В ходе своих исследований франкофонного психиатрического кинематографа Алексей Тютькин незаметно пересек границу, добравшись до австрийского писателя и режиссера Эрнста Йозефа Лаушера, в «больничной» картине которого «Стойка на голове» впервые засветился на большом экране ныне популярный Кристоф Вальц.

 
В актерской профессии есть нечто удивительное, что касается искусства перевоплощения, но находится как бы вне него: полярность сыгранных ролей. Выдающиеся актеры за всю свою актерскую жизнь примеривают на себя роли нацистов и партизан, злодеев и героев, палачей и жертв, психиатров и заключенных психиатрических клиник. Чудится в этом не просто игра с масками, а некая работа актера, связанная с выращиванием внутренних переживаний, переливающихся в понимание человеческого естества.

Год 2015. В высокотехнологичном кресле, скованный по рукам и ногам, сидит человек, ожидая начала пытки. Это Джеймс Бонд, проникший на базу секретной организации «СПЕКТР». Его мучитель, сидящий вполоборота и ведущий речь, расцвеченную уже ставшими фирменными интонациями, – некий Франц Оберхаузер, он же Эрнст Ставро Блофельд, желающий покопаться у Бонда в мозгах. Играет злодея прекрасный актер, чью игру и облик – особенно скульптурную нижнюю челюсть – забыть невозможно.

Год 1981. В углу, на больничной кушетке лежит парень с матерчатым кляпом во рту. Его, как и Поля из фильма Рене Фере «История Поля», в психиатрическую клинику сдала мать – чтобы сделался поспокойней. Этому парню, парикмахеру Маркусу Дорну, на вид не больше двадцати. Он кажется нервическим, на самом деле – просто молод и влюблен. В клинике он постепенно тупеет от действия таблеток, но главному врачу представляется, что недостаточно. На виски Маркусу накладывают электроды, и первый сеанс электросудорожной терапии начинается. Судороги сводят руки и ноги, от электрошока трясется выразительная скульптурная нижняя челюсть.

«Стойка на голове» 

Для австрийского актера Кристофа Вальца вышедший в прокат в 1981 году фильм «Стойка на голове» стал кинематографическим дебютом: до этого он сыграл лишь в четырех телефильмах, начав карьеру в 1977 году. К сожалению, этот фильм затеряется в списке австрийских и немецких полицейских телесериалов вроде «Деррика», «Телефона полиции – 110» и «Комиссара Рекса». Нет уверенности, что он вспомнится и сейчас, на новом витке карьеры Вальца, когда спустя двадцать восемь лет тот начал сниматься в фильмах Тарантино, Гиллиама, Поланского и в «бондиане», став очень известным.

«Стойка на голове» – первый из двух кинофильмов Эрнста Йозефа Лаушера, после 1982 года работавшего только на телевидении, – характеризует австрийского режиссера как опытного постановщика. Снимая фильм по собственному сценарию (идея Гётца Хагмюллера), Лаушер развивает тему карательно-социальной психиатрии мягко, но уверенно: вслед за Рене Фере, Робертом Россеном и Милошем Форманом, в русле размышлений Мишеля Фуко и Феликса Гваттари, он показывает, как человека «обтесывают» химическим и электрическим топором, как успокаивают слишком уж нервного, «социализируя» его, а на деле превращая в больничное существо.

Сравнение с «Историей Поля» не произвольное: «Стойка на голове» схожа с фильмом Фере как визуально, так и нарративно. Лаушер в 1981 году снимает свой фильм на черно-белую Super 16 мм – пленку кинематографических нищих, побирающихся у дверей больших телеканалов. «Шумящее» черно-белое изображение – как и у швейцарца Клода Горетта и француза Жака Риветта –конгениально этим белым коридорам с высокими сводчатыми потолками и темным комнатам с зияющими тенями. Как и упомянутые режиссеры, Лаушер приверженец крупного плана: лицо Вальца, выразительное даже в своей неподвижности, зачастую четче выражает идею фильма, чем произнесенные слова.

