнет, словно в сладкой сахарной вате? Не является ли вообще любой, пусть даже самый страшный, выход за пределы обыденного опыта запретным удовольствием, в котором никто никогда не решится признаться?

Большинство киноведов, анализирующих картину Поланского, склонны трактовать сюжет фильма в том же социо-психоаналитическом ключе, что и «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела, полагая кошмары, мучающие Розмари, аллегорией тех психологических комплексов, через которые приходится пройти многим беременным женщинам. В то время как традиционное патриархальное общество буквально навязывает женщине архетип матери, сама женщина переживает беременность как бесконечную «тень сомнения» — как измену собственного тела, зарождение новой и пока еще непонятной, возможно, враждебной жизни. Таким образом, Поланский более чем на десять лет опередил Стэнли Кубрика, переосмыслив традиционные отношения человека и зла: Розмари Вудхаус, как впоследствии злополучный сочинитель Джек Торренс в «Сиянии», — чистый лист, на котором потусторонние силы вольны выводить любые угодные им узоры страха и безумия. Разница лишь в творческом подходе двух авторов: Поланский пел злу нежную колыбельную, Кубрик сочинил ему целую оду и выступил в его честь с симфоническим оркестром.

Обманываться, конечно, не стоит: «Ребенок Розмари» и «Сияние» были и остаются теми самыми приятными исключениями, которые лишь подтверждают правило. А правило в данном случае: хорроры — это все-таки не эпические произведения, переосмысляющие границы зла в современном мире, а отработанные годами сюжетные схемы, поставленные на поток сравнительно недорогого производства. Как и в случае с большей частью коммерческих жанров, эстетика и специфический метаязык хоррора выкристаллизовались в процессе усвоения публикой сотен рядовых картин. Тот самый образ с черно-белого плаката — полуобнаженная девушка, в горло которой вот-вот вцепится очередной вурдалак, был слишком привлекательным и, чего уж там, прибыльным, чтобы забыть о нем надолго. Когда для него настало время, он, конечно, вернулся.

«Ребенок Розмари», режиссер Роман Поланский

Новый субкультурный подвид пришел внезапно и откуда не ждали — из европейского кинематографа. Конец 50-х годов ознаменовался началом плодотворной работы группы итальянских кинематографистов, которые очень скоро полностью переосмыслили существовавшую (сказать по правде, довольно скромную) традицию еврохоррора. Дарио Ардженто, Марио Бава, Лучио Фульчи, Руджеро Деодато, Серджио Мартино и другие выстроили свой творческий метод на синтезе классического детектива, готической психоделики и максимально жестокого фильма ужасов. Как правило, жанровая традиция «джалло» не в почете у историков кино — в теоретических исследованиях на соответствующую тему можно встретить немало нелестных эпитетов. Пренебрежительному отношению в немалой степени сопутствовал тот факт, что сюжеты большинства итальянских хорроров низведены до уровня обязательного, но откровенно лишнего элемента. Впрочем, этой особенности, распространившейся на целый поджанр, существует изящное объяснение: свое творчество авторы «джалло» пытались противопоставить европейской и американской жанровой традиции, в которой стройность сюжета возобладала над художественным решением, превращавшим кино в тусклый слепок с реальности. Мастера «джалло» старательно уходили от повседневной реальности, задействовав весь арсенал киноязыка и возвращая к жизни даже такие порядком уже подзабытые приемы, как субъективная камера, параллельный монтаж, цветофильтры и т.п. Поэтому фильмы «джалло» могли зачастую иметь в основе закрученную изящной спиралью детективную интригу (временами имеющую отдаленное отношение к объективной реальности), а могли почти полностью состоять из блужданий по темным закоулкам безликого убийцы, преследующего очередную напуганную блондинку. В любом случае, если бы каждый поджанр мог иметь лишь одну характерную черту, для «джалло» этой чертой стали бы не извращенный детективный сюжет и не кровавые сцены убийств, а раскованное владение его авторами основами киноязыка, способное превратить любую незамысловатую по сути историю из жизни убийц и их жертв в настоящее зрелище.

К моменту, когда из Италии в Штаты стали поточным методом экспортироваться эти самые истории про таинственного убийцу в сером плаще, американский хоррор не то что бы переживал серьезный кризис, но очевидным образом нуждался в новой жанровой модели, способной занять место традиционной. Итальянский хоррор в некотором роде воплощал собой настоящую американскую мечту: завидная кредитоспособность при минимальных затратах. А повышенная кровожадность героев «джалло» вполне могла встряхнуть заскучавшего было в темноте кинозала среднестатистического зрителя.

Традиционные творческие методы авторов «джалло» были, правда, существенно переосмыслены американскими кинематографистами. Вместо глубинных мизансцен и сложно организованного внутрикадрового пространства — преобладание прямолинейных общих планов; вместо пластичного монтажа — монтаж быстрый и резкий, порой приближенный к тому, что впоследствии будет называться клиповым; вместо многозначительной игры света и тени и фантасмагорического цветового решения — изображение, предельно приближенное к реальности, где обилие красного цвета воспринимается уже не как сознательный авторский выбор цветовой палитры, а как обычная анатомическая подробность. По большому счету, незаконнорожденный преемник «джалло» — американский слэшер — пожелал взять от «джалло» лишь одну изящную деталь: неиссякающую тему вуайеризма, изображение мира сквозь призму восприятия убийцы. Активное использование этого приема привело спустя некоторое время к формированию полноценной мифологии слэшера — мифологии, основанной на крохах фрейдистской теории и гендерных девиациях. В обиход этой популярной разновидности жанра по сей день входят такие понятия, как «сексплуатейшн» (которое можно трактовать как намеренное использование авторами сексуального подтекста в сюжетах, где в роли жертвы выступает женщина, а в роли ее мучителя — мужчина) и вытекающее из него понятие «final girl» (героиня, обладающая определенными моральными качествами, которые убеждают зрителя в том, что именно эта девушка достойна сразиться со злом в финале). Киновед Кэрол Кловер, исследователь этой специфической темы и автор впечатляющего труда Men, Women and Chain Saws, немало времени посвятила проблеме крупного плана глаз и вообще взгляду в фильмах ужасов. В своей теории Кловер выводит два типа взгляда: assaultivegaze («похотливый взгляд») — взгляд, ассоциированный с убийцей и, как правило, связанный с мужским началом, и reactivegaze («воспринимающий взгляд») — взгляд, ассоциированный с жертвой и по традиции связываемый с женским началом. Эта типология, естественно, возникла не одновременно со слэшером — она берет свое начало в фильмах Хичкока, в картине Майкла Пауэлла «Подглядывающий» и других классических лентах.

