]]>
Daniil Dondurei — Andrei Plakhov — Lev Karakhan
A closed can and open space
Cannes-2011
Oleg Zintsov
Continuity
Review of Terrence Malick's THE TREE OF LIFE (USA)
Detailed analysis of Terrence Malick's THE TREE OF LIFE's poetics specified by separate chapters: subject matter, space, symphony, religion, movement. Counterpoint of memory's fragmentariness and continuity of movement as the spot of the film's nativity; the way the film fixes momentarily cutoffs of reality, making the viewer feel that the world around is in the process of constant formation and decay.
Poetics, THE TREE OF LIFE, space, subject matter, symphony, movement, memory's fragmentariness
Zara Abdullayeva
Twilight of aestheticism
Review of Lars von Trier's MELANCHOLIA (Denmark — Sweden — France — Germany).
Analysis of Lars von Trier's directing method exemplified by his latest work MELANCHOLIA with a special accent upon the reasons of his dissatisfaction with his chef d'ouvre, which the great provocateur called «cream of creams». Summing up, that Trier made a film not about the coming end of the world, but about the tragedy of aestheticism, the author minutely explores all the aspects and mechanisms of creation of this «anticonsumerist» fairy-tale.
MELANCHOLIA, tragedy of aestheticism, rupture of communication, «anticonsumerist» fairy-tale, end of the world
Vika Smirnova
Endless story
Review of Nuri Bilge Ceylan's BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA (Turkey — Bosnia and Herzegovina).
Evolution of the noted Turkish filmmaker Nuri Bilge Ceylan's creation is investigated through his BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA. The author accentuates such peculiarities as delusive fortuity of subplots, compositional proximity to the genre of fugue and formal deviation from customary subdivision into genres of detective, western, road-movie, documentary. Impact of Chekhov in various modifications is specially considered due to Ceylan's confession that he'd experienced the Russian writer's influence.
BIR ZAMANLAR ANADOLU'DA, evolution of creation, fugue, genre, delusive fortuity
Elena Plakhova
Comedy of solidarity
Review of Aki Kaurismaki's LE HAVRE (Finland — France — Germany).
Major peculiarities of the creative method of Aki Kaurismaki — the Finnish classic and hoodlum — are investigated as they are manifested in his
LE HAVRE: interest toward the personages-outsiders, sarcastic humour, turn to minimalism and symbolism, humanistic subtext.
Personages-outsiders, minimalism, symbolism, humanistic subtext
Olga Shakina
From the life of marionettes
Review of Paolo Sorrentino's THIS MUST BE THE PLACE (Italy — France — Ireland).
Alexei Medvedev
Where there's no way back
Review of Andreas Dresen's HALT AUF FREIER STRECKE (Germany — France).
Typology of the most actual German filmmaker Andreas Dresen's creation is explored. The former «ossi» managed to convert his previous life's experience and adaptation to the new conditions. Analyzing HALT AUF FREIER STRECKE, shown at the Cannes' Film festival, through the reputation of Dresen as an optimist, the critic comes to conclusion, that, when telling of death and fixing dying of the protagonist, the director stays the creator of life-asserting art.
Typology of creation, adaptation, optimism, dying, Dresen
Olga Shakina
Saga of a Viking
Review of Nicolas Winding Refn's DRIVE (USA).
Nicolas Winding Refn's DRIVE, the winner of Cannes' prize for the best direction is considered in the context of different stages of the unique Danish filmmaker's creation. The main traits of his aesthetics are marked, such as both epical and subjectivist kind of approach, celebration
of masculine heroes, visionary, enthralment with the passing away.
Epical, masculine, VALHALLA RISING, visionary, DRIVE, subjective method
Nicolas Winding Refn:
«Genre cinema makes free»
Interview with the Danish filmmaker.
Nina Tsyrkun
Ecce homo
Review of Nanny Moretti's HABEMUS PAPAM (Italy — France).
Nanny Moretti's HABEMUS PAPAM is considered through the two authour's allusions: at Hermann Melville's MOBY DICK and at Jean-Pierre Melville as the maker of film noir. The newly elected Pope exemplifies impotence of responsible power while the fact of his pontification manifests indifference of the Lord.
