«Эйзенштейн в Гуанахуато», режиссер Питер Гринуэй; «Унесенные пулями», режиссер Цзян Вэнь.

Случиться может что угодно – и оно обычно случается. 
Бастер Китон 

Будьте любезны, сообразите мне рояльчик, пожалуйста... 
Эдуард Апломбов, конферансье в кукольном спектакле
«Необыкновенный концерт» 

С этой историей приключилась вот какая история. 
Николай Гоголь 

Реплика Китона как нельзя лучше подходит к любым биографическим штудиям, особенно экранным; не менее чудесны и другие варианты, выведенные в эпиграф. Тут же и Борис Заходер с нетленным: «Что мы знаем о лисе? Ничего. И то – не все». И сколь угодно долго можно шутить на эту тему – и себя же опровергать, – размышляя о двух дивных концертных номерах, явленных в рифму на экране Берлинале: «Эйзенштейн в Гуанахуа­то» Питера Гринуэя и «Унесенные пулями» Цзян Вэня.

Фантазию Гринуэя на тему мексиканской одиссеи-эпопеи Эйзенштейна можно назвать порнокомиксом: персонажи утрированы, ситуации карикатурны, homage, поклон, отсыл к бурлеску мысли и ясности линий знаменитых рисунков Эйзенштейна. Гринуэй, мастер вуайеристского фарса, раскад­ровывает реальность в авангардном духе, в строго выверенном ритме переводя взгляд камеры от глаз обычных, так сказать, людей, к точке зрения своего персонажа – визионера-гения. Сложносочиненные мизансцены старомодного великого киноискусства благодаря виртуозному использованию эксцентричных дигитальных возможностей обретают фантомно-оригинальные формы. Назад в будущее. Будущее в прошлом.

Следующий на арене – китайский мюзикл «Унесенные пулями» Цзян Вэня. О шикарных шанхайских 1920-х – громокипящий маскарад на тему национальной медиамифологии, на тему лучезарной изворотливости сценических и экранных искусств, цветущих в огнях политической рампы. В основе истории (по-гоголевски: «с которой случилась история…») исчезнувший первый полнометражный китайский фильм (по преданиям, сделан в 1921 году). В нем воссоздавалась знаменитая интрига 1917 года: конкурс куртизанок в Шанхае, гибель победительницы – или убийство как следствие криминальной вакханалии. Теперь китайская Лени Рифеншталь вполне точно имитирует позы Романа Кармена (цитируются известные фотоснимки), алый «Бьюик» летит на Луну, танцы в стиле Фреда Астера, оперные иллюстрации амбициозных политических страстей. И много-много других фокусов.

Оба фильма – отдохновение для души, скучающей по зрелому цирковому размаху киномышления и умеющей ценить продуктивные формы авторского нарциссизма. Что любопытно в обоих проектах – последним (нарциссизмом) наделено эго как авторов фильмов, так и их персонажей: тоже авторов и тоже проектных мыслителей.

Кстати, на берлинской пресс-конференции Гринуэй сказал о том, что приступил к работе над следующим полотном об Эйзенштейне – о коллизиях вокруг утерянных кинопленок с фильмом, будто бы снимавшимся на первом международном съезде киноавангарда в Швейцарии в 1929 году под руководством С.М. То есть мы видим приятную преемственность сюжетов. И ощущаем, как и тут, и там исчезновение, таяние реальности провоцирует сны разума, рождающие клоунады.

На той же конференции Гринуэй говорил о видимой гибели кинематографа в старом его понимании – «…лишь пять процентов зрителей смотрят голливудские фильмы в кинозале…» – и о том, что «именно это провоцирует его интерес к гениям киноискусства». И поэтому – Эйзенштейн. И герой вдохнул жизнь в уставшее искусство Гринуэя, которое уже немало лет влачило в галерейном формате, в формате, скажем так, заводного натюрморта.