История кинематографа, как известно, в своем развитии проходит циклические стадии, начиная заново воспроизводить себя на определенном этапе, а уж сколько раз кинематограф ужасов, как в первый раз, переосмыслял образ женщины — от жертвы до воплощения самого страшного зла — даже не сосчитать. Стереотипизация межполовых отношений, популяризированная за годы популярности слэшера, будет сознательно подвергнута сомнению на новом витке творчества Дарио Ардженто — режиссера, который когда-то личным примером способствовал ее, стереотипизации, появлению на свет. В одном из наиболее сложно структурированных (и недооцененных) своих фильмов «Синдром Стендаля» итальянский режиссер сделает убийцей главную героиню (в исполнении его дочери Азии Ардженто), которая после совершенного над ней насилия ставит под вопрос собственную половую принадлежность, пытаясь таким образом избавиться от словно бы навязанного ей собственным полом архетипа жертвы. Про любопытную эту коллизию автор психоаналитической теории кино Антонио Минегетти высказался в том духе, что для кого-то маньяк-убийца был настоящим монстром, но при встрече с более сильным чудовищем — женщиной — у него не было ни единого шанса.

«Синдром Стендаля», режиссер Дарио Ардженто

Межполовые дуэли, на кону которых стоял экзистенциальный вопрос о том, кто же все-таки является большим чудовищем, вошли в моду еще в 80-е, но окончательно стали трендом в 1991 году. Тогда в прокат вышел фильм Джонатана Демме «Молчание ягнят», который, как принято говорить в таких случаях, изменил все. В основе драматургии «Молчания ягнят» лежит досадная цепочка легкомысленных авторских допущений и во многом случайностей. Более того, во втором романе про доктора Лектера Томас Харрис не посчитал зазорным фактически процитировать себя, взяв за основу уже опробованную однажды сюжетную конструкцию: герой (в данном случае — героиня) ищет убийцу, одновременно консультируясь с находящимся в заточении Лектером; личность убийцы тем временем не является для публики тайной, неизвестной она остается лишь для героев, которые на протяжении всего действия сокращают дистанцию между собой и преступником. Режиссер Майкл Манн, переписывая текст «Красного дракона» в сценарий «Охотника на людей», принял существующую расстановку сил как данность и попытался сделать вид, будто бы не замечает, что сюжет порой приводится в действие изящным нанизыванием одной случайности на другую. Автор сценария «Молчания ягнят» Тед Тэлли ловко спрессовывает самые условные элементы фабулы в стройную, жесткую систему, заставляя зрителя поверить в то, что детективное расследование тут не более чем формальный повод для судьбоносной встречи по разные стороны плексигласовой перегородки Ганнибала Лектера и Клариссы Старлинг. Это парное выступление, дуэт, которым так и не стали совместные сцены Уильяма Петерсона и Брайана Кокса в «Охотнике на людей», становится той центробежной силой, что стягивает на себя все оговорки сюжета.

Демме и Тэлли здесь работают на территории ужаса — причем это тот редкий случай, когда звонкое определение «иррациональный», соседствующее рядом с этим словом, действительно уместно. В «Молчании ягнят» нет, в общем, ничего, что могло бы вызвать у зрителя отвращение, и нет никаких объективных факторов, которые заставляли бы испытывать обоснованный страх. Нет, ужас в картине Демме выкристаллизован и доведен до такого абсолюта, до того патологического предела совершенства, что рождается это чувство уже не на стыке монтажных склеек, как это, в общем-то, принято в кинематографе, а разлито по внутрикадровому пространству, целиком укутанному в тусклые цвета выцветшей на солнце фотографии. Механизм извлечения ужаса из, казалось бы, не дававшей формального повода реальности, который задействует тут Демме, можно было бы сравнить с тем, как изящно, виртуозно вытягивал кошмар из тихого карамельного быта нью-йоркской домохозяйки Роман Поланский в «Ребенке Розмари». Но Поланский намеренно скрупулезно выводит страшное из вроде бы обыденных деталей; Демме же попросту разворачивает их к камере прежде не виденной стороной. Поланский показывает кошмар Розмари Вудхаус как неизбежную данность, с убежденностью опытного фокусника, знающего наперед, чем закончится представление. Демме же демонстрирует зрителю темные расщелины бытия с холодным, но очевидно восторженным ужасом первооткрывателя. И потому реальность «Молчания ягнят» — это мир, увиденный будто бы впервые, увиденный глазами юной Клариссы Старлинг, только-только, как когда-то злополучный герой «Охотника на людей», вырвавшейся из душного подземелья темницы доктора Лектера. В отличие от своего предшественника, Клариссу не манит соблазнами темная сторона. Напротив, она противостоит ей с той холодной каменной яростностью, которая может быть свойственна лишь человеку, воспринимающему каждое локальное столкновение добра и зла как глобальную войну внутри себя и каждую победу в такой борьбе как свою личную. Как знак того, что звучащее в голове жалобное блеяние ягнят из давнего прошлого больше никогда не раздастся.

Как и любой очевидно поворотный момент в истории искусства, картину Демме тут же взяли в плотную искусствоведческую осаду — отдельная глава или хотя бы внушительные несколько абзацев о «Молчании ягнят» имеются в любом претендующем на серьезность исследовании жанра. Вопреки скептическому отношению самого доктора Лектера к возможностям психоанализа — «тупого инструмента», которым он не рекомендовал Кларрисе пытаться его препарировать, — именно психоаналитический инструментарий лежит в основе большинства исследований, посвященных фильму Демме. Без ответа, тем не менее, остается очевидный вопрос, легкомысленным образом перекочевавший в разряд констатации факта. Как случилось, что американская публика, до этого момента дружно встречавшая любые, даже самые незначительные намеки на нравственную амбивалентность искренним шоком и негодованием, вдруг встретила доктора Лектера дружной, продолжительной овацией? Почему персонаж, являющийся очевидным воплощением зла, материализованным кошмаром обывателя, помимо обоснованного ужаса, мерзким холодком бегущего по спине, вызывал и продолжает вызывать у аудитории неприкрытый, искренний восторг, граничащий с восхищением? Уж, конечно, причины не стоит искать в оголтелой апологетике социальных кошмаров, в том, что, будучи подготовленной многолетними попытками кинематографистов резонировать с экрана тезис о том, что зло всегда существует рядом, а возможно, и внутри человека, общество на рубеже десятилетий вдруг решило выкинуть белый флаг и согласиться с этим. Одновременно дав литературе, кинематографу и телевидению зеленый свет на активное освоение современной мифологии, в которую отныне раз и навсегда была вписана фигура серийного убийцы.

