Have You trouble with catching up arthouse?

Between two poles

Questionnaire of IK.

Sam Klebanov

Arthouse in knockout

Set of stuff devoted to arthouse in Russia.

Igor Sukmanov

Sun, air and a bit nervous

Coverage of Kinotavr-2010.

Elena Stishova

Wild field

Review of Svetlana Proskurina’s TRUCE (Russia).

Zara Abdullayeva

Experience

Review of Andrei Stempkovsky’s REVERSE MOTION (Russia).

Olga Shakina

Code unknown

Review of Dmitry Mamuliya’s ANOTHER SKY (Russia).

Olga Artemyeva

A hare’s run in the field

Review of Yury Bykov’s TO LIVE (Russia).

Anjelika Artyukh

Glamour, Buddha and masons

Review of Sergei Debizhev’s THE GOLDEN MEAN (Russia).

Sergei Sytchyov

Shorts’ ambitions

Coverage of short films at Kinotavr-2010.

Naum Kleiman:

"Accuracy of form determines clarity of thought"

Sergei Sytchyov talks to the Cinema museum’s director on Kinotavr.

Alexei Yusev

Actuality for broad use

Dmitry Mamuliya

A sensitive eye

Personal rubrics.

Zara Abdullayeva

A cumulative tale

Portrayal of Sergei Loznitsa.

Sergei Loznitsa:

"one shouldn’t let emotions into thinking"

Sergei Sytchyov talks to the helmer of YOU MY JOY.

Alexandre Lungin, Sergei Osipian:

"It’s about how the world fools a man around"

Janna Vasilyeva talks to the helmers of ACT OF NATURE.

"What a fun!"

ISKUSSTVO KINO and VARIETY: discussing Russian film process.

Lessons of SCHOOL

Natalia Meshchaninova — Vsevolod Kaptur — Gennady Meder

Approaching reality

Olga Shakina talks to the helmers of TV-series SCHOOL.

Georgy Mkheidze

We won’t wait till Monday

Review of TV-series SCHOOL.

Pavel Chukhrai

Sparrow field

A script.

Бог ушел и больше не вернется.

Лаборатория

1949 год. Зима, три часа утра. Внутренний двор Лубянки. В «воронок», закамуфлированный под хлебный фургон, конвоиры заталкивают нескольких заключенных.
Вот уже фургон с надписью «Хлеб» мчит по пустым московским улицам.
В кабине рядом с водителем угрюмый охранник.

Светает. Фургон, выкатив за город и пропустив подмосковную электричку, проезжает станционный шлагбаум. Катит вдоль заснеженного поля, обгоняя бредущую по дороге женскую фигуру с тяжелой сумкой. А через метров пятьсот — идущего по обочине путника с чемоданчиком. Он оборачивается на завывание мотора, преграждает машине путь.
В кабине охранник берется за кобуру. Но путник, молодой подмерзший человек, не может видеть этого.
— Эй, товарищ! Подбросьте до монастыря.
Но машина проезжает мимо.

Вот впереди стены стоящего на пригорке монастыря. Слепая колокольня без колокола и креста.
Фургон въезжает в охраняемые вохровцами железные ворота и останавливается на грязном монастырском дворе. Заключенных выводят из машины.
Молодой путник вскоре тоже добредает до монастыря. Стучит в ворота. Строгое рыло охранника высовывается в железную форточку. Овчарка сквозь щель скалит на пришлого клыки.
— Чего надо?
— Это лаборатория номер четыре? — спрашивает пришедший. — Там у вас на Кораблева должен быть пропуск…
Охранник на секунду отворачивается к списку.
— Нет тут ничего.
Он пытается закрыть оконце.
— Постойте! Как это нет! Я новый сотрудник. Проверьте. Максим Кораблев.

Макс стоит в тесном кабинете перед замначальника по режиму капитаном Утробиным. Капитан дотошно изучает бумаги нового сотрудника.
— Что ж вы с высшим, а идете на должность лаборанта?
Макс замешкался с ответом.
— Жить негде.
Капитан смерил его холодным взглядом, снова уткнулся в изучение бумаг.
— Это оставьте, а эти две — к руководству, — говорит он наконец.

Другой кабинет. Человек сидит на потертом кабинетном диване. Это начальник секретной лаборатории Мирзоев. Он в шляпе, в кожаном пальто, ноги в офицерских сапогах. Видно, что недавно вошел, раздеваться не хочется — в помещении холодно, глубокие монастырские окна почти не дают тепла и света. Мирзоев бесцеремонно рассматривает стоящего Макса, потрепанный чемоданчик у его промокших ботинок.
— У зама по режиму были? — спрашивает наконец Мирзоев.
— Был. Капитана… Утробина, кажется.
Мирзоев, нехотя поднявшись, пересаживается за письменный стол.
— Давайте, что у вас там… — он, не глядя, протягивает руку.
Максим поспешно подает бумаги… Мирзоев пролистывает их без интереса. Лицо у него смуглое, набрякшее, с тяжелым кавказским носом.
— Вы в курсе, что лаборатория закрытая? — говорит Мирзоев с легким акцентом.
— Конечно. Я ж подписку давал… — поспешно отвечает Максим.
— Подписку, — Мирзоев снова брезгливо смотрит в бумаги. — Родственники за границей есть?
— Да что вы?! — пугается Макс. — Нет, конечно.
— А репрессированные?
Максим невольно краснеет.
— Нет. В анкете все прописано… Иначе кто б меня сюда… Распре… р-распред-делил?
— Крутько!! — вдруг резко выкрикивает Мирзоев.
На пороге мгновенно вырастает сержант-обмылок с выпученными белесыми глазами.
— Здесь, тарищ полковник!
— Ты когда окна заклеишь? Холод собачий!
— Так… при вас, тарищ полковник… как-то… не того…
— Выйди, — бросает уже спокойно Мирзоев и, снова рассматривая Максима, спрашивает: — Заикаетесь?
Максим краснеет.
— Ин-ногда.

С чемоданчиком в сопровождении Крутько Макс проходит по монастырским коридорам. Советские плакаты по стенам, в проеме одной из дверей видно медицинское и химическое оборудование, а чуть дальше другая — обитая железом, с надписью «Операционный блок».

Они идут через двор, видят, как из ворот уже выезжает фургон с надписью «Хлеб». Охранник как раз впускает в ворота девушку с тяжелой сумкой на плече. Она озирается. По всему и она здесь впервые.
А сержант Крутько ведет Макса мимо монастырских построек — сарайчиков, жилых и нежилых флигельков…
— Охрана в том корпусе проживает, — поясняет по ходу Крутько. — Гражданские в этом. Гражданские, у которых в городе жилплощадь, электричкой ездют, а до станции — спецавтобусом.
Он кивает на небольшой старенький автобус, в радиаторе которого копается солдат-водитель.

Пройдя сквозь гарь котельной, Крутько пинком открывает дверь каморки.
— Приплыли. Ваш апартамент. Мал, зато отдельный.
Макс шагнул внутрь, бросил чемодан на железную солдатскую койку. Каморка без окна, с извивом водопроводных труб в углу.
Прикрыв дверь за ушедшим сержантом, он порылся в чемоданчике, достал из книжки Маяковского пожелтевшую фотографию. Сидит с ней в нерешительности.
За дверью, в стороне, чей-то невнятный оклик: «Иван! Уголь занеси!»
Макс вздрогнул, поспешно сунул фото под рваную подкладку чемодана.

А Мирзоев в шляпе, в пальто и сапогах теперь лежит на диване, будто не вставал, и бесцеремонно рассматривает девушку. Она, зовут ее Катя, стоит на месте Макса и, пряча любопытство, рассматривает Мирзоева.
— Обязанности медсестры знаешь?
Она с готовностью кивнула:
— Я ж медтехникум закончила.
— У нас тут… специфика…
Молчание. Девушке становится не по себе под его оценивающим взглядом. Она отводит глаза на гвоздики в его подметке, ждет продолжения разговора, а он молчит.
— Подойди, — приказывает он.
Она делает шаг.
— Ближе.
Она делает еще один несмелый шаг и оказывается совсем рядом. Он, не спеша, запускает ей руку под юбку выше колена. Девушка рванулась, но он удерживает за подол. Смотрит в ее испуганные расширенные глаза и произносит хрипло:
— Молодец, стойкая, — отпускает. — Проверка была. Иди, устраивайся.
Она боком вылетает за дверь. А по лицу Мирзоева проходит судорога, и он обессиленно утыкается лбом в холодную спинку дивана.

Макс и хирург Колода, сорокалетний,с колючим взглядом человек, идут по монастырскому коридору. Колода вы-глядит «народно»: волнистый чуб сбит на сторону, под пиджаком украинская рубаха, костюмные брюки заправлены в сапоги.
— Я хирург Колода Гнат Захарыч, — поясняет он украинским говорком. — Я тут нэ главный, тут есть хто поглавней да похитрэй. Заведение наше создалося нэдавно, штаты нэ укомплектованы… А результаты с нас трэбують скорые… И правильно трэбують.
— Можно вопрос? — несмело подает голос Макс. — Направленность. Мне толком не объяснили.
Колода недовольно пожевал губами.
— Направлэнность… научная. В области мозга. Но вам вникать нэ нужно.
Он толкает дверь с чернильной надписью «Химлаб», за которой тесное, заставленное оборудованием помещение. Колода приостанавливается у стеллажей, хаотично заставленных колбами, банками с реактивами, коробками с медикаментами.
— Ваша задача спэцматэриалы, — продолжает он, — рэгистрация поступивших химрэактивов и мэдпрэпаратов… Учет.
— Учет? — Макс разочарован. — Я ждал что-то… научное.
— Учет и порядок! — Колода двинул банку с надписью «Формалин», брезгливо отставил немытый чайник. — Лишнее выбросить, вычистить! — Достал из ящика стола амбарную книгу. — Тут до вас работал один субъект, но... бачитэ? — Он пролистал несколько страниц, исписанных путаными каракулями: слева препараты на латыни, справа кривые небрежные росписи «Махалов», «Махалов», «Махалов»… — Короче, не оправдал, наказан...
А Макс машинально читал про себя названия препаратов.
— Яд. Наркотик. И это тоже…
— …Так что сполняйтэ отчетность аккуратно. Иначе… Ясно?
— А можно еще вопрос?
— Нельзя! — Колода сбросил журнал в открытый ящик стола. — У нас руководство вопросов не любит. Оно до Моск-вы на «Виллисе» ездит, нэ то шо мы, простые, на автобусе до электрички… Обязанности усекли? Память у вас как?
— Не жалуюсь, — робко отозвался Макс.
Колода царапнул его взглядом.
— Тогда усеките главное: ни яких вопросов. Это вредно для здоровья.
Скрипя сапогами, он решительно направился к двери.

В коридоре навстречу Колоде шагнула старшая медсестра Зинаида Рюхина, пожилая угрюмая женщина. Она как раз показывала Кате, какие окна нужно вымыть. В Катиных глазах робость, тревога.
— Вот, Игнат Захарыч, — медсестра недобро кивнула на Катю, — новая медсестра. Как тебя? Веткина Катерина.
— Гарна дивчина. Молода, — не останавливаясь, комментирует Колода.
Рюхиной неприятен комплимент в Катин адрес.
— Работай, Веткина, старайся, — глядя перед собой, распевно продолжает Колода, — и слухай Зинаиду Ивановну, вона опытна и дило знае.
И он уходит по коридору.
— Работай, Веткина!
Старшая торопится следом за доктором.
Катя, сбросив напряжение, взбирается на подоконник и мокрой тряпкой принимается мыть стекла и рамы. В ее глазах все еще таится робость. Но солнечный блик, редкий в российскую зиму, проник сквозь стекло. Катя повеселела. Украдкой оглянулась и запела негромко:
На позиции девушка
провожала бойца,
Темной ночью простилася
На ступеньках крыльца…

А Макс в лаборатории приостанавливается перед висячим замком на железной двери подсобки. Поискал по ящикам ключ, но тихое пение, донесшееся из коридора, заставляет его отвлечься. Он осторожно выглянул из двери, уставился на девушку. Она на подоконнике, почти рядом, но его не замечает. Макс рассматривает Катю, ее халатик, чуть просвеченный зимним солнцем.
Вдруг в приоткрытую оконную форточку влетел воробей, шарахнулся в сторону, обратно… Стал биться в оконные стекла. Плохая примета — птица в окно.
Катя всполошилась, хотела ему помочь, но он только отчаяннее и беспомощнее бился грудкой о невидимую преграду. Катя соскочила с подоконника, давая ему возможность приблизиться к форточке…
Проходивший по боковому коридору Мирзоев тоже приостановился. Незамеченный, следил за происходящим.
Воробей наконец вылетел, умчался. Катя с облегчением вздохнула. Достала из кармашка тряпицу, чтоб протереть стекло от нескольких капель крови и, не заметив, выронила на каменный пол что-то мелкое, металлическое… Макс поднял подкатившуюся к ботинку солдатскую звездочку. Катя увидела, подскочила.
— Ваша? — спросил Макс.
— Моя.
Забрала. Их руки при этом соприкоснулись. Оба секунду растерянно смотрели друг другу в глаза. Мирзоев ревниво наблюдал.

Макс то садился на табурет и замирал, то лихорадочно собирал в лаборатории мусор, разбросанные по полу пустые пузырьки. Решившись, заторопился, потому что… девушки в коридоре уже не было.
Он быстро пошел с ведерком по коридорам, заглядывая в двери в надежде увидеть ее.
…Все так же озираясь, двинулся по снежной тропке средь старых построек. За развешенным на веревках больничным бельем девичий голос негромко напевал. Макс встрепенулся.
За простынями видны Катины коротко обрезанные валенки. Она возникла в разрыве за бельем.
И пока за туманами
видеть мог паренек,
На окошке на девичьем
все горел огонек…
Катя оборвала песню. Стояла с ворохом влажного белья.
— Что так смотрите? — спросила.
— Просто. Песня.
— Нравится?
— Нет, — не подумав, признался он.
Она чуть заметно растерялась.
— Почему?
— Не песня сама, а… был случай… — Макс хотел объяснить, но смутился. — Короче… не важно.
Она уязвленно хмыкнула.
— Ну и идите себе, раз не нравится.
Отвернулась. А он расстроено поплелся к мусорному баку, что у монастырской стены. Сзади, из-за простыней Катя с вызовом запела:
Все, что было загадано,
В свой исполнится в срок,—
Не погаснет без времени
Золотой огонек.
Макс остановился у пролома в крепостной стене, затянутого колючей проволокой. За проломом простор — перелески в белом инее, речка во льду. А прямо за стеной, на снежном поле, воробьи с громким щебетом взмывают, садятся и снова взмывают, носятся стайками…
За спиной слабый возглас. Макс обернулся к Кате, а она испуганно вскрикнула. Звон проволоки предупредил. Макс успел отшатнуться. Свирепый конвойный овчар метнулся на него с разбега, но, не в силах дотянуться, злобно хрипя, повис на цепи прямо над его плечами.
Макс, барахтаясь в снегу, пытался отползти. Катя подбежала, потащила его в сторону.
— Что ж вы! Прямо под проволоку!…
Только теперь он заметил проволоку вдоль стены, по которой бегал цепной пес-охранник. Поднявшись, они отступали, по пути собирая оброненное Катей белье.
— Испачкалось, — виновато бормотал Макс. — Из-за меня.
— Да ладно! Постойте.
Она краем наволочки промокнула ссадину у него на лбу.
— Не услышали? Засмотрелись на воробьев?
— Да… их так много, — будто оправдывался Макс.
— Там воробьиное поле. Овес неубранный под снегом, вот они и галдят…
Он смотрел ей в глаза, и обоим стало неловко.
— Все же… почему вам песня не понравилась? — спросила она с вызовом.
— Песня? — он замешкался. — Да нет… Просто… после нее не возвращаются.
— Не возвращаются? — эхом и как-то без воздуха переспросила она.
— Веткина! — донесся недовольный голос старшей сестры. — Ты где шляешься?
Катя встрепенулась и, подхватив таз с бельем, побежала по тропке между сугробов.

Охрана и человек пять сотрудников ели в бывшей монастырской трапезной. Сидели в шинелях и пальто, а к раздаче подходили со своей посудой. Макс видел, как Катя ставила на поднос три миски, как уходила. Он торопливо доел и тоже поднялся.
Из комнатки, где обычно обедало руководство, эту, понятную только ему, сцену наблюдал Мирзоев. Склонившись низко над тарелкой с супом, он сказал Колоде:
— Менять надо этого… нового лаборанта.
Колода не показал удивления.
— Мэнять? У его — высшее.
— Тем более. Пусть нового подберут, попроще.

В палате окно зарешечено. Катя только успела поставить на подоконник миски с супом, как в палату вошло все начальство.
— Журнал принеси, — прошипела Кате Рюхина.
Катя умчалась. А научный руководитель профессор Брошицкий, полноватый человек в белом халате, остановился перед зэком крестьянского вида.
— Зовут как?
— Первухин Степан Тереньтич.
— Откуда будешь родом, Степан Тереньтич? — спрашивает Брошицкий.
— С под Курска, — нехотя бубнит Первухин. — Колхоз «Большевик».
— Статья? — подал голос Мирзоев.
— Пятьдесят восьмая, политицкая.
— За что?
— Так, в клубе. Сталина… уронил… Отколол малость.
— Бюст, что ли?
— Ну, — мрачно согласился мужик. — Я ж не знал, что он бюст. Это уж мне следователь позже сказал… Велели «неси», а там порожек, ну я и… Я ж на войне контуженный…
Брошицкий с Мирзоевым досадливо переглянулись. Колода в процессе не участвовал, демонстративно стоял у двери, давая понять своим видом, что несправедливо отодвинут. Брошицкий окинул взглядом остальных.
— Может, еще у кого-то контузия?
Поднявшийся с кровати зэк заморгал, заикаясь, признался виновато:
— У меня. Легкая. И два ранения. Р-раз осколком зацепило, а раз… тоже осколком… С-сапер я.
— Черт, кого они шлют… — тихо ругнулся Брошицкий.
В дверях с журналом для записей появилась Катя. Взгляд рассеянный и все время ускользает за дверь. А Брошицкий приостановился перед третьим сидящим на койке плечистым зэком.
— А у вас?
— В танке горел, но контузий не было, — холодно бросил тот.
— Я так понимаю, бывший майор — это вы? — взглянул в журнал Брошицкий.
— Майор танковых войск Громов, — угрюмо уточнил тот.
— Зэк ты, а не майор. Паршивый зэк, — брезгливо перебил Мирзоев. — И встать перед начальством! В карцер захотел?
Майор неохотно поднялся. Профессор снова окинул взглядом зэков и отошел к Рюхиной.
— Колхозника в разработку первым.
Он и Мирзоев выходят в коридор.
— Невозможно работать, — возмущенно шипит Брошицкий, — одни инвалиды!
— Не нравятся? — усмехнулся Мирзоев.
— Конечно! Нужны молодые, здоровые!

Химлаборатория. Макс подергал дверь в подсобку, поискал ключ. Из коридора донесся голос сержанта.
— Ну, елы-палы! Слышь, Кораблев, — он всунулся в лабораторию. — Они хлеб забыли!
— Что? — не понял Макс, поспешно прикрывая подсобку.
— Хлеб в столовку из Москвы не завезли! На прошлой неделе раз…
И опять! — возмущенно пояснил Крутько. — Ну мы ладно, но охрана чё, на морозе впроголодь должна?
Он ждал от Макса реакции возмущения. Макс рассеянно кивнул.
— Да, скверно.
Крутько только безнадежно махнул рукой и скрылся.

Макс зачем-то побрел по коридорам… Услышал за поворотом голос Рюхиной.
— Процедур на сегодня не будет, так что дуй на станцию. Купишь буханок шесть, коли уж все не распродали.
— И куда? — забирая деньги, рассеянно спросила Катя.
— На кухню оттащишь! Не ясно?

Макс поспешно запер свою «Химлаб» и, уходя по коридору, жадно смотрел сквозь пыльные окна, как Катя уже шла через двор к въездным воротам, заталкивая авоськи в карманы ватника.
Как ему хотелось пойти с ней вместе! Он пробежался по двору, но идти следом не решился. Поплелся назад… Передумал… Забежал за автобус, в воротца открытого сарайчика, где у старого мотоцикла с коляской возился водитель Бобров. Заговорил с ним торопливо.
— Слышь, Бобров, дай на твоем мотоцикле до станции. А?
— Чё стряслось-то?
Водитель невозмутимо подтягивал гайки разводным ключом.
— Да хлеб, понимаешь, не завезли… Дай. Я мигом.
— Перебьешься.
— Не жлобись. Очень нужно!
— Пехом шагай, не барин.
Макс ждал такого ответа, потому повернулся уходить. С мукой посмотрел в сторону ворот и сделал еще попытку.
— А если я тебе — это?
Он поспешно достал из кармана складной перочинный ножичек.
— Немецкий, трофейный… Сталь, знаешь, какая? Точить не надо.
Бобров оторвался от работы, без интереса взял нож, покрутил в пальцах, раскрыл, закрыл, отдал.
— Не пойдет.
И снова стал гайки под рулем подтягивать.
Но Макс уже завелся и не отступал.
— А если… Смотри! В придачу! — Он стянул с горла шарф. — Пощупай! Шерсть! Почти новый!
Водитель деловито осмотрел шарф, взвесил на ладони ножик.
— Ладно. Щас закончу и бензин залью… И смотри там, по ухабам не шибко.

Макс протарахтел на мотоцикле сквозь прилепившийся у монастыря поселок. Высматривая Катю, вырвался на дорогу, уходившую вдоль снежного поля к станции.
Катина фигурка возникла за вторым холмом. Катя обернулась на звук тарахтелки, приостановилась, пропуская. Но Макс остановился, поднял на лоб защитные очки. Она узнала, смотрела с интересом.
— Подбросить? — он старался говорить слегка небрежно, независимо. —
Я как раз в ту сторону.
— Неловко вас затруднять… — отказалась неуверенно. — Вы, наверное, по делам?
— Да садитесь.
Она охотно уселась в коляску. Растерянно взяла из его рук очки.
— Зачем?
— Ветер.
— А вы как же?
— Берите. Я привычный.
— Нет, — отказалась решительно и улыбнулась. — Я буду, как лягушка, а вам идет.
Макс нацепил очки и лихо поддал газу, мотоцикл даже слегка занесло.
Они обогнали сани-розвальни, лошадь с испугу шарахнулась в сторону, мужик на соломе с досадой проводил их матерком.
— Дикие люди, мотоцикла пугаются, а он только с виду страшный, — перекрикивая движок, пошутил Макс.
— Я тоже его боюсь, — улыбнулась Катя. — Меня папка раз, до войны, на мотоцикле колхозном катал. Мы с ним песни веселые пели-орали и с маху по пояс в речку залетели.
— А я в городе жил. И на мотоцикле приходилось, и с вышки парашютной прыгал…
— Да что вы! Страшно?
— Нет. Первый раз, знаете, стал наверху и вдруг вспомнил про Леонардо да Винчи, представил, как он испытывал свои механические крылья…
— Леонардо? Слышала вроде. Не русский?
— Нет, — усмехнулся смущенно Макс.
— Я бы тоже с вышки хотела!
— У вас выйдет. Вы смелая … и красивая. — Она замерла. А он, чтобы снять возникшую неловкость, торопливо добавил: — В Москве, в Парке Горького есть такая вышка. Можем с вами съездить… весной.
— Весной? — переспросила и посерьезнела. — Дожить бы на этой работе, до весны.
— Странно, и я сейчас так же подумал…

На станции у магазинчика очередь за хлебом вытянулась от крылечка на улицу.
— Спасибо, что довезли, — выбираясь из коляски, улыбнулась Катя.
— Я подожду.
— Не стоит. У вас же дело. А мне еще на почту…
Но он уже обратился к последней старушке в очереди.
— Бабушка, мы будем за вами. Мы скоро.
И, не дав Кате сойти, снова прибавил газу, спросил:
— Куда? На почту?
Она довольно кивнула.
— Мне только перевод, для мамы.

Макс стоял в дверях почты и украдкой рассматривал Катю. Она ему все больше нравилась. А Катя, склонившись к окошечку, заполняла квитанцию, отсчитывала деньги… И вроде про Макса забыла, только каблуком своего ботинка, будто невзначай, прикрывала про- худившийся бок второго — знала, что Макс смотрит…

Загруженные буханками хлеба, они протарахтели вокруг магазина, мимо пустого рыночного навеса, бараков и почты. Макс не спешил возвращаться.

Потом они ехали к монастырю. стая поселковых собак с лаем бежала за ними следом. А Катя жадно вдыхала свежий холодный воздух.
— Нравится? — довольно спрашивал он. — Можете даже запеть, как тогда, с вашим папой.
Катя улыбнулась, но в глазах мелькнула грусть.
— Как тогда? Я бы спела, да собак боюсь распугать.
А Макс дал газ и, огибая монастырь, вылетел на снежное поле. Стаи воробьев взмыли ввысь. Но коварная канавка под снегом и… Мотоцикл, крякнув, перевернулся. Воробьи галдели, носились над их головами, мотоцикл тарахтел, а они беспомощно барахтались в глубоком снегу.
— Чуть не потерял вас… на этом воробьином поле, — шутливо кряхтел Макс, отряхивая Катю.
Катя смеялась. Он осторожно снял снег с Катиных бровей, взял ее руки в свои.
— Как ледышки… — бережно дохнул ей на пальцы.
Катя перестала смеяться.

На кухне повар бросает на железный стол две тяжелые авоськи с буханками хлеба. Огромным ножом ловко нарезает их ломтями.

Вечер. Мотоцикл уже спокойно стоит у сарая. А через двор уезжает автобус с «московскими» сотрудниками. Из него Колода завистливо поглядывает на пустой «Виллис». Тот прогревается у порога, ждет начальство.

А Макс в своей каморке. На табурет, застеленный газетой, ставит миску с макаронами и стакан с компотом, накрытый куском хлеба. Все это он стащил для Кати.

Стараясь никому не попасться на глаза, Макс проходит по тропке к флигелю, где живет Катя. Осторожно заглядывает в прикрытое занавеской оконное стекло. Но в комнатке меж коек ходит только Рюхина.
Растерянно возвращаясь, он видит у порога все еще ожидающий Мирзоева «Виллис».

В это время в кабинет Мирзоева несмело входит Катя.
— Вызывали?
Мирзоев не отвечает, сидит за столом, что-то пишет. Катя ждет, не знает, как себя вести.
— Проходи, не стесняйся — не поднимая головы, говорит он наконец. — Коньяку хочешь?
— Я? — теряется Катя. — Нет… Я не пью.
Он смотрит на нее, хитро прищурившись.
— Совсем не пьешь? Что, мама не разрешает?
— Почему? — тупо отзывается Катя. — Просто.
— Маму больную любишь, да? Деньги ей отослала, первый аванс. Да?
Катя удивилась.
— А вы откуда знаете?
— Работа у меня такая, — сверлит ее взглядом. — Я все знаю. Так что смотри, шуры-муры, шашни всякие на производстве не позволим. Выгоним и накажем.
— О чем вы? — краснеет Катя.
Он погрозил пальцем. — Выгоним с волчьим билетом.
И маму не прокормишь, и сама пропадешь.
Катя побледнела. А он встает, обходит ее вокруг, меняет тон.
— Слушай, просьба к тебе. Сапоги мне почисти?
Катя совершенно теряется.
— Я? — не знает, как отказаться. — А… я не умею.
— Какая ты! Не пьешь, не умеешь, — проходя, тронул ее за плечо. — Это просто. Вон там в ящике гуталин, щетка.
Кате ясно, что дело тут не в сапогах.
— А… сержант не сможет?
Он смотрит ей в глаза сверлящим взглядом.
— Я хочу, чтобы ты. Тебя прошу, понимаешь?
Катя стоит ни жива ни мертва. Смирилась. Идет к ящичку.
— Когда вы мне их отдадите? Сапоги.
Дрожащей рукой достает щетку, гуталин. Он тем временем поворачивает в двери ключ.
— Зачем отдавать? Ты прямо сейчас на мне и почистишь.
Катя совершенно ошеломлена. Разгневана. Но взгляд у него сделался ледяной, безжалостно страшный, и она снова смирилась. Присела у его сапог. Как во сне, открыла баночку, ткнула в нее щеткой, тронула ею сапог.
По лицу Мирзоева скользнула едва заметная судорога.
— Уходи, — выдавил он из себя, — быстро. Убирайся.
Она замерла. Метнулась к двери, отомкнув, выскочила в темный коридор.
А Мирзоев бросился за полотенцем, рванул пуговицы на брюках, затолкал полотенце, стоял, покачиваясь и причитая шепотом:
— Опять! Суки, суки… Все грязные твари!

А Катя вбежала в перевязочную и, не зажигая свет, села на клеёнчатую кушетку. Не в силах справиться с волнением, схватила с полки пузырек со спиртом, плеснула в кружку с водой и, морщась, залпом выпила. Кашляя, корчась, задела лампу на столике. Та рухнула на пол…

А во дворе Мирзоев и Брошицкий усаживаются в машину. Сержант Крутько услужливо подает портфель. «Виллис» двинулся к выезду. Вертухай открыл ворота.

Макс ищет Катю по темным безлюдным коридорам монастыря. Вовремя отшатнулся за угол.
Сержант Крутько и рядовой вохровец вешают на больничную палату амбарный замок… Проходят мимо закрытой двери перевязочной. Катя слышит, как они переговариваются.
— В клуб в поселок пойдешь? — лениво спрашивает сержант вохровца.
— Не знаю…
— Там баб — на выбор.
— Не. У меня палец нарывает.
— И чего? Ты пальцем, что ли, е… собрался?

Макс осторожно приоткрыл дверь в перевязочную. Катя повернула голову.
— Ты здесь? А я ищу. Ужин тебе взял. Ты ж с утра не ела…
Но Катя выпалила отчаянно:
— Отстаньте! Не ходите вы за мной! Понятно?
Макс ошеломлен. Постоял в нерешительности и, отступив, прикрыл перед собой дверь.
А Катя так и сидела не двинувшись. В руках поломанная лампа. Запрокинула голову и стала беззвучно не то плакать, не то смеяться.

Катя неуверенным шагом шла по поселку в сторону местного клуба. Заметно, что спирт сделал свое дело. Макс, на расстоянии, брел за ней следом.
В помещении клуба — советские плакаты, бюст Сталина на тумбе, а из патефона льется-дребезжит фокстрот. Женщины танцуют в основном друг с другом, поскольку мужчин совсем немного.
Катя остановилась у стеночки, среди прочих. Старается не показать, что пьяна. Увидела через зал Макса, резко, даже с вызовом, отвернулась.
Макс ревниво смотрел, как к ней подошел парень в морской форме, предложил потанцевать. Катя согласилась. И Макса пригласила какая-то тридцатилетняя библиотекарша. Он топтался с ней поблизости от Кати, угрюмый, расстроенный, на ватных ногах.

Потом морячок провожал Катю. Уводил от платформы, от тусклых фонарей в сторону бараков. Макс не выдержал — нагнал, остановил ее за рукав. Катя не удивилась, только смотрела замкнуто.
А морячок оттолкнул Макса.
— Ты чё, пацан? В рыло захотел?
Но Катя удержала его агрессию, по-зволила Максу оттянуть себя в сторонку. Морячок недовольно ждал.
— Что стряслось-то?
Макс, смотрел страдающе, влюбленно.
Она лишь упрямо и пьяненько вскинула подбородок.
— И выпила! Зачем? Все ерунда! — Он потянул ее за собой. — Пойдем, я тебе еду взял. Ты ж не ела с утра, совсем развезет…
Но Катя будто опомнилась, вырвала руку.
— Не ходи за мной, очень прошу!
Не зная, куда деваться, она рванулась в сторону и мимо морячка пошла быстро, решительно в зимнюю темноту. Морячок растерянно, а Макс ошеломленно смотрели ей вслед, потом Макс бросился, догнал и, развернув к себе, стал порывисто целовать. Она отстранялась, но потом ответила.
Морячок смотрел на них обалдело.

В маленькой каморке они упали на койку Макса, целовались, все больше теряя голову.
— Нельзя нам, — шептала она. — Узнают — выгонят…
Он не отступал. Но за дверью, в котельной, что-то грюкнуло. Оба мгновенно вскинулись, Катя испуганно поправила волосы.
Это в котельной Иван-истопник, гремя лопатой, подбросил в гудящую топку уголь. Ушел. За стеной было слышно, как он переговаривался с вохровцем, лениво ругал заскулившую собаку.
Макс и Катя напряженно прислушивались.
— Ушел, — прошептал Макс и потянулся к ней.
— Вернется, — прошептала она, отстраняясь и собираясь уходить.
Макс удержал.
— Поешь.
Он подвинул холодную миску на табурете.
Она послушно ковырнула ложкой.
— Не хочется.
Ногой у койки задела гармошку, удивленно спросила.
— Твоя?
— Здешняя.
Катя подняла ее себе на колени, провела пальцами по изношенным кнопкам, по ободранной лакировке.
— «Махалов»…— прочла нацарапанное.
— Махалов, — чуть удивился Макс.
А Катя уже осторожно и тихо наиграла обрывок мелодии.
— Почему тебе не нравится?
Он ответил уклончиво:
— Соседка в коммуналке напевала… когда моего деда… Когда мой дед уехал… навсегда.
Катя с сочувствием кивнула. Ждала продолжения, но он молчал, смотрел куда-то в стену.
— На фронт… дед?
Макс на секунду замялся.
— Да…
— …И мой папка на фронт. В мой день рождения. Стоял у вагона и так на меня смотрел… «Совсем нечего тебе подарить». Снял с пилотки, — Катя достала из халата солдатскую звездочку, — и спрятал у меня в ладони… А я загадала: если сохраню — он вернется. Но… не вернулся.
Макс взял железную звездочку. Потом Катя взяла обратно. Из пальцев в пальцы.
— Он совсем не военный был… как воробей… — на глаза Кати навернулись слезы. — Лежит где-то… на снежном поле...
Макс осторожно притянул ее ладонь и стал целовать. Потом лицо. Она ответила…

Утро. Катя быстро идет по коридору. В ее глазах счастье.

