По версии кураторов, критиков и многих коллег, самый влиятельный в мире представитель современного искусства китайский художник, скульптор, перформансист, музыкант, архитектор и блогер Ай Вэйвэй – фигура уникальная. Человек эпохи Возрождения, он владеет всеми техниками, ему до всего есть дело: и политик, и исследователь, и журналист, и артист, даже поп-альбом записал, но и олимпийский стадион в Пекине тоже проектировал, при этом протестуя против организовавших Олимпиаду властей. Кто он на самом деле? Ответить будет нелегко, пока не выяснится, где он. Где и почему.

По меньшей мере, Ая не было на его самой большой европейской выставке в берлинском Martin-Gropius-Bauпод названием Evidence («Доказательство»), проходившей этой весной и летом, – посетителей встречал лист обращения к правительству КНР. Зато каждый мог оставить там (и оставлял, конечно) свою подпись. Берлин и весь свободный мир требовали вернуть Ай Вэйвэю отобранный у него паспорт: без него художник, подозреваемый правительством в массе грехов, не смог даже выехать на вернисаж.

Момент, безусловно, символический. В Китае Аю порой приходится тяжело, но эмигрировать он пока не собирается. Он провел молодые годы в Нью-Йорке, объездил с выставками всю Европу, но неизменно возвращался на родину, где благодаря своей интернет-активности стал настоящим народным героем. Когда его прижали с налогами, потребовав в сжатые сроки выплатить гигантскую сумму – около двух с половиной миллиона долларов, тридцать тысяч китайцев прислали ему свои деньги – и долг был выплачен. Как видно в фильме Элисон Клаймен «Ай Вэйвэй: Никогда не извиняйся», стоит художнику сесть в лапшичную на улице любого города, как немедленно появятся поклонники и начнут с ним фотографироваться или просить автограф.

Нет, никто не боится побега Ая на Запад, где его любят и ценят ничуть не меньше. Его влияние и его нонконформизм для китайских властей бомба замедленного действия, и, ограничив художника в перемещениях, они попробовали ее обезопасить. Но он, как джинн, которого не загонишь обратно в бутылку (на джинна корпулентный и бородатый Ай, кстати, похож), присутствует повсеместно, если не лично, то своими работами – яркими, метафоричными, оригинальными, но при этом неизменно внятными, социальными, политическими. Ай Вэйвэй не просто модная фигура, но художник, которому удалось выразить современность; отсюда его всемирная востребованность.

В этом он похож на современных китайских режиссеров, давно покоривших европейские фестивали, режиссеров так называемого «шестого поколения». В отличие от своих духовных отцов – «пятого поколения» – Чжана Имоу или Чэня Кайгэ, они презирают экзотику и брезгуют национальной мифологией: их зона действия – исключительно здесь и сейчас. Здесь их кинематограф смыкается с территорией актуального искусства.

«Гроздья», 2008

Конец, начало. Ай Вэйвэй и Цзя Чжанкэ

Вероятно, ближе всего к зоне авангарда «Натюрморт» – самый прославленный фильм Цзя Чжанкэ, неофициального лидера «шестого поколения», получивший в 2006-м «Золотого льва» в Венеции. Фестиваль, генетически близкий к contemporaryart и современной архитектуре, оказался чутким к этой картине, снятой на «некрасивую» цифру и совершенно авангардный с точки зрения сюжетосложения. Сама задача Цзя в рассказанной им истории двух так толком и не встретившихся одиночеств близка к архитектурной. Реконструкции и инновации в Фэнцзэ, городе в районе Трех ущелий на великой реке Янцзы, буквально запараллелены с драматическими судьбами главных героев – потерявшего жену шахтера и расстающейся с мужем медсестры. Без нагнетания излишнего драматизма режиссер показывает снятые едва ли не документально (в фильме заняты настоящие строители, уроженцы тех мест) работы на руинах Фэнцзэ, уничтоженного и отправленного под воду, как Атлантида. Принимая вольное или невольное участие в возрождении своего города, персонажи надеются, что это так или иначе поможет им воссоздать собственную жизнь, стертую в пыль самим временем.