Причины популярности — в самом прямом смысле этого слова — Ганнибала Лектера стоит искать в том, что именно представлял собой этот образ в кинематографическом осмыслении насилия. В свое время, снимая «Охотника на людей», Майкл Манн рекомендовал исполнителю роли Лектера Брайану Коксу держаться в роли безумного доктора подобно степенному ученику закрытой английской школы для мальчиков. Режиссер Джонатан Демме и актер Энтони Хопкинс придумали совершенно иную трактовку образа. Первое убийство на экране Лектер совершает лишь в финальной трети картины, когда действие неумолимо приближается к развязке, до этого же момента былые злодеяния доктора благоразумно скрыты от зрителей. Вместе с агентом Старлинг большую часть фильма они воспринимают Лектера в ином, неожиданном для злодея амплуа.

Английский киновед Пол Уэллс основную причину притягательности образа Лектера для американской публики увидел в том, что тот был окружен флером почти аристократического превосходства. Кларисса Старлинг в исполнении Джоди Фостер входит в пространство фильма, словно Алиса в Зазеркалье: любопытная гостья в царстве галантного мужского шовинизма, натянутая, будто струнка, ледяная принцесса, при первом появлении которой в комнате одетые в фирменные кожаные куртки помощники шерифа важно подбочениваются. Лектер же при первом своем появлении на экране — воплощенная галантность, старомодное викторианское джентльменство, по какому-то недоразумению надежно упрятанное в плексигласовую клетку, как диковинный, но потенциально опасный зверек. Хопкинс придумал своему герою необычайную пластичность движений, скованную мимику пробудившейся от вечного сна каменной статуи и необычный вкрадчивый голос — комбинацию, по его выражению, тембров Кэтрин Хепбёрн и Трумена Капоте, — голос откуда-то из славного прошлого, когда герои на экране умели не только говорить, но и разговаривать. Нарочитый эстет и острослов, Лектер не имеет ни малейшего желания говорить «по делу»: это для агента Старлинг и других время бежит вприскок, перепрыгивая с одного на другое, опальный же доктор воспринимает время как степенную прогулку размеренным шагом, от каждого из которых он намерен получить все причитающееся ему удовольствие. И это подзабытое уже кинематографом ощущение времени сообщается драматургии картины, подхватывается и зрителем.

Четыре диалога доктора Лектера с Клариссой Старлинг — общей продолжительностью не более двадцати минут — неожиданно возвращают зрителей в кинематограф другой эпохи, на рубеже 30—40-х годов, когда диалог двух людей не всегда был обличен прикладным значением и понятие о времени, о ритме и о длине какого-то одного, также не обличенного прикладным значением кадра было принципиально иным. Это эпоха расцвета салонных мелодрам, комедий и гангстерских фильмов — жанров, которые мало что объединяет, кроме вопиющего пренебрежения к ускоряющемуся темпу реальной жизни: герои этих фильмов еще могли себе позволить замереть эффектным полупрофилем на крупном плане, произнося, часто в пустоту, что-то свое, что-то, что казалось им неизменно важным. Но бесконечно консервировать время было невозможно — когда специфическая эстетика американского кинематографа 50-х, из экранного пространства которого будто бы ненароком выпустили весь воздух, развела кино и реальность по разным углам ринга, случился перелом — планы стали короче, ритм быстрее, монтаж резче.

В 1991 году роскошь неторопливо рассуждать о мрачных тайнах собственного детства, проведенного в плену кошмаров, в рамках вроде бы детективного сюжета, а вовсе не в декорациях камерной драмы о взаимоотношениях, казалась не то что бы немыслимой, но неочевидной. Демме тем не менее рискнул, поместив в центр композиции картины убийцу и одновременно носителя того зацементированного мифологического начала, которое (за редкими исключениями, вроде полковника Курца в «Апокалипсисе сегодня», где Фрэнсис Форд Коппола также работал на территории мифа) являлось прерогативой былых героев экрана, таких как Филипп Марлоу и Сэм Спейд. Кларисса Старлинг, конечно, не блондинка — ни формально, ни в контексте тех качеств, которые традиционно приписываются этому образу. Но в то же самое время она, как и Лектер, из породы мифологических героев. Оператор Так Фудзимото недаром заимствует для эпизодов разговоров Лектера и Клариссы главное оружие мелодрамы: крупный план. К четвертой, финальной встрече героев эта крупность достигает критических пределов: лица Хопкинса и, в особенности, Фостер сами по себе становятся полноценным экранным пространством, поглощая его полностью. Это необычная выразительность крупных планов недаром отсылает зрителя в прошлое, возрождая какие-то вроде бы неуместные культурологические параллели с известным фильмом Майкла Кёртиса. Недаром, потому что Лектер и Старлинг, разыгрывая поочередно, в полном соответствии с теорией Джозефа Кэмпбелла об архетипах в искусстве, все межполовые амплуа, известные культуре, в конечном итоге, вскрывая слой за слоем, добираются, наконец, до самого дна. На дне же оказывается миф о Мужчине и Женщине.

Безусловно, этот миф в данном случае не стоит интерпретировать буквально — как сделал это несколько лет спустя сам Томас Харрис, в романе «Ганнибал» более чем прямолинейно подтвердив набросанные в «Молчании ягнят» намеки, соединив в финале книги доктора Лектера и агента Старлинг в противоестественный любовный союз. Режиссер Ридли Скотт, экранизируя «Ганнибала», от подобной прямолинейности финала благоразумно отказался, утвердив архетипическую расстановку сил персонажей более изящным штрихом: похитивший Клариссу Лектер приглашал ее присоединиться к нему за ужином, нарядив девушку предварительно в черное сатиновое платье, недвусмысленно отсылающее к образам демонических красавиц Гилды Фэррелл и Эльзы Баннистер.