…Вот она уже за монастырской стеной. Торопится, бежит по глубокому, залитому солнцем снегу. На воробьином поле ее поджидает Макс. Она с разбегу бросается ему в объятия. Они торопливо целуются. Над ними и над полем стайками носятся оглушительно чирикающие воробьи…

Макс и капитан Утробин стоят в лаборатории у открытой дымящей печки.
— Ну? Ты сам не видишь? — сердится Утробин. — Дымит.
— Дымит, — соглашается Макс.
— Непорядок!
— Уголь сырой, наверное.
Макс не очень понимает, какое дело Утробину до его печки.
— При чем уголь? Дымоход не чищен! Это ясно! — Утробин даже пытается заглянуть в дверцу, в дымоход. — Ивана позовешь прочистить, скажешь я велел…
Бесшумно влетела Катя, глаза горят счастьем. Но, увидев Утробина, сделала серьезное лицо. Сняла с полки лекарственную упаковку. На ходу бросила Максу:
— Отметьте три ампулы.
Чиркнула в журнале роспись и тайно от капитана влюбленно улыбнулась Максу. И след ее простыл.
Макс не заметил, как Утробин быстро взял из открытой упаковки несколько ампул и сунул себе в карман.

На кушетке в перевязочной сидит колхозник Первухин, держит заскорузлыми пальцами ватку на сгибе руки. Глаз у него поплывший после инъекции.
— А скажи-ка нам, Степан Тереньтич, — задушевно спрашивает его Брошицкий, — ты детство свое хорошо помнишь?
— Ну? — пьяненько кивает Первухин.
— Мать? Отца?
— И бабку. Слепая была, но… шибко меня любила…
Вот уже перед Брошицким в перевязочной сидит сапер и тоже придерживает на сгибе ватку.
— Кто первая? Помнишь? — спрашивает Брошицкий.
— Помню. Ну, эта… Надька-проститутка. Мы на полустанок к ней за вагон бегали. Она малость не в себе была и нам пацанам, извините, давала. Ну, мы с дружком сразу от нее триппер и подхватили. Извиняюсь за слово «триппер»…
— Небось озлился ты за это, а? — задушевно спрашивает Брошицкий.
— Да не… Чё злиться? Еще бы к ней пошел, да она спьяну под паровоз попала...
— А женился ты как? Расскажи…

Макс — в лаборатории. Наконец снял замок с подсобки. Заглянул в полутьму. Три стены со стеллажами заставлены банками темного и прозрачного стекла. В них в растворах формалина плавают мозги. Зрелище отталкивающее, жутковатое. Макс читает наклейки, сделанные чернилами: «Кролики взрослые», «Кролики 5-дневные»… «Человек», «Чел. 32, 29, 30.», и прямо перед глазами на стеллаже надпись на банке с мозгами: «Махалов»…
Макс мгновение ошалело соображал. Выскочил из подсобки к столу, вы-хватил из ящика старый журнал… Листал поспешно страницы, там подписи-каракули бывшего лаборанта: «Махалов», «Махалов», «Махалов»…
За неплотно прикрытой дверью слышны одинокие шаги… Макс замер, быстро спрятал журнал.
Но Колода, это был он, прошел по коридору мимо лаборатории.

Колода сидит через стол перед Мирзоевым.
— Вы уж извините, Мераб Ревазович, но я по-рабоче-крестьянски, я политесов не кончал. Я практик, я вот этими вот руками золотыми черепа распиливаю-трепанирую, чтоб людям в нашей стране краше жилось…
— Вы поближе к делу, дарагой.
— Я про дело, — продолжает Колода. — Это ж какой важный идеологически вопрос — нужная память и ненужная… Вон германцы в лагерях и яды испытывали, и трепанировали, и с памятью опыты, и одно другому не мешало, а тут этот умник… Як нарочно, тягнэ вола за хвост, а подопытные мрут. Почему?..
Мирзоев отхлебывает чай из стакана, смотрит на Колоду с легким прищуром.
— Умник? Вы о ком?
Колода доверительно:
— Брошицкий. Нюхом крестьянским чую — вражина! Химичит, колдует… электродики всякие, буржуазные фокусы… А откуда ветер дуе? С Запада! Може, у него там и родственники еврейские, не удивлюсь.
Мирзоев хитро прищурился:
— Ты, Игнат Захарыч, вот что… Ты изложи письменно все, что думаешь про Брошицкого, и отдай мне. Договорились?

Вечер. Автобус с сотрудниками медленно проезжает к воротам. Колода в промерзшее окно видит, как Мирзоев и Брошицкий подходят к «Виллису».

…Брошицкий и Мирзоев едут в авто через переезд мимо тускло освещенной станции. Брошицкий ворчит.
— Ответьте, Мераб Ревазович, зачем нас торопят, если присылают, извините, отбросы? Из трех — два контуженые!
— Эхо войны, дарагой, — отзывается Мирзоев, поднимая стекло между ними и спиной водителя.
— Ай, бросьте! Просто неразбериха! — горячится Брошицкий. — И почему их надо ждать неделями! В лабораторию к Шумякину не бывает такой задержки.
И работают они в городе, а не в этой дыре.
— Там яды, там результат, — отвечает Мирзоев, — а у вас… Не можете из двух контуженых вышибить память.
Брошицкий уставился на него оскорбленно:
— Вышибить недолго. А вот избирательно, по зонам… нужно время! Переделать личность — это вам не стреляющие авторучки и отравленные зонтики… Здесь нужен…
Мирзоев вдруг резко перебил:
— Здесь нужен результат! А у вас люди мрут, как мухи, или мычат, как водоросли!
Брошицкий хапнул воздух и возмущенно зашипел:
— Да, мрут! А можно успеть в такие сроки? Можно?
— Вам сроки руководство поставило, — веско и с угрозой возразил Мирзоев, — и попробуйте не оправдать!
— Нам поставило, — зло уточнил Брошицкий. — Нам с вами. Так помогайте! Иначе не только моя, но и ваша голова полетит…
Мирзоев не испугался, не рассердился. Глянул на усталого, огорченного Брошицкого.
— Совсем ты заработался. В ресторан поедем. Хоть покормлю тебя, как человека.

А в это время сержант и вохровец идут по коридорам, опечатывают двери, вы-ключают свет. По тропке идут между сугробов.
Катя и Макс вжались в стену у двери во флигелек. Сквозь окно видно, как медсестра Рюхина, в папильотках и ночной рубахе, гладит нижнее белье.
Макс Кате шепотом:
— Придешь, как она уснет?
Катя кивнула. Он мягко подталкивает Катю к двери.

Ресторан «Савой», он же — «Берлин», в двух шагах от Лубянки. Публика в зале солидная. Мрачновато, строго, официанты вышколены, по слухам, все работают на Органы.
Мирзоев и Брошицкий вдвоем за столиком, обильно уставленным салатами и шашлыками. Армянский коньяк, грузинское вино...
— …Да объясните им там, что это эксперимент, что мы первопроходцы
и во многом идем на ощупь, — с тихой болью втолковывает Брошицкий. — И нам нужен здоровый материал с крепкими сердцами, чтоб выдержать пять вмешательств, десять, двенадцать… сколько потребуется. И после с каждым еще необходимо работать — обучать, снова вычищать ненужное. Это процесс, а нас торопят…
— Мало пьешь, плохо ешь, дарагой, — подливая в фужер, журит Мирзоев.
Брошицкий смирился, что его пре-рвали. Вздохнул:
— Я человек немолодой, семейный, не привычный к ресторанной пище.
Не то что вы, Мераб Ревазович.
— Не завидуй, дарагой, вдовец я. Потому и ем в ресторанах. Один на свете, совсем один…
Они берут по фужеру, пересаживаются в уголок на массивный диван под пальмой.
— …А у тебя сестры, братья где?
— У меня? — едва заметно напрягся Брошицкий.
— Тут Колода на тебя капает, — от-хлебнув коньяк, равнодушно говорит Мирзоев.
— На меня?
— …Буржуазное влияние, родственники на Западе…
— Сволочь. Ни слова правды!
— Канечно. Кто ему поверит? Темный колхозник из-под Львова.
— Какой он колхозник? Бендеровец! Как забудется, в говорок хохляцкий немецкие словечки вставляет.
— Да что ты?
— Вставляет: «шпацирен, орднунг…» Не удивлюсь, если он во время оккупации у немцев служил.
— Думаешь?
— Чует мое сердце.
— А ты напиши.
— Что?
— Что думаешь.
— И напишу!..
— Красивая.
Это Мирзоев об одиноко сидящей за дальним столиком молодой даме.
Яркий рот, дорогое платье, маленькая шляпка на стянутых в сложный узел волосах.
— Актриса какая-то. Не то из Малого, не то из Ермоловского, — вяло отозвался Брошицкий. Он расстроен разговором, перепуган, возмущен.
— Интересно, кто ей такие брильянты дарит?
Тут откуда-то сбоку, рядом с ними вырос не слишком трезвый войсковой генерал Пустовалов. Присев на валик дивана, торопливо засипел в ухо Мирзоеву.
— Слышь, Мераб, кацо, выручай. Такое дело… Увези жену, я с бабой той, — он указал глазами на артистку, — почти договорился. Скажу жене, что меня срочно на службу, что ты ее отвезешь.
— Жену?
— Ну да. Сделаешь, брат?
— Канечно, дарагой.
— …А я чувствую, сегодня эту завалю.
Одинокая дама, артистка, почувствовала, что разговор про нее, неявно встретилась с генералом глазами. А он уже ухватил за фалды проходящего мимо официанта.
— Упакуй «Мукузани», коньяк, виноград и ко мне в машину. Только без шума.
Распрямился и, большой, плечистый, пошел за столик к жене, строгой, рано располневшей женщине.
— Лида, меня вызывают, срочно.
А тебя Мераб Ревазович Мирзоев довезет. — И бросил другому официанту: — Хлопец, торт упакуй. Детям.

Катя не спит, лежит в темноте с открытыми глазами. А Рюхина, как и была в папильотках, мирно посапывает на своей койке.
Катя осторожно поднимается, на-брасывает халатик и бесшумно выскальзывает в дверь. Рюхина открывает глаза, она не спала, притворялась.

Автомобиль движется по вечерним бульварам от Пушкинской. Мирзоев сидит рядом с шофером (из вежливости — к даме вполоборота, стекло опущено), а на заднем — молчаливый Брошицкий и жена генерала Пустовалова с коробкой торта на коленях. Она напряжена, старается скрыть испорченное настроение, видно, не слишком доверяет мужу.
— Торт дзэтям? Харашо, — улыбается Мирзоев.
— Да… муж часто им покупает… Сейчас надо свернуть на Герцена, а там недалеко, третий переулок.
— Канечно, — снова улыбается Мирзоев, — я ваш дом знаю. Который для ответственных работников, да? Хароший дом.
— Солидный. Там и военные, и партийные товарищи проживают, — с ноткой гордости сообщает генеральша. — Мы-то недавно, всего два месяца.
— А что, — наивно поинтересовался Брошицкий, — там есть свободные квартиры?
Генеральша замешкалась с ответом. Мирзоев выручил.
— Освобождаются. Иногда.
— Да, да, — кивнула она. — Мы свою получили прямо с мебелью и с вещами. Там жил какой-то замминистра, но… Органы разоблачили. До смешного, знаете ли… Нахожу фотографию в секретере. Дама на отдыхе с мужем, и понимаю, что отдыхала с ними в санатории…
Генеральша поймала взгляды слушающих мужчин, спохватилась.
— Нет-нет, я, конечно, с ними не общалась…
Сквозь ажурные кованые ворота автомобиль въезжает во двор добротного многоэтажного дома.
— Спасибо, что подвезли.
Дворник татарского вида, отставив метлу, предупредительно забирает у вы шедшей из машины генеральши Пустоваловой коробку с тортом. Идет за нею к подъезду. За дворником, цепляясь
за тулуп, странный таким поздним вечером, увязался ребенок лет четырех.
— Хароший дом… — констатирует Мирзоев.

Утро. В палате Катя натягивает белые больничные рубахи на двух полуголых зэков.
— А тебя про что расспрашивал? — интересуется сапер у колхозника Первухина.
— Про дом, про родню, про корову…
— Чудно, — хмыкает сапер.
А Катя уже перешла к третьему.
— Как зовут, сестричка? — спрашивает майор.
— Катя.
— На дочку мою похожа, такая же румяная да смешливая.
— А я разве смешливая?
Она помогает ему с рубахой.
— Факт, — он понижает голос. —
Не скажешь, Катюша, что с нами делать-то будут?
Катя смешалась, стрельнула взглядом в сторону.
— Не знаю толком…
Майор понял, что соврала. Помрачнел.
— Ну да, ну да… — поправил рубаху, шепнул: — Ты мне бумажку да карандаш не добудешь? Мне бы весточку на волю… дочке, хоть пару строк.
— Ой, нельзя, — испугавшись, зашептала Катя.
— Добудь. Она ж не знает, жив я иль нет меня…
Катя отрицательно тряхнула головой.
— Хоть клочок, хоть огрызок!
Я ж навряд выйду, навряд дочку увижу…
В Катином взгляде мелькнуло сочувствие, но страх сильнее…
— Не могу, нет.
В палату входят сержант и старшая медсестра Рюхина. Она приказывает
Кате:
— Иди инструмент готовь! — и, повернувшись к колхознику Первухину: — А ты за сержантом шагай.
Майор тоскливо глядит Кате вслед.

Перевязочная. Катя выложила на салфетку шприц, ампулы.
А сержант Крутько, пощелкивая механической машинкой, уже ловко снимал с головы Первухина последние волосы. Брошицкий склонился, ощупывая оголенный череп, химическим карандашом сделал пометки-крестики.
— Гражданин начальник! Чего это?
Первухин пытается высвободиться.
— Сидеть! — прикрикнул Колода и приказал Рюхиной: — Двойную.
Сержант ловко повалил колхозника на пол лицом вниз и мигом сел ему на голову. Рюхина уже сидела на ногах, и лаконичным тычком вогнала иглу прямо через рубаху. Первухин подергался, обмяк. Сержант рывком посадил его в кресло. Колхозник клюнул небритым подбородком себе в грудь…

«Химлаб». Макс рассеянно расставляет на полках пробирки, препараты, под порядковыми номерами заносит в амбарную книгу... Но мысли его только о Кате. Выглядывает с надеждой в пустой коридор… Катин халатик мелькнул за поворотом…

Дремлет на операционном столе колхозник Первухин. К его сизой голове прикреплены электроды, датчики.
— …Можно, — говорит Брошицкий сквозь марлевую повязку.
В зубы Первухину ловко вставляют бинтовый кляп, чтоб в судорогах язык не откусил.

Катя тем временем в коридоре в ожидании прошлась у закрытой двери операционной, мысли ее не здесь. Глянула на дальнюю дверь лаборатории.

Брошицкий в операционной:
— Первый, второй… дальше — по возвратной схеме. Включайте.
Колода врубает настенный рубильник. Тело Первухина подкинуло ударом тока.

Из коридора Катя видит силуэт Макса в двери лаборатории. А из операционной высунулась Рюхина.
— Еще морфин.
Катя устремилась в лабораторию. Бледная, встревоженная быстро сняла с полки упаковку. Схватила карандаш, подвинула журнал… Но Макс ее удержал, попытался обнять. Она увернулась.
— Не сейчас.
Но он, не слушая, закрыл ей рот поцелуем. Так и стояли несколько мгновений.
Катя вырвалась, помчалась к операционной.

Из-за железной двери рука Рюхиной забирает упаковку. На мгновение за ее спиной — разряд и резкий, утробный выдох-стон.
— Следующего готовь, — бросает ей медсестра.
Дверь захлопнулась. Катя стоит ошеломленная.

Макс в лаборатории что-то ищет на стеллажах, под стеллажами… Пересчитывает ампулы во вскрытых ранее упаковках.
Оторвался от записей и стоящих на столе упаковок. Тревожно, растерянно глянул на вошедшую Катю.
Макс шепчет:
— …Не могу найти…
Но Катя сейчас не в состоянии понять. Бледная, с тревожным взглядом, она пытается отыскать на полке нужную упаковку, но не находит.
— Где? Здесь было.
— Сам не знаю!
— Нужно скорей!
Макс бросается к шкафчику, разрывает новый картонный ящичек, достает и протягивает несколько ампул.

…А в операционной резкие стоны. Колода оставляет рубильник. На столе мокрый от пота, распластанный сапер. На его стриженой голове такие же датчики. Он без сознания. Колода трясет его, ударяет по щекам, делает массаж сердца. Но все бесполезно.
Катя с окаменелым лицом входит в затянутую липким паром прачечную. У котла Иван с голыми плечами, в клеенчатом фартуке. Катя бросает скомканную грязную простынь в горку белья. Иван, не обернувшись, медленно мешает палкой в котле серое варево.

На снежном поле весело щебечут воробьи, стайками взмывают над монастырской стеной.
А Макс за веревками, за мерзлыми простынями торопливо роется в коробках и отбросах у мусорных ящиков.
В стороне по тропке два солдата несут к моргу-бараку носилки с закрытым человеческим телом.
К Максу в тонком своем халатике подходит Катя. Он встревоженно прижимает ее к себе.
— Что ты! Простудишься!
— Лица их забыть не могу… — тихо говорит Катя.

Из окна кабинета сквозь подмороженное стекло за ними мрачно наблюдает Мирзоев. Веревки с бельем плохо скрывают их фигуры. Мирзоев видит, как она приникает к Максу, прячется в его объятиях.

Макс рассеянно смотрит сквозь пролом на воробьиное поле, на дальнюю речку. Колеблется: сказать ли?
— У меня недостача.
Катя смотрит, не понимая.
— Морфина четырех ампул не хватает, — продолжает он подавленно. — Все перерыл, все записи сверил…
Катя побледнела, замерла в его объятиях…

…Мирзоев у окна нервно дернул головой и с размаху сбил со стола тяжелую пепельницу.

Катя и Макс снова и снова, лихорадочно перерывают все в лаборатории.
— Ты не отметил тогда, а я не расписалась.
— Отметил. Все равно не хватает.

Макс торопится по коридорам за капитаном Утробиным.
— Да ты что! — сдавленно шипит на него Утробин. — Ты понимаешь, что натворил?!
Они быстро входят в кабинетик Утробина. Он для верности запирает за собой дверь, садится за стол.
— Сколько не хватает? — строго спрашивает Утробин.
— Четырех.
Макс стоит, виновато потупившись.
— Да-а, — Утробин механически перекладывает на столе папки. — Это на черном рынке большие деньги. Как считаешь?
— Не знаю, — совсем подавленно отвечает Макс.
— Знаешь, — недоверчиво грозит пальцем Утробин. — Не можешь не знать. И светит тебе за это приличный срок.
Макс подавленно молчит.
— Что ж с тобой делать…— будто размышляя, тянет Утробин. — Жаль губить… Напиши мне все как есть, но пока никому не говори. А я обмозгую, как действовать.

Макс понуро уходит по вечернему пустынному коридору. За плохо освещенным поворотом Катя отделяется от стены. Она ждала его, ждала, чем кончится разговор с капитаном…

А Утробин, оставшись один, достает из стола ампулы, заворачивает в бумагу и поспешно прячет в портфель.
— Капитан обещал подумать пару дней, — говорит Макс.
Катя прижимает его голову к своей груди, шепчет:
— Не верю я ему.
— Почему? — спрашивает Макс.
— Не знаю.
— И я не верю.
Он беспокойно ощупывает ее лоб, руки.
— Горишь. Простыла.
— Плевать.

Вечер. Уже в шинели, с портфельчиком, Утробин пробежал через двор мимо автомобиля Мирзоева, впрыгнул в автобус. Придерживая портфель, плюхнулся на сиденье рядом с мрачным Колодой. Автобус заурчал и двинулся за ворота…

Утро. В коридоре слышен обрывок препирательств.
— …Не пойду. Сами зовите, — упрямо отвечает Рюхиной взволнованная Катя.
— Ты что? Что это ты? — тихо и почти с радостью изумляется Рюхина. — Как это — не пойдешь?
— Я простужена. Температура, понимаете? Могу больного заразить…
— А по ночам шляться? — вырвалось у сестры. Вдруг увидела идущего по коридору начальника. — Мераб Ревазович! Мне что, разорваться одной? Веткина простуду свою тычет!
Он остановился перед ними, бросил Рюхиной:
— Идите.
Оставшись с Катей, сказал:
— Температура, простуда? На снегу, что ли, давала?
Она растерялась. А он придвинулся, зашептал с угрозой:
— Смотри, узнаю. Волчий билет, голодная мама тебе доброй сказкой покажутся. А его — раздавлю.
Катя прятала страх, молчала, а он продолжал:
— Но ты же хорошая девочка? Хорошая?
Она, потупившись, кивнула.
— Ну, вот. Иди работай.
Катя сникла, подчинилась.
А Мирзоев прошел по коридору, бросил появившемуся рядом Утробину:
— Отчисляйте этого… лаборанта. Сегодня же!
— Слушаюсь… только… — замялся Утробин.
— Что еще?
— Недостача у него. Наркотиков.

Катя входит в палату, где теперь сидит на койке лишь один майор. В его волосах выстриженными островками синеют химические крестики. Тоскливо глянул на Катю, поднялся.
— Ты за мной?
Она, потупясь, кивнула. Оглянувшись на дверь, быстро сунула ему в руку огрызок карандаша, обрывок бумажки. Он только успел торопливо нацарапать несколько слов: «Викуся, родная, помни папку».
Пока шел за Катей по коридору, шептал ей адрес.
— Громов я, Андрей Егорыч, майор танковых войск, Первый Белорусский фронт… Дочь — Вика, город Калинин, Ленина, девятнадцать… Перешлешь?

Вечер. Вертухай кидает в собачьи клетки куски темного мороженого мяса. Псы жадно рычат. Обороняясь друг от друга, бешено кидаются на разделяющие их вольеры сетки.

На крыльце Мирзоев со значением посмотрел на сержанта Крутько. Под рычание и скулеж собак сел в автомобиль. «Виллис» за автобусом двинулся из ворот.

А Макс ищет Катю. Она увидела, зашептала ему издалека:
— Все! Уходи! Совсем. Оставь меня, пожалуйста!..
Макс споткнулся, как от удара, будто на стену наскочил. Смотрел на нее ошеломленно, обиженно. Повернулся и поплелся назад. Катя только губу закусила…

…Рухнула лицом в койку, закрыла голову подушкой и, боясь, что услышат, глухо, сдавленно зарыдала.

Коридоры монастыря погрузились во мрак и тишину. Только в палате, привязанный к койке, негромко стонет майор Громов. Руки его забинтованы после инъекций. Он то мычит, то уродливо улыбается, уставившись в потолок тупым бессмысленным взглядом.

Макс сидит у себя в каморке, отрешенно, невидяще уставившись в одну точку. Что-то шумнуло за дверью. Он встрепенулся, будто ждал. Дверь приоткрылась, и в каморку проскользнула Катя. Лицо заплаканное. Закрыла дверь, прижалась к ней спиной, будто боялась, что за ней проникнут сюда посторонние взгляды.
Макс уже осыпал ее лицо торопливыми поцелуями.
— Нельзя, нельзя… — шептала она. — Сейчас постою и уйду…

…Но не ушла. На койке сидят, обнявшись, Макс и Катя — омертвевшие, выпотрошенные прошедшим днем.
— За что нас так? — шепчет она. — А их за что?
— Кого?
— Зэков этих.
Макс, помедлив:
— Ни за что.
— Как это? — вскинулась Катя. — Они все же враги…
— Думаешь?
— Ннет, но… Я не знаю.
Катя тревожно всматривается в его глаза, пытается найти в них какой-то ответ. А он молчит. Наконец решается.
— Я тебе про деда наврал.
— Наврал?
— Он не на фронте погиб. За ним пришли и забрали. Соседка стукнула. Такая веселуха была, на кухне все пела: «На позиции девушка провожала бойца».
Макс, решившись, вытянул из-под койки чемоданчик. Извлек из подкладки фотографию мужчины в форме офицера царской армии. Прошептал:
— Он про Белую армию скрыл.
А когда почувствовал, что слишком опасно, сжег письма, фото… А я выкрал это, жалко стало. А соседка увидела.
— Как же тебя сюда взяли?
— После эвакуации неразбериха, документы сгинули… Я и скрыл в анкете, взял мамину фамилию…
Катя грустно и нежно провела пальцами по его щеке.
— Зачем же ты, дурачок, его теперь с собой возишь?
В лице Макса отразилась настоящая боль.
— Много раз хотел выбросить — не получается. — Глянул на фото. — Я его любил.
Катя взяла фотографию молодого офицера, прямого, элегантного, с непокрытой головой.
— На тебя похож.
Вдруг вытащила из кармашка огрызок карандаша и, послюнив, стала прямо на фото заштриховывать мундир, на его месте аккуратно вырисовывая черный цивильный пиджак.
В этот момент резко распахнулась дверь. На пороге стояли два вохровца и Утробин.

Макс сидит на табурете, через стол от Мирзоева. А Утробин примостился на валике дивана.
Мирзоев говорит безмятежно:
— Скрыл от органов. Пробрался в закрытую лабораторию… Да еще наркотики воруешь.
Макс потрясенно молчит, а Мирзоев напирает:
— Лагерь тебе светит в лучшем исходе, ты это понимаешь?
Макс тоскливо молчит.
— А может, не ты крал?
— Не я.
Макс поднял глаза, полные надежды.
— А кто? Веткина?
— Что вы! Нет! — вскинулся Макс.
— Брось! — перебивает Утробин. — Я сам видел, как она взяла упаковку и не расписалась!
— Вы же знаете, когда операция — каждая минута дорога, поэтому. Но я отметил. А она расписалась позже.
— Так это ты воровал или она? — спрашивает Мирзоев.
Утробин неожиданно сбивает Макса кулаком со стула. Рывком поднимает с пола и усаживает на прежнее место.
Мирзоев продолжает:
— Отвечай — ты или она?
Макс, опустив голову, говорит негромко:
— Выходит, я.

Теперь Катя стояла перед сидящим за столом Мирзоевым. Они были одни. Он рассматривал ее сальными глазками.
— Ай-яй-яй. Я тебя предупреждал.
Катя молчала. Он взял со стола фото, усмехнулся, рассматривая офицера в «черном пиджаке».
— Закрасили. Художники. Репин с Васнецовым! Кто рисовал? Он или ты?
— Я, — не поднимая глаза, тихо сказала Катя.
— Как думаешь, что тебе за это будет? А ему?
Катя молчала, была готова ко всему.
— Я тебе скажу. Его под следствие и в расход. Кто сбывал на черном рынке? Ты?
— На каком рынке! Вы что?
— Крал он?
— Нет.
— Откуда знаешь?
— Вы на него-то посмотрите! Он не способен.
— Значит, остаешься ты. Улавливаешь ситуацию?
Катя уставилась в пол, сказала тихо:
— Значит.
— Вот! — ткнул он пальцем воздух. — А его не защищай! Запомни, ваших любовных шашней больше не будет! Не будет! Ты слышишь?! Мамой клянусь! Их не будет никогда!
Катя сидела опустив голову. А он, стараясь успокоиться, ходил по комнате.
— Но я могу частично смягчить. Частично. Могу порвать это художество. — Мирзоев брезгливо отбросил на стол фотографию. — Да. Могу. Если будешь послушной… Хочешь ему помочь?
Уже понимая, к чему идет, она поспешно кивнула.
— Встань! — скомандовал он и повернул в двери ключ.
Катя растерянно поднялась. Он толкнул ее к дивану. Отступая, она сама дрожащей рукой расстегивала кофточку.
— Вы не обманете? Не обманете? — повторяла тускло, как заведенная.

Макс, запертый в полутемной палате, безнадежно толкнул дверь. Сел на койку. На соседней лежал в забытьи майор.
Макс прилег. Тихо его окликнул.
— Эй. Вы меня слышите?
Майор не ответил. Макс прикрыл глаза. Майор с трудом повернул голову, долго, обалдело всматривался в лежащего на соседней койке Макса.
— Чё это я? Где? — хрипло спросил он пересохшим ртом. — Не скажешь, сынок?

Утро. Мирзоев в шляпе, в расстегнутом кожаном пальто с папиросой в зубах мрачно наблюдал, как от приехавшего автобуса через двор тяжело ступает Брошицкий.
— Как спали? — с мрачной издевкой спросил Мирзоев.
— Глаз не сомкнул.
— Плохо ваше дело.
Брошицкий нервно заморгал красными от бессонницы глазами.
— Надо продолжать, — в волнении заговорил он. — С майором у нас… кажется, получилось. Но нужен еще материал! Когда привезут новых?
Мирзоев пожал плечами.
— Там следственная тюрьма, а не инкубатор.
— Разве? — не удержавшись, съехидничал Брошицкий и осекся. — Но как тогда работать?! Как успеть?! Ответьте мне вы, руководитель, где я должен брать материал?
Мирзоев выдержал паузу и сказал со значением:
— Я отвечу. Да ты и сам знаешь.

Шприц в руках Рюхиной резко брызнул короткой струйкой.
Сержант в ее сопровождении быстро катит по коридору каталку с остриженным, безвольно лежащим в полудреме Максом.

…А в комнатке на своей койке, одетая, ничком лежит Катя. Она, что-то услышав или почувствовав, с тревогой поднимает отекшее от побоев лицо. Резко садится на койке, устремляется к двери.
Сталкивается с каталкой в коридоре. Растерянно, еще не в силах понять, идет рядом.
— Проспалась? — с издевкой интересуется Рюхина. — Морфин готовь.
— Оставьте его! — выдыхает Катя.
— Тебя не спросили.
Катя устремляется по коридору, за поворотом с разбегу натыкается на стоящего Мирзоева.
— Вы же обещали! — умоляет она.
— Он сам решил.
— Да вы что такое говорите?!
— Сам напросился для науки, клянусь. Думаешь, тюрьма да каторга лучше?
Катя не знает, что сказать, только качает головой и смотрит глазами, полными слез.
— Веди себя хорошо, и ему дадут слабую дозу, — обещает он. — Иди, работай.

Операционная. Пока на сонного, одуревшего от лекарств Макса Рюхина цепляет электроды, Катя отложила пустую ампулу, присела рядом, взяла в свои ладони его безвольно свисающую руку.
— Я с тобой. Я с тобой, — шепчет она.
— Имя матери? — спрашивает внятно Брошицкий, — Ну, ну? Отвечайте! Отвечайте!
Макс с усилием:
— Ольга.
— Где отец?
— Попал в окружение, на… на пятый день войны… погиб.
Говорить трудно, еле ворочается язык.
— А может, в плен попал? А? Могло быть такое?
— Не… не знаю.
— Я с тобой, я с тобой… — все это время шепчет Катя.
Гладит его руку. Незаметно вложила в его ладонь солдатскую звездочку. Его пальцы ответили — сжались в слабый кулак.
— Все, иди, — оттесняя, приказала Рюхина Кате. — Иди, я здесь сама.
Катя отступала, будто отрывалась. Последнее, что видела через дверь, как Брошицкий склонился над Максом…
— Вы меня слышите? Кто вы?
— Максим Кораблев…
Рука сжимает звездочку.
— Вот и чудесно… — мягко произносит Брошицкий, глазами дает команду Рюхиной.
Кляп, обмотанный бинтом, безжалостно втискивается между зубов…
Максим сильней сжимает в кулаке звездочку. Голос Брошицкого: «Шестьдесят, схема «домино», интервал — три».
Рубильник — вниз. Макса ударило. Выдохнул с голосом, будто рубил дрова. Кулак судорожно сжался до белизны…
В коридоре Катя метнулась, всем телом вжалась в закрытую железную дверь…
Еще удар тока — рванулось тело Макса. Пальцы разжались. Звезда из исколотой ладони выпала на кафельный пол и, никем не замеченная, отскочила в угол…
Катя окаменела, распластавшись на железной двери…

Тихо колеблется на ветру мерзлое белье, время от времени открывая стену с проломом и за нею — речку, снежное воробьиное поле, шумные стайки над стеной.

Катя, потухшая, медленно, как сомнамбула, движется по пустой операционной, собирает бинты. В форточку с маху влетели два воробья. Бьются о стены,
о потолок. Выпорхнули мгновенно — как влетели…
Катя их не заметила, даже голову не подняла. Отмывает на полу кровь и блевотину… Закатившаяся в угол звездочка попадает под руку. Она сжимает ее в пальцах.
Брошицкий в сопровождении Рюхиной энергично входит в палату. Приостановился над мирно похрапывающим майором, перешел к койке Макса. Макс смотрит на него усталым бессмысленным взглядом.
А Брошицкий легкими шлепками по щекам старается взбодрить Макса.
— Вы меня слышите, любезный? Отвечайте, как зовут?
Макс морщит лоб, силится вспомнить.
— Не… не знаю, — после длинной паузы произносит он.
Брошицкий говорит раздельно, вкладывая слова Максу в сознание.
— Вы — Алексей Пяткин, детдомовец. Родители погибли от руки кулака-вредителя. Вас вырастило государство. Вы вступили в комсомол, окончили техникум, механический… в Саратове… Вы слышите меня? Ну вот, отдохните, потом повторим.