HABEMUS PAPAM, MOBY DICK, Jean-Pierre Melville, film noir, impotence of responsible power, indifference of the Lord
Igor Sukmanov
The skin, he lives in
Review of Pedro Almodovar's LA PIEL QUE HABITO (Spain).
The article is devoted to Pedro Almodovar's LA PIEL QUE HABITO. The author considers as his usual motives and images in the customary construction of labyrinth, as well as manifesting themselves blind allies of the director's trade mark. According to Sukmanov, the latter maybe mainly explained by the fact, that provocative escapades aimed at sanctimonious morals, cult of machismo and repression of private freedom, lost their primary recusant nature and appeared a self-parody. The reason for this is concession to the audience which, as he thinks, awaits from him only what he has trained it to.
Construction of labyrinth, provocation, cult of machismo, parody, recusant nature
Anton Dolin
Proper name
Review of Andrei Zvyagintsev's ELENA (Russia).
One of the most titled Russian director, favourite of the international film festivals, including Cannes, Andrei Zviagintsev's ELENA, which evoked hot ideological and aesthetical discussions among professionals, is considered as the maker's of THE RETURN and THE BANISHMENT refusal from parable in the name of socio-psychological drama. Anyhow while using a chamber criminal story the helmer reflects over such a complex notion as Apocalypse, placing Armageddon within a person's soul.
Socio-psychological drama, Apocalypse, parable, ELENA, reflection
Sergei Medvedev
Veneer happiness
Emigration as national idea
Lev Karakhan
Russian «field»
Anton Dolin
Silence of goats
Portrayal of Michelangelo Frammartino — the actual Italian filmmaker, favoutite of cinefils, critics and film festivals. The main components of this minstrel of Calabria's poetics are considered: travel as territory of the banal, minimalism, materialization of a metaphor «suspended time» and primarily the idea of unity of all elements of nature. A man dying is reborned into an animal, an animal into fertilizing for a tree, a tree turns into coals which heats man's dwelling.
Calabria, territory of the banal, minimalism, «suspended time», unity of all elements of nature
Andrei Fomenko
Laocoon: new, revised
Whereas the art-critic sees in visual arts exceptionally «signs», but never «things» as implied by the Semiotic tradition, the film-critic considers one's subject «naively», reasoning the screen world as a real one. The author argues, the difference in the guideline bears institutional and historical character. Cinema undertook some functions formerly performed by arts, which refused from them in the Postmodern.
Signs, things, visual arts, Semiotic tradition, film language, Postmodern
Marina Toropygina
Paris, Melancholia
Intersection and coincidence of the same themes, images, motives, heroes in creation of three different directors are considered. Von Trier's MELANCHOLIA, Woody Allen's MIDNIGHT IN PARIS and Kim
Ki-duk's ARIRANG are specified. Categories of opposition of sense and sensibilia, romantic collision of man and element, reflection over creation, etc are investigated.
Lars von Trier, image, opposition, reflection, Woody Allen, Kim Ki-duk, characters
Aleksandra Yurgeneva
Laughter and Eros
The comic side of erotic imagery in art history and cinema; transformation of visual realization of the sexual in accordance with development of European culture; nature of comprehension of the ludicrous in cinema as a carnival action, where the frontier between the obscene and ridiculous is erased, and return to early ritual traditions.
Ritual laughter, playful attitude towards sexual theme, carnival culture, erotic photography, collective experience, pornography as a separate cinema genre
Lars von Trier:
«All the ideas are stolen»
Conversed by Ann Thompson.
Lars von Trier:
«I'm tortured by doubts as before»
Conversed by Andrew O'Hehir.
Vladimir Seryshev
Personal space
Criminal drama.
Alexei Slapovsky
What You do is very important
Cinema without words.
Олег Зинцов. Непрерывность
Статья посвящена фильму Терренса Малика «Древо жизни» и представляет собой детальный анализ основных компонентов поэтики картины, каждый из которых выделен в отдельную главу: сюжет, пространство, симфония, религия, движение. Критик показывает, как кино Малика рождается на контрапункте фрагментарности памяти и непрерывности движения, как оно фиксирует мгновенные срезы реальности, давая зрителю почувствовать, что мир вокруг находится в процессе постоянного становления и распада.