В рецепторной теории искусства широко распространена мысль, что погоня в жанровом кино символизирует прелюдию, — в случае «Молчания ягнят» диалоги Лектера и Старлинг представляют собой, пожалуй, именно погоню — по закоулкам собственного сознания. И если рассматривать образ, созданный Энтони Хопкинсом вне сюжетной шелухи, которой он покрыт, станет очевидной главная причина неослабевающего восторга публики по отношению к этому персонажу. В образе Лектера сошлись крест-накрест не только все существующие традиции в изображении на экране убийцы, в этом образе Харрис, Демме, Тэлли и Хопкинс сумели аккумулировать любопытный срез кинематографической культуры, в котором отлитая в бронзе основательность мифа, потаенное волшебство «великой иллюзии» схватились в смертельном объятии с вульгарным, непростительным упрощением повседневности, подминающей под себя все сферы жизни, включая искусство.

«Молчание ягнят», режиссер Джонатан Демме

В «Молчании ягнят» авторы поверяют историей Лектера с его бахвальским, патологическим джентльменством и воистину людоедским смакованием тягучести времени весь остальной сюжет. Писатель Томас Харрис выдумал персонаж, который своей утонченной жестокостью смог разворошить сонное царство дремлющей страны со всеми ее фастфудами, универмагами и священной верой в спасительную силу психоанализа. Тонкий ценитель искусства и блестящий демагог, Лектер символизирует собой былой аристократизм Старого Света, в то время как Кларисса Старлинг с ее нежным упорством в действиях, тщетными попытками скрыть постыдный южный акцент, — пролетарское происхождение с темными кошмарами прошлого, возвращающимися по ночам жалобным блеянием ягнят, — это Америка, Новый Свет, лишенный привилегий исторического прошлого. Кларисса Старлинг в образной системе фильма Демме — все равно, что Скарлетт О'Хара в «Унесенных ветром», — то есть она в некотором роде и есть сама Америка. И это уже, конечно, совершенно другая история — оценивать тот путь, который прошла страна (которая обещала лгать и воровать, лишь бы никогда больше не голодать) за время, разделяющее два без преувеличения культовые женские персонажа.

Джудит Холберстам в своем исследовании Skinflick: Posthuman Gender in Jonathan Demme's The Silence of the Lambs приводит любопытную аналогию относительно знаменитого эпизода вскрытия из «Молчания ягнят»: «Камера сама по себе отчасти совершила насилие над человечностью, которая остается на или внутри человеческого тела, — тело больше не является внешней оболочкой внутренней духовной жизни, тело — это поверхность, картина… Это бездыханное тело больше не является женщиной, его лишили пола… и превратили в иллюзию тела». Тщательность, с которой выполнен этот эпизод, словно дегуманизирует показанный процесс — распростертое на столе тело становится просто объектом. Нечто подобное проделывает над всеми — над Клариссой, над всем экранным пространством, над зрителями — и Ганнибал Лектер, откровенно упивающийся чужими кошмарами, смело пробующий их на вкус. В каком-то смысле он тоже воплощает собой весь жанровый (и не только) кинематограф, который в начале 90-х годов окончательно утвердился в статусе опытного психоаналитика для целой нации, одинаково умело выступающего в ролях и «великого утешителя», и утонченного изувера, с упоением давящего на болевые точки современного общества. Сюжет «Молчания ягнят» неожиданным образом синтезировал в себе и то, и другое, как бы наглядно демонстрируя, что любых внутренних демонов — тревожно блеющих в темноте прошлого ягнят — можно заставить замолчать, победив в себе темноту. И когда картина, начавшаяся с одинокого бега девушки по утреннему укутанному в одеяло тумана лесу, заканчивалась кадром, где мужчина в белом костюме неторопливо уходил вдаль, смешиваясь с толпой, — это было страшно, и одновременно это был тот хэппи энд, которому публика аплодировала в едином порыве.

Пройдет совсем немного времени, и юная белокурая девица по имени Лора Палмер окажется в красной комнате с черно-белыми извивающимися полами, и когда агент Дейл Купер положит руку ей на плечо, она засмеется страшным, беззвучным утробным смехом, как бы пытаясь сказать, что зло никуда не исчезло — оно здесь, всегда здесь, внутри, терпеливо поджидает свою жертву в Красном Вигваме.

Зло действительно никуда не исчезло — в 90-е, самое, пожалуй, конформистское десятилетие в истории жанра ужасов, вернулись многие метасюжеты и многие герои, которых, казалось бы, давно предали забвению. Во всем своем — весьма специфическом — великолепии вернулись слэшеры с их прямолинейной эстетикой и одноклеточной психологией героев, где гендерные роли распределялись точно так, как это было в 70-е. На основе этого, и без того небезупречного, поджанра родился еще один — «молодежный ужастик», поджанр, в котором гендерные роли не распределялись в принципе, потому что распределять было нечего. Вернулись подзабытые уже монстры. И в какой-то момент, уже на рубеже тысячелетий, вновь расцвел тот самый жанр, о будущем которого в кинематографе в свое время высказывал сомнения Стивен Кинг, — «история с привидениями».

Наиболее интересно в данном случае выступил испанский режиссер Алехандро Аменабар, скрестив в своем втором голливудском фильме «Другие» приличествующий жанру канон с подстмодернистской его ревизией. Прежде всего в классической на первый взгляд истории, даже сюжетно отсылающей к «Повороту винта» Генри Джеймса, необычно для современного хоррора или мистического фильма организовано пространство. Действие фильма ограничено старинным домом, где живут героиня и двое ее малолетних детей, и окружающим его парком. Единственная попытка главной героини в исполнении Николь Кидман выйти за пределы этого пространства терпит крах, более того, за густым туманом, плотным кольцом обступающим женщину, окружающий мир попросту становится невидимым, так что уже и неясно, существует ли он еще, этот мир. Внутреннее пространство дома также организовано в фильме специфически — так как живущие здесь дети страдают светобоязнью, ни одна дверь в доме не открывается до тех пор, пока не закрыта предыдущая. Безусловно, это дает авторам безграничные возможности для эксплуатации темы присутствия в доме какой-то чужеродной силы, но дело не только в этом: подобная организация пространства (в том числе внутрикадрового) возвращает хоррор во времена «Призрака дома на холме» Роберта Уайза; дом, в любое время суток погруженный в тревожный полумрак, где эхом отзывается случайно скрипнувшая половица, сами по себе отдергиваются занавески и играет в запертой комнате рояль, превращается в единый, функционирующий по своим собственным законам организм, не зависящий от воли людей. Как и Уайз, Аменабар избегает показывать зрителю какие-либо «страшилки»: ужас скапливается где-то в углу вечно затемненного кадра, готовый в любую секунду наброситься на героев.

