Дмитрий Комм – о генеалогии, истории и собирательном характере мексиканского фильма ужасов.

Какой жанр в прошлом столетии был главным экспортным продуктом мексиканского кино? Большинство российских зрителей скажут «мелодрама» – и ошибутся. Да, отечественная публика знает мексиканскую киноиндустрию почти исключительно по мелодрамам, вроде «Есении», ставшей самым кассовым фильмом советского кинопроката. Но для остального мира Мексика всегда была одним из главных производителей фильмов ужасов, вполне способным конкурировать с королями этого жанра – американцами, итальянцами и японцами.

Уже в 30-е годы мексиканцы произвели на свет 12 фильмов ужасов. Как замечает справочник Fear Without Frontier, это больше, чем любая другая национальная киноиндустрия в тот же период, за исключением американской. Американцы фактически породили бум хорроров в Мексике благодаря «Дракуле» (1931). Студия Universal, снимавшая этот фильм, поставила себе амбициозную задачу: охватить не только англоязычный, но и второй по величине – испаноязычный рынок, в первую очередь, мексиканский. Технологии дубляжа в то время не существовало, поэтому было принято оригинальное решение: после того, как режиссер Тод Броунинг [в русскоязычной литературе чаще встречается написание "Тод Браунинг", – прим. ред.] и его съемочная группа заканчивали работу, на эту же площадку заходила испаноязычная команда под руководством режиссера Джорджа Мелфорда, снимавшая те же самые сцены и в тех же декорациях, но на испанском языке. Таким образом Universal выпустила в 1931 году по сути два фильма под названием «Дракула» – Тода Броунинга и Джорджа Мелфорда; причем, как заметили критики, испанский «Дракула» во многих отношениях превосходил английского: там более раскованно двигалась камера, а в сценах «вампиризма» создавалась более эротичная атмосфера. Единственное, в чем латинский «Дракула» уступал своему американскому собрату, это была ситуация с исполнителем главной роли, заглавным вампиром. В отличие от харизматичного Беле Лугоши, актер Карлос Виллариас зверски переигрывал, из-за чего фильм временами вызывал незапланированный комический эффект.

Тем не менее, зачин был сделан. Начиная с 1933 года, мексиканская киноиндустрия начинает активно выпускать собственные ужастики, не только ориентируясь на голливудские образцы жанра, но также заимствуя идеи немецкого экспрессионизма и активно используя отечественный, мексиканский фольклор – что превращало мексиканские хорроры в зрелища экзотичные и оригинальные.

Первым мексиканским хоррором считается «Плачущая женщина» (Рамон Пеон, 1933). И он же сразу ввел в хоррор-культуру одного из самых популярных национальных мексиканских монстров. Плачущая женщина – по-испански «Ла Йорона» – это странный гибрид Медеи и Кровавой Мэри; женщина, по преданию обманутая своим возлюбленным, и из мести утопившая их общих детей. Согласно распространенной легенде, ее жуткий призрак, плачущий черными слезами, можно встретить возле рек и водоемов. А если Ла Йорона видит одиноко гуляющего возле реки ребенка, она набрасывается на него и утаскивает вместе с собой под воду.

"Проклятье плачущей женщины"

Уже это описание может напугать слабонервного читателя. Но первая «Плачущая женщина» еще не была столь монструозна и привлекала часть зрительских симпатий. Ультракатолическая Мексика была чем-то похожа на Италию в трактовке женских образов: в мексиканских хоррорах, как и в итальянских, станет популярна фигура женщины, которая одновременно является и жертвой, и источником зла, и это сходство только усилится к 60-м годам.

Тем временем сценарист «Плачущей женщины» Фернандо де Фуэнтес на следующий год сам снял фильм ужасов под названием «Призрак монастыря». Это история о трех друзьях, застигнутых непогодой и остановившихся переночевать в удаленном монастыре, где им предстоит претерпеть немало жутковатых приключений и обнаружить под утро, что все монахи являются привидениями.

"Призрак монастыря" (1934)

Но самым значительным хоррором десятилетия считается фильм «Два монаха» (Хуан Бустильо Оро, 1934), наследующий не столько голливудской, сколько немецкой традиции мистических триллеров. Экспрессионистские танцы теней, активно движущаяся камера (оператор Агустин Хименес), необычные ракурсы съемки с искаженной перспективой дополняются в этой картине оригинальным сценарным решением: мы видим на экране две версии убийства главной героини, показываемые с точки зрения влюбленных в нее героев, которые после ее смерти стали монахами. Таким образом режиссер Оро предвосхитил концепцию «Расемона» Куросавы, с той существенной разницей, что в финале нам все же дают понять, какая из этих версий является реальной, а какая – галлюцинацией.