Брошицкий энергично входит в кабинет Мирзоева.
— Мы поменяли схему, и, кажется, снова получилось, — Брошицкий суеверно сплевывает через левое плечо.
Мирзоев иронично:
— Новый человек родился. А? Поздравляю.
— Все шутите…
— Чистый, без старых грехов, — продолжает Мирзоев. — Как оформить, ты знаешь. Напишешь, что он вызвался на эксперимент добровольно. В интересах науки. Среди вас, ученых, есть же такие «чайники»? Ну, вот. Напишешь, а я завизирую…
Он останавливается у окна. Вдалеке, за бельевыми веревками — поникшая фигурка Кати. Она стоит неподвижно и смотрит в затянутый проволокой пролом.
— И я тебе больше скажу, — продолжает Мирзоев. — Чтоб все это не вышло за наши стены, нужно продолжить. Закрепить успех, так сказать….
Брошицкий понимающе проследил за его взглядом в окно. Мирзоев продолжает:
— Короче, действуй, а я подпишу.

Катю везут на каталке. Она под лекарствами. Волосы на голове у нее выбриты кружками.
…Рубильник. Удар тока. Из ладони скользнула на плиточный пол солдатская звездочка.

Снежный двор. Нет на прежнем месте Кати. Болтается на веревке под ветром какая-то одинокая тряпка, дыра в стене заколочена. Но пейзаж за стеной все так же спокоен и прекрасен. Холмы, стоящие под инеем перелески, застывшая во льду река и тихое, безмолвное воробьиное поле…
Наплыв.
В Москве раннее утро, весна.


Лифтер

Мост от Кремля к «Ударнику». Поливальные машины. В этот час на набережной уже появились редкие автомобили, горожане…
Весенняя московская улица. Добротный многоэтажный дом с двором за коваными воротами. Здесь живут ответственные работники, военные. Мы видели его зимним вечером. Теперь он выглядит еще шикарней — клумба, дворник Сайдулин в фартуке и с поливальным шлангом в руках, чистые подъезды…
Алексей Пяткин (Макс), новый техник-лифтер, уже привычно ходит по подъездам дома с чемоданчиком инструментов, следит-проверяет, чтоб исправно работало капризное лифтовое хозяйство. Там подкрутит, здесь в замок лифтовой двери масла машинного впрыснет…
Лифты в доме шикарные, сетка шахты в металлических кружевах, кабина с медью и деревянными панелями, с зеркалом и остатками бордового бархата. И вся эта красота движется вверх-вниз совершенно бесшумно.
Вот Макс снова идет через двор.
— Пяткин! В первый зайди, там дверца шестого туго закрывается, — поливая из шланга клумбу, говорит дворник Сайдулин.
— Сделаем, Равиль Мустафыч, — обещает Макс, направляясь в первый подъезд.
— Сделаем, — сердито ворчит дворник. — Откуда взялся такой прыткий…
Рядом с ним крутится четырехлетний бессловесный внук Рауф, попросту Руфа.
— Ыыы… Ыыы… — мальчик требует шланг.
— Ну на. На, — ворчит дворник, отдавая шланг, — крепче держи. Обольешься, горе мое луковое…
— Ыыы, ыыыы…
Мальчик, счастливо улыбаясь, поливает клумбу.

В подъезде Макс почтительно сторонится, выпуская из лифта семейную пару жильцов, тучного генерала Пустовалова и его жену.
— Непорядок! — строго говорит генерал. — Лифт на шестом буквально туго закрывается! Ты куда смотришь, парень!
— Лифты уникальные, французские, — виновато оправдывается Макс, — детали нужны, а их уж лет десять не поставляют…
Генерал уходит, не дослушав, а жена приостанавливается.
— И в квартиру зайдите, замок дверной что-то барахлит.
— Сделаем, — охотно обещает Макс.
Он входит в лифт. Пока поднимается на шестой, с любопытством рассматривает себя в зеркале. Ершистая макушка, простоватый доброжелательный взгляд, комсомольский значок на рабочей курточке…

Вот он уже возится с защелкой лифтовой двери. Старательно работает отверткой, набором гаечных ключиков… Напевает себе под нос:
Всё стало вокруг голубым и зеленым,
Та-ти, та-та-та, и запела вода.
И жизнь потекла по весенним законам…

Столовка расположена в соседнем старом, запущенном доме. У входа вывеска «Домком № 8». Бессловесный Руфа трется у входа на ступеньках. Столовая только для работников домкома, детей туда не пускают.
— Ыыы, ыыыы… — говорит Руфа входящим.

А дворник Сайдулин здесь свой человек. Из окошка раздачи он привычно получает миску с картофелиной и котлетой, за ним такую же выдают Максу. Они едят, примостившись за шатким столиком.
— Анекдот политицкий расск азать? — как бы между прочим предлагает дворник.
— Не-а.
— Почему-жа?
— Не люблю и тебе не советую, — уплетая из миски, солидно отвечает Макс.
— Во как.
Сайдулин посматривает на Макса злыми подозрительными глазками.
— Признайсь, Пяткин, у тебя, что ли, родственник начальственный имеется?
— Зачем?
— Ну а как такое место сурьезное ухватил? Чтоб казенное жилье, обед бесплатный и получка в конце месяца. Как ты схитрился?
Макс равнодушно пожимает плечами.
— Направили…
— Праэльна отвечаешь, Пяткин. Не все каждому рассказывать. Верно? Сам-то откуда будешь? Вижу, не московский.
— Я? Не.
— А откуда ж?
— Вроде из Саратова, — запивая обед киселем, рассеянно отвечает Макс.
— Как это — вроде?
— А я не помню толком.
— Во как! А отец, мать? — не отстает дворник.
— Погибли от кулацкой пули.
— За что?
— Не помню. Детдомовский.
— А детдом-то помнишь? — усмехается дворник.
— Смутно.
— Малахольный ты, Лёха? Про родных не помнишь, про детдом «смутно». Не пойму все же, как такого в наш дом определили, а?
— Я не рвался. Сказали явиться, я пришел.
— Ох, хитришь, — лукаво погрозил пальцем дворник. — Ну, не хочешь — не рассказывай.
Он сунул в карман остатки хлеба, два куска сахару и вареную картошину. Заговорщически подмигнул.
— Внуку Рауфу. Руфе моему.
— А его чего, не пускают?
— Не. Тут строго. Только для сотрудников домуправы, — он украдкой отложил в сверток и половину своей котлеты. — Не положено, конечно, но…
И ты возьми.
— Зачем, раз не положено, — простодушно отказался Макс.
Дворнику его отказ неприятен.
— Ох, хитер ты, парень. Ох, хитер… — проворчал он.

Вот они уже возвращаются через свой двор.
Рауф, получая от деда сахар и котлету, весело подпрыгивает рядом.
— Ыыы… ыыы…
А дворника гложет сомнение. Он пытается насильно всучить Максу картошину.
— На, возьми.
— Да не надо…
Мальчик растерянно, огорченно тянет руку за картошиной. Но дворник сует ее Максу.
— Возьми, возьми… — сердится Сайдулин. — Не упирайся, Лёха. Али стукнуть на меня решил?
— Я?! — изумляется Макс. — Вы чё? Да ладно, давайте!
Забирает. Отламывает половину мальчику.
— На, Руфа. — И поворачивает к подъезду. — Я к себе зайду.
— Иди, иди, голубь, — бормочет ему вслед дворник. — Ничё, мы тебя все одно расколем, размотаем…

Макс входит в третий подъезд. Там в уголке, за лифтовой шахтой, несколько ступенек вниз и рядом с распахнутым и вечно гремящим сортиром «для обслуги» неприметная дверь в его жилье.
Каморка крошечная. Все пространство занимает большой, с помойки взятый шкаф. Еще дощатая лежанка, покрытая старым ковриком, подвальное полуокошко выходит в каменные задворки. На примусе закопченный алюминиевый чайник. Макс кладет в миску половину холодной картофелины…

Вот он уже сидит у лифтовой шахты на законном месте лифтера: тумбочка, черный телефон, к стене прикноплен список с телефонными номерами жильцов и страничка из «Огонька» с портретом Сталина. Макс с удовольствием читает книжку про пограничника Карацупу.
— Лёха! Пяткин! — доносится из-за двери голос дворника, и возникает его лицо. — Слышь, Лёха, подсоби.

Во дворе с грузовичка два солдата сгружают вещи. Руфа с любопытством крутится рядом.
— В двадцать седьмую новые жильцы, — на ходу поясняет Максу дворник.
Макс берет с асфальта чемодан, объемный матерчатый тюк.
— Отставить.
Это из подъехавшего легкового авто уже ступает на асфальт моложавый генерал и следом красивая ухоженная молодая женщина в шляпке и уличном жакете. Макс останавливается, вопросительно смотрит на них, на дворника.
Генерал дворнику:
— Не спешите, мы сперва осмотрим квартиру. У нас три ордера… в разных местах Москвы.
— Так, пожалуйста! — суетится дворник, приглашая его к подъезду.
А молодая женщина… В ней не сразу угадывается Катя. Она похудела, сделалась тонкая, элегантная, другая. Она рассеянно окинула взглядом двор, стоящего в ожидании Макса… Глянула на Руфу, улыбнувшегося из-за ноги деда, и неожиданно для себя самой сказала генералу:
— А мне здесь нравится. Пусть несут.
— Погоди, Надюш, давай сперва, квартиру глянем…
Но она снова, равнодушно (не узнавая), скользнула взглядом по Максу, по дворнику, сказала мужу:
— Надоело ездить. Хочу здесь.
Дворник снова приподнял с асфальта зазвеневший матерчатый тюк, вопросительно посмотрел на генерала. А женщина улыбнулась и повторила упрямо:
— Несите.
Генерал хмыкнул:
— Ладно. Осторожно только. — И, приобняв жену, добавил: — Поднимайся, Надя, я сейчас. Присмотри, чтоб по пути люстру не грохнули.

Катя входит в квартиру мимо Макса и дворника, таскающих вещи. Проходится по просторным комнатам, деловито заглядывая в пустые шкафы, серванты… При этом равнодушно смотрит сквозь Макса, и он сквозь нее. У обоих ни тени воспоминаний.
— Это на кухню, — говорит она ему и сама идет следом. — Осторожно ставьте, там посуда.
Открыла-закрыла дверцу подвесной полки.
— Как вас?
— Алексей.
— Нужно петли подправить, болтаются.
— Сделаем, — легко соглашается он.

Когда генерал поднимается в квартиру, Макс уже заканчивает затягивать отверткой расшатавшиеся петли.
— Вот. Теперь порядок, — говорит он Кате и бочком направляется к выходу.
Катя достает из кошелька монету в пятьдесят копеек, протягивает Максу. Он отстраняется.
— Зачем? Не. Не надо.
— Берите, — холодно настаивает она. — Вы ж работали.
Секунда колебания, и Макс берет монету. Проходя мимо генерала, говорит:
— Если еще чего надо, вы дворнику скажите, он меня всегда найдет.

Раннее лето. От ворот через двор идет почтальон Стеша, крепко сбитая девушка с живыми глазами на веснушчатом лице.
— Здоров, Равиль Мустафыч, — бросает она на ходу работающему у клумбы дворнику.
— Ыыы, ыыы, — отзывается за деда Руфа.
Вошла в подъезд, доставая из сумки газеты. У тумбочки, под портретом вождя, никого. Только шорохи и металлические постукивания в углу, за шахтой.
— Эй, Пяткин, — позвала она, — Лёша.
Из-за сетки выглянул Макс, чумазый, с тряпкой и железной масленкой в испачканных машинным маслом руках.
— Все колдуешь? Не надоело? — усмехнулась Стеша.
— Надоело, — признался в ответ.
— На собрание пойдешь?
— А как же.
— Место тебе займу.
Стеша резво побежала по ступенькам вверх, зная, что он смотрит на ее крепкие, пусть и не очень длинные ноги.
А он и правда смотрел. Но тут хлопнула дверь подъезда, и он, отступив за сетку, увидел моложавого генерала с женой, тех, что в двадцать седьмую въехали. Она показалась Максу еще красивей —
в шляпке, в крепдешиновом платье… Длинноногая, на каблуках, проходит к лифту и чему-то смеется, а муж приобнял ее, поцеловал в висок. Макс смотрел зачарованно, как они, шикарные, входят в лифт. Кабина плавно двинулась. Макс прильнул к сетке и еще видел через щель между дверок, как он ее целует, как уплывают вверх ее стройные ноги в дымчатых шелковых чулках…

В маленьком зале домуправления сидят молодые работники — диспетчеры, бухгалтеры, дворники, сантехники. Сбоку от стола президиума стоит Макс и, обращаясь к собравшимся, говорит громко, заученно, стараясь не сбиться и не забыть.
— …Разве не знаем мы, молодые работники жилобслуживания, кто заботится о нас с отеческой заботой? Кто дает нужные советы в нашем деле? Кто, постоянно думая о нас, не спит долгими ночами в Кремле? Знаем! Это наш родной товарищ Сталин.
Аплодисменты зала. В последнем ряду, в уголке, незамеченный, сидит профессор Брошицкий, он внимательно слушает своего подопечного. А Макс продолжает по бумажке.
— …Но, как сказал Карл Маркс: «Бытие определяет сознание»… И разве не ведаем мы, дворники, сантехники, электромонтеры, кто старается помешать нам в нашей нелегкой и такой нужной работе? Знаем! Это буржуазные ли… либералисты…
Профессор поморщился.
— …безродные космополисты и сионисты всех мастей!..
Профессор непроизвольно покосился на русопятых соседей — как в этом контексте смотрится его явно семитская внешность?
— …На их коварные происки мы ответим ударным трудом и еще теснее сплотимся вокруг нашей Сталинской Партии и родного президиума ЦК ВКП(б)!
Новые аплодисменты. Макс вытер со лба испарину и, облегченно выдохнув, отправился на свое место в зале. Обессиленно плюхнулся на стул рядом со Стешей.
— Ну ты даешь! — гордая за него, прошептала Стеша. — Прямо Левитан или этот, как его, Эренбург прямо!
Брошицкий был удовлетворен. Он, сутулясь, поднялся и, стараясь быть малозаметным, бочком вышел из зала.
А собрание продолжалось в том же духе.
Стеша слушала следующее выступление не слишком внимательно. Ждала активности от Макса. Не дождавшись, украдкой от посторонних взяла его руку и положила на свое белевшее из-под юбки колено…
— К тебе потом? — шепотом спросила она.
Макс заколебался.
— Не. Дежурю сегодня, — соврал он.

Ночь. Макс стоит у лифтовой шахты и мечтательно смотрит вверх, в пустоту.

Макс лежит на своей лежанке без сна. Широко открытыми глазами смотрит в потолок. За окном что-то шумнуло. Он потянулся к своему полуподвальному окну. Прямо перед стеклом остановился автомобиль, видны шины, ноги в офицерских сапогах ступили на брусчатку и быстро прошли. Макс почему-то встревожился, выскользнул за дверь.
Осторожно выглянул из подъезда в темный двор. От другого черного автомобиля к дальнему подъезду шли двое в сапогах и кожаных пальто, третий остался курить у машины.
Через минуту они появились, толкая перед собой генерала Пустовалова. Он шел в галифе, в тапочках и в белой нижней рубахе. За ним, тихо подвывая, в халате, накинутом на ночную рубаху, увязалась толстая пожилая жена.
— Лида, не надо, к детям иди… — сдержанно просил ее генерал.
Но она не слушалась. А ему заломили руки и втолкнули в автомобиль.
— Петечка, — сдавленно выдохнула жена и попыталась прорваться к автомобилю.
— Лида! Детей… Я не виновен, я люблю партию, люблю вас…
Офицер, оказавшийся рядом с женой генерала, грубо втолкнул ее обратно в подъезд, захлопнул дверь. Приглушенно бросил в темноту:
— Сайдулин.
Из темноты мгновенно возник дворник. За его штанину держался сонный Руфа.
— Присмотри, чтоб не орала, — приказал офицер.
— Слушаюсь, — готовно ответил дворник.
Офицер быстро пошел к заурчавшей машине. Дворник прижал дверь ногой, удерживал небольшую щель, сквозь которую билась и тихо, сдавленно подвывала женщина. И Руфа испуганно завыл.
— А ну, заткнись! — рыкнул на женщину дворник. — И ты тоже.
Это он внуку. Но мальчик затих, только когда машина выехала со двора. Сайдулин отпустил дверь и смотрел, как сникла генеральша и, постояв, отступила в темноту подъезда. Все стихло, только всхлипывал Руфа. Макс вышел из укрытия, он мелко дрожал. Сайдулин остановился рядом.
— Из пятьдесят девятой забрали, — сообщил, закуривая «Беломор», и проворчал недовольно: — Опять новый замок врезать…

Та же ночь. Они сидели в каморке Макса и распивали бутылку. Руфа, одетый и сонный, терся рядом, жевал горбушку.
— Ты, Лёха, в другой раз не высовывайся. Не положено, — говорит наставительно дворник.
— А мне надо, что ли? — подавленно оправдывается Макс. — Я ж не в курсе был.
— Оно понятно, — важно соглашается Сайдулин. — Привыкай. Дом у нас ответственный, так что… органы часто жильцов выдергивают. Смекаешь?
Макс уныло кивнул. Маленький Руфа не выдержал, влез на лежанку, задремал.
— Как щенок за мной, — прокомментировал дворник, — уснуть без меня не может.
Но Макс думал о другом.
— А чего с ним будет?
— С кем?
— С генералом.
— Чего будет? — наливая в стакан, уточнил дворник. — В расход пойдет или на Колыму. А чё с вражиной цацкаться? Бить! Ты как считаешь?
Макс тяжело и пьяно вздохнул.
— Бить, конечно.
— Ну, вот. Тогда давай еще по одной.
Снова выпили по трети стакана, заели кусочками огурца с чернушкой.
— …Бить, их мать, — крякнув, повторил дворник. — Но… не перегинай.
С жильцами надо деликатно. Глядишь, рубль, а то и два подкинут. Оно на водку с огурчиком всегда набежит.
— А эта, из двадцать седьмой, чего она такая… строгая, — уже захмелев, возмутился Макс.
— Кто?
— Шикарная эта. Жена этого, из двадцать седьмой.
— Не жена, невеста. Он холостой. По домовой книге знаю. Не жена, а воображает, фанаберится, не понимает, что сегодня ты генеральша, а завтра — рвань лагерная.
Он налил себе остаток водки и махом выпил. Занюхал чернушкой.
— Слышь, Лёха, выручай. Я ж того… Запойный. Щас с этой бутылки пойдет-покатится канитель. На неделю запью, залягу. Это уж проверено…
Макс заморгал.
— И чего?
— Ты уж подсоби. Руфу подкорми из столовки ну и двор промети разок-другой, чтоб, значит, начальство да жильцы на меня не роптали, не крысились. Подсобишь, а?
— Без проблем, — солидно и пьяненько обещает Макс.
— И… что особо, — понизив голос, продолжил дворник, — вдруг из органов снова нагрянут, ты уж не подведи, за меня отработай.
Макс согласно кивнул.
— Раз такая задача, выполним.
Помолчал и стукнул по столу кулаком.
— Но эта!.. Из двадцать седьмой!.. Чего она нас презирает!
— Курва, — пояснил дворник.

Раннее летнее утро. Кремлевская набережная, улицы. Редкие пока москвичи у метро «Арбатская»… По пустому переулку, освежая асфальт, движется поливальная машина.
Макс уже на рабочем месте — метет двор, поливает из шланга клумбу.
А Сайдулин, развалившись на койке у себя в дворницкой, пьет горькую. Руфа, подперев щеку кулачком, задумчиво наблюдает, как по столу ползет таракан. Входит Макс. Смахнув таракана, выкладывает на клеенку полпомидора и два ломтя хлеба.
— Ешь, Руфа. В обед котлету с макаронами принесу. Любишь котлету?
— Ыыы, ыыы, — радостно отвечает мальчик.

Макс снова во дворе. Обмыв руки и грязный лоб из шланга, входит в свой подъезд и холодеет. Сверху, из лифтовой шахты, несутся стуки, удары.
— Щас, щас. Бегу. Не волнуйтесь.
Он бросился по ступеням вверх, а сверху все еще колотят. Подбежал к сетчатой дверце и обмер. Это застряла между этажами та самая красивая женщина из двадцать седьмой. Катя (это она), присев на корточки, гневно, сверху вниз, смотрит сквозь сетку на подскочившего Макса.
— Вы где ходите?! Вы вообще за лифтом следите?!
— Вообще-то да. Сейчас, сейчас… — отводя взгляд от мелькнувшего из-под юбки матового чулка с резинкой, бормочет Макс.
С помощью согнутого железного прута он проворно нажимает на какой-то рычаг за сеткой.
— Сейчас.
Открыл железную дверь.
— Ну вот. — Он виновато улыбнулся разгневанной Кате. Ее каблуки на уровне его глаз. — …Теперь я закрою, а вы нажмите.
Закрыл. Катя недовольно подчинилась, и лифт плавно поехал вниз.
Макс опрометью поскакал по лестнице, успел спуститься раньше и предупредительно открыть ей дверь. Этим несколько смягчил ее гнев.
Она вышла из лифта с объемной шляпной коробкой, с сумкой, еще с какими-то свертками.
— Помогите хоть до машины донести. Как вас…
— Алексей.
Он проворно забрал вещи, все кроме изящной сумочки. Нес свертки за нею через двор, совершенно зачарованный, боясь поднять глаза на ее стройные ноги, на фигуру с легкой уверенной походкой. Уже за оградой, где ждал ее автомобиль, он решился и спросил:
— Как дверцы? Нормально?
— Что? — не поняла она.
— Дверцы на кухне. Я вам чинил.
Она не сразу вспомнила.
— Ах, это? — Посмотрела с недоумением, будто впервые увидела. — Да-да, спасибо.
А на другой стороне улицы, поодаль, стоит черный «Виллис». Из его глубины, из-за чуть приспущенного стекла за ними внимательно наблюдает Мирзоев.

Вечер. Макс входит в дворницкую, переступает через пустые и початые бутылки, через ничком лежащего на полу Сайдулина и сидящего в его ногах присмиревшего Руфу.
— Рафик, хочешь, погуляем, и ты у меня поешь?
— Ыыы, ыыы… — отрицательно качает головой мальчик и цепляется за штанину деда.
Макс не стал спорить, разворачивает на столе газетный сверток с макаронами и котлетой.
— Иди рубай.
— Ыыы, ыыы! — довольно мычит мальчик.
И дед мычит что-то нечленораздельное.
— Долго еще, Мустафыч?
Едва живой от выпитого, Сайдулин мрачно смотрит на него с пола.
— И в органах правды нет, — с трудом ворочая языком, отвечает он. —
Я работал, а меня уволили и спасибо не сказали. Это как? Справедливо?
Макс безнадежно вздохнул, взял из угла метлу и вышел.

В просторной квартире Кати и генерала гости, крупные военные с женами, известные артисты… Оживленно общаются, позвякивая хрусталем, выпивают за сервированным столом, вальяжно прохаживаются из столовой в гостиную. Отвечая на просьбы мужа, Катя усаживается за пианино, весело говорит гостям:
— У меня музыкальное начальное… Моцарта не смогу, а что-нибудь простое…
Она начинает наигрывать популярное танго.
А Макс, загруженный до подбородка, выходит из лифта. В одной руке накрытый салфеткой поднос с жареным поросенком, в другой — сумка с позвякивающими бутылками вина. Изловчился, позвонил в дверь. Открыла официантка в фартучке и наколке.
— Машина привезла… из ресторана вашего, — тихо говорит Макс.
— Наконец-то! На кухню неси.
Макс бочком втискивается в дверь. Проходя к кухне, с интересом косится на шикарное застолье, на гостей, на Катю за фортепьяно... На кухне, где суетятся официантка и посудомойка, Макс ставит поднос и сумку. Официантка снимает с жареного поросенка салфетку.
— Не повредил?
— Цел. Еще недавно хрюкал.
Макс проходит сквозь квартиру к входной двери, не торопясь, зачарованно рассматривая Катю. А она — красивая, светская, продолжая играть, подпевает себе чуть небрежно, легко… Муж гордится. Остановился сбоку, поцеловал ее в прическу…

Макс, выйдя во двор и поглядывая на окна, рассеянно метет асфальт. От подъездов к воротам с почтальонской сумкой на плече как раз проходит Стеша.
— Привет. Что, снова дежуришь? — спрашивает уязвленно.
— Дежурю.
— Жаль.
Не оборачиваясь, она уходит за ворота.
Макс, задрав голову, с легкой тоской смотрит на освещенные окна, за которыми видны силуэты гостей и где останавливается на мгновение знакомый женский силуэт.

Ночь. Тихо в подъезде. Макс сидит у телефона, носом клюет в раскрытую книжку. Слышит, вроде шины автомобиля во дворе прошуршали. Макс насторожился, выглянул во двор.
От автомобиля к его подъезду быстро идут два офицера в кожаных пальто без погон. Еще один — остался. Макс попятился, уступая дорогу.
— Из двадцать седьмой — дома? — не останавливаясь, строго спросил первый. — Макс растерянно кивнул. А тот добавил: — Лифт застопори.
Макс не сразу понял. Второй, проходя, грубо толкнул его раскрытой ладонью в лицо и сам приоткрыл дверцу лифта, чтоб было невозможно вызвать.
— Сгинь.
Макс отшатнулся, отступил за лифтовую шахту, а они быстро пошли по лестнице вверх, скрылись. До Макса дошло происходящее. Он метнулся к лифтовой двери, но понял бессмысленность порыва. На ватных ногах опустился на стул и уставился на телефон.
В нем происходила жестокая внутренняя борьба. Макс еще секунду не решался схватить трубку, будто она была раскалена. Схватил и, вглядываясь в список, быстро набрал номер. «Ну же! Ну! Не снимают!»
Двое в кожаных пальто тем временем не спеша, оглядываясь по сторонам, поднимались с этажа на этаж.
…Наконец в трубке женский голос — со сна:
— Слушаю…
— За вами идут! — засипел Макс, прикрывая рот ладонью. — Бегите!
— Что? Что за бред? Кто это? — растерялась женщина.
— За мужем твоим пришли!

…А в квартире двадцать семь генерал уже глянул из окна в колодец двора, увидел два черных автомобиля, шагающего к подъезду оперативника в штатском и все понял.

Макс бросил трубку на рычаг, так как в подъезд уже через мгновение вошел этот оперативник и остался у приоткрытого лифта.
Двое оперов все еще поднимались с этажа на этаж, а генерал уже выталкивал Катю из квартиры на лестничную клетку. Торопливо поцеловал в последний раз и оттолкнул от двери. Она заметалась, растрепанная, беспомощная, в своем ночном китайском халатике. Уже слышала близко, по ступенькам шаги. Метнулась к лифту…
У лифта на первом, глядя в шахту, вверх, стоял в ожидании третий оперативник.
Катя не решилась нажать на «вызов», отпрянула и стала бесшумно подниматься выше на этаж. Еще и еще…
Сквозь запыленное лестничное окно увидела, как ведут через двор ее мужа, как, нагнув ему голову, вталкивают на заднее сиденье машины.
И генеральша Пустовалова из своего окошка видела, не спала.
А последний оперативник, прежде чем выйти из подъезда, сказал притихшему Максу о Кате:
— Появится эта — сообщи. Мы сразу приедем.

Макс в дверную щель напряженно смотрел, как два автомобиля, один за другим покидали двор.
Он бесшумно метнулся вверх, перескакивая через ступени, прочесывая этаж за этажом. Приблизился к двадцать седьмой квартире. Дверь заперта и даже опломбирована. Прислушался. Тишина. Стал осторожно подниматься выше. И увидел напряженно уставившуюся на него Катю.

Он впустил ее в свою каморку, не зажигая свет, запер дверь, задернул подвальное окошко.
Катя неподвижно сидела на жесткой лежанке. Она все еще была в шоке. Макс зажег под чайником примус.
— Мне пора уходить… — сказала наконец она.
Он согласно кивнул.
— Только как вы в этом халатике… Надо одежду, а дверь опечатана.
— Что же делать? — беспомощно спросила она. — Деньги тоже там. … Простите, как вас?
— Алексей. А вас?
— Надя.
— Я тоже без денег, — признался он. — Получка двадцать второго. А пока только картошкой, — кивнул на сковороду.
— Значит, уйду так.
— А куда?
— Не знаю. У меня в Москве никого.
— Тогда оставайтесь.
Она вскинула на него растерянный взгляд.
— Может, его отпустят уже сегодня? Ведь он ни в чем не виноват. Разберутся и выпустят.
Макс потупил взгляд.
— Нет, нет! Вы просто не знаете! — настаивала Катя. — Он очень авторитетный, и у него большие связи! И я его дождусь!
— Конечно, — не глядя на нее и наливая чай, отозвался Макс.
Она сникла, поскольку сама не верила в свои слова.

Дом спал.
Катя лежала на жесткой лежанке и смотрела в темный потолок, а Макс скрючился на полу, под старой телогрейкой. Где-то за шкафом поскрипывал совершенно неуместный сверчок.
— Вы не спите? — шепотом спросила Катя.
— Не сплю.
— Вам не страшно, если меня здесь найдут?
Он ответил не сразу.
— Не страшно.
— Почему?
— Не знаю.
Она подумала, сказала грустно:
— Вы хороший человек, Лёша. Я еще тогда это заметила.
— Когда?
— Когда в лифте застряла.
— И вы, Надя, хорошая. И красивая.
Она насторожилась.
— Знаете, я очень люблю своего мужа и верю, что его дождусь.
Он не ответил. А по ее щекам покатились горячие слезы. Она отвернулась к стене и плотно закрыла глаза.

Днем пришли опера, осмотрели пломбу на двадцать седьмой, поспрашивали Макса. Потом отправились в дальний подъезд за пожилой генеральшей Пустоваловой и за ее детьми. Дворник все еще не показывался, и заниматься этим пришлось Максу. Он от двери с сочувствием наблюдал, как генеральша торопливо одевала притихших детей, как под взглядами двух оперативников собирала небольшой чемоданчик. Опер ходил у открытого шкафа, над которым висела копия шишкинской картины с медведями «Утро в сосновом бору».
— Брать только необходимое, — рублено говорил энкавэдэшник, — и побыстрей. Квартира будет опечатана.
— Мой совет, — менее грозно сказал генеральше второй опер, — зимнее берите.
Она послушно кивнула, дрожащими руками вывалила из чемоданчика на пол летние вещи.
— А детей куда? — спросила хриплым от волнения голосом.
Оперативник пожал плечами.
— В детдом, наверное. — Он закурил и, проходя мимо Макса, рыкнул: — Чего смотришь? Окна все позакрывай и балкон. Учить тебя, недоумка?! — И продолжил второму, уже у лифта: — Ну, я Равилю за этого козла устрою.
А Макс поспешно прошел в соседнюю пустую комнату, закрыл окно, балкон и, увидев на полу брошенные женские платья, быстро поднял одно и, сунув за пазуху, посмотрел на генеральшу. Она, к его счастью, не видела, стараясь не плакать, не волновать детей, надевала на них зимние пальтишки.
Максу стало ужасно жаль их всех и ужасно стыдно. Он шагнул к кухне и незаметно бросил на пол украденное платье… Но, подняв взгляд, встретился глазами с генеральшей. Макс стоял растерянный, уличенный.
— Заберите другое, — негромко сказала генеральша. — Это будет … слишком широко.
Она смотрела тоскливо. Она, видимо, все поняла.

Макс пересек двор, украдкой оглянулся, не следит ли кто, и нырнул в свой подъезд. Он не видел, что через пыльное окно с площадки третьего этажа его заметила почтальонша Стеша. Заторопилась вниз, чтобы с ним невзначай столкнуться, но не успела — увидела только спину да закрывшуюся дверь его каморки.

Макс быстро вошел в свою пустую каморку, запер на крючок дверь. Шагнув к шкафу, осторожно постучал, приоткрыл. Внутри, скрючившись, сидела Катя, рядом стояла банка с питьевой водой.
А в подъезде Стеша, чуть улыбаясь, бесшумно подошла к двери, хотела постучать, но замерла, неожиданно для себя услышав тихий голос.
— Вот, все что достал.
Макс вытащил из-за пазухи платье. Отвернулся, пока Катя, сбросив халатик, одевалась. Когда повернулся, она стояла в нерешительности в этом, заметно просторном платье.
— Велико, — огорчился он.
— Мне сейчас уходить?
— Сейчас нельзя. Только ночью.
Стеша услышала невнятный женский голос, помрачнела и, мучимая ревностью, попятилась к выходу.

Во дворе оперативники, затолкав в кабину детей и генеральшу, как раз садились в машину. Завидев выползшего из подъезда бледного после запоя дворника с внуком, один из них погрозил кулаком.
— Где ты ходишь! Кто ключи заберет? — Он швырнул связкой ключей
в дворника, добавил: — См отри, Равиль, будешь косить да водку жрать, выгоним.
Дворник испуганно и раболепно замахал руками, но машина уже отъехала. Следом от подъезда шла раздосадованная Стеша.
— Лифтера не видела? — зло спросил дворник. — Этого… Лёху хренова!
Стеша как споткнулась. Со злой улыбкой поинтересовалась:
— А он вам зачем?
— Убить! — с досадой огрызнулся Сайдулин. — Ничего засранцу поручить нельзя! Ни дело сделать, ни метлой махать!
— Ему сейчас не до ваших метелок. Он свою метелку завел… с женским голосом.
— Чего? — дворник озадаченно посмотрел вслед удаляющейся Стеше.

Сайдулин сбежал по ступеням вниз, толкнулся в дверь Макса. Закрыто. Стукнул кулаком.
— Открывай!
Стукнул еще и еще. Но ответа не последовало. Только упало что-то за дверью, видно, кто-то неловко задел табурет.
— Вот же урод, — отходя, просипел себе под нос дворник. — Ну я тебе устрою «метелку с женским голосом».