Любопытно, что десятью годами раньше Ай Вэйвэй, только что вернувшийся из Нью-Йорка в Китай, к постели тяжело больного отца, потратил несколько лет на создание масштабной инсталляции с точно тем же названием – «Натюрморт» (2000). Художник собрал 3600 каменных орудий эпохи неолита, обработав их и разложив на полу галереи. Прославляя древность китайской цивилизации, извечного строительства и конструирования древней империи, он в то же время демонстрировал чисто архивный, музейно-исторический характер тех ее останков, которые когда-то были инструментами для создания неведомых, давно исчезнувших объектов, а ныне потеряли свою утилитарность, сами превратились в подобные объекты.

Если эта масштабная работа – предтеча картины Цзя, то ее своеобразным продолжением можно считать серию фотографий Ая «Предварительные пейзажи» (2008), сделанных на месте снесенных зданий, где еще не построено ничего нового: котлованы, пустыри, эллипсы и лакуны на гигантском теле предполагаемой модернизированной утопии. Вполне буддистское наблюдение за тем, как старое сменяется новым, неизбежно фиксируя чей-то крах, чью-то драму и принося неуверенность наступающему на глазах будущему, – лейтмотив всех фильмов Цзя и многих ключевых произведений Ай Вэйвэя.

Путь режиссера Цзя начинается с «Вора-карманника» (Xiao Wu, 1997), где мелкий воришка с растерянностью и испугом встречает прекрасный новый мир, – в нем таким, как он, не место, и даже симпатичная проститутка пренебрегает его компанией в обществе будущего. В «Платформе» (Zhantai, 2000) вокально-танцевальный коллектив постепенно лишается смысла жизни по мере того, как идеология переплавляется в коммерцию, а постановка о молодых годах Мао перестает привлекать широкие народные массы. В «Неведомых наслаждениях» (Ren xiao yao, 2002) провинциальная, а в «Мире» (Shijie, 2004) пекинская молодежь пытается использовать международные рецепты счастья в тщетных поисках своего места. В полудокументальном «Сити 24» (Er shi si cheng ji, 2008) в прямом смысле слова фантастическое переплетается с реальным, когда крупнейшая фабрика, предмет гордости тысяч рабочих, идет под снос во имя постройки элитного жилого комплекса. В нем нет места тем, кто когда-то строил здесь коммунизм.

Жестокий и вместе с тем увлекательный процесс непрекращающейся перестройки отражен в легендарной серии Ая, посвященной преобразованным неолитическим вазам (2006–2013). Одни он украшает надписью Coca-Cola или другими пришедшими из капиталистического мира брендами. Другие перекрашивает в кричащие цвета – иногда автомобильной краской, сопоставляя предельную хрупкость древних сосудов и непробиваемость современных машин. Третьи вовсе разбивает, превращая этот травматический перформанс в серию снимков: вот ваза еще целая, в воздухе, а здесь – уже обломки. На вазы Ай наносит новый слой краски, а со старинной деревянной мебели («Стол и шкаф со стульями», 2007), наоборот, снимает слой в несколько миллиметров – и они становятся как новенькие, утрачивая придававшие им ценность приметы поношенности.

≪Шанхайский сувенир≫, 2012

Однако художник не столько разрушает, сколько оплакивает разрушенное, пытаясь спровоцировать ту же боль, вызвать тот же шок у своего зрителя. Как старьевщик, он собирает по всей стране обломки уходящего в прошлое Китая, коллекционирует их, оформляет в цельные композиции и находит им новое применение. Классический пример – его «Трафарет» (2007), свое­образный храм, сооруженный из деревянных дверей разрушенных старинных зданий. Будучи выставленным на «Документе» в Касселе, это сооружение рухнуло во время грозы – и художник отказался его восстанавливать: он считал, что природа сама довершила начатый человеком процесс разрушения. Поэзия руин вдохновляет Ая даже в тех случаях, когда он сам становится мишенью деконструкции. Когда по решению властей в январе 2011-го была снесена его шанхайская студия, построенная по проекту ­художника годом раньше, результатом стала инсталляция «Шанхайский сувенир» (2012), где кирпичи разрушенного здания складывались в единую причудливую конструкцию с резными деревянными прикроватными рамами XVIII века.