Испанский режиссер работает на эффекте ожидания грозящего вот-вот обрушиться на героев (и зрителей) ужаса, камера скользит и бешено кружится, но каждый раз, когда кто-нибудь из героев оборачивается, чтобы встретиться наконец лицом к лицу с тем, что пытается захватить дом, в темном углу все так же пусто.

«Другие», режиссер Алехандро Аменабар

Один и тот же сюжетный прием — вечно задернутые занавески — ограничивает пространство, доводя скапливающийся в нем ужас и невыраженные страхи до невыносимой почти концентрации, и одновременно расширяет временные координаты, делает их более неопределенными — день становится неотделим от ночи — и в результате выводит эту мистическую историю на уровень обобщенного авторского высказывания о вполне реалистических материях. Люди выступают здесь в качестве марионеток, не осознающих до поры до времени своей сущности. Центром драматургической конструкции у Аменабара, так же как у Поланского в «Отвращении» и «Ребенке Розмари», оказывается потерявшаяся в привычном пространстве женщина на грани, а возможно, уже и за гранью нервного срыва. Оператор Хавьер Агирресаробе снимает Николь Кидман с такой искренней нежностью, что ее изображение в отдельных сценах буквально тает на фоне мрачных, вечно погруженных в темноту интерьеров, прозрачно намекая на нереальность, иллюзорность самой героини. И если хоррор (вместе с его редкой разновидностью — мистическим фильмом) прежних времен был прежде всего озабочен проблемой столкновения человека с иррациональным, нежданным выходом за пределы обыденного опыта, то хоррор в современной его инкарнации в значительной степени посвящен процессу понимания человеком иррациональности всего окружающего мира.

Нет ничего удивительного в том, что именно в этот момент на арену вышел «джей-хоррор», который на протяжении многих лет оставался своего рода продуктом внутреннего потребления. Исключение за долгую историю этой славной жанровой традиции представляет лишь «Кайдан» Масаки Кобаяси, состоящий из четырех мистических новелл, переосмысливающих некоторые традиции японского фольклора. В «Кайдане» американские и европейские зрители впервые увидели образ, который впоследствии станет типовым для фильма ужасов новой формации, — образ женщины-призрака с длинными черными волосами. В японской культуре он носит название «юрэй» и хорошо известен благодаря богатой фольклорной традиции «историй об ужасном». Возможно, «джей-хоррор» долгое время оставался в тени прочих национальных традиций хоррора, поскольку развивался он в абсолютно автономной, самобытной традиции. Авторы японского хоррора намеренно избегают того, к чему всегда стремились большинство режиссеров американского хоррора, — внешних эффектов. Вполне вероятно, кстати, что именно переизбыток вышеупомянутых внешних эффектов в американских аналогах жанра и слишком очевидно контрастирующее отсутствие этих эффектов

в японском хорроре сделало последний столь популярным по обе стороны Атлантики в самом финале 90-х годов. Еще одна немаловажная причина, видимо, заключается в том, что концепция потусторонних сил и их связи с миром живых, бытовавшая в японской культуре, как нельзя лучше соответствовала той неустойчивой картине мира, к осознанию которой только-только приблизились американские авторы хоррора.

Для японской культуры мир призраков — такая же обыденная часть общего человеческого опыта, как жизнь и смерть, мир духов — лишь закономерное продолжение заданного цикла. Жизнь здесь понимается едва ли не как ожидание смерти, поскольку смерть является необходимым этапом для продолжения пути. Жизнь же считается лишь самым низовым, базовым барьером, который необходимо преодолеть, — именно поэтому традиция японского национального фольклора во многом призвана примирить человека с мыслями о смерти. В японском фольклоре, действительно, имеется множество историй, которые можно назвать «страшилками», — сюжетов о призраках, духах, ведьмах и другой нечисти, в большинстве случаев содержащих в себе ряд базовых нравственных сентенций. И поскольку в данной культуре бытует восприятие мира духов в качестве продолжения жизненного цикла, упоминания о призраках, демонах и проклятиях не являются в «джей-хоррорах» чем-то из ряда вон выходящим. Пример фильмов Такаси Симицу (несколько частей «Проклятия», «Реинкарнация») и особенно «Кошмарного детектива» Сини Цукамото показывает, что для «джей-хоррора» закономерное явление — нарушение традиционной повествовательной логики, привычной для европейского или американского зрителя. Так авторы «Кошмарного детектива» как нечто само собой разумеющееся вплетают в ткань повествования элементы сновидений, причем сюжетно это мотивировано лишь в некоторых эпизодах, а к финалу место действия фильма практически полностью переносится в сновидческую реальность, хотя никаких драматургических предпосылок к этому в сюжете нет.

Собственно, так называемая «новая волна» японского хоррора началась еще в 1997 году с фильма Киёси Куросавы «Исцеление», но настоящий международный успех этой национальной жанровой традиции принес «Звонок» Хидэо Накаты. Как и многие другие «джей-хорроры», картина Накаты опирается на фольклор, но в данном случае — и в этом отчасти, возможно, и заключается причина ее популярности по всему миру — на фольклорные мотивы, укоренившиеся уже и в других культурах. Сюжет «Звонка» (хотя корректнее было бы перевести название фильма как «Круг») вращается вокруг зловещей видеокассеты, посмотрев которую любой человек обрекает себя на смерть — она произойдет ровно через семь дней. Эта история, весьма напоминающая американскую «городскую легенду», вместе с тем также отсылает зрителя и к советскому народному устному творчеству — пионерлагерным «страшилкам», которые в свое время собрал и записал, творчески переосмыслив, Эдуард Успенский. Моралите (а моралите, как известно, является одним из важнейших элементов жанра ужасов) подобных историй всегда очевидно. Суть, как это часто бывает в сюжетах данного жанра, — в запретном любопытстве по отношению к миру зла: несмотря на то, что легенда о зловещей кассете известна всем, все новые и новые герои смотрят ее.