Поэтика, «Древо жизни», пространство, сюжет, симфония, движение, фрагментарность памяти
Зара Абдуллаева. Сумерки эстетизма
Автор анализирует тонкости режиссерского метода Ларса фон Триера на примере его последнего фильма «Меланхолия», специально останавливаясь на причинах его недовольства своим шедевром, который «великий провокатор» назвал «сливки со сливками». Приходя к выводу, что Триер снял картину не о трагедии грядущего конца света, а о трагедии эстетизма, критик подробно исследует все аспекты и механизмы создания этой «антипотребительской сказки».
«Меланхолия», трагедия эстетизма, разрыв коммуникации, «антипотребительская сказка», конец света
Вика Смирнова. Бесконечная история
Фильм Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии» дал возможность автору статьи исследовать эволюцию творчества этого известного турецкого режиссера, заострить внимание на таких его особенностях, как обманчивая случайность сюжетных линий, композиционная близость к жанру фуги и формальное отклонение от привычного разделения на такие жанры, как детектив, вестерн, роуд-муви, документальный фильм. Отдельная тема статьи — влияние Чехова, которое, как признался режиссер, он испытал, и конкретные проявления этого влияния.
«Однажды в Анатолии», эволюция творчества, фуга, жанр, обманчивая случайность
Елена Плахова. Комедия солидарности
В рецензии на новый фильм финского классика-хулигана Аки Каурисмяки «Гавр» автор определяет главные особенности творческого метода режиссера: интерес к персонажам-изгоям, саркастический юмор, движение в сторону минимализма и символизма, мощный гуманистический подтекст его историй.
Персонажи-изгои, минимализм, символизм, гуманистический подтекст
Алексей Медведев. Откуда не возвращаются
В статье анализируется типология творчества самого актуального сегодня кинорежиссера Германии Андреаса Дрезена, выходца из ГДР, сумевшего в своих фильмах претворить опыт своей прошлой жизни и адаптации в новых для себя условиях. Рассматривая фильм «Дальше дороги нет», новую работу режиссера, показанную на Каннском кинофестивале, через призму репутации Дрезена как оптимиста, критик приходит к выводу, что, рассказывая о смерти, фиксируя умирание главного героя, художник продолжает оставаться создателем жизнеутверждающего искусства.
Типология творчества, адаптация, оптимизм, умирание, Дрезен
Ольга Шакина. Сага о викинге
Автор, на примере нового фильма Николаса Виндинга Рефна «Драйв», удостоенного в Канне-2011 приза за лучшую режиссуру, рассматривает этапы творчества этого самобытного датского режиссера и отмечает главные особенности его эстетики — эпичность и одновременно субъективность метода, воспевание маскулинных героев, визионерство, очарованность тем, что уходит навсегда.
Эпичность, маскулинность, «Вальгалла: сага о викинге», визионерство, «Драйв», субъективность метода
Нина Цыркун. Ecce homo
Фильм Нанни Моретти рассматривается сквозь призму двух авторских аллюзий: к роману Германа Мелвилла «Моби Дик» и к французскому режиссеру Жан-Пьеру Мельвилю как авторитетному автору в жанре film noir. Новоизбранный папа римский олицетворяет бессилие ответственной власти, а сам факт его понтификата означает равнодушие Господа к судьбам человечества.
HABEMUS PAPAM, «Моби Дик», Жан-Пьер Мельвиль, film noir, бессилие ответственной власти, равнодушие Господа
Игорь Сукманов. Кожа, в которой он живет
Статья посвящена новой картине Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу». Автор рассматривает как обычные для режиссера мотивы, приемы и образы в присущей ему конструкции лабиринта, так и обнаруживающиеся в этой ленте тупики фирменного режиссерского стиля. Автор полагает, что связано это в первую очередь с тем, что сегодня провокационные эскапады художника, направленные против ханжеской морали, культа мачизма и подавления личной свободы, утратили свой первоначальный бунтарский характер. Превратились из оригинала в пародию на самих себя. Причина — в уступках публике, которая, как уверен Альмодовар, ждет от него только того, к чему он ее приучил.