Фантасмагория рождается на месте развалин и обретает органические формы, как бы отрицающие человеческую рациональность. По этому принципу спроектирован и прославленный олимпийский стадион «Птичье гнездо» (2008), который был построен архитектурным бюро «Херцог и де Мёрон» по эскизам Ая (он считался консультантом проекта). Точно так же в «Натюрморте» Цзя Чжанкэ над разнесенными на кирпичи домами Фэнцзэ в небе вдруг зависает НЛО, а гигантское здание взмывает с места в космос, будто замаскировавшаяся ракета. И Шанхай в фильме «Хотел бы я знать» («Легенды города над морем», Hai shang chuan qi, 2010), снятом Цзя к международной выставке в 2010-м (то есть фактически представленном в качестве арт-объекта), оказывается городом, который населен в буквальном смысле призраками прошлого, блуждающими среди небоскребов по залитым дождем набережным.

«Велосипеды навсегда», 2013

Наиболее цельный образ такой выставки – эклектической свалки стран, символов и образов – представлен в другом фильме Цзя Чжанкэ – «Мире» (Shijie, 2004). Его герои живут и работают в пекинском парке развлечений, модели вселенной, где есть своя Эйфелева башня и свои египетские пирамиды: от одного пункта до другого можно доехать за десять минут на монорельсе. Но неуютное чувство неприкаянности лишь растет среди фальшивых достопримечательностей, и само понятие «дом» растворяется в глобалистской империи, что доводит персонажей до самоубийства. Схожие чувства, только более энергично и зло, выражает Ай в своей серии «Изучение перспективы» (1995–2011): те же самые артефакты – парижские, нью-йоркские, берлинские, римские, лондонские, но и китайские тоже (от площади Тяньаньмэнь до крупнейшей угольной шахты в северной провинции) – обессмысливаются, когда в центре снимка вместо них оказывается протянутая рука художника с выставленным средним пальцем, этим международным жестом, в данном случае выражающим превосходство личности над сакральным туристическим пейзажем.

Среди инсталляций Ая есть и «Карта мира», прорезанная в двух тысячах слоев ткани – недвусмысленный намек на то, что сегодня большинство текстиля производится в Китае. Мир во всем его многообразии для Ая и Цзя остается способом изучения их родины. В «Прикосновении греха» (Tian zhu ding, 2013) четыре истории, случившиеся в реальной жизни, становятся материалом для создания своеобразной карты Китая (новеллы разворачиваются соответственно на севере, юге, востоке и западе), где угнетение личности и ее одинокий бунт неизменно завершаются трагедией. Художник же в своей «Карте Китая» (2008) составляет очертания родной страны из «железного дерева» разрушенных храмов империи Цин: обломки религии – фиксация того же нравственного кризиса, о котором снимает свой фильм Цзя.

В отсутствие отчетливых представлений о добре и зле, в условиях новейшей эпохи холодного прагматизма миражной, едва заметной связью с про­шлым остается фольклорное наследие – народные оперы-мистерии, в которых герои неожиданно для себя узнают собственные судьбы. Связывающей людей нитью становится рудиментарная традиция: например, знаки китайского «зодиака», оживающие в картине Цзя и дающие персонажам исключительно туманные намеки на ожидающее их будущее. У Ая, в свою очередь, рождается один из самых амбициозных проектов – «Зодиак» (2010) – восстановление серии скульптур из разрушенного Летнего дворца, культового памятника архитектуры близ Пекина. Головы сакральных животных, в частности, были выставлены им у Центрального парка в Нью-Йорке, полукругом у Пулитцеровского фонтана.

Шахтер, расстрелявший купившего шахту бизнесмена; ресепшионистка из массажного салона, зарезавшая невежливого клиента; сезонный рабочий, убивший и ограбивший респектабельную пару; молодой охранник из клуба, покончивший с собой… Интересно, что ни один из случаев, рассказанных в «Прикосновении греха», не был подробно освещен в центральной прессе, но послужил поводом для взрыва общественного возмущения в китайском твиттере – самой популярной социальной сети страны. Абсолютной звездой этой сети является и Ай Вэйвэй, чья виртуальная деятельность принесла ему миллионы поклонников. Его интернет-посты изданы в нескольких странах отдельной книгой. Их главная цель – привлечь внимание к таким же случаям насилия или нарушения справедливости, какие стали основой для фильма Цзя.