…И вот по мексиканской дороге под звуки Прокофьева мчится моцартиански счастливый, пышущий энергией и упивающийся своим талантом (еще не остыл на его ладонях жар рукопожатий европейских властителей искусства) гений из революционной России. Сонмы книг сопровождают его на манер временно притихших ангелов (-хранителей). И в душевых палатах гуанахуатонского дворца его нагое тело (выдержанное в колоре безудержного рубенсовского жизнелюбия и в то же время как-то девственно пупсовое) полюбило душевые струи. «А в России нет душа, только ванны…» – произносит персонаж. И прелестная колоратура дальнейших реплик живо вводит зрителей в абсурдную реальность далекой авангардистской «Итаки», откуда отшвартовался любознательный полубог. Он брызжет эгоцентризмом – и вполне логично, что ему приятно беседовать с самим собой: со своим генитальным собеседником. Который волею судьбы приучен к «супер-аскезе», к «торможению перед целью»[1].

«Эйзенштейн в Гуанахуато»

Приапический водевиль, как и пытливый сатириаз, набирает обороты – и следует (знаменитая ныне) сцена дефлорации. Про которую Гринуэй сказал в Берлине следующее: «Если вы заметили, сцена эта располагается ровно в середине фильма и служит точкой симметрии. Понятие «секс» слишком важно для реальности и для творцов – и я не хотел придавать ему ни тени сакральности в фильме…» Это объяснение флегматичной подробности, с которой выстроена мизансцена, кстати, копирующая – не без чудесной иронии, конечно, – один из известных рисунков Эйзенштейна. И отчасти драматургическая цель эпизода – торжество любознательности, побеждающей «подавительные силы». Гринуэй скрупулезно следит за тем, чтобы в эпизод не просочились сентиментальные нотки – в том смысле, что царит чистый дух эксперимента, рациональной воли (и при желании можно было бы и на этот счет привести соответствующие цитаты из заметок Эйзенштейна про ratio и sex, но во избежание вульгарных трактовок не будем). В фильме Гринуэй, заметим, избегает и намека на какие-либо вульгарно-социологические разоблачительные провокации. Единственный жест, от которого он не стал себя удерживать, – анекдотическая виньетка финала выше обсуждаемой сцены: красный флажок в попе русского авангарда. Здесь и правда слишком много смыслов – сложно удержаться.

«Эйзенштейн в Гуанахуато»

А также: на всех этапах фильма повествование не теряет смятенной энергии, так называемой василады. «Василада – это арго для дурашливого трансового состояния, вызванного марихуаной», – пишет Анита Бреннер, а Эйзенштейн читает и объявляет василаду основой своего мексиканского фильма, используя уже, как считают исследователи, вне наркотического контекста и как метафору культурной и эмоциональной эклектики мексиканского характера[2]. И отсюда уже следует, что Гринуэй использует в качестве сюжета просто некоторый объем этой чудесной василады – она и есть материализованная суть происходящего. Или «гон» – наверное, уместное слово. Гон визионерский и человеческий, несущий персонажа сквозь карнавал мертвых – и живых. Сквозь семейку Синклеров, продюсирующих мексиканский проект (и в соответствии с контрактом владеющих не только негативами и позитивами, но и «всеми сюжетами и идеями, воплощенными в указанной кинокартине»). Сквозь реалии и мифы бытия городка Гуанахуато. Можно с той или иной долей вовлеченности в мемуаристику размышлять о таких прекрасных нюансах, как то: когда группа перебиралась из Мексики в Америку после остановки съемок (сложный клубок частных и политических взаимоотношений), она была задержана на границе по причине обнаружения скетчей порнографического характера, связанных с фигурой Иисуса, – и месяц Эйзенштейн, Тиссэ и Александров куковали в городке Ларедо. В фильме этого эпизода, будто бы имевшего место в реальности, кстати, нет. Или начинается поиск истинных причин того, почему Эйзенштейну не удалось найти себе применение в Голливуде. И зачем он вообще вернулся? Или… Тут можно, следуя тезису Бастера Китона (см. эпиграф), на­ткнуться на все что угодно – и на что угодно натыкаешься. Тем более что общеизвестная, «медийная» биография Эйзенштейна имеет, скорее всего, совсем мало общего с контурами его личности. И это «скорее всего» особенно общеизвестно.