Конструкция лабиринта, провокация, культ мачизма, пародия, бунтарство
Антон Долин. Имя собственное
Подробный разбор известного критика посвящен последнему фильму Андрея Звягинцева, одного из самых титулованных российских режиссеров, фаворита международных кинофестивалей. «Елена», показанная в Канне-2011 и вызвавшая бурные идеологические и эстетические дискуссии в профессиональной среде, рассматривается автором как отказ создателя «Возвращения» и «Изгнания» от притчи в пользу бытовой социально-психологической драмы.
Социально-психологическая драма, апокалипсис, притча, «Елена», переосмысление понятий
Антон Долин. Молчание козлят
Портрет актуального итальянского режиссера, фаворита синефилов, критики, кинофестивалей Микеланджело Фраммартино. Автор исследования рассматривает важные составляющие поэтики этого певца Калабрии: путешествие как территория банального, минимализм, материализация метафоры «подвешенное время» и, главное, идея о единстве всех элементов природы: человек, умирая, в фильмах Фраммартино перерождается в животное, животное — в удобрение для дерева, дерево обращается в уголь, а уголь греет жилище человека.
Калабрия, территория банального, минимализм, «подвешенное время», единство
Андрей Фоменко. Лаокоон: новый, исправленный
В то время как арт-критик видит в изобразительном искусстве исключительно «знаки», но никак не «вещи» — в том смысле, который вкладывает в понятие «знак» семиотическая традиция, кинокритик рассматривает свой предмет «наивно»: он рассуждает об экранном мире как о мире реальном. По словам автора, эта разница установок носит институциональный и исторический характер. Кинематограф взял на себя ряд функций, которые некогда выполняло искусство, но от которых оно отказалось в эпоху модернизма.
Знаки, вещи, визуальные искусства, семиотическая традиция, язык кино, постмодернизм
Марина Торопыгина. Париж, меланхолия
Критик разбирает примеры того, как пересекаются и совпадают в творчестве разных режиссеров одни и те же темы, образы, мотивы, герои. В данном случае речь идет о фильмах «Меланхолия» Ларса фон Триера, «Полночь в Париже» Вуди Аллена и «Ариран» Ким Ки Дука. Автор статьи рассматривает такие категории, как оппозиция разума и чувства, романтическое столкновение человека и стихии, рефлексия по поводу собственного творчества и другие.
Ларс фон Триер, образ, оппозиция, рефлексия, Вуди Аллен, Ким Ки Дук, герои
Александра Юргенева. Смех и эрос
Комическая сторона эротических изображений в художественной истории и кинематографе; трансформация визуального воплощения сексуального в связи с развитием европейской культуры; природа восприятия смешного в кинематографе как одна из разновидностей карнавализованного действа, где стираются грани между непристойным и комическим, и возвращение к ранним ритуальным традициям.
Ритуальный смех, игровое отношение к сексуальной теме, карнавальная культура, эротическая фотография, коллективное переживание, порнография как отдельный жанр кино
]]>
]]>
Эндрю О'Хеир. Вы ведь выросли в скандинавской стране. Знакомы ли вам книги о муми-троллях финской писательницы Туве Янссон?
Ларс фон Триер. Да, разумеется! Вы тоже их читали?
Эндрю О'Хеир. Да, я очень их люблю, как и мои дети. Хотя не уверен, что они пользуются популярностью у большинства американцев.
Ларс фон Триер. Интересно. У моих родственников есть друзья из Швеции, которые в свое время были близкими приятелями Янссон, и кто-то сказал мне, что мой фильм напоминает одну из ее историй. Я уже мало что помню, но в свое время прочел все ее книги. Созданный ею мир невероятно увлек меня. Фантастическая вселенная.
Эндрю О'Хеир. Если прочтете ее «Муми-тролля и комету», думаю, вы заметите некоторые удивительные параллели с вашей картиной.