Впрочем, в фильме Накаты присутствует еще один любопытный мотив — и именно он, вероятнее всего, сыграл решающую роль в популярности картины именно у американской публики. Зло здесь неразрывно связано с техногенной средой; то же самое происходит в других наиболее популярных «джей-хоррорах»: в фильмах «Один пропущенный звонок» Такаси Миикэ и «Кошмарный детектив» Сини Цукамото проклятие передается посредством сотовой связи, в «Пульсе» Киёси Куросавы проводниками призраков в мир людей становятся компьютеры. Может создаться обманчивое впечатление, что признанные японские мастера жанра напрямую выводят зло из торжества высоких технологий, но это не совсем так. Как уже говорилось выше, для японской культуры характерно понимание потустороннего мира в качестве закономерного продолжения земной жизни, и взаимодействие этих миров для национальной традиции также не является чем-то необычным. Поэтому тесная взаимосвязь духов и призраков с техногенной средой в фильмах Накаты, Куросавы, Миикэ и многих других символизирует лишь интеграцию укоренившейся традиции в реалии современного мира, полного технологических новшеств. Наиболее показателен в этом смысле «Пульс» Куросавы, в котором вирус самоубийств свободно передвигается по просторам Всемирной сети, в финале приводя человечество к неизбежному коллапсу. Из сюжетного расклада можно сделать вывод, что герои расплачиваются за неспособность отказаться от достижений научного прогресса, сопровождающих их по жизни, но это не соответствует истине. Привязанность на грани одержимости к различным технологическим средствам не первопричина, а следствие того, что люди окончательно утратили не только связь друг с другом, но и с окружающей действительностью.

«Звонок-2», режиссер Хидэо Наката

В то же самое время именно мотив связи высоких технологий с силами зла, видимо, более всего подкупил американскую публику в тех образцах «джей-хоррора», что добрались, наконец, до американских экранов. На момент выхода «Звонка» Накаты Америка переживала своего рода экзистенциальный кризис, связанный с переосмыслением роли технологий в жизни общества. А когда Куросава сделал «Пульс», а режиссер Гор Вербински закончил работу над американским римейком «Звонка», американская культура уже успела сформулировать четкую позицию о дегуманизирующей природе Интернета, сотовой связи и других технических новшеств ХХ—ХХI веков. Поэтому в фильме Вербински есть отсутствовавший в оригинале эпизод, в котором главная героиня, журналистка, ведущая расследование смертей, связанных с легендой о таинственной кассете, всматривается в окна дома напротив и замечает, что жители серых панельных кондоминиумов все, будто под копирку, сидят, уставившись в экраны своих телевизоров, игнорируя живое человеческое общение. Более того, Вербински ретранслирует вопрос о взаимосвязи кино и насилия на реальную жизнь, вне всякой сюжетной логики вклеивая посреди своего фильма кадры из того самого «смертоносного» фильма, что записан на одиозной кассете из легенды.

Впрочем, пожалуй, лишь использование этого приема можно назвать по-настоящему новаторским в версии американского режиссера. Используя сюжетный каркас иностранного фильма, основанного на чужеродном для американского восприятия национальном фольклоре, Вербински сделал в некотором смысле один из самых традиционных для США фильмов ужасов 2000-х годов. Наоми Уоттс, которую после «Звонка» только ленивый не сравнил с Грейс Келли в ее классических ролях у Хичкока, оператор Боян Базелли снимает так же, как Агирресаробе снимал Николь Кидман в «Других»: трепещущим пятном света, грозящим растаять от малейшего соприкосновения с окружающим миром. Как и Дебора Керр в «Невинных», Уоттс отыгрывает весь положенный случаю спектр эмоций — страх, панику, истерику — одними глазами, не повышая голоса. Как и героиня Джули Харрис в «Призраке дома на холме», хрупкая героиня Уоттс подвергает сомнению все, что происходит вокруг, поскольку вдруг потерявшая свои привычные контуры окружающая реальность кажется лишь продолжением личных демонов, обосновавшихся в голове у прекрасной блондинки. И в этом, пожалуй, очевидное превосходство в целом небезупречного фильма Вербински над прочими аналогами «джей-хоррора»: одним из первых среди деятелей искусства он признал скоротечность актуальных тенденций.

Мертвые темноволосые девушки уже сейчас фактически стали достоянием вчерашнего дня. Напуганная блондинка с черно-белого плаката останется в искусстве навсегда.

Американец со странным и, как позволяют судить его фильмы и прочая творческая деятельность, не очень подходящим именем Хармони, относится к редкому виду режиссеров: режиссер-рок-звезда. Чем неприятней тема, чем сложней фильм для просмотра, а тем более для понимания, тем прочнее его контркультурная слава. Не громкая, но устойчивая. Если исходить из восторженных рецензий, серьезных исследований и биографических данных, может сложиться образ типичного «американского независимого», в творчестве которого реализм опасно граничит со спекуляцией. А если всмотреться в фильмы, то обнаружится режиссер, на свой страх и риск осваивающий новые возможности киноязыка.

Подробнее...

Какая-либо поколенческая идентификация неприменима к Гаспару Ноэ: скудость материала порождает нечеткость контекста. Сняв за четверть столетия три полных метра, из которых должное впечатление произвела только «Необратимость» (2002), Ноэ остается среди вечно завтрашних дарований французского киносообщества.

Отец режиссера, Луис Фелипе Ноэ, — один из наиболее известных и признанных аргентинских художников, неутомимый живописец-экспериментатор, основатель группировки «Иная фигуративность», — в своих работах близок к экспрессионизму, хотя называл себя неофигуративистом. «Иная фигуративность» также испытала влияние знаменитой «Кобры» (Фрэнсис Бэкон, Виллем де Куниг, Антонио Саура). Как в портретах, так и в пейзажах, Ноэ-старший пытался найти эквиваленты хаосу (центральное понятие его философии), рисовал на препарированных холстах, превращал картины в ассамбляжи.

Подробнее...

ДНЕВНИК ГЕНЕРАЛ-ФЕЛЬДМАРШАЛА Д.А.МИЛЮТИНА

Только в России на протяжении жизни нескольких поколений «лишний человек» мог быть героем своего времени. Государство Российское рождало множество талантливых многообещающих молодых людей, о которых со временем скажут, что в прошлом у них было блестящее будущее, так и не ставшее настоящим. На Западе интеллектуал имел возможность не только служить на государственной службе, но и обслуживать буржуазию: в 30-е годы XIX века в Европе началась промышленная революция, и образованный человек был нужен в банках, в промышленности, на транспорте, в юриспруденции… В это же время российский интеллигент витал в сфере отвлеченных понятий: он не знал ни сферы экономики, ни сферы реальной политики, ни сферы права.

Подробнее...

Что же мы все о бренном да о сиюминутном: то о Дне города, то, напротив, о гей-параде, то о мотоциклах, то о джипах… Пора и о вечном подумать, о душе. А с душой у нас в России все в порядке. Ее у нас есть! Причем иногда даже больше, чем хотелось бы.