А вот китайская журналистка не без укора спрашивала своего соотечественника Цзян Вэня, режиссера «Унесенных пулями», о том, сможет ли вообще международная аудитория хоть что-нибудь понять в его каверзно полижанровом полотне. В котором исторические клише, фигурально выражаясь, танцуют джигу. «Сможет!» – было ей ответом. «Имя нам – бравурный маньеризм, – сформулировал режиссер. – От трюкачества немой комической к голливудскому эпосу через романтический нуар и абсурд лживых киножурналов к призраку правды…»

«Унесенные пулями», режиссер Цзян Вэнь

«Унесенные пулями» тоже имеют, так сказать, точку трансцензуса в середине фильма. Это момент, когда по ходу бурного развития событий: дива дивная, похожая на оживший цветок, уж погибла, обвиняемый за решеткой, политическая сумятица фонтанирует, на подмостках варьете актеры разыгрывают конферанс на тему интриги и представления становятся все кровожаднее… – в этот момент персонажи решают сами снимать фильм о происходящем. Все перипетии повторяются – но теперь в обличье «кино в квадрате», где на новом уровне соревнуются макабр и сатира. Короче, истинный «горшочек, вари!», как писали братья Гримм, – кинокаша лезет через край горшочков, заливает кинозал… Влюбленная режиссерша предлагает обвиняе­мому в убийстве сыграть самого себя – и сбежать из-под ареста на съемочной площадке. Симфонизм расцветает – не только по принципу «горшочек, вари», но и вдобавок по принципу равелевского болеро. «Моя цель – напомнить аудитории, что не надо верить рассказчику, – говорит Цзян Вэнь. – Правду найти сложно, но я обращаюсь к зрителям: будьте начеку и не верьте тому, что видите и слышите. Правда ускользнет, но, по крайней мере, надо быть бдительным в отношении неправды. Причем и ложь, и истина меняют свой облик и то, как они выглядели вчера и сегодня…» Золотые слова – человека, имеющего дело с еще той национальной историей.

«Эйзенштейна в Гуанахуато» и «Унесенных пулями» объединяет – в воспаленном или тлеющем воображении фестивального критика – всего лишь некая интонация: азарт театрализации. Конечно, режиссеры ставят перед собой разные цели. Помимо одинаковой: доставить удовольствие именно своей аудитории.

Гринуэй столь же ревностно служит собственной идеологии «искусства ради искусства», богам живописной конструкции, как и его герой Эйзенштейн – своим. Фильм Гринуэя, в сущности, камерный. И трогательно коленопреклоненный перед кинематографической теорией Эйзенштейна – в тонко продуманной сюите любовно конструируются и кадрируются тезисы о «собственной речи кинематографа, его синтаксисе, азбуке формы…».

«Унесенные пулями»

Цзян Вэнь же играет с азбукой формы скорее как наперсточник. И тут, кстати, становится понятно, зачем ему все это ассорти из стилей – они (стили, жанры) в пестром полотне повествования исполняют функции разных подходов к Истории, разных концепций ее интерпретации.

А Гринуэй, конечно, слишком взрослый (в своем таланте), чтобы искать правду: не по чину будет...

Но так или иначе оба явили нам отраду для глаз и синефильских душ. И чудится нам тут славная симметрия – ибо «по обе стороны» драмы и трагикомические пасодобли частных судеб и Времени превращаются в некие гиньоли. А знаем ли мы, что ту куклу создал зубодер, бывший ранее ярмарочным торговцем, который, дабы заглушить стоны своих пациентов, стал развлекать толпу марионетками. И где-то за шелковым занавесом, за невидимой географической кулисой, китайский кинокритик тоже обшивает свои мысли строчками по поводу этих двух фильмов и их персонажей-фантомов…

[1] «Он, например, писал Пере Аташевой, что «ни разу не доводил до конца дела с объектами влюбленности», и обобщал: «Я неоднократно жаловался Вам на «торможения» во всех моих проявлениях. Переторможенность. Доходит до мелочей: мне достаточно захотеть чего-либо (самую ерунду), чтобы немедленно мною сделалось бы все, чтобы этого не получить. Я уже давно это расцениваю как перенесение с сексуальной сферы, где супер-аскеза так выработала подавительные силы и их немедленное автоматическое включение – (стоит только проявиться желанию), – что это распространяется на всю деятельность вообще!» – См.: Ямпольский М. Сублимация как формообразование. Заметки об одной неопубликованной статье Сергея Эйзенштейна. – «Киноведческие записки», 1999, № 43, с. 32.

[2] Контекст почерпнут из статей Оксаны Булгаковой «Теория как утопический проект» («НЛО», 2007, № 88) и беседы Олега Ковалова и Натальи Сиривли «Оптическая фантазия №5» («Искусство кино», 1998, № 7).