Ларс фон Триер. Уверен в этом. Она тоже писала о таинственной планете, или то была комета. Да, уверен, сходство есть. Понимаете, мы все так или иначе крадем чужие идеи. Иногда сознательно, иногда — нет, но в любом случае, мне кажется, книги Янссон — отличный источник, из него и украсть не стыдно.
Эндрю О'Хеир. Действительно, прекрасный источник. Когда вернусь в Америку, расскажу своим детям, что парень из Дании снял фильм по книге «Муми-тролль и комета», но, чтобы посмотреть его, им придется сначала подрасти.
Ларс фон Триер. Я выбрал неверное название! «Муми-тролль и комета», фильм Ларса фон Триера» — звучало бы намного эффектнее.
Эндрю О'Хеир. Но скажите честно, что вы чувствуете по поводу «Меланхолии» теперь, после всего, что произошло? Еще до премьеры казалось, что у вас сложились очень странные отношения с собственной картиной. Вы повторяете, что вам с ней как-то не по себе и вы не уверены, что она вам нравится. Это просто шутки? Или какая-то фирменная триеровская «фишка»? В случае с вами разобраться в этом довольно трудно, вот в чем проблема.
Ларс фон Триер. По правде говоря, это не было шуткой. Но да, согласен, трудно понять, когда я говорю серьезно, а когда — нет. Должен сказать, что даже шутки сами по себе — это не только шутки, в них же есть и доля правды. Думаю, это довольно важно. Но в данном случае я не собирался шутить. Вот, например, сидишь и понимаешь, что нужно написать «вступительное слово режиссера». И я подумал, что если у меня есть сомнения, озвучить их уместно как раз здесь. Глупо писать что-то вроде: «Это именно то, чего я и хотел добиться, все вышло идеально» и тому подобное. Меня по-прежнему мучают сомнения, и ваши аналогии с муми-троллями, увы, не приносят мне облегчения.
Недавно один русский рассказал мне, что когда Тарковский впервые посмотрел «Солярис», он сказал: «Слишком красиво». Потом вырезал все идиллически красивые сцены, тогда и возник фильм. Вот достойный человек. Возможно, поступи я так же, я был бы вполне доволен, не знаю. Я чувствую… Вообще-то, я не знаю, что чувствую. Работать над этой картиной оказалась чрезвычайно приятно, пожалуй, мне даже стыдно за то, что я получил такое удовольствие. Серьезно, у нас не было никаких проблем.
Эндрю О'Хеир. То есть вы бы скорее предпочли испытывать страх, стыд и чувство вины?
Ларс фон Триер. Что-то вроде того. Сейчас же я чувствую себя так, словно забрался на вершину Эвереста без кислородного баллона, и все восклицают: «Фантастика!» А мне это все кажется смешным. Может, все получилось слишком легко. К тому же фильм вышел уж очень романтический, хотя это и было сделано намеренно. Мне немного стыдно и оттого, что я сделал нечто, не требующее от меня больших усилий. Бред вроде «Догмы» и прочее, чем я занимался прежде, — с помощью всего этого я пытался помешать себе делать то, что у меня слишком хорошо получается, всячески старался избежать легких путей. А установить цифровую камеру, снимающую тысячу кадров в секунду, и создать увертюру к «Меланхолии» оказалось легко.
Когда же мне показали макет плаката, стоп-кадры и трейлер «Меланхолии», я сказал: «Этот фильм я не знаю». «Но вы же сняли его». — «Очень надеюсь, что это не так». Он сплошь состоит из клише и проникнут эстетикой, с которой при любых других обстоятельствах я бы предпочел не иметь ничего общего. Надеюсь, что под слоем всего этого прячется тот фильм, к которому я все же испытываю теплые чувства. Я вспоминаю картины Лукино Висконти, которые я всегда любил, — они, как огромные кремовые торты в шапке из взбитых сливок. Я, конечно, позволил себе лишнее, увлекшись музыкой Рихарда Вагнера. Но снимал я картину с чистым сердцем, мне кажется, сделать ее лучше я бы не смог, вся команда отлично справилась с работой. И все же, когда вижу стоп-кадры или фрагменты, думаю: «Будь я проклят. Что за гадость». Обычно я без ума от всего, что делаю. Пожалуй, я самый самодовольный режиссер из всех, кого вы когда-либо встречали. Но «Меланхолия» оказалась в опасной близости к эстетике американского мейнстрима. Пожалуй, единственное оправдание фильма в том, что в нем все-таки показан конец света.