Мать сдает Маркуса в клинику, в отличие от матери Поля, не просто для того, чтобы сына вылечили – закрадывается подозрение, что она просто хотела жить со своим любовником. Как и Поль, Маркус в клинике убивает время; плохо ест; впадает в легкую кататонию; знакомится с обитателями других палат и даже заводит дружбу с постоянным сидельцем Штунком (выразительная роль Павела Ландовского); пытается противостоять доктору Мельцеру, который считает Маркуса больным, не желающим в этом признаться. Именно это предубеждение имеющего власть и представляется в фильме самым страшным, и у этого страха – оттенок ужаса, испытываемого подсудимым К. из кафковского «Процесса», тем самым, кто не знает, в чем его вина. Маркус знает лишь то, что у него нет никакой душевной болезни и понимает только то, что «лечение» превратит его в овощ. И тогда он бежит.

«Стойка на голове» 

В этом – важное отличие героя Кристофа Вальца от персонажа фильма Фере, который сдался, начал хорошо есть, беспрекословно принимать лекарства и вообще стал «хорошим больным». Только бежать Маркусу некуда: первый побег и ночевка у знакомой заканчивается приездом полиции; во время второго побега Маркус приходит к матери и ее сожителю – окончание побега также предсказуемо. Каждое возвращение в клинику приводит к повышению доз успокоительных и к новым сеансам ЭСТ. Маркус приучается жить в психиатрической клинике – и вдруг его выпускают.

Лаушнер и первую-то часть фильма ведет под сурдинку, не выказывая никакого педалирования темы, что совершенно правильно интонационно, но вторая часть получается поистине элегической. Надломленность физическая – Маркуса мучают припадки обмороков – усиливается психическим сломом: персонаж Вальца пытается устроиться на работу, помириться с матерью, отыскать путь, которым можно идти дальше. Все заканчивается, не начавшись. Но путь все же отыскивается, и это не путь активности: Маркус забивается в медвежий угол, начиная ухаживать за живущей в огромном доме одинокой фрау Мон, которая болеет и теряет память. Эпизоды, когда Маркус нечаянно бьет посуду, на секунду проваливаясь в беспамятство, и когда фрау Мон признается, что не знает, где находится, стоя посредине своей гостиной, – одновременно самые щемящие, но и воодушевляющие: две надломленных души залечивают раны друг друга.

«Стойка на голове» – фильм простой и без претензий: он просто длится, показывая историю Маркуса Дорна и людей, которые ему встретились в жизни. Никакой изощренности – и все же легкая, но прочная сеть особенных знаков не позволяет назвать фильм слишком уж прямолинейным. Сеть эта разнородна и состоит из следующего: подзаголовок фильма; посвящение; ряд метонимических знаков; музыка.

«Стойка на голове» 

Подзаголовок фильма («Стойка на голове, или Как удалось выжить») вместе со звучащей диско-мелодией настраивает на лад, совершенно не подходящий фильму: кажется, что сейчас будет показана «крутая» история борьбы и выживания, но на поверку зритель видит историю долгого сопротивления (в финале звучит шопеновский Опус 31). Но уже посвящение Франко Базалье, выдающемуся итальянскому антипсихиатру, мгновенно настраивает на верный лад. Базалья, как и Жан Ури в «Ла Борд», отказался от медикаментозного лечения в коммуне в Гориции, созданную для жизни и творчества душевнобольных. О практиках Франко Базальи снят ряд фильмов, например, «Полет» и «Вторая тень» Сильвано Агости. Ряд фрагментарных, легко читаемых знаков (таблетка на полу, расслабленный действием укола кулак, разбитая тарелка, собранный кубик Рубика),– как ряд уколов, заостряющих внимание.

Понимание этого медленного и не «сильнодействующего» фильма приходит позднее – и оно горькое: чтобы выжить и остаться самим собой, нужно отдать, как жертву, часть своего тела или души; чтобы просто быть, нужно стать никому не нужным стариком; чтобы не ввязываться в систему какого угодно толка, нужно падать в обморок, «снижая качество производства». Проще говоря – выживут только надломленные.