Он вошел в столовку и еще из дверей увидел Макса. Макс сидел за столом и украдкой заворачивал в газету хлеб, кусочки сахара, вареное яйцо… Сайдулин отступил за дверной косяк, желая остаться незамеченным.

Вечер. В каморке тьма, но блики из окошка все прорисовывают явственно. Катя сидит на жесткой лежанке, привалившись спиною к стене. Макс на единственном табурете.
— Куда ты пойдешь?
— Не знаю. У меня никого… кроме мужа. Да и он мне… не совсем муж… Так, жили…
Макс молчал.
— А у тебя? — продолжила она. — У тебя есть кто?
— Нет.
— А эта? С сумкой набекрень?
Макс вскинул удивленный взгляд, промолчал.
— Ты откуда? — спросила она.
— Детдомовский.
— И я. Из Ленинграда… вроде.
— Если некуда, оставайся пока.
Катя ответила не сразу:
— Нет.
— Оставайся.
— Нельзя. Дворник пронюхает и сдаст. А им плевать, что я не виновата. Людей на Колыму ссылают или на лесоповал, и они там мрут, как мухи. Мне одна рассказывала, как ее за мужа сослали. Она с зэчками рыла канал, а вертухаи-конвоиры мочились на них сверху, с края ямы. Я так не хочу. Лучше удавиться.
— Да, — соглашается Макс, огорченно опускает голову. — Нужно тебе уходить. Садись в товарняк и… Россия большая…
Она кивает. Он нехотя заворачивает в газету хлеб, сало, яблоко, несколько кусочков сахара… Она забирает, делает слабое движение и снова садится, как сидела, смотрит мимо, в сторону.
— Прежде чем уйду… Скажу, не знаю, зачем… Хочешь со мной переспать?
Макс оцепенел, не смел смотреть в глаза, смотрел куда-то ей в подбородок.
— Хочешь?
— Не знаю.
— Почему?
Он сглотнул пересохшим горлом.
— Потому что… Потому что я тебя люблю.
Она осторожно присела на корточки рядом с табуретом, заглянула в глаза.
— А я знаю. Видела, как ты робеешь, как подсматриваешь за мной, когда я проезжаю в лифте… — Она потянула его за шею, заставила опуститься на колени, осторожно коснулась губами лба, щеки. — Только я тебя… пока… не люблю… — Он вздрогнул, напрягся.
А она продолжала: — И его не любила. Подослали стучать, а я не стала. Была благодарна, что меня подобрал, что накормил, одел… Что бил всего два раза… Что в койке с ним было хорошо…
— А теперь что? Теперь хочешь со мной расплатиться?
Она не ответила. Он высвободился, поднялся.
— Мне плата не нужна.
И она поднялась. И стала медленно стягивать через голову платье. А он отвернулся и упрямо, отчаянно мотал головой. Она повернула, прижала его лицо к своей обнаженной груди, прошептала:
— Ну? Давай скорей. Мне уходить пора…
Он не выдержал, стал осыпать ее поцелуями. Она, отклоняясь на лежанку, потянула его за собой, бесстыдно сгибая колени, помогала стягивать одежду…
— Да, да, — шептала она. — Да, да, Макс…. Да, да…
Когда все кончилось, Макс застыл над Катей, запрокинув голову. Потом, будто пришел в себя и ожесточенно, почти с ненавистью, зашептал снова и снова:
— Зачем ты это сделала?
Она выгибалась, целовала его в краешек губ.
— Я врала. Я очень тебя хотела.
Не знаю почему…
— Максом меня назвала…
— Я? Тебя? Разве?
— Макс — это кто?
— Макс? Не знаю. Никто, наверное… Мне просто казалось, что люблю тебя сто лет, что во сне тебя видела… Там вроде был монастырь, палаты и ты. Странный сон…
А Макс, не слушая, уткнулся в ее шею, зашептал:
— При чем монастырь? Какой монастырь? Иди ко мне еще… Иди ко мне…

Дворник, осторожно ступая, спустился к двери Макса. Прислушался. Привычно пошарил над притолокой. Нащупал проволочный прут, отмычку лифтера. Сунул в щель, откинув внутренний дверной крючок.
От тихого лязга Макс и Катя вскинулись, испуганно замерли. Дворник стоял в дверном проеме и обалдело смотрел на них. Узнав Катю, попятился.
И прежде чем Макс успел сообразить, дворник захлопнул дверь и набросил наружный крюк. Макс вскочил, бессмысленно толкнулся в дверь — раз, еще и еще. Но крюк держал крепко.
А дворник уже набирал номер какого-то телефона… Сбился… Начал сначала. Снова сбился, чертыхнулся.
— Девушка, дайте три-восемьдесят пять. Срочно.
Катя все сидела, словно окаменев. А Макс с разбега врезался в дверь. Крюк сорвался. Вылетев в подъезд, Макс обрушился на дворника, тот опрокинулся, повалил лампу, ударился затылком о плиточный пол. Макс с ужасом смотрел, как глаза Сайдулина выпучились, а из разбитой головы закапала на пол кровь. В щеке его торчал окровавленный осколок стекла. Дворник потерял сознание.
Макс не видел, как в двери подъезда возник маленький сонный Руфа.
— Ыыы, ыыы… — глядя на деда, растерянно запищал он.
А в болтавшейся у тумбочки трубке уже несколько раз прозвучал строгий мужской голос: «Вас слушают. Говорите. Але. Говорите…»
Макс подхватил и повесил трубку.
Катя, лихорадочно натягивая платье, выскочила, увидела распростертое тело и метнувшегося под лестницу испуганного Руфу, зажала рукой рот. Макс обнял ее.
— Всё, беги, — подтолкнул к выходу.
— А ты?
— Не знаю. Наверное.
Он скользнул взглядом в сторону Руфы. Бледный, дрожащий мальчик тихо выл и заикался.
— Беги. Я следом…
Но она медлила, не верила.
— На путях жди… за Курским вокзалом…
— Да, — шептала она, отступая.
Она выскользнула из подъезда.
А Макс потянулся к мальчику, тот, как звереныш, в испуге шарахнулся к деду, вцепился в его штанину.
— Ыыы, ыыыы, ыыы…
Макс попятился к двери, но мальчик метнулся к нему, пытаясь удержать.
— Ыыы, ыыы...
И снова метнулся к деду.
— Ыыы, ыыы, ыыы!
Макс заколебался.
— Ну, ну, Руфа. Не бойся, я с тобой.
Присел над дворником. А мальчик дергал штанину деда, пытаясь его поднять.
— Ыыы, ыыы…
— Щас, Рафик, щас.
Макс невероятным усилием взвалил тело на руки и потащил в свою каморку. Дворник слабо застонал. Мальчик мешал, не отцеплялся от дворника, почти висел на его штанине.

А Катя выскочила со двора на безлюдную улицу, но, решив дождаться, спряталась за оградой.
— Сейчас, Рафик. Сейчас, мой хороший. Ты только не плачь, — бормотал Макс.
Он уложил дворника на лежанку, метнулся за кружкой воды. Придерживая затылок, поднес к его запекшимся губам… Затылок был мокрый, липкий. На пальцах осталась кровь.
Макс дернулся, попятился.
— Рафик, ты здесь посиди, дед скоро проснется…
— Ыыы, ыыы, — чуть успокаиваясь, мальчик вопросительно смотрел на Макса.
А тот метнулся, выскользнул из подъезда.
Но было поздно. У ворот уже остановился черный «Виллис» и еще какой-то, возможно «Бьюик». Катя под светом фар метнулась от ограды, побежала. Из «Бьюика» выскочили люди в длинных шинелях и, на ходу доставая оружие, бросились следом.
А из «Виллиса» Мирзоев наблюдал, как во дворе бесшумно скрутили Макса.

В кабинет к Мирзоеву Колода ввел Катю. Она настороженно осматривалась. А Колода приблизился к Мирзоеву, сказал на ухо:
— Осмотрели. Суприз. У ей беременность тры с гаком месяца.
Мирзоев и бровью не повел.
— Ладно, идите.
Он с Катей остался наедине. Сел на диван. Катя стояла потупившись.
— Имя.
— Я уже говорила — Бурлакова. Надежда Васильевна.
— Ты уверена?
— Вы о чем? — удивилась Катя.
Мирзоев криво усмехнулся. Недоверчиво сощурился.
— Помнишь меня?
— Вас? Разве мы знакомы?
— И диван этот не помнишь? И кабинет?
Катя перебила:
— Не понимаю. Я Бурлакова Надежда. Позвоните маршалу Рокоссовскому, он знает моего мужа.
Мирзоев яростно стукнул по столу.
— Молчать!! Мужа ей! Зачем тебе муж, ты лифтера себе нашла! Не могла лучше выбрать?! А? Почему выбрала квартиру в этом доме?
Катя растеряна.
— Просто. Понравилась.
— Просто? Или не квартира, а лифтер знакомый? А?
Катя совершенно сбита с толку:
— Слушайте, при чем тут он? Что вообще вам надо!?
— Как его зовут, уже вспомнила? Ну!?
— Алексей…
— Нет! Как!?
Катя устало потерла лоб, видно, и у нее появились сомнения.
— Макс, вроде…
— Вот!…
Он резко поднялся. И, неожиданно сбив ее с ног, стал методично лупить сапогами ей в живот. — И не такое забудешь, это я тебе обещаю!
А она задыхалась, корчилась на полу.

Ее оттащили в пустой бокс, бросили на кафельный пол, чуть в стороне от привалившегося к стене и тоже избитого Макса. Он сразу подполз к ней, дрожащими руками гладил, приводил в чувство.
— Я с тобой, я с тобой…
За ними в крошечное окошечко железной двери пару секунд наблюдали Мирзоев с Брошицким.
— Она беременна, — сказал Брошицкий.
— Думаю, уже нет, — отозвался Мирзоев.
Они пошли по коридору. Брошицкий заметно нервничал.
— Не понимаю, зачем они здесь. Отжатый материал. Пусть органы с ними разбираются.
— Они человека чуть не убили. Негласного осведомителя. Хочешь, чтоб это дело раскручивал следователь?
Брошицкий угрюмо надулся.
— Разумеется, не хочу. А вы?
— Мне плевать. Я только не люблю, когда меня кунак надувает.
— Кто? Я?! Да почему?!
— Потому что у них снова шашни! Потому что так они скоро и про опыты твои вспомнят!
— Если раньше не умрут!
— Не надейся. Колода тебе не позволит.
Удар в цель.
— Ну… — проговорил Брошицкий, — если есть необходимость, давайте повторим. Я докажу, что прав!
— И это будет правильно, — одобрил Мирзоев. — Только не надо «лифтер, шманьтер», пусть будет что-то полезное.

Утром Рюхина уже катила по коридору операционную каталку.
Дождь бил по оконному стеклу, по обвисшим на веревках простыням. Плотной сеткой отсекал зыбкий тоскливый пейзаж. Подступала осень.

Гармонистка

Осень. К туманному московскому вокзалу с лязгом подъезжает электричка — 07.00. На перрон выходят спешащие на работу люди. Среди них Катя. Волосы
у нее отросли, но прическа пока мальчишеская. И куда девались прежняя ухоженность, элегантность. Одета простенько, хоть и привлекательна, но во всем облике печать трудной бездомной жизни.

Она с толпой проходит по перрону, мимо цыганок-гадалок с маленькими детьми, мимо одноногого инвалида, играющего на гармошке, мимо забора, которым отгорожен вечный вокзальный ремонт, мимо ларька «Табак».
Продавец стоит рядом со своим ларьком, перекатывая в зубах «беломорину». Это бывший майор Громов. Он равнодушно смотрит, как рядом, у тележки с газированной водой, останавливается Катя. Краснолицая баба продавщица забирает у нее мелочь.
— Тебе как обычно? С сиропом?
— А у вас сегодня варианты? — грубовато хохотнула Катя, блеснув металлическим зубом. — Нальете шампанского, не откажусь.
— Острячка, — беззлобно ворчит продавщица, блеснув зубным «золотом» в ответ. Страна послевоенная, железом во рту никого не удивишь.
Катя, выпив стакан с сиропом, уходит дальше.
— Который пришел? — спрашивает продавщицу майор.
— Голутвинский, семичасовой. Эта всегда им приезжает…
Она и майор провожают взглядом Катю, приостановившуюся у наклеенных на заборе мелких объявлений.
— Ладная девка, — комментирует майор. — Видать, работу ищет.
— Не иначе, — соглашается продавщица.
Катя торопится к вокзальному зданию.
А к платформе подходит следующая электричка. И снова по перрону, мимо гармониста, цыган, нищих и мешочников торопится утренняя, целеустремленная толпа. В этой толпе, втянув голову в воротник легкого пальто, шагает Макс.
— А это уж семь ноль-девять, — комментирует продавщица. — На этой народу всегда больше.
Макс, останавливается у табачного ларька, подает мелочь.
— «Яву»? — спрашивает майор.
— И спички, — кивает Макс.
Майор уходит в ларек, подает из окошечка сигареты и спички. Выходит, смотрит вслед уходящему Максу.
— Этот, уж точно, — всегда в семь ноль-девять. И всегда «Яву» и спички.
А вокруг бурлит вокзал — серый, плохо одетый, мешочный, еще не пришедший в себя после недавней, испепелившей страну войны.

Катя тем временем приоткрывает тяжелую дверь вокзального ресторана. Здесь еще пусто, на столах стулья перевернуты ножками вверх. Катя проходит в подсобку. Среди ящиков за столиком сидит парень в белой грязной куртке с деревянными счетами в руках.
— Привет, — говорит Катя.
— Здорово.
— Я за инструментом.
— А, ну да, — рассеянно кивает парень.
Она берет из угла тяжелый дерматиновый футляр с аккордеоном.
Приостанавливается. Он смерил ее взглядом.
— Чё, не нашла работу?
— Пока нет. Может, еще раз у вас попытаться?
— Играть, что ли? Не. Директор сказал: «Не наш профиль». Зачем нам музыка? У нас тут и так пьют, как кони. Без музыки и даже, — парень усмехнулся, — даже без закуся.
Он снова смерил ее мужским взглядом.
— Выпьешь?
Катя секунду думала.
— Давай.
Он налил полстакана портвейна. Она выпила залпом.
— Пойду.
Он зыркнул за ее спину, не идет ли кто.
— Чё спешишь? Может, давай? — он со значением подмигнул, — я дверь на ключ закрою…
— Не. Поеду я.
— А чё так? — подошел, положил руки ей на бедра, шепнул. — Давай. Мы быстро.
Катя грубовато хохотнула.
— Дон Хуан Быстрый! Потерпишь!
Решительно высвободилась, ремень аккордеона вскинула на плечо, махнула рукой и широкой поступью пошла к выходу.

Макс вскидывает пистолет. Целясь прямо перед собой, стреляет размеренно, четко, профессионально. Выпустил всю обойму. Бумажная мишень изорвана пулями в «яблочко».
— Ясно, как надо? — откладывает оружие на прилавок.
Заводское подвальное помещение переделано в профессиональный тир. Макс идет мимо целящихся в мишени парней и девушек — кому винтовку подправит, кому руку с пистолетом укрепит.
— Огонь!
Комсомольцы вразнобой стреляют по мишеням. Макс недоволен.
— Сколько повторять, не дергай! Мягко на курок жми и не дыши, как паровоз! А ты, голуба… Чё ты пистолет ко рту тянешь? Это тебе не эскимо!
Показывая, как надо держать оружие, как целиться, он приобнимает миловидную грудастую девушку, а она, усердно слушая, как бы невзначай прижимается щека к щеке.
— Мягко надо, Цыпляева. Тронуть спуск нежно, как на свидании. Сколько тебе показывать?
— Мало, значит, — продолжая прижиматься грудью, говорит Цыпляева. — Ты еще покажи.
Один из парней ревниво наблюдает эту сценку.
— У тебя не отнимешь, стреляешь шикарно, — ворчит он.
— Учили хорошо, — отзывается Макс.
— А к нам тогда чего же? Не обидно инструктором на заводе?
Макс отвечает уклончиво:
— Здоровье подкачало. Не для серьезных дел.
Макс идет по цеху мимо конвейера механического завода. Здесь работают молодые женщины.
— Цыпляеву не видели?
— Была.

Макс идет через территорию к служебному корпусу. Рядом с горой металличе-ских стружек, за дощатым столиком
чумазые работяги в грязных спецовках режутся в домино.
— Цыпляеву не видели?
— А чё ей тут? Небось у себя «в комсомоле».

Он толкает дверь с табличкой «Бюро комсомола». Здесь под знаменем сидит очкастый замком Бобков и неумело печатает на машинке.
— Чего тебе, Зайцев? — не отрываясь, спрашивает Бобков.
— Цыпляева где? Чего меня искала?
— Найди. Сама расскажет.

На волейбольной площадке за заводским корпусом девушки-работницы в спортивных майках азартно играют в волейбол.
Катя, она здесь явно впервые, останавливается в сторонке, ставит на лавочку футляр с аккордеоном.
— Цыпляева, к тебе пришли, — говорит кто-то одной из играющих работниц.
Цыпляева недовольно отмахивается.
— Кто? Не видишь, играю!
— Какая-то. Сказала, договорено.
Цыпляева мазанула по Кате взглядом, сказала подруге:
— Сыграй за меня.
Пошла к Кате, испытывая досаду… Остановились за углом корпуса, рядом с горой металлических стружек. Кате неловко здесь стоять с громоздким футляром. Работяги от доминошного столика оценивающе поглядывают на незнакомку.
— …Кто вам сказал? — Цыпляева иронично рассматривает Катю.
— Ваш знакомый. Вадик Липкин, музыкант.
— А, ну конечно, Вадик… Он наговорит! Ну подумайте, зачем нам в самодеятельности музаккомпаниатор? Ребята должны всё сами. Так?
— Так, наверное, — невесело усмехнулась Катя.
— Ну вот. Короче, он вас ввел в заблуждение. Извините, мы там, кажется, проиграли…
И, не прощаясь, Цыпляева заторопилась на площадку.
А Катя расстроенно направилась обратно, через служебный корпус. Она разминулась с Максом буквально на несколько секунд.

В женской спортивной раздевалке Аня Цыпляева закрывает металлический шкафчик, не спеша застегивает кофточку на почти обнаженном теле. Молодая, грудастая. Повернулась к вошедшему Максу.
— Наконец-то! Ты мне нужен, Зайцев.
А в здании, на выходе у турникета, Катя приостановилась. У бачка с питьевой водой взялась за кружку, раздумывает, как быть дальше.

Макс и Аня проходят мимо пустой волейбольной площадки. Аня на ходу достает из папки машинописные листки.
— Вот, учи, Серега. Во вторник тебе речь толкать на собрании горактива.
— Не. У меня для такого дела образования не хватает.
— У кого тут хватает?
— А про что? — спрашивает Макс. — Москва — столица, красивый город, а нищие да инвалиды безногие, безрукие попрошайничают, вид портят. Понимаешь?
— Понимаю, — кивает Макс.
— Короче, есть решение, — продолжает Аня, входя в служебный корпус и останавливаясь у бачка с водой, — решение негласное пока, всех их из Москвы в двадцать четыре часа — вон.
Она откладывает папку и жадно пьет воду.
Макс растерян.
— Фронтовиков? Их чего, силой?
— Ну, а чего делать, Сереж?
Он кивнул.
— Короче, бюро решило, что вы-
ступишь ты.
— Не смогу, у меня отгул, уехать должен.
— Слушай, ты чего! Месяц всего на заводе и уже два отгула!
— На лечение. У меня же здоровье, боли…
Но она, напирая упругой грудью, приказала:
— И знать не хочу. Сядешь сейчас у меня в кабинете и будешь учить!
— У тебя там самое место, — усмехнулся Макс.

А Катя, закинув на плечо ремень аккордеона, уже уходила от завода по улице…

…Макс и Цыпляева входят в каморку без окон, заваленную папками, бумагами. Цыпляева набрасывает крючок на дверь.
— Чтоб работать не мешали.
Она говорит негромко, между прочим, но оба понимают, что это отговорка.
— Садись, учи, — Цыпляева кивает на стул.
— А текст? Мы ж там оставили, — усмехнулся Макс.
— Ах, да, — прикрывая ладонью рот, прыснула беззвучным смехом Цыпляева.
Потом посмотрела на Макса прямо, без улыбки. И решительно взяв его за плечи, потянулась целоваться.
И в этот момент дверь снаружи дернули… Еще раз. Крючок слабо скрипнул. Цепляева резко отпрянула. Донеслись обрывки слов: «…А ключ у кого? Мне материалы по съезду взять…» Цыпляева прижала ухо к двери и напряженно ждала, пока шаги не удалятся.
— Парень твой?
Она хмыкнула:
— «Мой»! Скажешь тоже!
Осторожно отложила крючок и, прежде чем выпустить Макса, прошептала:
— Ты первый иди.
Но Макс не смог идти. Присел, бледный, на коробки. Гримаса боли скривила лицо, сжал виски. Капли пота выступили на лбу.
— Что?
— Сейчас. Сейчас пройдет.
Она не могла больше оставаться.
— Вечером, у меня дома. Жду. Все решим с докладом.
Выскользнула за дверь.
Макс отдышался, встал. Пошатываясь, прошел по коридорам в туалет к умывальникам. Согнулся, подставил лицо под холодную струю…
Сзади кто-то навалился, дернул за плечо. Парень Цыпляевой.
— Ну, чё с тобой сделать, а? Ну, чё сделать с тобой? — говорил он, толкая Макса к кафельной стенке.
Макс не успел сообразить, как руки сами крутнули в воздухе короткую мельницу и сделали короткий, сильный удар. Парень, цепляясь за дверцу кабинки, оказался на полу, в полуобморочном состоянии. Макс опомнился. Виновато присел рядом, мягко, испуганно пошлепал его по бледным щекам.
— Эй, ты это… Дыши. Чего ты налетел-то на меня, дурило…

Репетиция ансамбля Утесова в самом разгаре. Сам мэтр стоит на маленькой эстраде, поет знакомым хрипловатым голосом.
Катя скромно сидит с краю в рядах, где скучает администрация и не занятые в номере музыканты.
— …Тань, ну ты соображаешь?
«К нам»! К нам с консерваторским рвутся, — тихо говорил Кате сидящий рядом тощий рыжий парень в модном пиджаке с плечами на вате. — Мы ж лучший джаз в Союзе!
— Да не к вам, конечно! Просто, у тебя пол-Москвы знакомых… Может, в школу или детсад нужен аккомпаниатор. Я об этом…
— А на заводе?
— Была.
— Я ж говорил с Цыпляевой. Она все может, у нее отец по кадрам…
— Все твои фантазии!
— Липкин! — подтолкнул парня сидящий сзади администратор. — Я за вас в бубен бить буду?!
— …В гости со мной, сегодня… — заторопился, зашептал Липкин Кате.
— Возможно… не знаю…
— Липкин! — яростно зарычал администратор.
Парень взвился и тенью метнулся к сцене. Как раз вовремя — успел выдать на барабане заключительную дробь и еще эффектно стукнуть по медным тарелкам.

Московский вечер, мелкий дождь. Черный автомобиль движется по улице.
В салоне на заднем сиденье Макс и незнакомый человек в штатском. Спрашивает участливо:
— Как тебе, Серега, на новом месте?
— Нормально. Из общаги ездить далеко.
— Голова как?
— Побаливает. Накатывает иногда.
— Ты уж извини, что тебя снова. Должен был Курякин, но слег в гриппу. Осень, у кого грипп, у кого насморк, отдел как вымело…
— Здесь, товарищ лейтенант? — спрашивает водитель у собеседника Макса.
— Здесь.
Автомобиль останавливается на тихой улице, не доехав пятидесяти метров до железной витиеватой ограды.
— Идешь первый, страхуешь. Третий подъезд, квартира пятьдесят девять, — говорит Максу лейтенант.
Макс кивнул. Спрашивает деловито:
— Сколько этажей?
— Семь. Наш шестой.
— Черный ход имеется?
— Нет.
Макс снова кивнул, подставил ладонь. Лейтенант вложил в нее пистолет. Макс спрятал его в боковой карман, вышел из машины.
Не торопясь, обходя прохожих, дошел до дворовой решетки, вошел в просторный двор с клумбой. Не узнавая добротный многоэтажный дом, глянул на жестяной тускло освещенный номер. Был уверен, что здесь впервые.
Маленький Руфа, играя в закутке
у бокового подъезда, незамеченный, смотрел на него изумленно, во все глаза.
А Макс поискал глазами нужный подъезд, вошел внутрь. Осмотрелся и, не пользуясь лифтом, стал осторожно подниматься по лестнице. За ним на расстоянии лестничного пролета уже поднимался лейтенант, на ходу стягивая с шеи плотный шарф и наматывая его на руку с пистолетом.
…Руфа вбежал в дворницкую.
— Ыыы, ыыы! — дергал лежащего на полу деда за штанину.
Пьяный дворник только промычал что-то невразумительное.
…А Макс поднимался. Лейтенант шел чуть сзади и шептал в спину:
— …В дверь звонишь, мужик спросит: «Кто?», скажешь: «Откройте, это Лёша-лифтер»…
— Кто лифтер? — без тени догадки переспрашивает Макс.
— Ну, вроде ты лифтер Лёша, понял?
Макс кивнул.
На нужном этаже поискал нужную квартиру, на всякий случай прислушался к соседней… Тихо. Нажал кнопку у номера пятьдесят девять, ждал. Лейтенант затаился у стенки.
За дверью хрипловатый голос спросил: «Кто?»
— Откройте, пожалуйста, это… — зыркнул за подсказкой на лейтенанта, — это Лёша-лифтер.
За дверью возникла пауза, потом перебор дверной цепочки. Дверь слегка приоткрылась. В проеме, в майке, в подтяжках возник генерал Пустовалов: небритый, рано постаревший.
Всмотрелся, узнал, даже обрадовался.
— Алексей? Ты? А ты разве… — недоговорил.
Макса резко оттер в сторону стоявший за углом лейтенант. Выставил руку с шарфом. Выстрел прозвучал совсем глухо. Пустовалов рухнул без звука.
Макс оторопел, а лейтенант сдвинул убитого ногой, чтоб не мешал двери. Нагнулся, беря убитого под мышки.
— Ну-ка, подсоби.
Они с Максом протащили труп глубже в квартиру. Она была пустая, почти без мебели. Только над одиноким шкафом все еще висела покосившаяся картина с мишками — «Утро в сосновом бору». Макс уставился на картину.
А лейтенант вытер шарфом пистолет и вложил убитому в руку. Вышли. Он аккуратно закрыл дверь, вытер ручку, звонок, и они с Максом направились обратно.
Руфа видел, как Макс первым вышел из подъезда.

Машина двигалась по улицам Москвы. Макс сидел притихший, смотрел сквозь елозившие по стеклу дворники. Спросил:
— А чего он сделал-то, мужик этот?
— Тебе не все равно? — хмыкнул лейтенант и нехотя пояснил: — Его из заключения, простили как бы. А он права качать за семью, виноватых искать... Дурак.
Лейтенант подставил раскрытую ладонь. Макс вытащил из кармана и вернул ему пистолет. — Ты уж извини, Серега, что пришлось тебя. — Пряча пистолет, снова завел лейтенант. — Должен был Курякин, но… в гриппу…
— Да ладно, — устало отозвался Макс.
— Ты лечись, — проявляя заботу, продолжал лейтенант, — с головой да с припадками шутки плохи. Тебя где выбросить?
— Мне б в какой в магазин… Бутылку купить.

С бутылкой вина он вошел во двор другого, но тоже вполне добротного дома.
В подъезде лампочка не работала…
…Дверь открыла Цыпляева, из глубины коммуналки слышались музыка, разговоры. В дальней кухне на веревке белье… Прошли мимо сердитых соседей по длинному захламленному коридору к Аниной двери, за которой слышится музыка. Цыпляева приставила палец к губам, зашептала виновато:
— Друзья пришли без приглашения, знали, уроды, что предки мои к родне в Рязань свалили…

Вошли в большую, разгороженную шкафами полутемную комнату. Сзади возник не слишком трезвый парень в рубахе с распущенным галстуком.
— О! Еще гость.
Парень, отодвинув Цыпляеву, приветливо сунул Максу руку.
— Валентин, практически поэт. Вино принес? Лучше б водки. У нас кончается.
Сигаретный дым поднимается в полумраке к стекляшкам потушенной люстры. Из патефона сочится медленный фокстрот. Парень и девушка танцуют в обнимку.
— И еще беда, — продолжает Валентин, — парней трое, а женщин только двое, включая Аньку… Рыжий! — позвал он в глубину. — Ты обещал подругу.
— Придет, не суетись, — гася сигарету, высовывается из-за разгородки Липкин.
— Скорей бы. Если блондинка,
женюсь, — мрачно бормочет Валентин, беря со стола новый конверт с пластинкой.
— Легче! Не поцарапай, — пугается Липкин. Отбирает. — Это «буги».
Сам аккуратно ставит на диск патефона блестящую иностранную пластинку. Энергичные ритмы заполняют комнату.
А Макс стоит, уставившись на висящую над шкафом картинку в дешевой рамке. Шишкин, «Утро в сосновом бору»…
— Ну их, — тихо говорит ему Цыпляева, берет украдкой початую бутылку водки, утягивает Макса за собой.
Снова квартирный коридор… Остановились в ванной комнате с бельем на веревке… Цыпляева положила руки Максу на плечи.

…А Катя в этот момент приближалась к дому Цыпляевой.

Макс и Цыпляева все так же стоят в ванной. Не чувствуя отклика, она спросила:
— Чё ты как неживой?
Он криво усмехнулся:
— Зачем я тебе?
Она тоже усмехнулась:
— Стрелков люблю. Мой первый мужик был снайпер.
Потянулась целоваться… Но дверь резко открылась. На пороге возник Валентин. Цыпляева с досадой опустила руки:
— Черт! Ну прямо облом! Что еще?
— Ничего! Водка где? — огорченно огрызается Валентин и — Максу: — Вообще-то она моя невеста. Глупо звучит, но мы собирались расписаться.
— Ну, и что изменилось? — с вызовом спрашивает Цыпляева. — Я могу поговорить с человеком?
— Шлюха! — Валентин отчаянно хлопнул дверью.
— Видал такое? — тихо и огорченно сказала Цыпляева. Постояли. Спросила: — Налить?
Она взяла с полочки стакан из-под щеток, налила треть.
— Еще, — попросил он. — До полного.
Выпил залпом. Утерся.
— Пойду я.
— Да? Ну давай.

Макс спускался по лестнице подъезда. Темень, хоть глаз выколи, лишь фонарные блики из пыльных лестничных окон.
Внизу вошла в подъезд женщина и остановилась у лифта. Бесполезно нажимала на кнопку вызова — лифт где-то вверху только клацал, но не двигался.
— Сломан. Электричества нет, — спускаясь в темноте, сказал Макс.
Катя вздрогнула.
— Нет? — переспросила растерянно. Что-то встревожило ее, не в словах, в голосе.
— Вы в тридцать вторую, наверное.
— Да, — хрипло подтвердила Катя.
— Это на четвертом, — и, проходя мимо, добавил тускло: — Идите. Там вас ждут… И даже обещали жениться.
Лиц друг друга они при этом не видели. Катя посмотрела ему вслед. Постояв мгновение, шагнула к ступенькам, но передумала и не пошла…

Вечер. Вокзал. Одноногий инвалид стоит у прохода, наяривает на гармошке не слишком умело. Катя с тяжелым футляром аккордеона за плечом проходит мимо, бросает медяк в лежащую у ног инвалида шапку. У табачного ларька майор и продавщица воды провожают ее взглядом.
— Хорошая девка, а одна, — говорит майор.
— Не про тебя, — усмехается продавщица.
— Не! Я что? — отмахивается он. — Стою тут, знаешь, много одних и тех же вижу и как бы пары складываю… Вот ее… с одним парнем… он тут тоже всегда проходит… Но его электричка утром чуть позже ее, а вечером раньше. Чуть-чуть не сталкиваются. А жаль.
Майор подает менту, старшине Ракову, пачку «Беломора», забирает плату. Закуривая, мент косится на шумного гармониста.
— Нищие эти заколебали. Особенно вояки.
— Точно, — соглашается майор. — Неужто на них управы нету?
— Скоро найдется, — загадочно ворчит мент, недобро поглядывая на горланящего песню инвалида.
А Катя тем временем проходит сквозь забитый до отказа ресторан в уже знакомую нам подсобку. Тот же официант, в той же замызганной белой куртке щелкает на деревянных счетах, будто не вставал.
— Я оставлю до завтра? — спрашивает Катя, ставя в угол аккордеон.
— Нашла работу? — не отрываясь от подсчетов, отзывается он.
— Пока нет.
— Выпьешь?
Катя, поколебавшись, соглашается:
— Давай.

…А по вокзалу, мимо гармониста, мимо табачного ларька проходит Макс. Майор бормочет вслед:
— Чуток бы раньше и встренулись…

Макс посматривает на вокзальные часы и входит в тесный зальчик аптеки. Протягивает аптекарше мятый рецепт.
— Нету, — взглянув, отвечает она.
— Может, найдете? Мне очень нужно.
— Нету.

В ресторанной подсобке официант смотрит, как Катя выпивает полстакана портвейна.
— Есть хочешь?
— Хочу, — с готовностью кивает Катя, — Но… лучше конфеты…
Он хмыкнул.
— Снова грильяж?
Достает из коробки пригоршню золотых шариков, насыпает в бумажный пакет. Предлагает тихо:
— Дверь защелкнешь?
— Да не, — отвечает Катя, — у меня электричка.
Она устало улыбается и направляется к выходу.