Недавно у меня вышел смешной разговор с Мартином Скорсезе, который, как известно, невероятно вежливый человек. Он сказал: «Первые сцены «Антихриста» поразительно красивы». Он имел в виду ту прелюдию к фильму. А я начал кокетничать: «Да, но это черно-белые кадры, замедленная съемка. Как тут может получиться некрасиво? А потом думаю: «Черт, это же говорит человек, который снял «Бешеного быка»!» Но он только рассмеялся и сказал: «Ты прав».
Эндрю О'Хеир. Возможно, после этих слов вы меня возненавидите, но, мне кажется, с художественной точки зрения «Меланхолия» во многом гораздо более зрелый фильм по сравнению с вашими предыдущими работами, он в большей степени замешан на ином, «взрослом» типе чувствительности. Но наверняка такую интерпретацию вы бы предпочли услышать в последнюю очередь.
Ларс фон Триер. Но я не хочу быть взрослым! Я вас умоляю!
Кто-то все же утверждает, что я ушел в мейнстрим. Но желания снимать массовое кино у меня не было. Я уж точно не могу судить о том, как аудитория воспримет мою картину. Помню, когда мы в 1987-м сняли «Эпидемию», то были абсолютно уверены, что после премьеры деньги рекой потекут нам в карман. Но сколько людей посмотрели ее в первый уик-энд? От силы 137 человек. Я совершенно не умею оценивать степень привлекательности фильма для широкой аудитории.
Эндрю О'Хеир. Значит, все, что произошло на пресс-конференции, можно отчасти объяснить вашим желанием…
Ларс фон Триер. Желанием не быть взрослым, да. В день пресс-конференции или накануне у меня состоялся занятный разговор с Жилем Жакобом. Он написал книгу, в которой упоминает и меня: вспоминает, как я впервые приехал в Канн с бритой головой, в косухе, а теперь вот приезжаю в смокинге.
И заключил, что так происходит со всеми бунтарями — со временем они просто перестают быть ими. Меня это, конечно, ужасно взбесило. Я сказал ему: «Послушайте, а зато теперь у меня есть татуировка». Но он лишь рассмеялся, словно говоря, что этого-то недостаточно.
Не знаю… Все это не было запланированной акцией. Но на подсознательном уровне, наверное, я и правда вел себя, как хулиганистый школьник. Как сказала мне Шарлотта Рэмплинг: «Ты поступил не плохо, просто расшалился». В общем, репутацию свою я подпортил, уж это точно.
Эндрю О'Хеир. Я был в зале, когда вы говорили все это, и, как мне кажется, понял, что вы пытались сказать. Сейчас уж можно не упоминать об этом, вы и так понимаете, что ваши слова обидели, ранили многих людей, особенно евреев и потомков тех, кто пережил Холокост. Но не думаю, что вы намеренно добивались такой реакции.
Ларс фон Триер. Нет. Я не хотел, чтобы все так обернулось. Прежде всего, я люблю провокации, но у провокации должен быть повод, а в данном случае повода не было. Это было просто… Словно я вел машину, и внезапно на дороге возник крутой поворот, которого я не заметил, поэтому не смог справиться с управлением. Это была беспричинная провокация, и я действительно сожалею, что все так получилось. Я верю в хорошие провокации, которые могут вызвать интересную реакцию, но в данном случае все пошло неправильно. А я недостаточно умен, чтобы понимать: нельзя говорить такие вещи, да еще в самом неподходящем для этого месте, это же абсолютный тупик.