Подробнее...

МОДЕРНИЗАЦИЯ КАК ХАРАКТЕР И СТИЛЬ

Модернизацию осуществляют люди — со своим характером и манерой действовать. Речь не о лидерах и элитах, но о более общем контексте. В нем — образ нации, культурный тип, определяющий успех или провал проекта. Модернизация и есть изменение этого типа, устранение архаики, приведение к современности. Интеллектуальный стиль, этика и эстетика поведения  и отношений определяют развитие технологий, экономику, политику, даже идеологию.

Подробнее...

Ирина Семенова. Я долго пыталась приобрести кассету или скачать в Интернете ваш фильм «Железная дорога», но мне это не удалось. В прокате я его тоже не встречала. Почему?

Алексей Федорченко. Российское кино не поступает в прокат. Нет денег на рекламу. В рекламу нужно вкладывать больше денег, чем в производство. Телевидение перестало покупать из-за кризиса. Особенно неформатное кино. Или цены упали в пять-десять раз. Если Гордон останется на Первом канале, тогда артхаусное кино еще можно будет увидеть.

Подробнее...

Ласка всегда внезапна,
исступленно-отчужденна.
Денис Осокин. «Овсянки»

Именно так: исступленно-отчужденно одушевляется в «Овсянках» особенный осокинский текст. Именно так и фильм снят Федорченко с Кричманом. Простодушно, но не наивно. Как стихотворение. Однако без всяких примет, знаков «поэтического кино».

«Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы. / Медуницы и осы тяжелую розу сосут. / Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут. / Ах, тяжелые соты и нежные сети, / Легче камень поднять, чем имя твое повторить! / У меня остается одна забота на свете: / Золотая забота, как времени бремя избыть. / Словно темную воду, я пью помутившийся воздух. / Время вспахано плугом, и роза землею была. / В медленном водовороте тяжелые нежные розы, / Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!» Мандельштамовские строчки, идущие как будто вразрез с виршами провинциального самоучки-поэта, которые прозвучат в фильме, напомнив о стихах обэриутов, идеально впадают в настроение этой странной тихой картины. Ни на что, ни на кого не похожей. Нежнейшей. Разве только отчасти — вне каких бы то ни было рифм — на «Поэзию» Ли Чхан Дона, победившую (в номинации за сценарий) на последнем Каннском фестивале. Общность — только в ощущении первозданности ощущений, в способности сохранить мир в утратах и длящейся нестерпимой любви от распада. И от чужого грубого взгляда, неверных касаний.

В «Овсянках» есть и сюжет. Мирон Алексеевич (Юрий Цурило), директор бумкомбината, у которого умерла молодая жена, просит фотографа этого комбината по имени Аист (Игорь Сергеев) сопровождать их для свершения мерянского — было, но сплыло это племя — обряда усопших. Из городка Нея, затерянного между вологодскими и вятскими лесами, движутся они в Мещерскую поросль — так меряне называют город Горбатов на Оке, где муж с женой провели медовый месяц. В путь-дорогу Аист забирает овсянок, лимонно-серых птичек, купленных на птичьем рынке за триста рублей. Эта никчемная вроде подробность удостоверяет в «Овсянках» документальную хронику текущих событий, но и внебытовое присутствие изумляющих (нейтральностью интонации, сердечным ущербом, тонкой переменчивостью) актеров.

Фильм Алексея Федорченко обязан прозе Осокина абсолютным слухом не только на слова и даже не на порядок слов, но чуткостью, которой очищены здесь взгляд оператора, мизансцены, актерское существование. Чувственным и одновременно отстраненным ощущением ноябрьского воздуха, спокойных рек, разнообразных мостов, переправ, мужского, женского одиночества, ласки. Целокупного мира обветренных пейзажей, архаических обрядов и современной действительности с ментами, магазинами, мобильными телефонами и ноутбуками. Маленький хрупкий фильм о любви и обычных людях с поэтической складкой. Без иронии и благоглупостей.

Бредовый сюжет — приготовление, исполнение языческого ритуала — снят, смонтирован так смело, целомудренно и остро, что бредовость тут оборачивается оригинальностью. Притом совершенно естественной, не выспренней, не искусственной, не герметичной или какой угодно еще. Так — по тексту Осокина — «нежностью оборачивается тоска». Зримо, тактильно, с саднящим волнением.

Настоящее актуальное искусство. Но не в смысле, который муссируется и потребляется на арт-сцене, несмотря на очевидные художникам, кураторам тупики таких «смыслов». Этнография тут не эмблема «мультикультурных проектов», но только способность удержать свои чувства и близких от телесно-душевных разрывов.

Впрочем, победа в Канне фильма Вирасетакуна уже освидетельствовала захват мифологической (мифопоэтической) территории, намагнитив границы между воображаемым/документальным. Между сном, явью и сущим.

Алексей Федорченко, автор мокьюментари «Первые на Луне», склонен тоже эту территорию осваивать. Поначалу в партнерстве с легендами и мифами 30-х годов, теперь — с квазифольклорными сочинениями Дениса Осокина, визионера, поэта, прозаика, знатока творчества северных народов. Друга уток, его любимых птиц, и почитателя Федерико Гарсиа Лорки.

Не от Лорки ли (но не впрямую, а de profundis) в его текстах и в фильме «Овсянки» эта обожженная не красной землей, а желтыми листьями сухость или абстрактная — оголенная чувственность севера, пересеченного реками? (Живой водой, в которой после смерти растворяются меряне — воображаемая ипостась наших современников, которые так далеко, так близко.) Этот ранящий в подбрюшье эротический трепет, опаленный непогасшей страстью, но отчужденный смертью любимой.

«Овсянки» перпендикулярны главному тренду — парадокументальному кино последних десяти лет. Их своеобразие сродни примитивистскому искусству, а самодостаточность внимает сокровенному человеку, откровенным мизансценам, тоске, разлитой в воздухе картины, в ритуальном обмывании тела умершей, которую убирают, как «невесту». И — красоте. Не думала, что сподоблюсь написать это слово, ставшее синонимом кича, пошлой красивости. Но здесь — благодаря именно «фольклорным» эпизодам, прерывающим движение фабулы, — красота синонимична гармонии. Речь, действия, пластика героев составляют вещество не искалеченного, хотя привычного мира, человеческой полноценности и художественной деликатности.