Катя заходит в аптеку, через головы небольшой очереди протягивает деньги.
— Кислородную.
— Паспорт в залог, — отзывается аптекарша, забирая деньги и паспорт, — Жди.
Аптекарша уходит. Возвращается с большой подушкой из зеленого прорезиненного брезента. Это кислородная подушка. Она большая, туго надутая, легкая. Катя подхватывает неудобную ношу, устремляется к выходу.
Люди торопятся к пригородным поездам. За Катей, на расстоянии, увязался какой-то полноватый человек в шляпе и с портфелем… Катя проскочила в сторону перрона. Майор сделал за нею несколько шагов от ларька, пробормотал: «И всегда с подушкой…»
Путь преградил инвалид с гармошкой.
— Командир, дай на опохмел фронтовику солдату.
— Я тебе мало давал? — отвернулся майор.
— Куркуль, сука тыловая, — уже на ходу, уже ковыляя в сторону перрона, прорычал инвалид и как споткнулся.
На его пути, под ногами стоит крепко, как пень, человеческий обрубок.
— Рядовой Чиготаев, стоять, — коротко и властно приказывает обрубок.
Он в солдатском ватнике, твердо укреплен на доске и шарикоподшипниках. В сильных руках деревяшки, чтоб отталкиваться от асфальта. У обрубка строгое лицо, орлиный взгляд ярких, светлых глаз.
Инвалид с гармошкой замешкался, заулыбался:
— Проня! И ты к нам?
— Решил, блядь, проверить, — низким пропитым голосом солидно отзывается обрубок Проня, — как вы тут, блядь, побираетесь, блядь. А ты куда, блядь, разлетелся?
— По электричке пройдусь. Последняя, на Голутвин.
— Свободен, рядовой, — отпускает его Проня и добавляет вдогонку: — И чтоб, блядь, без скандалов там…
Обрубок широким движением отталкивается от асфальта и вдруг растерянно замирает.
— Товарищ майор.
Майор не оглянулся, не понял, что обращаются к нему.
— Товарищ майор, вы?
Майор сдал сдачу, посмотрел вниз на инвалида. А тот в волнении вцепился в свои деревяшки.
— Товарищ майор, не узнаете? Пронин я, механик.
Ничего не отразилось на лице майора.
— Третья гвардейская. В танке вместе горели. Пронин я, Константин!
— Обознался, солдат, — майор хотел уйти в свой ларек, но обрубок рванулся вперед.
— Товарищ Громов! Андрей Егорыч, вы чё? Да это ж я — Пронин! Я вас бушлатом гасил. Вы мне по дороге в госпиталь про семью свою, про дочку Вику…
Майор неприязненно поморщился, будто шевельнулось что-то в памяти и исчезло. Нет, не знает он этого человека.
— Обознался, танкист. Фамилия моя другая, и дочки у меня сроду не было, да и… — Он потер лоб, почему-то разволновался и не слишком уверенно добавил: — …Да и не воевал я. Хотя не стыжусь. В тылу ковал победу, понял?
Он шагнул, было за порожек, буркнул: «Напьются до чертей…»
— В каком тылу!? Чё ты мелешь, майор?! Мы с тобой до Будапешта дошли! В Будапеште горели, когда нас накрыло! — дрогнул голосом. — Стесняешься, может? Знать меня не хочешь?
Майору стало неловко, жаль больного человека. Он резко вернулся, смотрел, всматривался, будто пытался вспомнить что-то далекое, неясное…
— Вроде видел где-то… — пробормотал он.
Инвалид напряженно ждал.
— Нет. Прости, друг, не знаю. А воевал ты, видно, хорошо, и тебя, видно, так накрыло, что… Иди, друг. На вот тебе на водку…
Достал жалкие свои какие-то деньги. Но инвалид не взял.
К обрубку подковылял калека-дружок со смятым, залатанным розовой кожей одноглазым лицом.
— Идем, Костя, какой он майор…

Уносится за темные окраины Москвы переполненная людом электричка. Свободных мест нет. Катя продирается сквозь людей со своей кислородной подушкой, мимо человека с портфелем… Он снял шляпу и оказался лысым. Не выпуская Катю из виду, протиснулся за нею следом.
А она, не найдя места, останавливается в тамбуре, в табачном дыму. А по проходу уже продирается инвалид с гармошкой. Играет он громко, фальшиво, обрывками, поскольку не то что играть, но и стоять тут негде.
— Подайте на пропитание бойцу 2-го Белорусского фронта, кавалеру ссских… орденов… защитнику Киева и Одессы…
Он наконец оказывается в тамбуре, взмокший, запыхавшийся.
— Фу! Етить твою! Подсоби, дочка.
Сует Кате гармошку, а сам разбирается с шапкой, мелочью, костылем. Кате рук не хватает. Прижала к стене своим боком подушку, а в руках держит гармонь, ждет. Но инвалид забирать инструмент не торопится.
— Отдышуся малость.
Катя накинула на плечо ремень, сделала «перебор». Инвалид глянул, пошутил.
— Нам вместе ходить. Ты б играла, я б шапкой тряс.
Катя усмехнулась, заиграла «Вот кто-то с горочки спустился…». В салоне слышно.
Лысый человек заблестел глазками, бочком протиснулся в тамбур. Стал рядом с Катей, слушал ее игру и солидно хмурился.
— У вас образование?
— Да нет… Неполное.
— А не хотите выступать… в кинотеатре. Знаете, перед сеансом играют в фойе…
— Перед сеансом? — Катя чуть дрогнула бровью, сдвинула мехи.
— Я администратор кинотеатра
«Художественный». Хотите?
Она старалась не показать волнения от нежданно свалившейся удачи, понимала, что надо держать марку, понимала, что она нравится этому старперу.
Он тоже все понимал, видел блеснувший из-под губы металлический зуб и не торопился представляться, совать адрес. Она не выдержала долгой его паузы.
— Пожалуй, хочу. Ааа… куда и когда приходить?

Катя сошла на своей полутемной платформе. Махнула на прощание оставшемуся в тамбуре лысому. Состав двинулся. Он равнодушно проводил взглядом проплывший за стеклом женский силуэт с кислородной подушкой в руках.
А она торопилась, почти бежала. Улица от станции не улица — слабые фонари, кирпичные сараи, ветер с сухой листвой…
Вошла в домик на четыре квартирки для работников железной дороги. В коридоре света нет — лампочка сдохла. Железнодорожная шинель на вешалке, хлам.
Ее сожитель, Егор, сидел в комнате на стуле, вцепившись руками в сиденье. Абажур освещал его колени и босые ступни из-под темно-синих галифе.
— Где ходишь? — прорычал недовольно.

У девочки был снова приступ. Она лежала на койке, задыхалась и испуганно глотала воздух открытым, свистящим ртом.
— Сейчас, сейчас!
Катя сбросила пальтецо прямо на пол и, придвинув брезентовую подушку к губам девочки, открыла кислород.
Девочка задышала ровнее. Катя убрала со стола грязную сковороду, поставила на примус чайник. Егор сидел, обхватив большими руками плешивую голову и в отчаянии покачивался.
— «Скорая» не едет. Я думал всё, умрет, — сказал он, не стесняясь дочери.
— Вот и нет, — хрипло возразила та и улыбнулась синюшными губами, — мне уже лучше.
Девочке было лет семь, и звали ее Дуня.
— Молчи, — сказал отец. — Не то снова начнется приступ.
Он немного расслабил плечи и теперь враждебно следил за движениями Кати, за ее бедрами, гибкой спиной.
— Где так долго шлялась?
— Я обязана отвечать?
— Обязана, раз у меня живешь.
— Сам знаешь. Работу искала.
— Ну да. Работу. — В его голосе ирония, недоверие. — И, конечно, не нашла.
— Как раз нашла.
— Ура… — весело, но слабо прохрипела девочка и закашлялась.
А отец картинно поднял бровь.
— И что же за работа? Вагоны мыть?
— Слушай, кончай подкалывать, — беззлобно осадила его Катя, с трудом вытащила из кармана пальто объемный кулек и высыпала на постель девочки грильяжные конфеты, похожие на золотые орехи.
Девочка радостно всплеснула руками, а Катя, улыбаясь, продолжила:
— На аккордеоне перед сеансами буду играть. В кинотеатре «Художественный».
— О-па! — воскликнул Егор, впрочем, без особой радости. Пружинно поднявшись, перехватил Катю за шкафом, где она уже переодевалась в старенький застиранный халатик.
— И куда ты теперь переедешь? — зашептал он ревниво, прижимая Катю к себе и удерживая за голую спину.
— Тебе какое дело? — независимо отбрила Катя.
Пока он ее жадно целовал и беззвучно заваливал на стоящую за шкафом кровать, девочка, отложив кислородную подушку, одну за другой разворачивала и поглощала шоколадные конфеты.
А обертками из золотой фольги, и это было самое главное, аккуратно обкладывала куклу. Кукла лежала на вате в картонной коробке и уже была обложена большим количеством таких же фантиков.
Егор наконец выгнулся над Катей
с беззвучным выдохом и отвалился на бок. А Катя, глядя в потолок, сдула со своего лба взмокшую челку и негромко затянула:
— «Вот кто-то с горочки сы-пу-сы-тился, наверно, милый мой идет. На нем защитна гимнастерка, она с ума, меня сведет…»
— «…На нем погоны золотые, — хрипло подхватила девочка, набитым конфетами ртом, продолжая обкладывать куклу золотой фольгой. — И красный орден на груди…» Тань. А, Тань? Погляди-ка. Она у меня, как спящая царевна.
— «…Зачем, зачем я повстречала его на жи-из-ненном пути…» — пела Катя, глядя в потолочные ржавые разводы.

Утром Катя по платформе маленькой своей станции торопилась к электричке. Егор провожал. Он был в форме железнодорожника и катил перед собой самодельную коляску, в которой сидела по-зимнему одетая Дуня.
Катя ступила в тамбур тронувшейся электрички. Сердце защемило, когда смотрела на них. Отец и дочь, оставшись на перроне, проплыли мимо, Дуня махнула ей рукой.
…Когда мимо станции, без остановки проносился поезд Макса, он увидел, как к началу платформы бредет высокий железнодорожник и катит перед собой самодельную тележку с сидящей в ней тепло одетой девочкой…
Московский вокзал, платформа. Катя в толпе выходит из электрички. В веренице спешащих людей проходит мимо табачного ларька.
— Семь ноль-ноль, — глядя на нее, бормочет майор, смотрит, как она выпивает у продавщицы газировку и уходит.
— Эх, хоть бы минут на десять задержалась, — с досадливой улыбкой бормочет он вслед.
Катя в аптеке сдает скрученную в трубку пустую подушку, получает паспорт.

Макс выходит из электрички. Приближается к ларьку.
— Семь ноль-девять, — бормочет майор. И Максу: — «Яву»?.. Спички надо?
Макс, пряча в карман сигареты, уходит к троллейбусу.

Катя в фойе кинотеатра. Ставит у ног свой аккордеон в черном дерматиновом кожухе. Лысый администратор рядом. Люди, в основном это молодежь, тянутся через фойе в зал.
— Это не сеанс. У нас сегодня собрание комсомольского актива.
— А когда ж мне играть? — несколько озадачена Катя.
— Успеется, — говорит загадочно администратор, — выпьем пока по коньячку.
Он увлекает ее в буфет.
— Послушайте, — не желая ссориться, но твердо говорит Катя, — я сюда устраиваться на работу пришла.
— Именно, именно, — администратор подвигает ей по стойке коньячную рюмку. — Для храбрости.
— Я и так смелая.
Но, видно, без «прелюдии» никак не обойтись. Катя вздыхает и берется за рюмку.
А зал уже полон комсомольцами. Катя в темном закутке у боковой двери приникает к щелке. На сцене Клавдия Шульженко поет свой «Синий платочек».
За Катиной спиной останавливаются несколько опоздавших. Кто-то дышит ей в затылок и тоже норовит увидеть сцену сквозь щелку. Катя не оборачивается и место не уступает.
— Зайцев, — сдавленно зовут кого-то, — за сцену иди. Тебе после них говорить.
Макс, стоящий за Катиной спиной, неохотно уходит по темному проходу за сцену. А Катю берет под локоть администратор. Шепчет вкрадчиво:
— Идемте со мной, Таня.
По тому же темному проходу он увлекает ее в малозаметную дверь…

Катя оказывается в комнате с креслами и круглым столиком, на котором стоят бутылки, ваза с фруктами, еще что-то… В креслах двое незнакомых Кате пожилых мужчин.
Администратор куда-то исчез, и она стоит перед ними со своим аккордеоном, а они с интересом рассматривают Катю.
— Здравствуйте, — говорит Мирзоев.
— Здравствуйте, — отвечает Катя.
Ей почему-то делается тревожно и неприятно от взгляда этого человека.
— Как вас зовут? — продолжает Мирзоев.
— Татьяна.
— Это что, Таня? Ви решили нам здэсь играть? Да? — говорит он с заметным кавказским акцентом.
— Я работу ищу, — не слишком веря в успех, отвечает она.
Она почему-то совсем потеряла перед этими двоими свою обычную жен-
скую уверенность. А Мирзоев берет из вазы апельсин и начинает чистить.
— Ви, Таня, москвичка?
— Да нет. С Кузбасса я.
— У Москве без прописки? — спрашивает Колода.
— Без, — с огорчением призналась Катя. — Живу… временно… под Москвой. Короче, там… у одних людей… — запуталась Катя и сбилась.
— И шо, в Москве никогда не жила? У центре? — снова задал вопрос
Колода.
— Нет.
— А имя Надежда Васильевна Бурлакова вам ничего не говорит? — спрашивает Мирзоев.
Катя подумала секунду.
— Нет. А кто это?
— А генералов у тебя знакомых случайно не было? — задушевно продолжает расспрашивать Колода.
Катя, теряя терпение и блеснув зубом, нервно рассмеялась.
— Интересно, вы меня в кинотеатр берете или на военный завод?
Мирзоев улыбнулся, а Колода даже рассмеялся.
— Нэ сэрдысь, Татьянка. Это у нас до тебя музыкантша была, на тебя похожая. Вот мы и думаем — не сестра ли твоя?
Катя решила менять тон. Дерзко улыбнулась.
— Нет, сестры у меня нет. И вообще никого. А видно, крепко насолила вам эта «музыкантша».
— Нэ бэз этого. Да, — хитро закивал Колода. — А где ж ты, дивчина, в Кузбассе-то жила? Шо делала?
— В Кузбассе? — Катя совсем почему-то запуталась. — Честно? Я и не помню толком. У меня с памятью… Справка. Я в аварии была. Это уж мне потом, в больнице, сказали. Но это на работе не отразится! — спохватилась она и с надеждой уставилась на Мирзоева. —
А вы… директор здешний? Давайте я вам лучше сыграю? Между сеансами играть я смогу. У меня и репертуар подходящий найдется…
Они так странно смотрели, что Катя совсем перестала верить в успех.
— Сыграй, Татьянка, сыграй, — разрешил Колода. — Шо небудь украинское можешь?
Катя с готовностью набросила на плечо ремень, растянула мехи.
…А в зале уже не пели и не играли. За трибуной на сцене стоял Макс и, волнуясь, заученно говорил:
— …и я как бывший слесарь-наладчик горячо поддерживаю решение московской городской организации…

— Хорошо играешь, Таня, но нам не подойдет, — говорит тем временем Мирзоев.
Катя сдула со лба челку, старается смотреть дерзко и весело.
— Я это почему-то сразу поняла.
Складывает аккордеон в кожух, собираясь уходить. Мирзоев взял из вазочки «Мишку на Севере».
— Канфетку хочешь?
— «Канфетку»? А можно все? — дерзко спрашивает Катя.
Мирзоев хмыкнул:
— Можно.
Катя решительно высыпает полную конфет вазу в футляр аккордеона и уходит, независимо выпрямив спину.
Вечер. По вокзалу идет тихий шмон. Понаехавшие менты с плечистыми «дружинниками» аккуратно, чтоб не слишком привлекать внимание посторонних, начинают сгонять с насиженных мест попрошаек-инвалидов. Инвалиды упираются, качают права. Но их решительно заталкивают за строительный забор. Но и здесь, отгороженные забором от спешащей на поезда толпы, инвалиды продолжают бузить. Туда уже от путей осторожно сдают задом два черных «воронка».
— Не имеешь права! — Рычат на ментов одноногие, одноглазые. — Я Родину защищал!
Возникший ненадолго милицейский полковник поднимает руку.
— Граждане товарищи! Поясняю. Есть инструкция. Вы будете организованно посажены в товарные вагоны и доставлены за сто первый километр в места дальнейшего проживания.
За сопротивление и неподчинение органам — статья, тюрьма, лагерь! Я ясно выражаюсь?
— Ясно, бугор! — истерично хохотнул кто-то.
— Дай хоть отметить, на дорожку! — выкрикнул другой голос. — Все ж не каторжники тут, а герои войны!
Пока менты шушукались, на длинном столе, что на козлах, уже появились полные и початые бутылки водки. Кто доставал свою из тощего вещмешка, кто сгонял в ближний ларек…
— Верка! Стаканы дай, чтоб по-людски!
Продавщица газводы уже несла и передавала сквозь заборную дыру пустые граненые стаканы. А майор Громов совал туда же несколько пачек «Беломора»…
Менты не вмешивались, решили уступить.

Катя как раз со своим тяжелым, похожим на черный чемодан аккордеоном проходила мимо ларьков, мимо зияющего пролома в заборе, но, огорченная неудачей, внимания на происходящее не обратила.
Она понуро прошла через зал ресторана. Знакомый официант крутился на кухне, ставил на поднос тарелки с едой…
— Я оставлю? — попросила Катя.
А тем временем быстро перепившиеся голодные инвалиды роптали все громче, все злей.
— Это так, значит, Родина с нами?!
— Мешаем, блядь! Красоту, блядь, портим! А мне страна пенсию дала?! Али пальто на зиму? Али крышу над головой?
— Тихо! — пытался успокоить бузу рыжий вокзальный мент.
Майор Громов видел сквозь пролом, как какой-то инвалид вздыбил над головой кулак с горстью медалей и выкрикнул кривым ртом:
— За что я под пулями валился?! За что мои дружки под огнем ходили?! Чтоб меня… как мусор, как срань последнюю выкинули и забыли?! На кой мне тогда эти ордена!
Он с размаху швырнул их на землю.
— Ша! — гаркнул кто-то так резко и страшно, что все разом замолчали.
Два инвалида рывком подняли с земли человеческий обрубок на подшипниках и со звоном поставили на дощатый стол, на стаканы и объедки.
— Ша, — уже негромко повторил обрубок, окинув присутствующих огненным взглядом.
Не только инвалиды и менты, но и майор Громов из-за забора, не отрываясь, смотрели на него. А танкист Пронин, это был он, продолжил с горечью:
— Что ж вы, братва, жалитесь да торгуетесь? Оплату вам?! За что! Разве вы Родину за оплату защищали? Да если Родине нашей надо, чтоб мы не путались тут, не мешали, если ей без нас лучше… да неужто мы, которые под пули за нее шли, которые жизни за нее отдавали, неужто для нее не сделаем такую малость? — Он сделал паузу. — Да я за нее еще три раза умру, не пожалею!
Он вытащил из-за пазухи горсть орденов.
— А награды ее будут при мне. — Опустил всю горсть в стакан так, что вылилась водка. — С ними слаще пьется.
И он запрокинул стакан в глотку, допив последние капли.
В глазах Громова стояли слезы. Он беспокойно шевелил губами.
— Это ты такой! — выкрикнул Пронину одноглазый, однорукий инвалид. — А я не хочу!
И он с размаху запустил горсть своих орденов в милиционеров. Сразу в ментов полетели стаканы. Менты рванулись как с низкого старта. Били, заталкивали, швыряли инвалидов в «воронки». Удар дубинки сбил со стола Пронина, и он с размаху рухнул наземь в кровавые осколки.
Не помня себя, Громов рванулся в проем, врезался между ним и рыжим ментом и получил сильный удар по голове. Еще и еще…
Катя, спешившая к вагонам с кислородной подушкой в руках, увидела этот момент и будто споткнулась. Она оторопело смотрела сквозь пролом, как заталкивают последних калек в «воронки», как продавец табака, скрючившись, пытается удержать в ладонях заливающую глаза кровь.
Катя выронила подушку и бросилась к нему. А продавщица газводы не решилась. Катя с трудом оттащила майора ближе к забору, перетащить мешала слега.
Рыжий мент подскочил к Кате, процедил сквозь зубы:
— Вали отседа, быстро.
Катя не сдержалась:
— За что вы его! Я видела, как вы его дубинкой по голове!
Мент ожег ее злым взглядом и заторопился к своим, отправлять «воронки»…
Катины пальцы были в крови.
— Ты здесь, с ним, — сказала продавщица. — А я за бинтами, в аптеку…
У проема столпились люди, немного, человек пять, остальные прохожие не видели, забор мешал, они лишь оглядывались на стоящих и спешили на платформу, на уходящие электрички. Катин поезд уже набирал скорость, уходил…
Макс остановился у пустого табачного ларька, достал деньги, поискал глазами продавца. Не найдя, потянулся
к проему. Встревоженно протиснулся сквозь стоящих, присел над майором. Тот лежал головой на Катином колене, бледный, как бумага, и смотрел то на Макса, то на Катю. На губах мелькнула тень улыбки.
— Семь ноль-ноль и семь ноль-девять… — пробормотал майор.
— Что?
Но Громов не ответил, задышал тяжело, прерывисто и схватился за грудь.
— Сердце, — простонал и прохрипел, — болит. Разрывается прямо! Сердце… Ох, больно…
— Есть тут доктор?! — выкрикнул Макс в толпу.
Но никто не откликнулся.
— Подушку дайте! — приказала Максу Катя. — Вон, кислородная.
Макс подхватил валявшуюся подушку. Катя подсунула ее майору под голову. Подставила зашипевшую кислородом трубку к его губам. Но было поздно — по лицу майора прошла резкая судорога. Глаза его закатились.
— Делать что?! — Катя вскинула на Макса растерянный взгляд.
— Ворот. Ворот ему расслабь.
Она торопливо расстегнула майору ворот. Макс стянул с него ботинки.
— Зачем? — спросила Катя.
— Сосудам легче, — сказал ей Макс. — Есть тут доктор?
И сам профессионально тронул пальцами артерию на горле…
— Всё.
А от аптечного киоска, сквозь прохожих, с пачкой ненужных бинтов бежала к ним продавщица воды.
— Так, расступились, — послышался командный голос мента и его сапоги возникли рядом с Катей.
Мент только глянул на майора, сразу понял, что тот мертв. Привычно, для порядка, тоже тронул пальцами шейную артерию.
— Все расходимся, быстро! Нет тут ничего интересного!
— Ты, гад поганый, — сказала Катя с тихой ненавистью. — Ты его убил.
Мент вздрогнул.
— Чё ты мелешь! — И рявкнул на зевак, стоящих у пролома: — А ну разойтись, я сказал!
Люди попятились в разные стороны. Продавщица тоже.
— Ты! — упрямо повторила Катя.
У Кати явно начиналась истерика, и она лезла на рожон. Макс попытался ее остановить. Но мент схватил Катю за ворот, резко поднял на ноги и грубо отшвырнул к забору.
— Курва пьяная, — процедил мент, — шагай за мной в отделение. Быстро!
В этот момент он получил сильнейший удар. Это Макс с разбегу врезался в него всей массой. Мент пролетел метр и рухнул на битые бутылки.
Макс тем временем схватил Катю за руку, и они помчались к платформе, с которой вот-вот должна была отойти электричка.
А рыжий мент перевернулся на спину и, не обращая внимания на кровавые ссадины и порезы на лице, громко засвистел в милицейский свисток. К нему уже и без того бежали другой мент и двое в штатском.
— Догнать эту суку рваную! — поднимаясь, рычал рыжий. — Сопрыкин, Ходьков, разрешаю стрелять на поражение. А живую приведете, я ее сам сапогами забью…
Оба штатских бросились к перрону. Второй мент тем временем накрыл лицо майора мятым носовым платком, поднял кислородную подушку, брезгливо глянул на потемневшую на ней кровь, сказал рыжему:
— Слышь, Вась, подушка ее? Аптечная. За них паспорт в залог оставляют.

А Макс и Катя, впрыгнув в вагон, быстро уходили от преследования вперед, к голове электрички. Сопрыкин с Ходьковым впрыгнули в последнюю секунду. Покачиваясь от резко набиравшего ход поезда и нервно похлопывая по своим тяжелым карманам, они тоже пошли по вагонам.
Макс и Катя наконец остановились в тамбуре, набитом крестьянами-мешочниками. Несмотря на волнение, Макс смотрел на Катю во все глаза.
— Меня Сергеем зовут.
— А меня Таня. Спасибо вам.
Она с тревогой глянула в вагон, спросила:
— Как думаете, они успели?
— Надеюсь, что нет.
— А я подушку оставила, — расстроенно сказала Катя. — Она вам нужна?
— Очень. Но теперь вообще не знаю, что будет… И на вокзале не появишься.
Макс посмотрел в ее глаза, и сердце его снова екнуло.
— Зачем вы так?
— Продавца жалко… Я всегда мимо него от электрички шла. Он смотрел так странно… Будто хотел заговорить.
— И я у него «Яву» покупал. А вас я раньше не видел. И теперь, если б не эта… смерть, может, не встретил…
Катя отвела взгляд.
— Смерть, да. — Она еще что-то хотела добавить, но сказала только: — Не хочу вспоминать.
Отвернулась к стеклу, рассеянно уставилась в серую мглу с проплывавшими огнями.
— Я свой поезд пропустила, — сказала Катя. — Куда еду, не знаю.
В этот момент Макс краем глаза заметил сквозь дверное стекло появившихся в дальнем конце вагона двух парней в штатском. Они продвигались, внимательно разглядывая сидящих и стоящих пассажиров. Макс встрепенулся.
— Пошли, пошли! — зашептал, утягивая ее к головному вагону.
А в тамбур уже ввалились преследователи. Повертели головами и пошли вперед.
— Всё, — бледнея, сказала Катя
и усмехнулась. — Даже смешно.
Но Макс не долго думая рванул стоп-кран. Состав со страшным скрежетом затормозил, и она выпрыгнула в приоткрытую Максом дверь. В вагонах стоял переполох. Вскакивающие люди невольно мешали преследователям.
А Макс и Катя, спотыкаясь и падая, бежали по темной насыпи вниз, к зарослям кустов и деревьев. Сзади послышалось глухое «стой!», два выстрела прозвучали в сыром воздухе…

Уже в темноте они добрели до станции какого-то подмосковного городка. Чуть скрываясь, остановились у щита расписания электричек.
— Спасибо вам.
Катя протянула на прощание руку.
Макс будто не заметил.
— Мы можем поехать ко мне, — предложил он.
— Нет. Я должна купить подушку, там больная девочка…
Но Макс неотрывно смотрел ей в глаза.
— Можно я поеду с вами?
…Они покупали кислородную подушку в дежурной аптеке, вблизи станции. Паспорт в залог пришлось оставить Максу.

Вот вышли из электрички. Дорога в темных переулках…
У крыльца Катя забрала у Макса подушку.
— Я быстро…
Он ждал. А она вошла в квартиру. Ее насторожила полная тишина.
В комнате у кровати девочки сидел потрясенный отец. Девочка лежала на кровати, она была мертва. Егор тупо посмотрел на Катю, на кулек и брезентовую подушку в ее руке. Из кулька конфеты сыпались на пол.
— Я «скорую» вызвал… а она не приехала… — бесцветно сказал он.
Тяжело наклонился, сгреб с пола несколько конфет и, уставившись куда-то в угол кровати, стал разворачивать золотые бумажки и есть конфеты, не замечая, одну за другой…
Катя зашла за перегородку, села. Потом, вспомнив о Максе, вышла на крыльцо. Он ждал, смотрел вопросительно.
— Я останусь. Идите. Спасибо вам, — тихо сказала Катя.
— Но как же… Ведь мы встретились и собирались…
Она не дослушала, повернулась и ушла в дом. Макс замолчал на полуслове, постоял, ошеломленный, и поплелся темными переулками к станции.
А Катя опустилась на табурет за спиною Егора. Он не видел, тихо бормотал.
— …Деточка… Как заснула…

Макс недалеко отошел от домика, когда в темноте остановился милицейский газик. Он, затаившись, видел как, выключив фары, милиционеры пошли в сторону дома бесшумной облавой. Макс бросился назад.
Тихо и настойчиво постучал в окно. Катя не обернулась. Она в оцепенении сидела теперь за перегородкой.
А Егор рассеянно ел конфеты, одну за другой и с тупым упрямством выкладывал блестящие бумажки на одеяле, на подушке. И девочка теперь походила на маленькую спящую царевну из сказки…
Макс постучал в стекло настойчивее, но гримаса боли уже исказила его лицо. Начинался приступ, но Макс успел еще раз постучать.
Катя неохотно вышла к нему на крыльцо, и тут на них набросились милиционеры. Били тихо, несильно. Надев наручники, затолкнули в заднюю дверцу, в «собачник» — тесный отсек для нарушителей — и повезли в темноте.
Газик урчал, подпрыгивал на ухабах темной дороги. А они лежали скрученные, уткнувшись избитыми лицами друг в друга и слышали негромкий деловитый разговор в кабине.
— Чё с ними делать-то?
— А чего… Чтоб меньше мороки, в лесок… да и… А потом в воду… Или прикопать.
— Лучше в воду. У меня старый кардан в кабине. Тяжелый, сразу ко дну утянет…
Макс и Катя слышали, смотрели друг на друга расширенными безумными глазами.
— Я… я люблю тебя… Как увидел — сразу.
— И я. Так бывает?
— Не знаю. Какая разница?
Скованные наручниками, они торопливо, горячечно целовались. Слышали из кабины:
— …Ну, чего… Может, тут свернем?
— Подальше, там съезд к речке.
Но в следующий момент «газик» резко затормозил. Это в темноте, прямо перед ними, ослепительно вспыхнули автомобильные фары. Мент-водитель с досадой выругался. А второй выставил в окно пистолет ТТ, крикнул:
— Эй! А ну гаси! И с дороги! Не то фары и бошки побью!
Из-за слепящих фар раздался спокойный, вполне доброжелательный голос.
— Не горячись, старшина. Подойди, я тебе ксиву покажу, она тебя быстро успокоит.
Человек говорил уверенно, с легким кавказским акцентом.
Фары неожиданно погасли, и растерянные милиционеры увидели на дороге два темных легковых автомобиля. У первого стоял человек в шляпе, в сапогах и кожаном пальто, а из второго не спеша выходили поджарые парни в энкавэдэшной форме, с оружием.
Перепуганные, притихшие менты послушно пересаживали Макса и Катю в задний автомобиль. Скованные, боясь, что их разлучат навечно, те поспешно подставляли друг другу губы.
— От паскуды, — пробормотал со злым восхищением Колода, — «буржуйский мэтод» их нэ бэрэ…
Мирзоев с досадой поморщился.
— Отправляй в психушку, и чтоб я о них больше никогда не слышал.

Эпилог

В Москву снова пришла весна. Нестерпимое солнце пробивалось сквозь решетки и пыльные стекла в палаты Института судебной психиатрии имени Сербского. И страшные коридоры, и палаты казались от его лучей не такими ужасными.
В одной из палат женского отделения на койке сидела чуть постаревшая Катя. Она плела из ниток макраме и тоненьким голосом пела: «На позиции девушка провожала бойца…»
Пока идет панорама по психушке, пока мы наконец увидим Катю, возникает титр:
«Сталин умер. Профессора Брошицкого судили как врача-вредителя; Мирзоева уволили из органов и сделали замминистра культуры. Прошел Фестиваль молодежи, и Гагарин вернулся из космоса…»
По коридору психушки решительно идет солидного вида профессор, за ним медицинская комиссия с бумагами, историями болезней. Профессор входит в палаты, сердито останавливается у коек с больными, заглядывает в подставляемые ассистентами истории болезней, бормочет недовольно:
— Черт знает что! Этого на выписку и этого…
Остановился у койки Кати. Она перестала петь, подняла голову. Равнодушно ждала, пока профессору подсовывали ее историю болезни. Он глянул, пожевал губами.
— Зачем такие дозы инъекций? Она что, буйная?
— Нет.
— Столько лет место занимает! Оформляйте на выписку!
Быстро пошел дальше.
— Но… — попытался возразить ассистент.
Профессор на ходу перебил гневно:
— Мало тунеядцев на шее государства?! Столько лет едят за народные деньги! Оформлять, оформлять, оформлять!

Ленинские горы, бывшие Воробьевы; университет; смотровая площадка над городом. Из «Москвича» вываливается разудалая свадьба.
У радиатора «Чайки» перед платным фотографом картинно позирует солдатик, делает решительное, бравое лицо. Мимо проходят девушки в летних платьях.
У автомата с газированной водой компания молодежи пританцовывает под гитару не то твист, не то ча-ча-ча.
А все тот же солдатик безуспешно пытается налить стакан газировки. Девчонки его весело задирают, кокетничают.
Проходящий мимо мальчик спрашивает маму:
— Ма, а почему эти горы Воробьевы?
— Раньше здесь были гнезда и много воробьев.
— А теперь?
— А теперь их нет. Улетели.
Никто не обращает внимания на присевшего у бордюра человека в потрепанной одежде. В нем можно узнать Макса. Глаза погасшие, лицо изменилось от многолетних инъекций.
Катя сидит в двух шагах от него на том же бордюре. Макс и она уже несколько раз равнодушно скользнули глазами друг по другу, но не узнали — ничего не отразилось на их лицах.
А гитара энергично набирает ритм, и девушка с парнем танцуют все быстрее. Солдату не хочется уходить, он для порядка пристукнул по испорченному автомату сложенной пилоткой.
Одна из девушек весело вырвала у него пилотку и пристукнула сильней. Они не заметили, как звездочка отскочила и подкатилась к Катиному башмаку. Макс потянулся поднять. Но Катя оказалась проворнее.
Она сжала в ладони звездочку как раз тогда, когда рука Макса накрыла ее руку. Макс нерешительно попытался отнять, но Катя не уступила. Их руки несколько мгновений оставались вместе, а в глазах появилась растерянность, потом что-то похожее на волнение, узнавание.
Он непроизвольно погладил своей заскорузлой рукой Катину руку, и та вдруг несмело ухватилась за его пальцы.
Молодежь весело отплясывала, убыстряя ритм.
А к Максу и Кате возвращалась память…

С помощью сериала «Школа» Первый канал убедительно продемонстрировал России, что на новое поколение надежды еще меньше, чем на нынешнее.