Но в то же время я не считаю, что мои слова можно назвать антисемитским высказыванием. Я говорил глупости, например, сказал, что понимаю Гитлера. Но именно поэтому я и не верю во все эти пресс-конференции. Если бы я сейчас сказал вам, что понимаю Гитлера, вы бы наверняка переспросили: «Что вы, черт возьми, имеете в виду?» И тогда я мог бы объяснить, что видел Бруно Ганца в роли фюрера в картине «Бункер» и понимаю, что Гитлер — тоже человек, что очень важно, чтобы все это признали и осознали, и все такое. Понимаете, идеи, подобные нацистским, на самом деле живут в каждом, где-то в глуби, независимо от того, какую религию он исповедует и в какой стране живет. Мы должны бороться с ними, а утверждать, что Адольф Гитлер был не человеком — крайне глупо.
Но, естественно, на пресс-конференции я ничего этого не сказал, поскольку просто запаниковал — в мыслях я был уже где-то далеко. Думаю, самыми оскорбительными стали мои слова о том, что когда я узнал, что я не еврей, то стал считать себя нацистом. Я имел в виду лишь то, что я вдруг оказался в другом лагере, но эти слова могли только обидеть немцев. Вообще, это больное место датчан — на протяжении всей истории нам порядочно доставалось от немцев.
Я беседовал со многими немцами — они сейчас находятся в некоем странном вакууме. Они сами, конечно, не имеют никакого отношения к войне, но их деды участвовали в ней и творили то, о чем мы все знаем, и теперь их потомки должны нести наказание просто за то, что они немцы. Их наказание в том, что их захлестнула лавина информации о войне. Когда смотришь немецкий документальный фильм о второй мировой, там то и дело говорят о «мерзавце Гитлере и его приспешниках», тогда как авторы датских и английских картин придерживаются гораздо более нейтрального тона. Полагаю, все это будет продолжаться еще
какое-то время и в конце концов как-то стабилизируется. Но я все же считаю, важно понимать, что где-то в глубине души мы все немного нацисты.
Эндрю О'Хеир. Когда я вышел с пресс-конференции, в голове у меня крутилась песня Элвиса Костелло «Два маленьких Гитлера» (Two Little Hitlers). Знаете ее? Она, конечно, о влюбленных. Там есть слова «Два маленьких Гитлера будут бороться до тех пор, пока один маленький Гитлер не подчинится воле другого».
Ларс фон Триер. Нет, не слышал. Но сказано очень умно.
Эндрю О'Хеир. Вы ведь и это имели в виду? Иногда у каждого возникает желание подчинять, возвыситься над другими, а уж у художников, думаю, особенно часто.
Ларс фон Триер. Это точно. Но объяснить это мне тоже не удалось, это был полный провал. Мне, кстати, есть что сказать и об извинениях — особенно после той истории с президентом Клинтоном. Понимаете, для меня его интрижка с Моникой Левински стала доказательством того, что он — президент — тоже человек. Но знаю, в Америке на это смотрели совсем иначе. А я подумал: «Да это же отлично, значит, он тоже человек!» Возможно, это обидело Хиллари. А может, у них был уговор на этот счет, кто знает? Они же там все были хиппи или кем-то вроде них. Но идти к священникам или кому-то еще и извиняться, по-моему, было лицемерием. Мне даже стало как-то не по себе. Я увидел реального человека, олицетворяющего новый тип президента, человека с хорошими намерениями; и вот он вдруг оказывается вынужден подчиняться каким-то бессмысленным условностям. Разве публичные извинения могут что-то изменить? Наверняка он не стал бы вытворять ничего подобного, если бы знал, что ему будет так совестно. В общем, это был некий ритуал, подобный публичному избиению на городской площади.
Эндрю О'Хеир. Это может помочь американцам лучше понять и вашу личную жизненную историю. Ваш отец был евреем, а затем, уже во взрослом возрасте, вы выяснили, что он — не ваш биологический отец. То есть до того момента вы считали себя наполовину евреем.
Ларс фон Триер. Именно так. Хотя, конечно, я знаю, что евреем считается тот, у кого мать — еврейка, надо сказать, очень остроумная идея. Так что я был все-таки не совсем евреем. Отец не был религиозен, а позже я узнал, что мою семью осуждали, не считали правоверной еврейской семьей, поскольку мы никогда не ходили в синагогу. Так устроены все сообщества. Помню, в молодости я мнил себя коммунистом и видел, что маоисты и троцкисты ненавидели друг друга даже больше, чем капиталистов. Они страшно ругались без всякого повода и боролись друг с другом из-за каких-то пустяков.