После триумфа этих трех картин мексиканские хорроры пошли косяком. Серийные убийцы, безумные ученые и выходцы из загробного мира густо населяют «Тайну призрачного лица» (1935), «Зловещий сундук» (1936), «Безумца» (1937), «Смертельное наследство» (1938). С каждым новым фильмом авторам приходилось поднимать планку насилия и сексуальности, добавляя все больше элементов «эксплотейшн», чтобы привлечь перенасытившуюся хоррорами публику. Дело дошло до того, что «Знак смерти» (1939), повествующий о похищении девушек сектой, которая практикует ужасные ацтекские жертвоприношения, стал первым в истории кино ужастиком, где показывается обнаженное женское тело. (В итальянских хоррорах эпоха «нудистики» на экране наступит только в начале 60-х годов). Чем еще можно привлечь зрителя, мексиканские кинематографисты той поры не знали, а потому фильм ужасов после кратковременного расцвета впал в некую задумчивость почти на 20 лет, лишь изредка выстреливая фильмами, вроде «Наследства плачущей женщины» (1947), особого успеха не имевшими.

За этот период, как я уже писал в статье «Другой нуар», Мексика пережила экономический подъем и превратилась из отсталой, аграрной страны в развитую и индустриальную. Городское население в эти годы увеличивается стремительно. Новая, выросшая в городах молодежная аудитория требует современных, увлекательных зрелищ кино, и сенсационная, поражающая воображение и щекочущая нервы эстетика фильма ужасов приходится ей особенно по вкусу. А потому, в конце 50-х годов прошлого века мексиканский хоррор переживает второе рождение, чтобы царить на местных экранах почти два десятилетия.

Первым, кто понял потенциал данного жанра, оказался опытнейший актер Абель Салазар, переквалифицировавшийся в продюсера и сценариста. Обладавший отличным коммерческим чутьем, он стал ключевой фигурой в истории мексиканского хоррора. Именно Салазар в 1957 году, еще до выхода «Дракулы» британской студии «Хаммер», воскресил графа-кровососа на мексиканском экране в фильме «Вампир». Правда, в картине режиссера Фернандо Мендеса упыря звали не Дракулой, а графом Лавудом, в остальном же сходство было полным: плащ, подобный крыльям летучей мыши, горящие то ли от жажды крови, то ли от сексуального возбуждения глаза графа, очаровательные молодые женщины в прозрачных пеньюарах в качестве потенциальных жертв... Добавим к этому, что актер Герман Роблес в этом фильме раньше, чем Кристофер Ли, сыграл вампира с клыками (Бела Лугоши играл Дракулу без клыков), да и вообще не уступал своему британскому коллеге по части демонической сексуальности. «Вампир» и по сей день считается одним из лучших фильмов на данную тему в истории кино.

Герман Роблес в роли мексиканского Дракулы

Салазар становится настоящим гуру мексиканского хоррора, уже на следующий год спродюсировав и снявшись в трех фильмах этого жанра. Особый интерес представляет «Человек и монстр», поставленный в 1958 году мастером мексиканского нуара Рафаэлем Баледоном. В старомодный сюжет о композиторе, продавшем душу дьяволу и потому ставшем оборотнем, Салазар, выступивший на этой постановке в качестве продюсера, сценариста и актера (он играл не главного героя, а сыщика, расследующего его преступления), внес неожиданные фрейдистские мотивы. Герой-композитор полностью находился под влиянием своей властной матери, которая поощряла его убивать сексуальных молодых женщин, способных отвлечь несчастного от занятий музыкой для более земных удовольствий. Во многих сценах эта картина может показаться вариацией на тему хичкоковского «Психоза», и тем удивительнее, что снята она была на два года раньше.

После успеха этого фильма режиссер Баледон «завязал» с нуаром и окончательно переквалифицировался в хоррормейкеры. Именно он снял в 1961 году «Проклятье плачущей женщины», считающийся лучшим фильмом про Ла Йорону. Спродюсированное все тем же Салазаром, «Проклятье плачущей женщины» по визуальному решению очень напоминало итальянские готические фильмы той эпохи, а центральный образ призрака недвусмысленно отсылал к «Маске демона» Марио Бавы.

В "Проклятье плачущей женщины" (1961) привидение больше похоже на Гекату, чем на Медею

С картинами Марио Бавы можно сравнить и снятое годом раньше «Зеркало ведьмы» режиссера Чано Уруэта. Уруэта, в прошлом ассистент Сергея Эйзенштейна на «Мексике», был опытным мастером жанрового кино (именно он снял упомянутый выше «Знак смерти»). В «Зеркале ведьмы» ему удалось создать похожую на полуторачасовую галлюцинацию атмосферу действия, сочетающую призрачную, болезненную красоту с шокирующе натуралистичными сценами насилия – в точности, как это делали Бава и его последователи. Сходство мексиканских готических картин с итальянскими впечатляет, однако, более патриархальное мексиканское общество так и не породило женщину – звезду хоррора, подобную Барбаре Стил у итальянцев.