«Круг животных», 2011

Безымянные, бесконечные. Ай Вэйвэй и Ван Бин

Главный крестовый поход, в который Ай отправился в 2009 году и после которого окончательно превратился в диссидента, связан с жуткими событиями сычуаньского землетрясения, случившегося за год до того и повлекшего за собой гибель как минимум 70 тысяч человек. После заявления властей о невозможности посчитать точное количество жертв художник принялся составлять их список сам, подключив к этому своих поклонников и читателей. Два месяца спустя его блог был закрыт. В конце лета того же года независимое расследование причины обрушения зданий сразу нескольких сычуаньских школ (это было связано с нестабильностью их конструкций) былопресечено. На Ая завели дело, а во время одного из обысков его избили, что стало причиной кровоизлияния в мозг и последовавшей операции, произведенной мюнхенскими врачами. Выставленные на всеобщее обозрение рентгеновские снимки черепа Ай Вэйвэя стали лишь одной из многих художественных акций, посвященных череде этих событий.

Самая, возможно, эффектная работа этого цикла – «Вэнчуаньская арматура». На месте падения школ Ай собирал искореженные металлические ­прутья. Некоторые он представил в виде инсталляции в 2012 году – за каждой ржавой железкой ощущаются судьбы стертых с лица земли людей. Другие распрямил, разложив в венецианской церкви во время биеннале 2013 года, создав своеобразное море металла, поглотившее погибших (работа называется «Выпрямленные»). Третьи, наконец, увековечил в мраморе; все это было задокументировано в отдельном видео.

Искусство становится для Ай Вэйвэя политическим актом – и в этом его творчество перекликается с монументальными фильмами независимого документалиста Ван Бина, по большей части запрещенными в Китае. В единственной его игровой ленте «Канава» (Jiabiangou, 2010) леденящая хроника «перевоспитания» интеллектуалов в пустыне Гоби в 1960 году подана бесстрастно и беспощадно – известно, что основой для картины стали многочасовые разговоры постановщика с прототипами его персонажей (некоторые сыграли в фильме). Если в первой половине этой радикальной работы зритель с трудом выделяет из сонма страждущих каких-то отдельных героев, то во второй части, когда за одним из ссыльных приезжает жена и не может даже найти его могилу среди безымянных погребений, – публике передается жгучий стыд за неспособность отличить одного мученика от другого, оплакать каждого из погубленных. Сам режиссер посвятил такой отдельной судьбе свою картину «Фэнмин, китайские воспоминания» (He Fengming, 2007) – душераздирающий трехчасовой монолог старухи, активистки компартии Китая, прошедшей вместе с мужем через ад концентрационных лагерей. Скупой и аскетичный кинематограф Вана смыкается с высокой трагедией; сцена оплакивания из «Канавы» отсылает китайского зрителя к конкретному канону китайской оперы.

Находится место для подобного слома жанров и в первом шедевре Ван Бина, которым он прославился в Европе, получив Гран-при на фестивале в Марселе, – почти десятичасовом эпосе «К западу от железной дороги» (Tiexi qu, 2003). Это масштабная хроника запустения и разрухи в когда-то цветущем индустриальном регионе Тэси. Бывшие фабрики и заводы прекратили свое существование, превратившись в приюты для бездомных – рабочих и их потомков. Целые деревни переселяются на новые места, а остановившиеся навсегда фабричные машины выглядят как огромные реди-мейды, потерявшие или изменившие свой смысл арт-объекты (авторский комментарий в фильме ограничен титрами и сведен к минимуму). Схожим образом организован и четырнадцатичасовой фильм «Сырая нефть» (Caiyou riji, 2008), посвященный работе по добыче нефти в пустыне: даже в рамках фестивального показа он демонстрировался не в кинотеатре, а в художественной галерее, – нон-стоп.

Необъятные объемы всех этих произведений, безусловно, концептуально зарифмованы с размерами и просторами запечатленных в них пространств, на фоне которых люди теряются, лишаются своей идентичности, исчезают на глазах. Особенно очевидным это становится в фильме Ван Бина «Человек без имени» (Wu ming zhe, 2009), герой которого – совершенно одинокий, молчаливый и в самом деле безымянный отшельник – проживает четыре времени года в немудрящих сельскохозяйственных трудах. Для него исчезло время, остался лишь сегодняшний день, а до завтрашнего не дожить, если не собрать в полях очередную порцию сухого навоза для своего очага.