Подробнее...

В дискуссиях о социальной подоплеке сериала «Школа» охрипло не одно горло. За этими спорами слегка забылся тот факт, что в первую очередь этот многосерийный фильм представляет собой безусловный эстетический прорыв в отечественном кино. Режиссер сериала Наталья Мещанинова, операторы Всеволод Каптур и Геннадий Медер рассказали «Искусству кино», как под художественным руководством Валерии Гай Германики создавали революционную визуальную стилистику «Школы» — на перекрестье игрового и документального кино, полета творческой мысли и жестких требований технологии поточного сериального производства.


Ольга Шакина. Начнем с элементарных технологических вопросов. Сколько у вас было камер?
Наталия Мещанинова. Все делали одной. У продюсеров была идея насчет двух — но поскольку мы снимали вкруговую, на 360 градусов, один объектив неизменно лез бы в другой. Во время массовых эпизодов — скажем, концертов в актовом зале, — брали, конечно, две камеры, одновременно снимали публику и сцену, но такое бывало редко.

Всеволод Каптур. Так, например, снимали эпизод, когда фото голой Носовой подкладывают ее деду, и у него случается инсульт. Гена брал все, что с залом происходит, а я должен был увидеть лицо деда и фотографии.жизнь без насилия в странах СНГ

Н.Мещанинова. Еще мы старались снимать однокадрово — иногда объединяя две, три, четыре сцены. Скажем, в сценарии есть два эпизода — в интерьере и на натуре. Если совпадало по свету — пытались выйти из помещения на улицу одним кадром, чтобы было единство времени и места. Опять же — не надо делать перестановку. Если что не так — спокойно резали на монтаже: стилистика подразумевала, что он может быть неправильным, рваным.

О.Шакина. Каких же моментов в сырой, шероховатой стилистике «Школы» больше — эстетических или технологических?

Н.Мещанинова. Много и того, и другого. Вот еще что: если говоришь актерам на площадке «Стоп!» — им приходится заново создавать состояние. Проще играть непрерывно, как в театре, неся состояние из сцены в сцену. Состав набирает обороты нужной частоты — и все снимается стремительно, с одного дубля.

О.Шакина. В том же Театре.doc, плотно работающем с реальностью, степень условности меньше — между зрителем и живущим в роли актером ничего нет. В предельно реалистичной «Школе» между зрителем и актером была камера, явно преследовавшая собственные цели: у каждого героя был свой ракурс, определенным образом высвечивающий его суть.

Н.Мещанинова. Естественно! Наша камера существовала как отдельный герой с собственным отношением к персонажам. Скинхеда Вадю, чтобы выглядел угрожающе, снимали снизу, крупно брали тяжелые ботинки. Мужчину-директора, которого в школе никто не уважает и уважать не собирается, показывали так, чтобы было смешно: на суперкрупных планах — либо только рот, либо только ухо.

О.Шакина. Логично — это комический пройдоха, потешный в своем административном рвении. Точнее, имитации рвения.

Н.Мещанинова. Согласитесь — если б мы стали брать героические ракурсы, это б не сработало.

О.Шакина. Их вы берегли для персонажа по фамилии Епифанов?

Н.Мещанинова. Верно. Там изначально был прописан образ героя нашего времени, чтобы девочки, что называется, писали кипятком.

В.Каптур. У Леры, я помню, была сверхидея: после того как у персонажа случается главное событие в сериале — например, у Епифанова умирает мама, — для него придумывается персональный способ съемки, конкретный визуальный маркер. Это должно было начаться после 60-й серии. Мы попытались это сделать, но времени уже было мало — не получилось. Наверное, мы к тому моменту уже иссякли.

Что до переизбытка ракурсов снизу, о котором многие говорят — он оттого, что камеру сверху неудобно держать. У груди лучше — хотя бы видно монитор, а внизу еще сподручнее. В какой-то момент это начало превращаться в прием — и Лера сказала: «Всё, хватит». Она пыталась избегать повторений.

Геннадий Медер. Но камеру на вытянутых вверх руках действительно сложно держать. Поэтому для того, чтобы снимать сверху, например, учеников за партами — макушки, тетрадки, — мы придумали специальное самопальное устройство. Стедикама у нас не было — мы взяли у светиков длинную трубку, прикрепили на нее камеру, чтоб был упор, обмотали голову ремнем, и я так по партам шагал. Самое сложное было, чтоб мои ноги не попали в кадр.

О.Шакина. Отношение камеры к героям по ходу пьесы менялось?

Н.Мещанинова. У нее вообще менялось поведение. В процессе долгих съемок какие-то вещи надоедали, мы начинали придумывать новые. Лера изобретала для них условные обозначения — говорила оператору: «Сейчас камера изображает полет валькирии» или: «Сейчас она у нас, как пьяный корабль». Была «камера-муха», залетающая под столы, присаживающаяся на парту, скользящая по телам, заползающая под юбку к Носовой.

В.Каптур. Когда я снимал драку у школы — натурально, валялся вместе с актерами в снегу; они задевали меня, я падал вместе с ними, они наступали мне на руки. Это было такое беспорядочное, натуралистичное месилово. Когда приходил постановщик драк, Лера говорила: «Что вы мне театр здесь устраиваете? Давайте по-настоящему».

Пытались снимать и с колес — Батыр Моргачев катался с камерой по актовому на велосипеде. Но не вышло — трудно одновременно и руль держать, и камеру.

А из приемов у Леры был еще «супрематизм». Помните кадр, когда Носова в Суздале стоит у автобуса, который собирается уезжать? Автобус как бы уходит в бесконечность — Лера хотела, чтобы, когда он отъехал, все это трансформировалось, переросло в белую полоску снега, черный лес и светлое небо. Такой графичный кадр.

Г.Медер. Мне кажется, это была, скорей, эмоциональная составляющая, нежели чем объяснение способа съемки. Главное было — Леру понять. «Вынь перед съемками из головы мозг и прогладь его утюгом» — такое было правило. Чтоб была прямая связь с космическим мозгом Германики.

Н.Мещанинова. Еще была «панковская маза» — необычные ракурсы, резкие движения камеры, неожиданные переходы, объектив близко к лицу героя.

В.Каптур. Кстати, сложная история. Когда снимаешь актеров близко-близко — это серьезная помеха, они могут расколоться, начать заглядывать за камеру, обходить ее, потому что она им мешает. Поэтому Лера им говорила: «Смотрите сквозь камеру!» А еще когда они смешно импровизируют — удержаться почти невозможно. Мы иногда после сцены хохотали минут по двадцать.

Г.Медер. Иногда камера фактически ложилась к актеру на плечо. Молодым было нормально, а вот артистам постарше не очень нравилось: «Не суйте мне камеру в нос!» — говорил, скажем, исполнитель роли дедушки Носовой.

В.Каптур. Идеально было бы снимать на маленький Kodak Zi8 — это самый широкий угол, то, что нравится Лере. Я на нем, даже катаясь на мопеде, облеты снимал. Жаль, его выпустили всего несколько месяцев назад — он был бы лучше, чем наша камера.

О.Шакина. А какая была камера?

Г.Медер. Sony XD Cam, снимала в формате Full HD. Я считаю, что это полу-профессиональная техника. Весит она килограмма два-три, с ней легко было снимать с рук. Разок я пытался снимать на фотоаппарат Canon Mark II, но возникли проблемы с необходимым для него постпродакшеном. И продюсеры отказались, хотя и мне, и Лере она понравилась. Еще пытались использовать камеру Selecon, которая лучше всего перечисленного, но тоже остановили проблемы с постпродакшеном.

Вообще, все снималось на широкий угол, чтобы иметь эффект съемки мобильным телефоном. Zoom был запрещен. В какой-то момент я выкрутил его на максимум, мы так сняли одну сцену целиком — и оказалось, что в таком положении перебросы с одного актера на другой получаются очень правильные. После этого через каждые пять-десять сцен начали использовать вот этот прием длиннофокусной оптики: переходы на губы, на руки, на глаза.

Наталия Мещанинова и оператор Федор Лясс. Фото Е.Сидякиной

Н.Мещанинова. Нам нужна была физиология.

О.Шакина. Картинка действительно была физиологичной — кто не помнит желтые зубы учительницы, перемалывающие печенье: такой план собьет пафос с любого образа. Редкие поэтичные сцены, вроде той, где Носова выбегает во двор за потерявшимся дедушкой, напротив, сняты на средних планах — как только герои демонстрируют некие движения души, камера от них удаляется.

Н.Мещанинова. Да, там очень важно было показать летящие снежинки, тоненькую фигурку Ани, которая выбегает, падает, плачет. Потому что в состоянии персонажей в тот момент эта поэзия была.

О.Шакина. Визуальную эволюцию характера персонажа вы продумывали заранее, от начала и до конца, — или разбирались с героями в рабочем порядке?

Н.Мещанинова. Даже сценарий писался в процессе — соответственно, менялся и наш подход. Это очень похоже на документальное кино, когда есть некая авторская концепция, но она начинает рушиться, потому что твой герой в нее не вписывается. Что ты там про него придумал — никого не волнует: он живет своей жизнью. Наши герои — благодаря нашим актерам — тоже зажили так. Из-за этого был придуман и финал с самоубийством — мы просто поняли, что эта девочка не может поступить по-другому.

О.Шакина. Были персонажи, которые преподнесли откровенный сюрприз?

Н.Мещанинова. Так случилось с Валентиной Харитоновной Мурзенко. Это была такая «лоховская» учительница литературы, сама плохо говорящая по-русски, которую никто в расчет не берет. Подозреваю, по задумке сценаристов она должна была оставаться именно такой — а то и превратиться во что-нибудь похуже. А потом в какой-то сцене игравшая ее актриса Елена Папанова вдруг заговорила с металлическими нотками. Мы поняли: эти нотки — ключ к развитию ее образа. Ее надо делать директором.

О.Шакина. И камера, кстати, от ее зубов тут же отъехала — в директорском кресле она сидит на средних, а то и общих планах.

Н.Мещанинова. Конечно, после того как героиня заняла важный пост, и камера стала относиться к ней более уважительно, перешла с ней на «вы»: простите, мол, Валентина Харитоновна, за прошлые ошибки. Актриса нам тогда еще сказала: «Слушайте, я стала директором, я больше не буду есть печенюшки постоянно — у меня другая должность». Мы говорим: «Хорошо, будете есть мандаринки».

О.Шакина. Говорят, часто Валерия Гай Германика отнимала камеру у операторов и снимала сама.

Г.Медер. Нет, она у Батыра Моргачева ее отбирала во время съемок похорон Носовой — чего-то они поругались там. У нас вроде бы ни разу.

Н.Мещанинова. Первый раз она взяла камеру, попросту когда оператор проспал. У нас все готово, актеры стоят. а он где-то в пробке. Лера говорит: «Ну что, пойду сниму». Я села за плэйбэк — и все прекрасно получилось, не отличишь. Она поняла, что может управлять этой камерой несмотря на то, что та отличалась от тех, которыми мы с ней снимали документалку, — и время от времени ее брала. Единственное — камеру настраивали технически, чтоб Лера не парилась по поводу всяких диафрагм и фокусов. Просто Германика, как бывший документалист, порой лучше чувствует людей, чем оператор. Сцену похорон Носовой она целиком сняла сама, потому что знала, какие акценты нужны. Там очень долгие кадры — объяснить все это оператору было невозможно.

О.Шакина. То есть она и актеров в кадре строила, и снимала одновременно?

Н.Мещанинова. А актеров не надо было строить — они все понимали сами, особенно к концу съемок. Мы из каждого пытались вытащить какую-то внутреннюю суть, которая совпадет с его героем. Например, будущая исполнительница роли главной красавицы класса Будиловой пришла на пробы скромница-скромницей — русые волосы, хвостик, сумка через плечо. Но мы заметили ее взгляд, особенный разрез глаз...

О.Шакина. Который в образной системе русского шансона называется «шальным».

Н.Мещанинова. Совершенно развратный! Он стал базой для образа. Перекрасили ее в рыжую, переодели — и актрисе не понадобилось изображать другого человека: все, что было нужно для роли, она нашла в себе.

О.Шакина. Эпохальная 66-я серия о последних часах жизни Ани Носовой, снятая без склеек, была задумана с самого начала?

Н.Мещанинова. Нет, идея возникла в разгаре съемок, зимой. Сначала одним кадром хотели снимать каждую десятую серию — но быстро поняли, что это невозможно. В основном из-за того, что надо писать очень специальный сценарий: для такой серии нужно некое действительно грандиозное событие. Самоубийство героини — как раз из таких. Мы со сценаристом Ваней Угаровым специально поехали в детский психологический центр, разговаривали там с врачами — что бывает, чего не бывает.

В.Каптур. Предложил идею Гена, а снял я. Взяли второй дубль — но я до сих пор жалею, что стерли первый. Конечно, он был шероховат, съемки одним планом — вообще, процесс сложный. Одно перевешивание петель с одного актера на другого сколько времени занимает: в камере всего шесть звуковых каналов, больше шести дорожек одновременно писать нельзя, а персонажей — гораздо больше. Поэтому звукорежиссер делал это практически за моей спиной. В какой-то момент я хотел сделать некое движение, начал поворачиваться. а он там стоит с таким жалким-прежалким видом: некуда деться, мол.

Еще у меня в первом дубле пара приборов в кадр попала. Но финальный монолог героини там гораздо круче был, у меня аж мурашки по спине пробежали. Сделать его было очень сложно — мне надо было установить камеру, чтоб она стояла статично, как на штативе. Но — так получилось — пришлось ставить на мягкое кресло. Я вынужден был держать камеру на вытянутых руках, они затекают. И камера стала живой, как бы задышала. Естественно, это Лере не понравилось — она должна была быть абсолютно неподвижной, мертвой. Ведь там еще надо было сделать переход в камеру, которой героиня снимает сама себя. Она же ее руками не трогает.

Но, повторюсь, монолог актрисы в первом неудачном дубле был лучше. Она на ходу выдумывала, что сказать. Ей была задана некая линия: попрощаться, упомянуть то-то и тех-то, но насчет конкретных реплик была полная свобода. Во втором же дубле актриса повторяла то, что придумала в первый раз.

О.Шакина. Дополнительный драматизм в сериале создает безостановочное движение камеры — как в последней серии, где герои, едва успев отгоревать по самоубийце, начинают жить собственными заботами, и никто из них, суетящихся, не задерживается в кадре надолго. Эта невозможность зафиксироваться на значимом событии, мимолетность большого горя создают зрителю дополнительный дискомфорт.

Н.Мещанинова. Так и двигалась наша мысль: если они начнут дружно горевать — будет неправда, «гонево». Горевать всерьез могут только дед и бабка героини. Ну, может, учитель химии. А все остальные... Так ведь в жизни и происходит — вы приходите на похороны, отстояли официальную часть. А потом жизнь продолжается — она ведь никуда не уходит, при всем моем уважении к смерти. Хочется выпить, но не хочется идти на поминки — вы живой человек, вам уже хватило стресса. И вы идете в бар, пьете, потом поете. И это не плохо и не хорошо.

О.Шакина. Кажется, в «Школе» линия развития докстилистики в художественном кино достигла абсолютной вершины — смотря сериал, я иногда закрывала глаза и, открывая, пыталась представить, что это документальное кино. Получалось. Последняя степень условности снята — что дальше? Есть чувство, что из области эксперимента, поиска формальных решений докстилистика перешла на территорию мэйнстрима. Есть ли у нее пути развития — или на поле освоения реальности пора выдумывать новые стратегии?

Г.Медер. Мне кажется, «Школа» исчерпала этот стиль до дна.

Н.Мещанинова. «Школа» оказалась наиболее близкой к реальности, но я бы не сказала, что абсолютно. Воссоздание жизни на экране, приближение к ней вплотную — очень тонкий, бесконечный процесс. Продолжая работать на поле синтеза игрового и документального кино, экспериментировать можно сколько угодно.

Возьмите, например, художественный фильм «Тюльпан» Сергея Дворцевого. Там не актеры — живые люди. Сергей снимал его так долго, потому что постоянно, на ходу отталкивался от тех ситуаций, которые видел за кадром. Сто тысяч раз переписывал каждую сцену, каждый диалог. У нас все-таки были актеры, и они произносили некий текст, не живя в той реальности, что описана в сценарии. Не знаю, кому как, а мне это кое-где видно.

О.Шакина. В каких конкретно сценах?

Н.Мещанинова. В той, где Носова плачет в больнице по деду. В той, где Епифанов разговаривает перед операцией с матерью. В реальности это было бы немного иначе, несмотря на то что актеры добавляли к написанному массу реплик от себя. В сериале очень много не доковских — поэтичных сцен.

О.Шакина. Тем сильнее они действуют на зрителей.

Н.Мещанинова. Конечно, это сделано сознательно.

Актриса Александра Ребенок и оператор Всеволод Каптур

О.Шакина. Хорошо, один из путей развития, скажем так, художественного дока — вживление в некий гладко сконструированный нарратив не актеров, но живых людей. Как у Сергея Дворцевого в «Тюльпане», как у Иракли Паниашвили в «Серго-воре», где ситуации с осетинскими беженцами разыгрывают реальные осетинские беженцы...

Н.Мещанинова. Можно и наоборот — экспериментировать, провоцируя профессиональных актеров, помещая их в ситуацию, где они не знают, что произойдет дальше.

В.Каптур. Конечно — так делали еще Калатозов с Урусевским. Говорят, что в сцене смерти революционера они сами спровоцировали толпу.

О.Шакина. Вот это уже, что называется, чистая «триеровщина».

Н.Мещанинова. Выполняя определенную последовательность действий, режиссер добивается от артистов непосредственной, неактерской, личной реакции. Это, в своем роде, тоже док — и тоже путь. Такие методы вполне жизнеспособны.

В.Каптур. Единственная условность в жанре мокьюментари — а мне кажется, «Школа» практически к нему и принадлежит — это написанный сценарий. Как пленку почти полностью заменила цифра, так и классический кинематограф медленно дрейфует в сторону дока, этаких теленовостей. Даже в Голливуде, где этим занимается, например, оператор Эммануэль Любецки.

Г.Медер. Который, между прочим, входит в десятку самых умных людей в американской киноиндустрии.

В.Каптур. Помните восьмиминутный кадр из «Дитя человеческого» Альфонсо Куарона, когда они бегут сквозь дом? Метод съемки полностью заимствован у стрингеров, которые снимают в зонах военных действий. Кровь брызжет прямо на объектив. Кстати, поскольку киношная кассета — всего четыре минуты, ровно посредине эпизода они пробегают сквозь темный подъезд, и идет такая ровная склейка — даже на стоп-кадре не увидишь.

О.Шакина. У вас на съемках сменилось несколько операторов, у каждого свой почерк. Это добавило визуальному пространству картины некоторой дополнительной условности?

Г.Медер. В первый съемочный день пришли целых три оператора — я, Батыр Моргачев и еще один...

В.Каптур. Какой-то питерский парень.

Г.Медер. И мы втроем снимали одну сцену в классе химии — можете себе представить. Кастинг операторов такой. Вот тогда Лера кричала, брала сама камеру в руки. Сева вообще случайно на площадку попал — заменял меня один раз по-дружески. Сначала испугался, а потом ничего, прочувствовал, как надо.

Н.Мещанинова. Мне кажется, особенных швов между эпизодами, которые снимали разные операторы, нет, хотя мне-то видно, где снимает Федя Лясс, где Гена Медер, где Батыр Моргачев, где Сева Каптур. Ну так это и хорошо, что в какой-то серии раз — и взгляд иной, и акценты смещаются. Жизнь — она разная, на каждого человека, персонажа можно по-разному взглянуть. Идеальная цельность могла бы нам помешать, напортить, переконцептуализировать фильм. А так все немножко хаотично — и это приближает нас к документалистике, где условия съемки диктуют тебе манеру, ракурс и так далее. И ты не всегда можешь к герою-то подойти даже — снимаешь его оттуда, откуда дадут. Вольно или невольно — мы вплели в игровое кино эту стихийную документальную ткань.

Потом, мы же понимаем — от таких съемок, как съемки «Школы», устаешь, взгляд замыливается. Поэтому мы оператора отпускали отдохнуть, брали другого, а потом первый к нам возвращался, а второй на отдых уходил.

В.Каптур. Иногда вообще снимали сами актеры — например, в сцене в машине отца Королева, где для оператора просто не осталось места. Или на футбольном матче, когда группу попросту не пустили на стадион: мы дали камеру исполнителю роли скинхеда Вади, и он снимал себя сам.

О.Шакина. В общем, так называемый «художественный док» не просто стремится максимально точно скопировать, ухватить реальность — он еще и чисто технологически готов подчиняться ей, презревая канонические, четкие законы кинопроизводства?

Н.Мещанинова. Даже короли нового реализма братья Дарденн со своими непрофессиональными актерами многократно репетируют, снимают по тридцать дублей, у них все выверено до мельчайших деталей и места случайности нет. У нас же ее было предостаточно — скажем, когда какие-то люди лезли в кадр, мы их оставляли. В сцене, когда Дятлова выносят из школы на носилках, по заднему плану идет натуральная свадьба — и все пялятся на «скорую помощь». Это был совершенный Кустурица! Жаль, дубль был неудачный, и мы его не взяли. Но если б он вошел в фильм — уверена, все бы сказали: «Что за бред, зачем свадьбу-то по заднему плану пустили?». Или в одной из сцен в классе случайно началась драка — просто актеры поняли, что дальнейшая логика их общения на заднем плане такого разрешения требует. Оператору пришлось переключиться с учителя, на котором было изначально завязано действие, на парту с дерущимися.

В.Каптур. Лера только организовывала процесс, а потом время от времени в него включалась — поправляла, направляла, как капитан корабля. Мы сами вели историю — она только говорила: «Здесь не чуть-чуть не так, нужно переделать». Раскадровок перед съемками мы не рисовали — все было основано на взаимопонимании. Монитор на съемках залипал — Лера не всегда видела, что актеры делают, и поначалу спрашивала у оператора по рации: «Ну чего, как там?» Пыталась по этой рации управлять, но от этого быстро отказались: актеры слышат, отвлекаются.

Г.Медер. Ну и потом — только ты нацелишься на одного актера, а тебе в ухо говорят: «Давай вон на этого». Происходит дисконнект.

В.Каптур. Важный момент: надо было сразу бросить привычку брать в кадр говорящую голову. Лично я просто заставлял себя этого не делать. Гораздо важнее реакция других героев. Пример: сцена, когда физичка объявляет классу о смерти Носовой. Батыр Моргачев снимал учительницу. А важна была реакция актеров — они об этом тоже слышали первый раз, никто не был уверен в том, что по сценарию все-таки произойдет самоубийство.

Н.Мещанинова. Операторы у нас были привыкшие к импровизации — знали: что бы ни происходило — все равно надо продолжать снимать. Первую пару месяцев мы потратили на то, чтобы отучить съемочную группу, если что-то идет не так, говорить: «Ой, извините, давайте переснимем». Лера орала: «Только мы с Наташей можем остановить съемку! Кроме режиссеров — никто!»

Г.Медер. Да, был у нас поначалу такой звукорежиссер — мистер В. Было впечатление, что до «Школы» он работал в ЦРУ: его записывающее устройство писало просто каждый шорох, и он постоянно говорил слово «брак». В какой-то момент Лера сказала: «Вон». И пришел новый дядечка — спокойный, молчаливый интроверт.

Н.Мещанинова. Нам с ним очень повезло — его не смущали ни пролетающие самолеты, ни машины, ни телефонные звонки. Это был такой звукорежиссер.doc. Он, как и мы, любил случайности. Случайности — это и есть жизнь.

Кинотавр-2010

Год назад дискуссия, организованная «Искусством кино» в Сочи, называлась «Как мы готовим кризис в кино». Его приближение все тогда чувствовали, он и произошел, как и целый ряд последующих драматических процессов, изменивших государственную политику в отечественной киноидустрии. Событие, можно сказать, двадцатилетнего масштаба, сопоставимое с преобразованиями начала 90-х годов.

Наряду с сотрудниками и авторами журнала «Искусство кино» свое мнение по поводу происходящих в российском кино процессов высказывают Ник Холдсворт (Variety, Hollywood reporter), Лесли Фельперин (Variety) и Жоэль Шапрон (Unifrance), представляющие то, как эти перемены видятся из Лос-Анджелеса, Лондона и Парижа.


Даниил Дондурей. Моя личная гипотеза: мы присутствуем — это особенно проявилось в последний год — при захватывающей схватке между квазисоветской — нерыночной — системой существования кинематографа в России и собственно рыночной. Драма заключается в том, что наше государство играет одновременно за обе команды: за сохранение как одной, так и другой модели развития российской киноиндустрии. У нас ведь обычно речь идет в основном о производстве, о деньгах, предназначенных для создания фильмов, о том, как их распределять, осваивать, как можно ближе подойти к этим средствам — и в авторском, и в коммерческом кино. Не учитывается очень важный момент, связанный с тем, что несколько лет назад здесь начался принципиально новый этап развития.

Во-первых, большие медийные холдинги — Первый канал, «Россия», «Профмедиа», «Газпроммедиа» и другие — стали снимать кино. Не случайно их представителей, за редким исключением, нет на наших дискуссиях. Они с нами ничего не собираются обсуждать. Их продукция между 2006 и 2009 годами занимала первые строчки в рейтингах, они направляют на ее продвижение огромные средства. Тут мы имеет дело с системным обновлением киноиндустрии, касающимся всех ее двенадцати-тринадцати элементов.

Очень странно, что руководители правительственного Совета по кино и Фонда финансовой и социальной поддержки отечественной киноиндустрии стали заявлять о том, что намереваются заниматься экономической помощью, не проведя вначале анализ идущих здесь процессов, а без этого как понять природу, проблемы сложившейся в индустрии ситуации? Нам, кинематографистам, сказали: мы не можем ничего рассказать вам о положении вещей, поскольку в разное время было разное количество залов. Потом объявили о неких баллах, полученных теми кинокомпаниями, которые раньше других пришли на рынок, чаще участвовали в фестивалях, и о нескольких других искусственных критериях. Хотя количество залов между 2007 и 2009 годами у нас практически не изменилось, разница менее десяти процентов. Объем производимых фильмов тоже был одинаковым, как и количество тех картин, что оказывались в прокате: по 78 названий в год. И объем денег, которые тратились на кино, примерно один и тот же. Удивительно, повторяю, что убедительного анализа экономической ситуации не было проведено. В том числе и теми политическими силами, которые прошлой зимой приняли решение об изменении всей системы государственной политики в этой сфере.

А ведь за три года произошла почти полная смена актуальных режиссеров, и не только в авторском кино. Сегодня любой отборщик международного фестиваля, да и, в сущности, каждый, кто будет писать о российском кино в мире, в первую очередь интересуется теми режиссерами, фильмы которых присутствовали на «Кинотавре» в 2008-м, 2009-м и, видимо, в 2010-м годах. Не случайно, что каждые два фильма из трех, по крайней мере в этом году, — дебюты.

Лишь один человек интересовался сдвигами, процессами, идущими здесь, и задавал самые профессиональные вопросы. Это премьер-министр Российской Федерации. Он сказал, что ему кажется, что деньги идут за талантом, а не наоборот, что российское кино должно быть конкурентоспособным, что за столом, где обсуждались эти проблемы, он мог бы найти ту небольшую сумму — двести тысяч долларов, которые, по мнению экспертов, необходимы для введения единой системы контроля за билетным хозяйством. Отвечать на вопросы Владимира Путина было некому.

В последние годы произошла индустриальная катастрофа — потеря связи со зрителем во всех сегментах российского внутреннего кинорынка. Вы знаете, что для отечественных лент на родном рынке есть всего три окна для показа: с 25 декабря по 15 января, с 25 апреля по 10 мая и еще одно, подвижное, осенью. Только в эти амбразуры владельцы кинозалов готовы ставить нашу продукцию. Первые строчки рейтинга утеряны, российский фильм в этом году появляется только на седьмом месте боксоффиса — я имею в виду «Нашу Рашу. Яйца судьбы». И еще один — «Черная молния» — на девятом. Массовая аудитория уходит. Падение интереса — с 27 процентов от общих сборов в 2008 году до 17 процентов (за первые восемь месяцев) в 2010-м.

Кинотеатральный зритель не находит для себя интереса ни в одном из типов российской продукции, включая недавно модные блокбастеры. Практически не существует мейнстрима, аудитория авторского кино за все эти годы тем более разрушена. Не было ни внятной государственной политики, ни поддержки тех людей, которые занимаются инвестициями, — а это, помимо бюджетных средств, по двести миллионов долларов в каждый из последних четырех лет.

Осуществился невероятно опасный репутационный сбой по отношению к отечественному кино в сознании всех групп зрителей. Государство, вместо того чтобы осознать его причины и наметить программу действий в этом направлении, сделало шаг в обратном — антирыночном направлении. Приходят в правительство народные артисты и объясняют, как надо «правильно» делать, ну а там без какой-либо экспертизы согласны, что сделать нужно именно так, как советуют знаменитости.

Как известно, была вброшена идея необходимой поддержки российских мейджоров, которые призваны спасти национальную индустрию, обеспечить появление правильного коммерческого кино с патриотическим контентом. У «больших дядей», дескать, появятся большие ресурсы, они значительно лучше, чем министерство, справятся с чрезвычайно рискованной задачей, связанной с подготовкой, селекцией, запуском, продвижением наших картин на экраны родной страны. Руководители новых структур говорят: мы появились с одной целью — предоставление помощи. А разбираться с тем, как были потрачены бюджетные средства, обсуждать и анализировать происходящее начнем только по итогам 2012 года.

Когда произносят интеллигентское: «Давайте не будем говорить о деньгах, только об искусстве» — это, конечно же, благородная дымовая завеса для того, чтобы не решать острые проблемы. Какой бы ни была прошлая система, она производила ежегодно сто десять фильмов, аккумулировала триста миллионов долларов, восемьдесят лент выпускала в прокат. Да, она неприносила деньги, потому что не устроена таким образом, чтобы нацелить систему на конечный результат — интерес зрителя на то, чтобы все элементы киноидустрии поддерживали друг друга.

Источник конфликтов нашей киноиндустрии заключался, кроме прочего, в том, что абсолютно все участники рынка — руководители министерства, продюсерские гильдии, другие профессиональные организации — три последних года боялись предложить какие-нибудь проекты обновления. Из-за своих внутренних, цеховых, чиновничьих, личных страхов. Уверен, у них были проектные идеи, но они не обсуждались. Нынешние организационные конвульсии произошли именно из-за внутренней неготовности большинства киноструктур отвечать на вызовы времени, требования индустрии, международной конкуренции. Люди российского кино просто отстали от времени. Президент Олимпийского комитета Российской Федерации Александр Жуков, будучи председателем Попечительского совета Фонда, даже ни разу не выступил по этому поводу.

Киноиндустрия была искусственно разделена на два мощных неравноправных сегмента — один обращенный к как бы коммерческому кино, и второй — к некоммерческому. Но в этом случае было бы так естественно создать параллельно Фонду Национальный институт киноискусства, какие существуют в большинстве европейских стран. Министерство культуры так и не решилось вслух произнести хотя бы какие-то слова, направленные на поддержку авторского кино. А вот волюнтаристским способом страховать сверхрискованную деятельность восьми «доказавших свою состоятельность» кинокомпаний — пожалуйста. Таким образом была назначена своего рода кинематографическая знать — как при Екатерине II, — которая была помещена в неравное с другими положение. Это абсолютно нерыночная философия, проигравшая во всех странах мира. Это так же, как создавать монополии, — бессмысленная и неэффективная история.

Одновременно мы лишились площадок представления мнений профессионального сообщества в структурах власти по поводу происходящих реформ. Союз кинематографистов стал клановой, однопартийной организацией, разные точки зрения там присутствовать теперь не могут, консенсус не ищется. Дума, как известно, тоже не «место для дискуссий». У нас не существует ни программ поддержки кинотеатров, которые показывают авторское кино, ни программ убыстрения неотвратимой цифровой революции, ни программ, связанных с кинообслуживанием жителей городов с населением менее трехсот тысяч.

Все дискуссии, да и сами фильмы здесь, на «Кинотавре», показали: у советской модели шансов уже нет. Можно задержать ее на два года или на четыре, если рыночные отношения в нашей стране будут тормозиться. Но нет ни одной силы, которая может противостоять требованиям подлинной конкуренции. Не понимать это — значит потерять любые ресурсы развития как коммерческого, так и авторского кино… Даже Сергей Толстиков, директор нового Фонда, сегодня понимает, что символический капитал не находится только в том месте, за которое он отвечает. Не в тех фильмах, которые назначены собирать кассу, которые призваны смотреть зрители. В рыночной системе неистребима большая степень свободы. С одной стороны, авторское кино не собирает и десяти процентов денег, но с другой — обладает колоссальным символическим капиталом. Люди обсуждают, переживают, записывают в историю именно те фильмы, которые, казалось бы, в кинотеатрах мало кто смотрит. Это совсем не простая проблема.