Американский трейлер фильма "Зеркало ведьмы" (1960)

Абель Салазар не имел отношения к «Зеркалу ведьмы», зато его сценаристом был Карлос Энрике Табоада – будущий король фильмов ужасов в Мексике. Один из самых влиятельных мастеров хоррора в истории кино, цитаты из фильмов которого можно найти как в «Суспирии» Дарио Ардженто, так и в «Лабиринте фавна» Гиллермо дель Торо, Табоада дважды выигрывал призы Мексиканской киноакадемии «Ариэль» – за лучший фильм и лучшую режиссуру – и считается одним из самых значительных кинематографистов в истории Мексики, несмотря на то, что большинство его картин – это малобюджетные хорроры.

Основу творческого наследия Табоады составляет так называемая «готическая тетралогия»: «Даже ветер боится» (1967), «Каменная книга» (1968), «Темнее ночи» (1974) и «Яд для фей» (1984). За последнюю он получил награды Мексиканской киноакадемии. Хотя эти фильмы именуются «готическими», Табоада в действительности вынес действие из готических замков и склепов, поместив его на улицы современных мексиканских городов. Его героинями чаще всего становились юные девушки-школьницы, а местом действия – частные школы для благовоспитанных девиц с их подавляющими личность порядками и чопорными преподавательницами. Особенно показателен в этом отношении «Даже ветер боится». А в фильме «Темнее ночи» одна из наиболее изощренных сцен саспенса разворачивается в библиотеке – что впоследствии нередко станет делать Ардженто.

Фильмы Салазара, Уруэта, Табоады, Мендеса, Баледона и других мексиканских хоррормейкеров активно прокатывались во всех испаноязычных странах (за исключением самой Испании, где прокату препятствовал авторитарный режим), а также в американских грайндхаусах, где они быстро стали объектом культа и были иронически прозваны «эль хоррор».

"Даже ветер боится" (1967), режиссер Карлос Энрике Табоада

Но в конце 60-х – начале 70-х годов мексиканская киноиндустрия сталкивается с той же проблемой, что и их итальянские коллеги – бурное развитие телевидения оттягивает аудиторию из кинотеатров. Решение этой проблемы было найден то же, что и в Италии – снимать еще более сенсационные, брутальные картины, которые не могли быть показаны по телевидению. Здесь лидером оказался художник, джазмен и радиоведущий Хуан Лопес Моктесума.

Моктесума мечтал работать в кино еще с того момента, как сыграл небольшую роль в фильме Луи Малля «Вива, Мария!». Знакомство с авангардным театральным режиссером Алехандро Ходоровским, одержимым той же мечтой, стало поворотным в его карьере. Моктесума выступил как продюсер двух фильмов Ходоровского – «Фандо и Лиз» (1967) и «Крот» (1969), а потом получил возможность снимать и собственные фильмы. Результатом стали самые безумные эксплотейшен-хоррор фантазии в истории мексиканского кино: вдохновленный Эдгаром По «Дом безумия» (1971), а также вампирские истории «Мэри, Мэри, кровавая Мэри» (1974) и «Алукарда, дочь тьмы» (1975).

Эти картины были близки к образцам авангардного эротического еврохоррора, в духе Жана Роллена, Хосе Ларраса и Гарри Кюмеля. Они не следовали нарративной логике, а их образы часто были настолько самодостаточны, что это производило почти сюрреалистическое впечатление. «Кино для меня – это магический инструмент, позволяющий создавать иные миры», – говорил Моктесума, и это очень похоже на идею Роллена «создать образный язык за пределами рационального». Лишь изрядные порции секса и насилия примиряли широкую публику с фантасмагориями Моктесумы. Впрочем, рядом с творениями Моктесумы существовали и менее изысканные образчики эксплотейшн, такие как «Ночь тысячи котов» (1972) Рене Кардона-младшего.

Трейлер фильма "Алукарда, дочь тьмы" (1975)

Тем временем, мексиканское правительство решило изыскать свой способ помощи местной киноиндустрии и, не мудрствуя лукаво, к концу 70-х годов практически национализировало ее. Разумеется, из лучших побуждений (которыми всегда вымощена дорога в ад), оно начало спонсировать «фильмы социального престижа». Хорроры в эту категорию, естественно, не входили, а потому их производство быстро сошло на нет.

На этом историю мексиканского фильма ужасов можно счесть законченной. Тупость чиновников обычно бывает разрушительнее кровожадности вампиров и, что самое печальное, ее не победить посредством креста и святой воды (хотя осиновый кол не стоит пока списывать со счетов). Фильмы ужасов изредка еще производятся в Мексике – как правило, в копродукции с иностранными компаниями. Так был снят сюрреалистический шедевр Алехандро Ходоровского «Святая кровь» (1989), продюсером которого выступил итальянец Клаудио Ардженто – младший брат Дарио. Хуан Лопес Моктесума успел снять в 1993 году фильм под названием «Я – вампир», после чего вскоре умер. А наиболее известный ныне здравствующий мексиканский мастер хоррора Гиллермо дель Торо предпочитает работать в Испании или в США, но не у себя на родине.

Однако многочисленный корпус (более ста картин) мексиканских фильмов ужасов продолжает жить в синематеках и видеоколлекциях поклонников, ожидая лишь удобного часа, чтобы увлечь новое поколение кинематографистов своей яркой и причудливой поэтикой.