Освободить китайца, подарить ему – хотя бы на время – другую жизнь – неподъемная задача, которую, однако, взял на себя Ай Вэйвэй в акции «Сказка», ставшей главным событием «Документы» 2007 года в Касселе. Художник вывез в Германию тысячу и одного читателя своего блога, набрав их из разных социальных слоев – от студентов-горожан до стариков-крестьян, от пекинцев до представителей национальных меньшинств. Некоторые из них, в точности, как герой Вана, до этого случая не имели даже официальных имен и получили их только при выдаче первого в жизни паспорта. Сказкой для каждого из них стало невероятное путешествие в Европу – и такой же сказкой для обитателя Касселя стала встреча с людьми из незнакомого экзотического мира. Консультантом при съемках и монтаже фильма, в котором рассказана эта невероятная история, выступил Ван Бин.

Одновременно с согражданами Ай привез в Кассель 1001 старинный китайский стул – за каждым была скрыта своя загадочная «сказка», свой нечитаемый отпечаток. На выставке «Доказательство» гигантский атриум был занят шестью тысячами деревянных табуреток времен империй Минь и Цин – знаком одновременно присутствия и отсутствия китайского народа, от лица которого Ай Вэйвэй обращается к европейцам. Это его фирменный прием: умножение мнимо идентичных сущностей, выражающих национальную суть китайцев, растворенность их частного в общем. С разной степенью выразительности идея кажущейся стертости, поглощения индивидуального многократно повторенным общим раскрыта в «Плошке с жемчугом» (2006), где речные жемчужины как бы замещают рис, в живописном «Навсегда» (2003), воздушной спиралью возносящем к небесам велосипеды – главное средство транспорта в Китае, и в эффектном шедевре для турбинного зала лондонской TateModern – 100 миллионах рассыпанных по полу семечек подсолнуха (2010), сделанных вручную из фарфора. Та же мысль сквозит в более язвительных «Речных крабах» (2011): разноцветные фарфоровые крабы напоминали о празднике, который художник закатил для всех желающих в канун уничтожения его шанхайской студии («краб» по-китайски – омоним слова hexie, пропагандистского штампа «гармония», описывающего безбедную жизнь в современном Китае).

Эстетика уступает этике и в другой серии инсталляций – с детскими рюкзаками, выстроенными в ряд или подвешенными к потолку, как в «Змее на потолке» (2009): эти ряды почти одинаковых рюкзаков – напоминания о бесчисленных школьниках, погибших все в том же сычуаньском землетрясении. Погибшие дети – похороненное будущее, уничтоженная «гармония», хрупкая и заново найденная Ван Бином в его поэтичном фильме «Три сестры» (San zimei, 2012, приз «Горизонты» в Венеции) о трех детях, живущих одиноко где-то в селе в бесконечном ожидании уехавшего на заработки отца. Без открытой сентиментальности, с юмором и отстраненно-пристальным вниманием документалист следит за повседневной жизнью отщепенцев, будь то дети или сумасшедшие, не находящих места в охваченном гонкой модернизации современном социуме. Именно им посвящена его следующая работа «Пока безумие не разлучит нас» (2013) – история любви, ненависти, изоляции и одиночества среди тебе подобных, в обществе, где нет закрывающихся дверей, но нет и открытых – вместо них решетки: в лечебнице для душевнобольных.

То же щемящее чувство отрешенности и потерянности пронизывает масштабные видеоработы Ай Вэйвэя – «Второе транспортное кольцо» и «Третье транспортное кольцо» (обе 2005), пустынные панорамы основных магистралей мегаполиса, а также стопятидесятичасовой «Пекин» (2003), запечатлевший 2400 километров тротуаров и улиц китайской столицы, чудаковатых и деловитых горожан, теряющихся в нечеловеческих масштабах всепоглощающего города.

«Без названия», 2010

Человек, вещь. Ай Вэйвэй и Дяо Инань

Наименее известный из трех режиссеров «шестого поколения», Дяо Инань еще и наименее плодовит: он начинал как сценарист, на его счету всего три фильма, зато последний из них – «Черный уголь, тонкий лед» (Bai ri yan huo, 2014) получил высший приз Берлинале – «Золотого медведя». В отличие от Цзя и Вана, склонных к неигровому кино, Дяо эксплуатирует нишу жанровую, хотя осваивает ее своеобразно. Для него жанр триллера или детектива – способ исследования реальности современного Китая; если угодно, призма или фильтр.