У нас никогда не обсуждается даже экономическая задача: десять миллиардов рублей мы потратили в минувшем году на российское кино, а собрали только два. Где мы взяли, возьмем в будущем году еще восемь? Кто за это за-платит? Ведь, как известно, государство реально возмещает индустрии меньше четырех. Где взять остальные? Лохов больше не будет. Быть может, американские компании в скором времени начнут здесь использовать режиссеров с раскрученными именами для того, чтобы снимать те фильмы, которые будут смотреть российские зрители. А кто вообще он такой — кинозритель? Сегодня он принадлежит по меньшей мере трем «народам», которые вообще даже не встречаются друг с другом, — те, кто ходит в кинотеатры, те, кто смотрит кино по телевизору, и те, кто будет смотреть фильмы, премированные фестивалем «Кинотавр». Мы не знаем их ожиданий, различий, будущих мутаций. Что с этими аудиториями в нашей стране происходит? Нет даже попыток публичного обсуждения этих проблем.

Я хочу выразить огромную благодарность фестивалю «Кинотавр», поскольку сегодня, мне кажется, это единственное место, где мы можем говорить о многом серьезно. В Москве такого места — и времени — за год не нашлось.

Итак, можно три миллиарда рублей отнять у Минкульта, закачать в несколько компаний. Но скоро эти деньги не будут играть значимой роли. Для конкретного продюсера они, конечно, будут важны, но для индустрии, для макропроцессов эти субсидии станут несущественными. Особенно в условиях, когда телеканалы еще более серьезно пойдут в киноидустрию, поскольку им вследствие цифровой революции нужен океан контента — ведь каналов будет сто пятьдесят — двести. Кроме того, я думаю, что в ближайшее время, вне государственной поддержки, вне любых фондов так или иначе будут возникать жизнеспособные способы страхования коммерческих рисков, связанных с адекватно финансируемым производством фильмов. Здесь начнет возникать настоящая рыночная инфраструктура, не построенная на том, что я получу немножечко «бесплатных» денег и решу все свои проблемы. Когда все эти процессы встретятся, где-то, надеюсь, к 2015 году, есть надежда, что мы не будем обсуждать тему «Как мы готовили кризис в кино».

Ник Холдсворт. В большинстве стран Европы существуют системы финансирования, признающие значимость артхауса для национальной культуры. Глядя на российскую киноиндустрию со стороны, я вижу, что в последние годы кино здесь в основном финансировалось государством. Можно спорить о преимуществах и недостатках такой системы, но дело не только в этом. Мне кажется, в российском кино, независимо от того, кто или что его финансирует, существуют проблемы в сфере драматургии: авторам не удается рассказывать истории, которые могли бы странствовать по миру и быть понятными не только вашему зрителю. Создается впечатление, что российские авторы буквально одержимы интроспекцией, очень закрытыми темами. Я не говорю, что это плохо, но фильмы зачастую сделаны так, что оказываются неспособными находить общий язык со своим зрителем и в результате остаются недоступны для восприятия извне.

В этом году в конкурсе Каннского фестиваля участвовали две российские картины. Первая — раздутый до невероятных размеров националистический проект Никиты Михалкова, который, несомненно, не стал хитом у собственной публики и вряд ли бы смог стать таковым для аудитории международной; вторая — картина Сергея Лозницы, снятая на русском языке и о России, хотя сам фильм официально представлял Украину, Германию и Нидерланды. Лознице, на мой взгляд, удалось рассказать историю, которая могла бы быть интересна и понятна зарубежной аудитории, правда, возможно, только фестивальной, поскольку темы в ней также сугубо российские, очень интроспективные, притчевые, а манера повествования сложна для иностранного зрителя. Я не уверен, что западный человек сможет правильно понять эту картину, не обладая глубокими знаниями вашей истории и культуры, а у большинства такого багажа нет. Так что мне не кажется, что дело исключительно в финансовых проблемах, думаю, гораздо важнее заниматься разработкой сюжетов, совершенствовать сценарии, думать о потенциальной аудитории, а также о том, как внятно рассказать историю, для понимания которой зрителю не обязательно обладать глубинными познаниями в той или иной области.

Одним из наиболее значимых качеств российского артхауса последних лет является его мрачность, закрытость и непроницаемость. Режиссеры зачастую исследуют острые, не слишком приятные темы и при этом облекают их в сложную форму, недоступную для понимания людей, не знакомых с особенностями русской культуры.

Я считаю, что кризис финансирования может сыграть положительную роль в развитии кино. Возможно, он станет стимулом для драматургов и сценаристов, которые будут вынуждены начать писать истории по-другому, так, чтобы их было легко продавать, чтобы они могли заинтересовать людей. Не вижу веских причин, по которым атхаусные картины должны смотреть лишь гости фестивалей в Сочи, Канне или Берлине. Арткино должно быть доступно гораздо более широкой аудитории. Возможно, отсутствие легкого доступа к государственным средствам может стать позитивным фактором в развитии авторского кино. Это бросает режиссерам вызов. Им придется искать способы привлечения людей для работы над проектом, находить тех, кто будет его финансировать при условии, что он будет иметь успех у определенной части публики — будь то коммерческое или арткино. А иначе российский кинематограф будет загнан в некое гетто, где увидеть, понять и оценить его сможет лишь очень узкий круг зрителей.

Лесли Фельперин. Уже около шести лет я постоянно приезжаю на «Кинотавр» и всегда с удовольствием смотрю картины. Фестиваль дает отличную возможность составить достаточно полное, хоть и не исчерпывающее представление о том, что происходит в современном российском кинематографе. Я понимаю, отборщики конкурса несут огромную ответственность, перед ними стоит нелегкая задача. Обычно мне очень нравится, как составлена программа, всегда находится четыре-пять фильмов, с которыми хочется работать дальше, ради них действительно стоило приехать в Сочи. Возможно, я сужу об этом с очень эгоистической точки зрения, поскольку пишу для отраслевого издания, целевая аудитория которого не более десяти тысяч читателей во всем мире — это люди, интересующиеся кино как сферой бизнеса. В моем представлении идеальный читатель Variety — это, возможно, руководитель небольшой дистрибьюторской компании в Англии, Италии или Аргентине, заинтересованный в прокате артхауса.

Я критик и пишу только рецензии на фильмы, Ник Холдсворт занимается репортажами и статьями. Каждый раз, когда я размышляю о фильме, я задумываюсь о том, сможет ли он выйти за пределы своей страны, захотят ли компании купить его и показать зарубежной аудитории. И хотя в этом году здесь, на фестивале, я увидела несколько отличных картин, я все же согласна с Ником в том, что российский артхаус невероятно замкнут в себе. Можно сказать, он чересчур изыскан. Я не перестаю поражаться этому. Мне кажется, в диапазоне современного российского кино существует лишь два полюса. И иногда я жалею, что мне не удалось посмотреть фильмы противоположной направленности.

Конкурсные картины в целом можно охарактеризовать как экстремальный артхаус, в то время как в других залах показывают хиты последнего полугодия, то есть новые фильмы, рассчитанные на массовую аудиторию. Иногда мне, опять же из эгоистических соображений, очень хочется взглянуть на то, что действительно пользуется успехом, что смотрят люди в вашей стране. Но я ясно вижу, что в России практически нет так называемого промежуточногокино, того, которое так хорошо удается французам и отчасти англичанам.

У нас была создана особая система финансирования, специально разработанная для Англии, хотя недавно в ней произошли изменения. Существует организация под названием Британский совет по кинематографии, до недавнего времени состоявшая из нескольких фондов, которые затем объединили в один. Основной фонд финансировал производство средне и крупнобюджетных картин, при этом решения принимались с учетом особенностей каждого конкретного проекта: сможет ли он привлечь широкую аудиторию, возникнут ли дополнительные расходы и так далее. Так был выработан особый алгоритм сопоставления фактической стоимости проекта и его коммерческого потенциала. Примерно так же устроена голливудская система — ставку делают на блокбастеры и фильмы, обладающие большим потенциалом. При этом финансирование идет из частных ресурсов. Но система госфинансирования может дать некоторым фильмам шанс пробиться, ведь иногда им требуется небольшая дополнительная поддержка.

У нас также существовал фонд поддержки более тонкого, сложного и неоднозначного — артхаусного кино. Важно отметить, что, помимо финансирования производства, этот фонд был нацелен на развитие кинематографа. Выделялись средства для сценаристов, продюсеров, чтобы они могли работать над проектами, «полировать» сценарии, доводить их до совершенства, насколько это возможно, максимально подготовиться к производственному процессу.

Мне кажется, такая стратификация и понимание того, на какой сегмент аудитории нацелен фильм, очень помогли английской киноиндустрии. Помимо вышеназванных организаций были также фонды дистрибьюции и рекламы — все это облегчало путь фильмов к зрителям. Конечно, иногда разгорались споры по поводу картин, явно мейнстримных, которые получали дополнительное финансирование на печать многочисленных афиш и размещение их на улицах Лондона. Каждый раз решения принимаются с учетом особенностей конкретного проекта. А споры и дебаты в этой сфере будут продолжаться всегда.

У меня создается впечатление, что в России споры идут главным образом о том, кто министру друг, а кто — нет, что все завязано на кумовстве и каких-то глубоко внутренних приятельских и производственных связях. Хотя, на самом деле, и в Англии, и вообще на Западе все то же самое. Но там, по крайней мере, есть иллюзия демократии в сфере общественного финансирования. Конечно, реклама, промоушн помогают картинам найти своего зрителя, но у нас есть те же проблемы, что и у вас. Мне кажется, основное упущение российской индустрии — отсутствие некоей «нейтральной территории», золотой середины, фильмов для образованных представителей среднего класса, для людей, любящих и ценящих хорошие истории, но не слишком перегруженные, не слишком туманные. Уровень профессионального мастерства российских кинематографистов очень высок, с технической стороны фильмы сняты потрясающе, в России сейчас действительно работают одни из лучших операторов в мире. У вас есть фантастически талантливые актеры, которые, даже работая с минимальным материалом, буквально творят чудеса. Но я говорю о коммерческом потенциале российских фильмов, о возможности их продвижения на мировой рынок, а также об успехе у российской аудитории.

Церемония открытия кинофестиваля

Здесь, мне кажется, главная проблема кроется именно в сценариях — они слишком эллиптические, почти герметично запаяны, слишком увлечены и очарованы собственной непроницаемостью, таинственностью. Иногда режиссура откровенно иррациональна, раньше были и проблемы со звуком, теперь все стало гораздо лучше. Главное — необходима работа над сюжетами, нужно разрабатывать их, сделать чуть более доступными для восприятия. Я не говорю о чрезмерном упрощении. Но, возможно, стоит попробовать найти некий компромисс, уравновесить противоположные полюса спектра, это может оказаться очень полезным. Как достичь этого, учитывая сложившуюся сейчас трудную ситуацию, когда мейджоры грозят подмять под себя индустрию и оставить артхаус без средств к существованию? Даниил привел слова Путина, что талант всегда найдет деньги, но так происходит далеко не всегда, иногда таланту нужна поддержка, забота. Но это уже более глубокая общекультурная проблема, которую должны обсуждать в прессе и в обществе в целом. Если люди хотят видеть в кино истории, обращенные к ним напрямую, затрагивающие их лично, вступающие с ними в диалог, они должны заявить об этом, хотя, возможно, в сложившейся ситуации с прессой это пока непосильная задача.

Елена Стишова. Я считаю, что у нас — плохо-бедно — фильмы есть, а вот кино как креативный саморазвивающийся процесс все никак не складывается. Понятие «кинопроцесс» я использую в том классическом смысле понимания художественного процесса, к которому приучила нас русская культура. Я пыталась найти в Интернете, что по этому поводу говорят американцы, англичане, но дальше filmmaking не продвинулась. Возможно, это наша национальная особенность — все на свете усложнять вместо того, чтобы довольствоваться номинальными смыслами. По мне, кинопроцесс — не только производство фильмов и их прокат. Это понятие многослойное, интегрированное, куда входят и создание картин, и продвижение, и обратная связь со зрителем, и отношения в профессиональной среде, и критический анализ фильма. Его эстетическая, рекреационная и общественная функции и еще много чего. Словом, кинопроцесс — это устоявшаяся многоаспектная структура, обладающая потенцией саморазвития.

С тех пор как мы живем без идеологической цензуры, завели институт продюсеров и вроде бы имеем все необходимое и достаточное для расцвета киноискусства, — он все не наступает, а сошедший на нет советский кинопроцесс не возрождается на обновленной почве.

Почему?

Во-первых, рухнул прокат отечественного кино. Мы потеряли два поколения зрителей и продолжаем их терять — с нелегкой руки диких дистрибьюторов молодежь подсела на киношку самого низкого пошиба. Мы докатились до того, что сегодняшняя публика ничего сложнее, чем «Любовь-морковь» и «Наша Раша. Яйца судьбы» смотреть не хочет, хуже того, боюсь, просто не может. А это, как ни крути, диагноз. Процесс дебилизации запущен давно и уже дал свои плоды. Это стало серьезной культурной проблемой. Выдающиеся произведения, фильмы-события, которые смотрит вся Европа, у нас даже в ограниченном артхаусном прокате проваливаются, их крутят в пустых залах. А ведь кинопроцесса без зрителя, без обратной связи с ним быть не может. В свое время Василий Шукшин писал: «Завяжись узлом, но не кричи в пустом зале». Увы, рыночная ситуация в нашем варианте и эту максиму перечеркнула. Ибо масса фильмов снимается вовсе не для зрителя, а для отмывания денег или с более хитрыми коммерческими целями.

С этим надо что-то делать — и радикально. Я предложила бы ввести в высшей школе film studies дисциплину, которая преподается во всех университетах Европы и Америки. Кино — что тут спорить — давно уже стало частью мировой культуры. Если в гуманитарных вузах не преподается мировое кино, такое общество трудно назвать цивилизованным. В одном отдельно взятом городе, а именно в Перми, известному режиссеру-документалисту Павлу Печенкину удалось решить эту проблему. Сейчас даже в технических вузах этого города преподается киноискусство — идея пришлась ко двору. Пермь, где проводится международный фестиваль документального кино, стала культурной столицей во многом благодаря кинематографически образованному зрителю.

То, что мы имеем сегодня, я называю «кинематографом одиночек».
У нас есть интересные фильмы и талантливые авторы, замеченные на международных фестивалях. Однако основной проблемы — востребованности наших картин у российского же зрителя — факт фестивального успеха не решает. Отечественное кино последнего двадцатилетия так и не достигло качества, которое делает кинематограф частью духовной культуры народа.

Кино одиночек — это искусство людей, притерпевшихся к тотальной декоммуникации. Ослабление творческих связей в среде мастеров эту среду аннигилирует, обесценивает, лишает коллективной воли и профессиональной силы. И тормозит становление кинопроцесса. Если он пошел, то возникает перекличка между фильмами, эстетическая полемика, образуются стилевые и жанровые потоки, спонтанно рождаются неожиданные векторы.

Двадцать лет я бываю на «Кинотавре» и всегда жду, что именно здесь, на открытом российском кинофестивале, случится что-то такое, с чего все начнется, и мы выйдем на большак зрелого системного кинопроцесса. И такие ситуации на «Кинотавре» были.

Отчетливо  помню, что произошло в конкурсе 1995 года, когда сошлись три картины: «Мусульманин» Владимира Хотиненко, «Особенности национальной охоты» Александра Рогожкина и «Время печали еще не пришло» Сергея Сельянова — его последняя режиссерская работа. Три ленты, жанрово разные, будто сговорившись, рефлексировали, в общем-то, одну и ту же проблематику. А именно: русскую идею, русский миф. И я тогда думала: вот оно, началось! С чего еще начинать, как не с разборок со своими мифами, с собственной ментальностью, за которую мы держимся, как за спасительную соломинку. Были надежды, что это и есть старт кинопроцесса, созревшего на глубине культурной рефлексии. И что же? Все кануло в ныбытие, события никто не заметил, зритель ничего не посмотрел, кроме «Национальной охоты» — благодаря ее комедийному ресурсу. Позднее сам Рогожкин свой лукавый философско-иронический трактат свел к серии анекдотов, и каждый последующий фильм становился внутренне все дешевле, проще, стал достоянием масскульта телевизионного пошиба.

Подобные ситуации, сулящие надежду на желанный взлет, повторялись. История постсоветского кинематографа — это история фальстартов.

Начиная с 2007 года, в российском кино наметилось заметное оживление, окрепла киноиндустрия, резко обозначилась смена поколений. Пришли молодые режиссеры и продюсеры, люди с иным опытом, сформировавшиеся и созревшие в новое, уже безыдеальное время. Они не склонны заигрывать со зрителем, снимают жесткое кино. Чтобы принять такие фильмы, как «4», «Волчок», «Шультес», «Счастье мое», «Другое небо», требуется кардинально поменять собственную рецепцию, отказаться от привычных конвенций.

Сочи-2010

Психофизически эти авторы совершенно другие, чем, скажем, люди моей генерации. У них иной взгляд, они видят то, чего не замечали мы. Для них естественно говорить о том, что было табуировано не цензурой, а культурой. Тот заряд идеализма, прекраснодушия и конформизма, который наследовался из поколения в поколение, кажется, иссяк. Парадоксально, но потребовалось два десятилетия после падения коммунистической идеологии, чтобы открылось наконец новое зрение.

Оппозиция — идеологическая — по отношению к поколению сложилась быстро. Близкая нам антиномия «архаисты и новаторы» повторилась на новом этапе. Сейчас финансирование кинопроизводства в основном в руках «архаистов» — людей, которые с пользой для себя щиплют струны патриотизма и народолюбия, и «новаторы» там явно не ко двору. Тем не менее я уверена, что это поколение непременно пробьется, уже пробивается. В нем чувствуются профессиональная мускулатура и мощный ресурс. Мне кажется, что «новенькие» как раз и создадут креативный кинопроцесс, который станет частью российской культуры, продвинет ее и отразит наконец духовное состояние нашего многострадального общества.

Зара Абдуллаева. Я думаю, что с нашим кино все нормально, за исключением уж совсем гротесковых внезапностей. Но к ним, живя здесь, можно было привыкнуть и смириться с ними. Или выработать какие-то механизмы действий. На артпроекты везде трудно добывать деньги. При том, что в Европе существуют соответствующие фонды и — что еще более важно — есть публика, желающая смотреть такое кино. У нас эта публика вымыта. Восстанавливать ее — огромный по времени и усилиям процесс. Здесь, на «Кинотавре», мы говорили с Сельяновым о том, что беда не только с режиссерами, но и со зрителями, что «Морфий» Балабанова, один из лучших его фильмов по режиссуре, прошел мимо. «Да, он никому оказался не нужен», — сказал Сережа. Что же до финансирования... Майк Ли на последнем Каннском фестивале вместо того, чтобы рассказывать в интервью о своем новом фильме, возмущался, что в Англии не дают

За наше кассовое кино мы можем временно не волноваться, так как оно теперь в «надежных руках». Но и сложившаяся ситуация с так называемым авторским кино, мне кажется, ему во благо. Будет ли какой-то фильм «авторским» и попадет ли он на фестивали, единственную для него, к сожалению, площадку, заранее никогда не известно. Заниматься таким кино — это выбор не столько профессиональный, сколько экзистенциальный. Тут нужны сильнейшие мотивации. Поэтому сейчас сложилась реалистическая ситуация. Наши героические продюсеры арткино будут вынуждены либо капитулировать потому что это действительно трудное дело, либо с бешеной элегантностью или скрытой хваткой искать возможности копродукции или каких-то других форм кооперации. Борьба с властью, с теми, кто деньги распределяет, только отвлекает нас от критики критиков и режиссеров, работающих в этом пространстве.

У нас снималось громадное число квазиарта, которое дискредитировало арткино. Оно никуда не попадало, ни в залы, ни на фестивали. Кроме того, и это уже другая проблема: мы же понимаем, что радикальное кино все меньше востребуется отборщиками официальных программ больших фестивалей, предпочитающих артмейнстрим, оно отправляется в параллельные про-граммы. Фестивали — не менее сложный бизнес, чем пространство коммерческого кино, учитывающий и все политические расклады. Тут многое зависит от мощи продюсеров, не только способных на свой русский лад лоббировать собственные интересы, но и работать с выбранными режиссерами. Замечательный фильм Пую «Смерть господина Лазареску» был в «Особом взгляде», а более мейнстримные демократичные «4 месяца, 3 недели и 2 дня» победили в основном каннском конкурсе. Не попал в конкурс и сложнейший, хотя по видимости прозрачный фильм «Полицейский, прилагательное».

Мне кажется, что круговая порука в защиту нашего так называемого авторского кино, которое оказалось под угрозой из-за отнятых финансов, растлевает наше профессиональное сообщество и не дает этических оснований для критической позиции. Конечно, надо создавать институции, кто против? Но кто обещал, что заниматься таким кино легко?

Это положение обостряется в настоящий период еще и тем, что авторское кино движется в сторону площадок contemporary art. Что тоже засвидетельствовал последний Каннский фестиваль. Мы же должны понимать контексты, а не только двадцать лет трещать про то, что не можем научиться «внятно рассказать историю». Румынские режиссеры снимают за копейки, а мы объясняем причины наших неудач только тем, что у нас все дорого. Такое оправдание не вполне пристойно.

Честно защищая наших режиссеров-авторов, мы мгновенно и радостно наделяем их статусом местных Каурисмяки или братьев Дарденн. Но не делаем при этом самую главную работу: не выявляем особенности их таланта или внутренних устремлений, не вполне ясных иногда самим режиссерам. Может быть, вместо того чтобы искренне подражать заслуженным работникам европейского арта, кому-то из наших товарищей надо снимать мелодрамы, триллеры или хорроры. Но это очень чуткая индивидуальная работа. Для нее нужны люди, которые в состоянии такие перемены артикулировать.

Старые театроведы вспоминали, что критиковать Анатолия Эфроса было неприлично, потому что он считался идеологически и стилистически неблагонадежной фигурой, его спектакли начальниками не приветствовались. В совсем другие времена мы эту матрицу воспроизводим с удивительным постоянством, в том числе когда речь идет о начинающих режиссерах.

Колоссальное пространство квазиарта, в котором мы варились до «кризиса финансирования», привело к подменам, которые еще не осознаны. Поэтому мы порой выступаем в такой же гротесковой или наивной роли, как и социологи-самозванцы, объявившие здесь же, в Сочи, о своих намерениях оценивать авторское кино и вызвавшие недоверие общественности.

Мне кажется, надо научиться снимать мейнстрим, который имеет колоссальное и разнообразное поле версий, вариаций. Когда нет вменяемого жанрового кино, которое транслирует человеческие, социальные ценности, обыденные мифологии и полирует ремесло, невозможно и кино авторское, которое только на сопротивлении этим матрицам, стереотипам и может возникнуть. Нарушать границы можно тогда, когда они существуют. Если же их нет, останется нынешнее варево, с которым совершенно невозможно иметь дело не потому, что оно «плохое» или «хорошее», а потому, что для него нет никаких критериев оценки. Когда я критикую какую-то картину, мне говорят: «Но она же лучше той, что мы утром смотрели». Но я-то сравниваю ее не с «утренней», а с малобюджетным румынским, аргентинским или мексиканским фильмом. И таким образом авансирую, а не унижаю режиссеров.

Первое собрание по поводу авторского кино, которое было в этом зале, поколебало знаменитую формулировку Брехта: несправедливость есть, а возмущения нет. Была и несправедливость, было и возмущение. Но не было обсуждения того, что квазиарт, подражание стереотипам фестивального кино так же губительны для развития нашего искусства, как и трудности с финансированием. Поэтому было бы правильно следить за собой, а не только за тем, как мучают режиссеров неправильным распределением денег. Оно все равно неправильное, и что-то с этим, конечно, делать надо. Но есть нечто, не менее важное? Не обманывать себя.

Игорь Сукманов. Я представляю страну, где сегодня вообще не существует киноиндустрии — Белоруссию. Поэтому у меня такой нейтральный взгляд — между Variety и «Искусством кино», между Россией и Америкой. Он заключается в том, что на самом деле последние три года смотреть российское кино стало безумно интересно. Есть удачи, полуудачи — разные работы. Но, конечно, в первую очередь, разговор идет о кинематографе одиночек, о так называемых артхаусных картинах. Исчезло некое лукавство. Возникло совершенно четкое понимание того, что новый кинематограф — это не из нашего прошлого, советского существования. Скорее, он наследник более поздней химеры — кинематографа 90-х, того, которого, в общем-то, практически не существует. В то время он декларировал своего рода чернушный гедонизм, бесконечное «так жить нельзя».

Появился наконец момент онтологической правды. Если раньше кинематограф пытался найти какие-то ориентиры, а их не было, метался из крайности в крайность, когда попытки презентации «черной» стороны жизни соседствовали с «дорогой к храму», то сейчас появилось совершенно точное и правильное понимание: мы все являемся представителями уже другого времени. В том смысле, что теперь это не «хлеб с икрой» и не русские матрешки или цыгане, не тургеневская Россия и не страна с определенными духовными ценностями. Это, скорее, Россия постсоветская, в чем-то атеистическая, и авторы относятся к этому с ощущением: перед нами направление, которое ведет невесть куда. Молодые авторы разбираются сейчас с этим. Такой процесс — живая лаборатория. Приходится честно отвечать перед самими собой: что мы собой представляем, куда идем, кто мы. Это русское поле или русский лес ментальности — той, в которой существуем?

Да, момент культивации должен существовать, момент какой-то преемственности необходим. Но важнее признаться, как это делает молодое поколение: говорить о том, что этого-то по большому счету не существует. Но есть кинематографический мир — очень жесткий, неприглядный. Где в этом расчеловечивании, антигуманизме попытки все равно нечто человеческое извлечь? Да, полемично, нестандартно, радикально. Но мне почему-то это представляется очень позитивным. Здесь есть определенный выход. Хватит уже позерства, попыток строить из себя российских Брессонов и Каурисмяки. Мы, действительно, сами по себе. Осознав это, мы добьемся того, что и Запад будет смотреть на нас другими глазами. Даже последний Каннский фестиваль продемонстрировал: с одной стороны, западная профессиональная публика рефлекторно продолжает ждать от русских ту самую икру и получает это. Но… она уже иначе реагирует на картины, в которых присутствует нерв, чуждый классическому, стереотипному представлению. Пока это проявляется, скорее, в параллельных программах: и «Шультес», и «Все умрут, а я останусь» — именно те картины, которые в какой-то мере эти вопросы ставят. И делают это честно.

Жоэль Шапрон. Меня часто в Сочи просят выступать со взглядом со стороны. Не знаю, насколько, действительно, я представляю наблюдение со стороны, потому что смотрю практически все, что в России снимается, знаю про все, что здесь в кино делается, и внимательно слежу за процессом. Поэтому демонстрирую взгляд, скорее, с «моей» стороны. Признаюсь: со временем испытываю странные чувства. Я долго не понимал русское кино. Почему оно такое. Мне кажется, начинаю находить концептуальные ответы. Их два. И все тут — по два. У вас две академии, два национальных приза, сейчас два союза кинематографистов, в октябре будет два фестиваля «Завтра». Я жду появления двух российских павильонов в Канне. На самом деле это нормально — у вас две кинематографии, которые существуют параллельно, практически между собой не общаются. Это, видимо, отражает природу вашего общества. Даже если ссылаться на то, что было в Советском Союзе, ведь, в конце концов, тогда жизнь тоже была двойной. Если вы помните, на кухне говорили одно, а на публике — другое. Всегда всего было по два. После перестройки, наверное, люди подумали, что теперь появится одно общее российское кино. Нет! Будет все-таки два.

Если раньше Министерство культуры занималось всем кино, то сейчас Фонд отвечает за коммерческое, а Минкульт за авторское. Со стороны довольно странно все это смотрится, потому что во Франции нет отдельной государственной поддержки производства авторского кино. Никто не может знать заранее, что это будет за фильм. Только задним числом можно это понять. Не знаю ни одного режиссера в мире, который бы сказал: «Мне по фигу, как я буду это снимать, главное — собрать деньги». Потому что у каждого создателя есть, конечно, индивидуальный взгляд на искусство и он всегда считает, что именно благодаря этому соберет людей на свою картину. Любой художник считает себя автором.

У нас во Франции есть довольно логичная система поддержки авторского кино на уровне проката. Существуют разные комиссии, куда входят профессионалы: продюсеры, режиссеры, кинокритики, прокатчики, показчики, которые считают, что этот продукт нужно поддержать. Если фильм выпускать просто так, он действительно не отобьется, не соберет кассу. И я, как показчик, без этого деньги потеряю. Поэтому они обращаются к нашему «Госкино» за финансовой поддержкой. И тогда получают реальную помощь для того, чтобы прокатывать как раз авторское кино. Поэтому наша система в этом отношении, конечно, ничего общего не имеет с вашей — ни предыдущей, ни, тем более, с новой. Должен сказать честно, что, как здесь говорят: «С вами не соскучишься». Все-таки изобретать велосипед, когда их уже много существует, — такое на самом деле довольно редко бывает. Я не знаю ни одну национальную систему киноиндустрии, которая была бы похожа на то, что здесь сейчас формируется. Но мне безумно интересно. Каждый день я пытаюсь понять, что тут происходит.

Мы во Франции считаем, что нужно защитить все кино, абсолютно все, без исключения. Я всегда думал, что если у нас смотрится, извините за грубое слово, дерьмо, причем не наше, — почему нужно обязательно смотреть чужое, а не французское. Нужно обязательно, чтобы кино — во всех своих ипостасях, во всех жанрах — продвигалось за рубежом. Потому что только общая панорама, спектр всех снятых фильмов создают имидж страны. И тогда за рубежом зритель найдется и на плохое коммерческое, и на очень тонкое авторское кино.

У каждого фильма есть свой зритель, нужно просто его искать, воспитывать его. Как человек, работающий в Unifrance, я всегда считал, что защищаю Брессона как и Бессона. Потому что для меня — это все французское кино. И один не может жить без другого. И я думаю, что очень тонкие авторы, такие, как Брессон, не могут жить — по причине самой природы финансирования кино — без Бессона. Именно благодаря ему наша система работает, фильмы зарабатывают деньги, часть которых идет в Фонд, поддерживающий все кино, а не только авторское. Брессон без Бессона не может существовать. и наоборот. И в этом отношении мы считаем, что нужно сделать все для того, чтобы любое наше кино было представлено за рубежом. Только таким образом мы защищаем имидж своей страны.

Никто не имеет права выбирать из наших фильмов, какие мы должны продвигать, какие — нет. Относиться к авторам необходимо абсолютно одинаково — тут нет альтернативы. Боюсь, что со временем, поскольку у вас развиваются две кинематографии, когда реально попытаются решить вопрос об экспорте российского кино, опять возникнет сакраментальный вопрос: какого российского кино? Нужно и в других странах защищать «Любовь-морковь» точно так же, как фильм Хомерики, потому что все это — российский кинематограф. Даже если сегодня их всего лишь два.

Олег Березин. Вчера я разговаривал с одним из наших новых российских мейджоров. Очень интересная ситуация сложилась: они подали в Фонд заявку на полнометражное анимационное кино, а там им ответили: «Нет, анимация — это не к нам, это в Минкульт». А в Министерстве: «Почему ты к нам пришел — ты же мейджор, иди теперь и в Фонде получай деньги на все». Так же и с авторскими фильмами. Получается, что восемь избранных продюсеров не могут снимать авторское кино, потому что оно теперь в другом ведомстве. Я просто хотел обратить внимание на один маленький момент: все мы врем, говоря об успешности фильма, апеллируем к результатам кассовых сборов, проката. Я хочу обратить внимание и на то, что за последние почти десять лет принципиально изменились способы смотрения фильмов. Вот это и надо исследовать. Честно признаюсь, что фильм «Как я провел этим летом» я начал смотреть на маленьком iPod, а закончил — на большом iPad. Я его не смотрел в кинотеатре, но он мне понравился. Вот это мне кажется очень важным: успешность фильма уже нельзя измерять одними кассовыми сборами, тем более, если мы говорим об авторском кино, особенно в нашей стране.

Второй момент, о котором я хочу сказать: важно понимать, что есть телевидение, и это тоже важный канал сбыта кинопродукции, есть Интернет, есть DVD, к сожалению, по большей части пиратское, — и это тоже может быть показателем успешности фильма. Сколько пиратских дисков было продано, сколько раз фильм был скачан в торренте — если мы попытаемся оценить успешность фильма именно как фильма. Сегодня вообще нельзя ориентироваться на результаты кинопроката, потому что он остался без всякой поддерж-ки со стороны государства. Начиная еще с 1988 года, когда в структуре Госкино было упразднено управление кинофикации, Министерство культуры вообще не отвечает за продвижение фильмов к зрителям. Кинопрокат живет по своим, условно говоря, циничным законам бизнеса. И несмотря на то что сегодня растет количество цифровых экранов, которые вроде бы дают свободу и авторскому, и российскому кино в целом, на самом деле — вам это скажет сегодня любой независимый прокатчик — для них нет этого рынка. Он занят 3D, блокбастерами, большими российскими фильмами типа «Наша Раша...», которая продвигается мейджорами-дистрибьюторами. В этом проблема!

Когда цифровых залов было сто, мы думали: пока ничего страшного не происходит. Сейчас этих залов уже пятьсот, четверть рынка кинопроката в России — это цифровые кинотеатры, и он, этот рынок, закрыт для независимого кино. Нет никакой осмысленной государственной или бизнес-программы, ни одной здравой идеи, как поддержать прокат именно российских фильмов — независимых, авторских, в том числе в цифровом прокате. И это тоже очень важный момент.