Вот эпизод фотосессии на бумажном комбинате. Аист, купив птичек, возвращается домой, включает компьютер. Он и фотограф, и фольклорист, собиратель сведений о пропавшем народе. Встык — он уже на рабочем месте. Снимает в цеху. Череда портретов работниц — точных по кастингу и способу съемки — пересекает границу бытового кино и переходит на территорию contemporary art. Перемена ритма. Директор вызывает Аиста, чтобы взять в поездку и совершить языческий обряд, не забыв тут же ответить на звонок мобильника и наврать про канатную фабрику. Чудеса и обыденка разом. Вот после сожжения трупа Танюши, снятого строго, функционально и вместе с тем душераздирающе (если нежность может разрывать, а не щемить душу), Аисту в рассветной промозглости не по себе, хотя он помогает собирать бутылки из-под керосина в мусорные пакеты. А Мирон Алексеевич, закатав брюки, с кульком праха идет по водичке, а еще выбрасывает обручальное кольцо, сняв с грязной, запачканной золой руки. Обыденные жесты после незаурядного на современный взгляд обряда. Деловитость ритуалов новой мифологии прочувствована и прожита в этом фильме с необиходной — на грани с абсурдом — естественностью.

Участники погребального обряда «переплывают» на мост, где к ним подходят проститутки. Римма и Юля похожи на работниц бумкомбината, которых снимал в прямом тогда смысле Аист. «Привет, вы нас не хотите?» Так за-просто они спрашивают, что невольно улыбаешься, и мужчины с легкостью отправляются с девчонками. Апсихологическое кино попадает в существо человеческих состояний, пониманий, реакций, на первый взгляд диковатых, никакой психологией их не взять, не объяснить — и единственно точных. Как внезапный смех на похоронах. (Классическое выражение скорби.) Но снимает Федорченко с Кричманом обнаженных Римму с Юлей — с пяточек до головы — как преображенных камерой ню(шек), как моделей современных художников. Как картинку с выставки фотобиеннале. Фронтально, в движении по вертикали, обрезая рамку кадра двойного портрета фоном, роль которого играет покрывало. Возвращаются они по окраинному городскому пейзажу под закадровый голос Цурило («Мы были признательны Юле и Римме; женские тела — те же реки; жаль, утонуть в них нельзя»). Такой вот реквием, а на экране — заурядный план, где трусят к проезжей дороге неприметные Римма с Юлей.

В противоположность модному парадокументализму игровых картин нулевых годов Федорченко с Осокиным двинулись в противоположную сторону. Сочетание квазидокументальной реконструкции мерянских обрядов (украшение разноцветными нитками женских волос усопшей) с выкаченной, но неизменной достоверностью среды — хозяйственного магазинчика, где покупаются топорища для костра, «Меги», сквозь ряды которой движутся попутчики, чтобы присесть у искусственного катка, поесть, помолчать, — порождает новую художественность. Она была бы немыслима не cтолько без оператора Кричмана, cколько без чудотворных актеров, включая Танюшу (Юлия Ауг), всплывающую в воспоминаниях мужа, во флэшбэках картины. Вот он поливает ее спелое тело водкой (в отсутствие, так сказано в повести «Овсянки», горячей воды в гостинице). Вот во время концерта, когда комбинатский хор исполняет а-капелльную «ораторию» на слова Весы Сергеева, отца рассказчика-фотографа: «Я с утра пошел в аптеку и купил мыльнянку там, а еще сухой калины и рябины килограмм…», — она смущает мужа своей близостью, а зрителей — трогательной голубой заколкой в белокурых волосах. Вот она готовится рядом с мужем, разомлевая, к любви.

Преодолевая табу, «дымя», то есть рассказывая — так принято у мерян, пока тело усопших еще на земле — об интимном, авторы «Овсянок» и актеры, о которых готова повторять, что они выше похвалы в своей обычной и таинственной безусловности, избегают экзотизмов (под видом языческих ритуалов), поэтизмов и всякой дребедени, имитирующей авторское искусство.

Рассказ Аиста — замогильные записки. Они с Мироном погибают, свалившись в Кинешме с моста по пути домой после погребения Танюши. Где-то на дне Аист нашел пишмашинку отца — поэта-самоучки, который ее утопил, мечтая по-мерянски раствориться в воде, но приняв прозаическую смерть от паленого спирта; на этой машинке сын-фотограф настучал мемуары «Овсянки», а Осокин сохранил имя автора, как А.С. в повестях Белкина. Мирон же уплыл к своей Тане.

Федорченко с компанией сняли фильм о том, как исступленно-отчужденно проживают, умирают, хоронят, вспоминают эти люди. Как бесстрастная интонация в рассказе о мужчине, женщине, чувствах эти чувства не дискредитирует и не опошляет. Как мудрости можно внять только в псевдофольклоре: «У меря нет богов, только любовь. Веровать в этот обряд так же наивно, как и желание вернуть исчезнувшую культуру. Если чему-то суждено исчезнуть, так тому и быть». Как фольклорная подкладка сюжета сообразуется с решением авторов, обратившихся к утопии в жанре роуд-муви. Как ласковость подчеркивает мужественность мужчины. Как женственность оживает сквозь память, воображение и срезы времен, лишаясь сувенирной этнографии. Как гениальная графомания Весы Сергеева (Виктор Сухоруков), которая прет из этого бедолаги с лицом сумасшедшего обреченца — «мексиканскую игрушку мне прислал кубинский друг. на башмак она похожа. в ней вода рождает звук…» — становится камертоном затерянного мирочувствия, его запахов, деталей, прикосновений.

Очарованный, а не выморочный мир. Так было и в маленьком, чудесами напоенном фильме Эдгара Бартенева «Одя» по тексту Осокина. Режиссер, будто археолог, заплывший в какую-нибудь крито-микенскую цивилизацию, а на самом деле в удорскую деревню на реке Вашке, притоке Мезени, в республику Коми, где и «Овсянки» снимались, рассказал и показал, как там жили-были, какие заветы чтили, чего боялись, как любили, куда вглядывались.

Денис Осокин — счастливое имя для режиссеров  с умением превращать невозможное в реальность сотворенного кино.

«Овсянки»
Автор сценария Денис Осокин
Режиссер Алексей Федорченко
Оператор Михаил Кричман
Художник Андрей Понкратов
Композитор Андрей Карасев
Звукорежиссер Кирилл Василенко
В ролях: Юрий Цурило, Юлия Ауг, Игорь Сергеев,
Виктор Сухоруков и другие
«Апрель Пикчерс», «Медиа Мир»
Россия
2010