В своей первой картине, малобюджетной «Униформе» (Zhifu, 2003), режиссер рассказывает причудливую историю тривиального служащего мастерской по ремонту одежды, ничем не выделяющегося из толпы молодого человека, живущего с родителями сына старого фабричного рабочего. Однажды ему приносят в починку рубашку полицейского; впоследствии клиент не является за своей вещью, а отправившись по адресу, указанному в квитанции, герой выясняет, что тот попал в аварию и находится в больнице. Будучи застигнутым дождем, он переодевается – и моментально обнаруживает, что жизнь меняется до неузнаваемости. Он завязывает роман с девушкой, у него появляются карманные деньги: был никто – стал личностью. До тех пор, пока его не разоблачают.

Во втором фильме, «Ночной поезд» (Ye che, 2007), сюжет в каком-то смысле, является зеркальным отражением «Униформы». Если там маленький человек обретает миражное, вымышленное «я», надев чужую форму, то здесь служащая пенитенциарного учреждения, напротив, стремится как можно быстрее избавиться от своего мундира, предпочитая образ (обличье) личности. Она мечтает о том, чтобы ее не узнали ни в многоквартирном доме, где она живет (отчаянно завидуя соседке – девушке легкого поведения, у которой нет отбоя от клиентов), ни тем более в другом городе, куда она ездит вечерами в поисках мимолетных романов. По профессии она палач женской тюрьмы, и судьба неслучайным образом сводит ее с братом одной из ее жертв.

И тот и другой фильм – неонуары, ведущие зрителя по ложному следу. Мятущиеся герои глубоко страдают от неудовлетворенности, пытаясь избавиться от нее при помощи двойной жизни, – но призраки их повседневного убогого существования никак не оставляют их. Так реалии Китая XXI века не позволяют человеку забыться в опиумном дыму мейнстримного кинематографа.

Отнюдь не чуждый развлекательной функции искусства Ай Вэйвэй не менее умело совмещает ее с жесткими фактами собственной биографии, превращая в шоу каждую, даже самую неприятную ее страницу. Криминальный жанр, столь любимый Дяо, ему особенно близок – по причинам, от него не зависящим. Два ареста, в 2010-м и 2011-м, второй из которых продолжался почти три месяца, обвинение в неуплате налогов, жестокое избиение в полиции, а также теперешняя конфискация паспорта в связи с делами о порнографии, двоеженстве (у художника в самом деле есть внебрачный ребенок, которого он открыто воспитывает) и незаконном обмене валюты – все это в том или ином виде становилось материалом для акций, инсталляций и перформансов. Ведь бытие художника для Ая – такая же, обязывающая к определенному типу поведения, униформа.

Конфискованные полицией в 2011 году в студии Ая 140 электронных устройств были впоследствии выставлены им – точно так же методично разложенные на полу, как неолитические орудия в «Натюрморте», – в качестве инсталляции «Без названия» (их потенциально опасное для государства содержимое, вероятно, так и должно было оставаться загадочным для публики). Дело о неуплате 15,22 миллиона юаней, выплаченных поклонниками художника, обернулось произведением под названием «IOU» (2011–2013) – аббревиатура обозначала долговую облигацию каждому из жертвователей, из которых остроумный Ай изготовил обои для комнаты. Сам же арест на 81 день, произведенный без объяснения причин, привел к появлению сразу нескольких работ – точной копии тюремной камеры («81»), снятого Кристофером Дойлом видеоклипа «Придурок», который стал первым синглом к грядущему мини-альбому «Божественная комедия», и, наконец, эпохальной серии диорам «S.A.C.R.E.D.», с колоссальным успехом показанной на Венецианской биеннале (все три работы – 2013 года). В шести глухих металлических ящиках, куда зритель мог подсматривать через специальные глазки, в деталях воспроизводилось тюремное существование арестованного автора: сон, трапеза, душ, туалет, допрос – и всё в сопровождении двух неизменных охранников в униформах.