Сэм Клебанов. Все-таки «Искусство кино» и Variety — это пресса, то есть четвертая власть. И было бы интересно посмотреть, как эта власть осуществляет свои властные полномочия. Если призадуматься, то, к сожалению, получается, что взгляд Variety более важный, потому что этот журнал достигает того, что называется decision makers. Если Variety пишет об американском кино, о блокбастерах, то его читают те, кто их финансирование обеспечивает: большие финансовые группы, громадные студии, которые анализируют результаты. Если речь идет о российском кино, то это вообще очень важно. Вот здесь находится Лесли Фельперин, которая смотрит фильмы «Кинотавра». Выбирает, наверное, семь-восемь работ, которые, по ее мнению, будут иметь международную судьбу, и, возможно, там где-то мой коллега прокатчик — я знаю много артхаусных прокатчиков из других стран: из Польши, Бразилии, Кореи, — прочитав эту статью о «Кинотавре», постарается отловить этот фильм, может быть, на американском кинорынке или на рынке в Канне. Или, например, прочтет статью в Variety о том, что Россия — кладбище артхауса. Это влияет на нас, потому что, может быть, агенты перестанут выставлять такие безумные цены на авторское кино. Мы видим какое-то прямое действие этого взгляда Variety: продвижение фильмов или просто понимание того, что здесь происходит.

Если вернуться к «Искусству кино» и вообще российской прессе, все обстоит гораздо печальнее, потому что в нашем обществе утрачена обратная связь. Нет общественного мнения, есть оценки лишь внутри некоторого корпоративного сообщества. Мы тут сидим, обсуждаем — это замечательно, и «Искусство кино», конечно, играет огромную роль в анализе того, что происходит, в рецензировании фильмов, в анализе художественных достоинств, понимании процессов. Большинство людей, которые здесь находятся, внимательно за этим следят. Но у тех, кто распределяет деньги, кто, в общем-то, задает вектор процесса, — другие авторитеты. Вот депутат Григорий Ивлиев, который является председателем Комитета Думы по культуре, в своих публичных выступлениях ссылается на Елену Ямпольскую из «Известий», и для него, соответственно, главным авторитетом является Никита Михалков. А культурного процесса, который был бы связан с общественным мнением, в России нет.

Один мой коллега, когда обсуждалась реформа киноиндустрии, сказал: «Нет, они никогда не смогут этого сделать, потому что не смогут внятно объяснить общественности, как будут выбраны семь-восемь студий». Я ответил: «О чем ты говоришь, никто никому ничего не должен и не хочет объяснять». Провал в культурной политике никоим образом не повлияет на то, будут ли это правительство или эта партия находиться у власти. К сожалению, приходится констатировать, что взгляд «Искусства кино» интересен, но только узкому сообществу — слава богу, оно есть, потому что, может быть, даже внутри него выстраивается какая-то своя система приоритетов. Для тех молодых режиссеров — мы говорим о новой волне — тоже, наверняка, это очень важно. Понимать, как на них смотрят профессионалы. Но это никак не влияет на принятие решений, связанных с перераспределением денежных потоков.

Ариф Алиев. Ник Холдсворт сказал о том, что нет направленности российского кино на иностранную аудиторию. Я хотел бы подчеркнуть, что в последнее время в мире очень востребованы, особенно в фестивальном движении, азиатские фильмы — мы их видим бесконечно. Наверное, они не снимаются специально для Запада, а делают достаточно внятные и интересные истории для себя.

Уважаемая Елена Стишова сказала о том, что совершенно отсутствует российская дистрибьюция. Порой мы делаем выводы о вещах, которых не знаем: не владеем данными. Назову три цифры, чтобы вы имели представление, чем мы тут все занимаемся. Они — зеркало нашей деятельности. С 2005-го по 2009-й мы ежегодно выпускали в российский прокат не менее четырнадцати фильмов, которые попадали в конкурс «Кинотавра». Практически все они были показаны, но их посещаемость из года в год падает.

Здесь я должен поддержать Зару Абдуллаеву, которая, по-моему, совершенно точно поставила акцент: режиссеры, продюсеры уповают на что угодно, но никак не на результаты своего творчества. Тут у меня масса таблиц, где виден результат работы каждой картины за последние пять лет. Во все эти картины вложены деньги, иногда немалые. Не представляю себе предпринимателя, который где-то взял миллион долларов и получил назад четыре тысячи. Мы ищем и находим врагов вместо того, чтобы направить претензии в свою сторону. Ключевой вопрос: главный клиент под названием «зритель» — его нет в нашей игре, в нашей картине кинематографа! Ждем, когда он вдруг появится.

Ситора Алиева. Я изучала в Великобритании систему киноинститутов, о которых сегодня говорили. У нас был член жюри Татьяна Сигачан, открывшая миру «Гарри Поттера» как бренд. Она сделала все, чтобы этот проект состоялся. Сегодня эта девушка, которая до того продюсировала арткино в чистом виде, возглавляет в Британском киноинституте отдел развития. Человека, который открывает большой коммерческий бренд, приглашают для развития всей индустрии Великобритании. Сегодня она для меня — яркий пример того, как финансируется и как работает кино этой страны.

Когда я посмотрела большое количество английских картин, то убедилась: 70 процентов — это арткино. Я не беру во внимание большие проекты — копродукцию с Голливудом, которую все мы знаем, но в принципе оказалось, что арткино, в общем-то, прекрасно чувствует себя в Великобритании. Безусловно, оно недешево стоит — гораздо дороже, чем в России, но, мне кажется, идея создания Российского киноинститута, приглашения в качестве экспертов, в том числе и тех, кто делает такие фильмы, как «Любовь-морковь», своевременно и перспективно. Соединение способных к сочетанию двух разных направлений в кино — плодотворно.


Фрагменты дискуссии, состоявшейся на «кинотавре»-2010 в Сочи.

Кинотавр-2010

Жанна Васильева. Фильм «Явление природы» создан по мотивам рассказов Юрия Коваля. Но мне бросилось в глаза сходство с Тургеневым. В фильме, на мой взгляд, просвечивает излюбленный мотив XIX века — природа и естественный человек. Я ошибаюсь?

Подробнее...

Кинотавр-2010

Сергей Сычев. На пресс-конференции после показа фильма я заметил, что вы говорите о своих неигровых работах с увлечением, даже с радостью. Но на вопросы об игровой картине «Счастье мое» вы отвечали с явной неохотой. Вы так по-разному относитесь к этим направлениям своего творчества?

Сергей Лозница. Думаю, тут дело вовсе не в жанре. Тут другое. Вопросы звучали несколько странные. Были и такие, которые меня изумили. Вы помните, с чего началась пресс-конференция? Одна возмущенная журналистка заявила: «Своим фильмом вы меня оскорбили!» Ну и как можно дальше продолжать разговор? Это же уровень «вороньей слободки». Попытка понять то, на что ты натолкнулся, подменяется декларацией своей эмоции.

С.Сычев. В ваших неигровых картинах между вами и материалом всегда чувствуется некоторая дистанция, как будто вы даже на крупных планах не приближаетесь к людям, которых снимаете. Но в «Счастье» я вдруг ощутил ту боль художника, которой не было раньше.

С.Лозница. Я слышал и иное мнение: в игровом фильме кто-то увидел холодный и отстраненный взгляд. Чтобы из этих двух мнений выбрать истину, необходимо понять, каким образом воплощается эмоциональное присутствие автора. Что говорит о том, что в фильме вдруг проявилось мое чувство боли?

С.Сычев. Давайте попробуем выделить основные черты ваших неигровых картин. Длинные планы, минимум движения в кадре, минимум реплик…

С.Лозница. Да, но это еще не дает оснований говорить об эмоциональности. Кстати, в фильме «Счастье мое» первое слово звучит только на седьмой минуте.

С.Сычев. О конфликте. В неигровых картинах он возникает только между зрителем и фильмом, в то время как в «Счастье моем» он содержится в самом произведении.

С.Лозница. В фильме «Пейзаж» вообще никакого конфликта нет, вы просто наблюдаете за людьми. В фильме «Счастье мое» есть конфликты в разных эпизодах, в том числе в двух ретроспекциях с трагическим финалом. Хорошо, допустим, но разве это говорит в пользу эмоциональности?

С.Сычев. Думаю, что конфликт на экране — это всегда более эмоционально, чем его отсутствие.

С.Лозница. Тогда я задам вопрос: в чем, по-вашему, главный конфликт фильма «Счастье мое»? Мы можем исключить из этого вопроса две ретроспекции, которые отличаются от всего фильма, в том числе прозрачностью структуры, манерой съемки, точностью и определенностью высказывания. Весь остальной фильм — это противостояние чего с чем?

С.Сычев. Мне показалось, что конфликт здесь — между личностями, каждая из которых не чувствует боли другой и поэтому легко эту боль причиняет.

С.Лозница. А я думаю, что это лишь одна из причин общего конфликта, который состоит в противопоставлении героя фильма пространству. На него действуют столкновения с разными персонажами в разных местах. И все эти персонажи представляют собой различные проявления чего-то одного.

С.Сычев. Вот это одно я для себя определил как бессмысленность и беспощадность, по Пушкину.

С.Лозница. Нет, не то. Здесь герой противостоит хору. Герой выезжает куда-то и постоянно попадает в ситуации, каждая из которых каким-либо образом его умаляет. Вот он, как бы между прочим, получает по башке. Эта сцена с тремя бродягами вполне фольклорная, мифологическая. Поэтому она воспринимается так естественно, не вызывает удивления. Смех — может быть. Хотя речь идет о том, чтобы походя нарушить строй чьей-то жизни и пойти дальше, совершенно не задумываясь, с фразой: «Напрасно парня побеспокоили». Конфликт, как мозаика, выстраивается из различных его проявлений. Поэтому два важных эпизода, в поле и на хуторе, стоят рядом. Один — комичный, второй — трагичный. Один и тот же эпизод (план, сцена) может быть прочитан и так, и этак. От этого жутковато. Во второй части фильма герой находится в состоянии… «вне сознания», я бы так это назвал. Мы не можем определить его состояние, не понимаем, что с ним происходит.

С.Сычев. Можем предположить. Мне показалось, что он отказывается сознавать, как Андрей Рублев отказывается говорить.

С.Лозница. Там это было осознанное действие, а здесь ему… отказали в возможности говорить! Он только ходит и смотрит — это все, что он может делать. Постепенно он начинает сталкиваться с такими ситуациями, когда окружающая среда наступает уже на его тело. Он получает в глаз, его трясет женщина, стирает его — я так назову ночную сцену. В тюрьме его тело заключают в узкие границы обезьянника. Кстати, в фильме все время выясняют имя. Там два вопроса: «Как проехать?» и «Как тебя зовут?» То есть: «Куда ты движешься?» и «Кто ты?» — очень важные вопросы, на которые практически никто не дает ответа.

С.Сычев. А как же вопрос «почему?».

С.Лозница. Он как раз не характерен, иначе бы мир вокруг нас менялся. Вот, собственно, и вся структура. В финале среда взрывается.

С.Сычев. Структура гораздо более сложная, чем в ваших прежних фильмах.

С.Лозница. Не знаю. Чрезвычайно сложная, полифоничная по звучанию структура в фильме «Представление», например.

С.Сычев. Тем не менее, «Счастье мое» многие критики не восприняли как целостное произведение и отметили, что фильм рассыпается.

С.Лозница. Им следует еще раз пересмотреть фильм и убедиться, что все в порядке.

С.Сычев. Все же композиция сложная. Вы как будто ставите себя под удар. Можно было от некоторых элементов отказаться, остеречься…

С.Лозница. «Ставить под удар», «остеречься», — когда я думаю о фильме, я такими категориями не мыслю. Меня не интересует страх. У фильма, у повествования, у идеи есть своя логика.

С.Сычев. Так все же: чем для вас отличается работа над игровым кино от работы над документальным?

С.Лозница. Материалом, который используется. Принцип построения фильма тот же.

С.Сычев. Не получилось у нас поговорить о проявленной в «Счастье моем» боли…

С.Лозница. Нет, я согласен, что фильм гораздо более эмоционален, чем прежние. Но как это определить? Чем это вызвано? Может, в неигровых картинах у меня никогда не было конкретных персонажей, только массы, группы людей…

С.Сычев. А как же «Северный свет»?

С.Лозница. Я специально делал этот фильм, чтобы порепетировать с непрофессиональными актерами, подойти к ним ближе. Но до этого я никогда не позволял себе приблизиться к персонажам настолько, чтобы говорить об интимном. Я считаю, что это слишком сильное вторжение в интимное поле.

В жизни я пытаюсь держать дистанцию — и в кино тоже. Здесь, в игровой картине, я уже могу ее преодолеть.

С.Сычев. Как вы относитесь к выражению вашего собственного интимного поля?

С.Лозница. Я его никогда никому не показываю! Я о себе никому ничего не собираюсь рассказывать. Это — мое, и никого не касается.

С.Сычев. Значит, фильма типа «Флэшбэк» мы от вас никогда не дождемся?

С.Лозница. Никогда. У Милана Кундеры есть замечательная книга «Нарушенное завещание». Там изложена позиция, с которой я абсолютно согласен. Личное никого не должно интересовать. И оно все равно никому не было бы понятно — по онтологической причине.

С.Сычев. Мне говорили, что почти все ситуации в фильме «Счастье мое» документальны.

С.Лозница. В основе фильма — истории, которые мне рассказали знакомые или просто случайно встреченные люди. В некоторых историях я изменил финал, были и другие коррективы. В принципе это не имеет никакого значения. Все, во что мы можем поверить, можно в какой-то степени назвать документальным. Только это будет документация в каком-то ином смысле. Не буквально случившееся, но все-таки случившееся в нашем представлении о возможном проявлении окружающего нас пространства. В этом смысле любое творение есть истина и выдумка одновременно.

С.Сычев. Я думал, что вы разыграли те ситуации, с которыми столкнулись, работая над неигровыми картинами, но по разным причинам не включили их в фильмы.

С.Лозница. Нет, это было бы невозможно: как можно снять то, что уже случилось?

С.Сычев. А если это происходило у вас на глазах?

С.Лозница. В таких случаях нужно еще быть готовым к тому, чтобы успеть это заснять.

С.Сычев. В отношении трактовки фильма мне пришлось услышать такую версию: героя фильма закапывают в цемент в самом начале фильма, и весь свой путь он проделывает уже на том свете. Что вы думаете о возможности такой трактовки?

С.Лозница. Аргументы?

С.Сычев. В сцене с женщиной герой не вступает с ней в контакт — следовательно, он призрак.

С.Лозница. Очень интересная интерпретация, не буду разрушать веру в нее. В любом фильме все призраки, тени на экране.

С.Сычев. Все-таки начало фильма, с мертвецом, — это для создания необходимого настроения?

С.Лозница. Начало — это весь фильм, представленный в четырех планах. Как эпиграф или как название фильма, например, «Приговоренный к смерти бежал» у Робера Брессона. И вот он бежит. Весь фильм. Все ясно с самого начала, и интересно не то — «что», а то — «как».

С.Сычев. Вы никогда не думали снять фильм на немецком материале?

С.Лозница. Как я могу снимать о том, о чем я ничего не знаю? Даже говорить о том, чего не знаешь, очень сложно. И непонятно зачем.

С.Сычев. Но ведь кино — это и способ познания?

С.Лозница. Да, но для познания должны быть какие-то инструменты. Одним из них является видение, для которого нужно находиться в культурной традиции. Я не вырос в Германии. Все, что я могу предоставить, — это видение чужака. Я не понимаю многих вещей, у меня нет слов, я не знаю языка жестов, языка тела. Зачем мне стремиться к некорректному высказыванию, если я могу делать это гораздо более корректно в родной среде? Это одна причина. А вторая — зачем мне это? Просто не нужно. Однажды я хотел снимать фильм о Венеции, вернее, даже о зыбкости. Там много воды, огромное количество отражений. Здесь есть тема — непрочность, и сама Венеция ведь тоже очень непрочная, путаная, призрачная. Это пока единственное, что мне хотелось сделать за рубежом.

С.Сычев. В своих неигровых картинах вы часто выступаете именно как чужак, который проник на полустанок, который проник в деревню и т.д.

С.Лозница. Это интерпретация, с которой я не согласен. Я себя чужаком здесь не считаю. Человек пытается забыть о том, что знал и видел. Мы имеем какое-то знание, которое мешает нам увидеть нечто. Мы должны перекон-струировать свой взгляд. Я начинаю конструирование своего взгляда с описания. Я пытаюсь все забыть и начать с первого кирпичика. Насколько это удается, я не знаю, но я пытаюсь устранить все то, что может быть помехой для познания.

С.Сычев. В случае с немецким материалом все еще проще: забывать не придется.

С.Лозница. Но сам материал для меня чужой. Мне важно знать «что», а после уже пытаться понять «как».

С.Сычев. Почему же тогда «Счастье мое» вы сняли на Украине?

С.Лозница. Потому что деньги были из Украины — прозаический ответ на прозаический вопрос. Я бы с удовольствием снимал в Новгородской области. Разницы в территориях с пограничной стороны России и Украины никакой нет. Если она и присутствует, то она настолько незначительна, что ее можно чем-то другим компенсировать. Все равно тут одно пространство.

С.Сычев. Под «пространством» вы понимаете совокупность человеческих сознаний, речь ведь не идет о природе?

С.Лозница. Нет, и о природе тоже. Сознание все перестраивает вокруг себя. У меня было такое путешествие на машине: Россия, Норвегия, Финляндия, Эстония, Латвия, Литва, Польша, Украина. Удивительное дело, но после пересечения границы даже климат меняется. Я уже не говорю об архитектуре или структуре городов. Видимо, сознание людей отражается в ландшафте, формирует его.

С.Сычев. Разве это не опровергается созданием единого европейского про-странства?

С.Лозница. Невозможно сделать это так же легко, как скачать файл из Интернета. Вся эта глобализация — такие же пустые разговоры, как о всеобщем потеплении. А у нас в этом году зима была минус тридцать пять. Так что никуда вы не денетесь от рефлекторной, подсознательно очень глубоко укорененной культурной принадлежности. Какими бы достижениями науки и техники вы ни пользовались, русские все равно останутся русскими, немцы — немцами, а французы — французами. Образ мыслей остается прежним, как бы ни стирались государственные границы. Он зависит от языка, от истории, от крови. Никто этого не переломит. Обогащение какое-то возможно, но серьезных изменений не произойдет.

С.Сычев. Не будете же вы утверждать, что в Москве и в той глубинке, где вы обычно снимаете кино, люди одинаковы?

С.Лозница. Я переформулирую вопрос: возможен ли у москвичей и у людей глубинки в каких-то ситуациях одинаковый образ действий? Да, возможен. Я не думаю, что существуют отличия.

С.Сычев. Может, это касается только пограничных ситуаций?

С.Лозница. Пограничная ситуация только помогает нам четче увидеть суть происходящего. Это смена фокуса.

С.Сычев. Почему вы занимались монтажным кино? Кажется, это реальность, которую вы не можете знать, — блокадный Ленинград или 60-е годы.

С.Лозница. Я имею дело не с реальностью, а с ее изображением. К нему я могу проявить свое отношение. Могу вступить с ним в контакт. Я посмотрел материал, получил от него сильное впечатление, из которого все впоследствии произросло. Так оно всегда и происходит. Что-то тебя задело, вращается все время в твоих мыслях. С этого все начинается.

С.Сычев. В чем разница между впечатлением и знанием?

С.Лозница. Это два разных понятия. Впечатление связано с эмоцией или совокупностью эмоций. Знание связано с пониманием того, что вызвало эмоцию, это отстранение от эмоций. В свою мысль эмоции нельзя пускать.

С.Сычев. Почему же тогда фильм «Счастье мое», который есть часть русской культуры, помимо впечатлений и эмоций у большинства зрителей не вызвал понимания того, откуда эти эмоции?

С.Лозница. Вы предлагаете мне, чтобы я разобрался с эмоцией зрителя, предложил ему способ суждения и еще потом за него и подумал? Александр Пятигорский как-то сказал, что проблема понимания — это проблема не говорящего, а слушающего. Я не могу дать образование всем зрителям. Видимо, нужно книжки почитать, подумать.

С.Сычев. Может, дело не в образовании, а в культуре?

С.Лозница. Нет, именно в образовании. Кино — это язык, это условные знаки, которые вы должны уметь расшифровать. Если вы покажете человеку, который никогда не видел кино, какой-нибудь фильм, пусть даже и этот, он в нем ничего не поймет. Есть музыка, которую понимают не все. Серьезную музыку, вообще-то, мало кто понимает. Ее нужно научиться понимать. Это труд. Если язык, которым ты пользуешься, сложнее, чем возможность понимания того, к кому ты обращаешься, то за того, к кому ты обращаешься, ты не ответствен.

С.Сычев. Почему же прежде, чем снимать игровое кино, то есть работать по специальности, вы сняли такое количество неигровых картин?

С.Лозница. Так случилось. Я хотел работать, но мне никто не предлагал финансирование, чтобы снимать игровые фильмы. Поэтому я делал неигровые. И еще потому, что мне это нравится.

Сочи

Кинотавр-2010

— Я мог бы выдумать что-нибудь
вроде счастья, а от душевного
смысла улучшилась бы
производительность.
— Счастье произойдет от
материализма, товарищ
Вощев, а не от смысла.
А.Платонов. «Котлован»

Подробнее...

В феврале месяце у входа в метро на Большой Дмитровке, в проеме, откуда течет теплый воздух, стоял оборванный человек без обуви и без шапки, в грязно-сером пальто, сквозь которое выступали части его обнаженного тела.

Подробнее...

Для начала разговора об актуальности в современном российском кино приведу слова Александра Сокурова, сказанные им на встрече со зрителями петербургского музея кино в 2003 году: «Мне вообще трудно понять, как кинематограф может быть актуальным.

Подробнее...

Кинотавр-2010

Сергей Сычев. Что более всего обратило на себя ваше внимание в конкурсе короткометражек?

Наум Клейман. Программа довольно сильная и разнообразная. Видно, что ребята наконец-то учатся рассказывать истории. Сюжет — удивительным образом — всегда был слабым местом короткого метража. Здесь же, в конкурсе, появилось несколько новелл в полном смысле слова. В отдельных работах есть даже некоторая стилистическая и жанровая изысканность. Авторы начинают уходить от того, что было грузом прошлого в наших новеллах, — дидактичности. Авторы освободились от прямолинейной нравоучительности, что ли. Но мы еще не достигли того, что отличает европейский уровень короткого метража, — отточенности, строгости формы. Это отнюдь не формальное требование: точность формы означает ясность мысли. Туманность замысла немедленно проявляется в нечеткости формы. Наши короткометражки бывают многословными, чрезвычайно рыхлыми. Это похоже на разболтанный автомобиль, который трясется и вибрирует.

У нас был момент провала в короткометражной продукции. Не только потому, что этот вид кино в России вообще не слишком культивировался. У нас ведь это кино в 20-е годы возникло, потом исчезло, во время войны появились «Боевые киносборники», а после того, как отпала нужда, короткометражное кино вымерло как вид. Удивительно, но те кинематографии в СССР, где оставалась традиция короткометражного кино, и в полном метре были гораздо более выразительными, четкими по мысли и форме. Это относится к грузинам, литовцам, киргизам, отчасти латышам. В России была установка на полный метр и на тщательную, «по Станиславскому», разработку характеров и чаще всего внефабульного сюжета. Не было привычки к афористичности, краткости, которая не просто сестра таланта, а его часть. Этому не учили во ВГИКе, это не поощрялось в кинопроизводстве. Как следствие, у короткого кино не было аудитории, не было места в прокате.

С.Сычев. А продленные сеансы?

Н.Клейман. В советском прокате существовала такая смешная вещь, как «ленинская пропорция», которую Ленин якобы поощрял. На чем она строилась? Как правило, на последнем сеансе наряду с полнометражным фильмом показывалась анимация, хроника, иногда короткометражки — учебные или дебютные. Гораздо реже в сеанс включались научно-популярные фильмы — этот вид кино показывался в специализированных кинотеатрах типа «Наука и знание» в Москве, но практически не попадал к широкому зрителю. Фактически мы сепарировали виды кинематографа и короткий метр не влиял на игровое кино. Парадокс, потому что научно-популярное кино у нас зажилось на несколько десятилетий в сравнении с Западом. Так называемый «культурфильм», который сложился на заре кинематографа и успешно развивался до войны, потом перекочевал на телевидение и превратился в просветительские передачи и телефильмы. У нас же почти до конца ХХ века специализированные киностудии в Москве, Ленинграде, Киеве, где трудились великолепные сценаристы, режиссеры, операторы, выпускали фильмы, иногда первоклассные по кинематографическим качествам, которые практически не доходили до массового зрителя. И мировое короткометражное кино мы у себя не показывали. Даже во Франции, лучше других стран представленной в советском прокате, мы не покупали продукцию, скажем, «группы тридцати», прямой предшественницы «новой волны», а если и приобретали шедевры, скажем, молодого Алена Рене, то в качестве материала для других фильмов, как это было с его фильмами «Ночь и туман» и «Вся память мира». У нас не было той традиции, которая была во Франции или Англии: регулярно показывать короткий метр в широком прокате. Процесс, о котором я говорю, во многом привел к разболтанности композиции и к многословности, которые мы наблюдали в 90-е годы.

Сейчас, в силу целого ряда необходимостей, появляется возможность опять вернуться к короткому метру — при полном пересмотре систем проката, производства, взаимоотношений кино и телевидения. В нынешней ситуации с финансированием кинопроизводства создатели блокбастеров съедят основную часть инвестиций. Что будут делать все остальные кинематографисты? Мне кажется, что сейчас, когда трудно будет находить капиталы на большие фильмы, нужно делать как можно больше разного короткометражного кино. Оно вполне могло бы снабжать ненасытное телевидение и идти в эфире вместо той ерунды, которую нам показывают. Короткометражка должна стать не просто заплатой между двумя фильмами, а специфическим телевизионным жанром. С другой стороны, Интернет когда-нибудь преодолеет практику глобального пирата и станет каналом выбора нужных тебе фильмов из глобальной памяти. Потому что телевидение навязывает свой продукт, а в Интернете человек может сам решить, что и когда ему смотреть. Мы не можем отмахиваться от того, что Интернет уже сейчас является формой знакомства с кинематографией.

"Бинго", режиссер Тимур Исмаилов

Мне кажется важным найти правильное соотношение между производством короткометражного кино и его показом по разным каналам. И в новой системе кинопоказа необходимы еще два звена: определенная система оповещения о наличии определенного короткометражного кино и навигации в этом ресурсе, а также система насыщения той базы, из которой люди могут черпать настоящие фильмы. Это так же естественно, как издавать не только большие романы, но и рассказы Чехова или О’Генри. Здесь, на «Кинотавре», я увидел, что есть люди, которые хотят и могут делать такое кино.

С.Сычев. Но авторы примеряются к полному метру и, когда выпустятся из ВГИКа, все равно станут снимать длинные короткометражки.

Н.Клейман. Это и обидно. Считается, что если человек после короткометражки не попал в большое кинопроизводство, то жизнь не удалась. Отчасти это вина критиков, которые не очень внимательно следят за короткометражным кино и не ценят его. Музей кино старался выделить нишу для такого кино, у нас была рубрика «Большое кино в малых формах». Есть много фильмов, которые вошли в историю кино «вопреки» своей короткометражности.

С.Сычев. Как вы оцениваете стремление к документализму, которое присутствует в большинстве конкурсных работ?

Н.Клейман. В равной степени можно сказать, что в них присутствуют и метафоричность и даже сюрреализм. Документализм проще в производстве, он не требует декораций и костюмов. Логично, что при отсутствии больших бюджетов выбирают это направление. Но оно отнюдь не обеспечивает большую достоверность. Для меня, например, картина «Бинго», в которой нет документализма напрямую (она вся сыграна), гораздо больше проникновения в реальность, чем в тех псевдодокументальных картинах, которые я сейчас не буду называть, хотя в них есть имитация скрытой камеры и стремление убедить зрителя, что перед ним не актеры, а реальные люди. Дескать, у нас такая молодежь, она вот так живет и развлекается. Парадоксально, но иногда документальный стиль приводит к удалению от реальности, а не к приближению к ней. Вспомним фильм Карела Рейса и Тони Ричардсона «Мамочка не позволяет», который был снят, как и ранние фильмы Джона Кассаветеса, в реальной среде и с реальными людьми. Он напрочь разрушал ту картину благопристойной Англии, которую культивировал кинематограф. Это был манифест. А зачем сняты псевдодокументальные картины, которые мы видели здесь, я не понимаю.

С.Сычев. Зато в них как раз нет дидактики, за что вы хвалили современную молодежь.

Н.Клейман. Это тоже своего рода дидактика, потому что нам говорят: вот замкнутый круг и не рвись никуда. Такой фатализм, такое подчинение «неприглядной реальности» тоже вызывает не сочувствие, а отторжение.

С.Сычев. Не вызвал ли у вас круг выбранных режиссерами тем ощущения конъюнктурности? Глобализация, гастарбайтеры, непонимание этнических различий…

Н.Клейман. Нет, я думаю, что это темы, которыми больно общество, больно время. И не только у нас. В Берлине я видел серию короткометражек, где были подняты те же самые проблемы. Идут процессы не глобализации, а гомогенизации мира. Европа все больше похожа на Африку, Африка — на Азию. Это следствие тотального насаждения системы ценностей, которые приняты как некое обязательное присутствие определенного уровня и даже типа жизни. Начиная с чипсов, кетчупа и кока-колы, которые должны быть на столе обязательно, и заканчивая условностями, которыми живет все общество. Как решать эту проблему — непонятно. Абсурдно предлагать всем замкнуться и закрыть снова все границы. Но как народам и людям сохранить свою идентичность? Японцы очень долго пытались балансировать между традицией и обновлением, и им это до сих пор удается лучше всех. Но даже они чувствуют, как стирается основа национального характера. Я имею в виду не бытовые привычки, а, скажем, принцип созерцательности, который входил в число национальных ценностей, а теперь вытесняется суетой стремительного, но по сути мнимого «прогресса», или идеал мудрого самоограничения, который все больше заменяется идеалом безудержного гедонизма. Гастарбайтеры — это все та же проблема интеграции в чужую среду с попыткой сохраниться там, где тебя стараются проглотить.

И еще. У нас сейчас практически нет фильмов, где рассказывалось бы о нормальной семье. Не идиллической, а нормальной, чтобы она существовала хотя бы в трех поколениях — в их отнюдь не простых, но естественных отношениях. Почти исчезла та традиция, которая развивалась в нашем кино, скажем, от «Заставы Ильича» Хуциева до «Монолога» Авербаха. Может, меняется режим жизни? С другой стороны, возьмем два фильма для молодежи, снятые, скажем, в Венгрии и в Канаде. Они окажутся безумно похожими друг на друга! Общая система «ценностей», а по сути принятых условностей, заменила ту структуру личных и общественных отношений, которая интересовала кино в лучшие годы — и у нас, и в Европе, и в Голливуде, и в Японии...

С.Сычев. Вряд ли молодые режиссеры все это осознают. Скорее, они фиксируют следствия.

Н.Клейман. Они чувствуют болевые точки и стараются если не причины уловить, то хотя бы отследить проявления болезней социума. Мне кажется, что некоторые ребята ощутили экзистенциальную пустоту, отсутствие почвы под ногами и всерьез озаботились этой — на самом деле вечной, но сегодня весьма обострившейся — проблемой. Жюри Гильдии киноведов и кинокритиков вручило «Слона» картине Тимура Исмаилова «Бинго», потому что там есть попытка показать трех разных людей, находящихся в конфликте, вовлеченных в сложные межгосударственные отношения в то время, когда все трое вынуждены нелегально жить и работать на чужбине. Автор выбирает героев ровно в том количестве и в том качестве, которые необходимы для постановки и раскрытия проблемы, если не для ее разрешения. Проблема родины и чужбины обретает тут и личностные, и социальные, и даже исторические черты.

С.Сычев. Лариса Садилова в своем разборе фильмов посетовала, что авторы часто оказывались в плену у сценариев. Как вы бы посоветовали им освободиться?

Н.Клейман. Мне тоже показалось, что сценарный замысел бывал иногда сильнее, чем его разработка.

Я думаю, что нужно не ослаблять сценарии, а укреплять режиссерское мастерство, культуру воплощения литературного сценария или либретто в экранное звукозрительное произведение. Как раз короткий метр — хорошее поле для опытов и находок.

Кинотавр-2010

«Кинотавр» — единственное в фестивальной России место, где в конкурсе короткометражных фильмов тестируется состояние этого формата в отечественном кино. Здесь продюсеры могут выбрать будущих партнеров, а критики увидеть, кто пришел и за кем в ближайшие годы стоит понаблюдать. Увы, короткометражное кино никому не нужно само по себе. В основном сегодня это чисто студенческий жанр, имеющий спрос лишь на фестивалях, которые специализируются на дебютном кино. Учебные работы, видимо, делаются не ради достижения неких эстетических целей. Студенты вынуждены быть своего рода стратегами, загодя высматривающими свое место в кинематографической конъюнктуре. Ведь каждый студент мечтает снять полнометражное кино. И это нормально.

Подробнее...

Кинотавр-2010

Петербургский художник и режиссер Сергей Дебижев не любит работать в границах традиционного повествовательного кинематографа, предпочитая изобретать новые формальные решения.

Подробнее...

Кинотавр-2010

Мужичок в шапке и фуфайке спокойно охотился в лесу с собакой по прозвищу Лайда и уже совсем было собирался ехать домой, когда из лесной чащи вдруг выскочил какой-то бритый в косухе и заорал, чтобы тот заводил мотор.

Подробнее...

Кинотавр-2010

Белый кафель бомжеприемника. На фоне обнаженных босхианских увечных, суетливо натягивающих портки, появляется строгое, сосредоточенное лицо страстотерпца. Его обдают дезинфектором и, будто монахине, повязывают на голову белоснежный платок. Таков один из витражей, из которых складывает квазижитие среднеазиатского святого режиссер Дмитрий Мамулия.

Подробнее...