В «Униформе» Дяо герой влюб­ляется в девушку, торгующую в киоске контрафактными CD и DVD, что ничуть не смущает полицейских. Перевернутый мир, в котором нет больше понятий о законе и его нарушениях, мир ложных сущностей и фальшивок, великолепно точно отражен в Fake – условном названии, которое Ай Вэйвэй дал своему сфабрикованному налоговому делу. Другая точка соприкосновения фильмов режиссера и работ художника – превращение человека, попавшего в жернова системы, в фигурку, игрушку, объект. Автомобиль или велосипед, нож или наручники, одежда полицейского или роба заключенного – участь героев зависит от них больше, чем от их осознанного выбора. Аю это хорошо знакомо по судьбе его отца, знаменитого поэта Ай Цина, также прошедшего процесс «перевоспитания» во время культурной революции: долгие годы тот был принужден чистить общественные туалеты, превращая каждый из них, по горделивому признанию сына, в настоящее произведение искусства.

«Речные крабы», 2011

Апофеоза эта концепция достигает в фильме Дяо «Черный уголь, тонкий лед» – зловещем балете предметов, перед которыми отступает человек. С первых же кадров, где части расчлененного тела оказываются в контейнерах с углем, этот мрачнейший триллер повествует о судьбе следователя, оставшегося без работы (и украденного у него мотоцикла). Он одержим одной идеей: завершить расследование давнего дела об убийстве. Сложная череда событий выводит его на femmefatal – красавицу из химчистки: вновь возникает важный для режиссера лейтмотив переработки одежды, которая способна изменить человека, подарить ему вторую жизнь. Романтическое место встречи мужчины и женщины – муниципальный каток – оказывается и местом убийства, где очередное переосмысление роли предмета играет роковую роль: коньки служат орудием убийства. Наконец, в финале выясняется, что причиной нескольких преступлений стала нечаянно испорченная неопытной приемщицей кожаная куртка. Не в состоянии выплатить из своего кармана цену дорогой вещи, она должна была отдаться клиенту, но не снесла позора и убила того, а муж убийцы взял совершенное преступление на себя, сымитировав собственную гибель.

Новый культ материальности – травма, проходящая и через творчество Ай Вэйвэя. Он превращает бытовые предметы культа в скульптуры, иронически возвеличивает их – как в «косметике», вырезанной из яшмы, сделанной из хрусталя вешалке или вырубленном в мраморе противогазе. Потом из того же древнего материала он ваяет «Монументальный мусор» (2011) – композицию из выломанных дверей, сложенных в загадочно-величественную композицию на свалке. Напротив, из деревянных обломков разрушенных старых храмов он сооружает гроб, а потом превращает его в скамеечку для отдыха, отказываясь от траурных коннотаций. Любое утилитарное применение объектов во вселенной художника подлежит сомнению: известны его абсурдистские стулья и диваны, нарушающие все законы пространства, на которых невозможно сидеть или лежать. В этом ощущается отзвук первых объектов, над которыми Ай работал в Нью-Йорке, подражая Марселю Дюшану: два ботинка, соединенные в один (Onemanshoe, 1987) или дождевик-презерватив (1988).

≪Камень и дерево≫, 2011

В ряду этих объектов находится и «Чайный домик» (2009), сложенный из брикетов прессованного чая. Традиционный символ древней азиатской культуры становится мини-складом товара. Прагматика превалирует над эстетикой, а буквальное значение названия – над элегантными метафорами, закладываемыми в ритуал вкушения чая на протяжении столетий. Так же в финале своего третьего фильма Дяо оправдывает его китайский заголовок – «Фейерверки днем» – визуальным оксюмороном: неизвестный запускает с крыши здания салют, почти невидимый в светлом небе, и яркие краски ночных неоновых огней, сопровождавшие весь фильм, тают без следа в нарочито скучном разрешении криминальной интриги (злодейку арестовали и ведут на суд). Это напоминание о другой, не менее знаменитой, чем чай, традиционной ценности Китая – порохе, в данном случае используемом «вхолостую», – тоже нечто вроде арт-перформанса, меланхолического ответа на практичность современной цивилизации. Но вместе с тем ответ на контроль, надзор и неусыпную бдительность неповоротливой государственной машины, раз за разом попадающей впросак в борьбе с художественным свободомыслием.

Воплощение этого нонконформизма – неуемный и бесстрашный хулиган Ай, который охотно фотографируется голым в компании нескольких раздетых дам или издевается над тоталитарным государством в собственном римейке клипа GanghamStyle. Но, пожалуй, лучшей метафорой той системы, с которой сражается – как мы видим, уже не в одиночку – художник, оказывается вырубленная им из цельного мрамора камера слежения (2010). Она прекрасна и величественна, но вместе с тем (или, возможно, именно поэтому) неподвижна и слепа.