Эндрю О'Хеир. Вы были тинейджером-коммунистом? И в какой группировке состояли вы?
Ларс фон Триер. Я был за Москву. И должен сказать, до сих пор придерживаюсь этих взглядов. Странно, ведь я знаю, что Ленин был тем еще подонком, погубил множество людей. И все же почему-то — вот, опять лезу на рожон, — почему-то я думаю, что могу простить его, ведь в конце концов он боролся за благое дело, а я верю в идеалы коммунизма и социализма. Разумеется, то, что произошло, не было благом. Да, это было чудовищно. Но стоит помнить о прошлом и сопоставлять его с настоящим. То, что коммунизм порождает диктатуру, для нас сейчас уже неоспоримый факт, даже я не стану это опровергать. Но социалистические идеалы по-прежнему мне очень близки.
Эндрю О'Хеир. Вы упоминали о влиянии Ингмара Бергмана на ваше кино, хотя я понимаю, что для скандинавских режиссеров это уже превратилось в клише — Бергман для них стал чем-то вроде идола, управляющего чужими жизнями. Но первая часть «Меланхолии», очень эффектная и напряженная, насыщенная роскошными декадентскими образами немецкого романтизма, все же чем-то напоминает его «сельские» картины, например, «Улыбки летней ночи» или «Земляничную поляну».
Ларс фон Триер. Возможно, так и есть. Но недавно я пересмотрел «Улыбки летней ночи» и, должен признать, не могу отнести их к числу лучших работ режиссера. Когда я впервые увидел этот фильм, просто бредил им. У меня даже была книга, куда вошли интервью, кадры и чудные фотографии со съемок. Но сейчас гораздо более сильными мне кажутся картины «Земляничная поляна» и «Как в зеркале».
Бергман много раз пытался снять смешной фильм, но так и не преуспел в этом. Я был так зол на него после «Фанни и Александра». Я восхищался его работами, а эта картина — словно некая дешевая упрощенная версия, где он смешал все свои самые яркие приемы, такой фирменный бергмановский конструктор.
Эндрю О'Хеир. Понимаю, о чем вы, но, наверное, я слишком сентиментален. Я по-прежнему люблю и «Фанни и Александра», и «Улыбки летней ночи». Теперь нанесу последний удар: как и Бергману, вам никогда не удавалось избавиться от идеи Бога. В картине Жюстин говорит, что знает: мы абсолютно одни, и больше нигде во Вселенной жизни не существует. Вы заявили, что таково и ваше личное мнение.
Ларс фон Триер. Все же это мнение нельзя назвать моим личным. Но это было нечто вроде откровения. Ведь есть вещи, которые не следует произносить вслух, а есть те, о которых не принято даже думать: например, о том, что ни-где, кроме планеты Земля, жизни нет, ни одной крошечной бактерии во всей Вселенной; что зарождение жизни на Земле было чистой случайностью, которая произошла лишь однажды.
Эндрю О'Хеир. Видите, еще одна североевропейская философская идея. Прежде мы считали себя уникальными, особенными, поскольку нас создал Господь, а теперь, получается, можем считать себя таковыми, потому что мы совершенно одни. Вы все равно позволяете идее Бога вкрасться в составленное вами уравнение, пусть он и остается где-то за скобками и называете вы его как-то иначе.
Ларс фон Триер. Да, да. Возможно, он и правда в какой-то момент возникнет снова. Даже несмотря на то, что я до конца своих дней буду его отрицать.
www.salon.com
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>
Энн Томпсон. Почему, как вам кажется, ваши комментарии на пресс-конференции вызвали столь бурную реакцию?
Ларс фон Триер. Если бы я говорил по-датски, мне бы, конечно, удалось лучше передать некоторые смысловые нюансы. Я был наивен и глуп. Я думал о том, что в каждом из нас на самом деле живет такой маленький гитлероподобный человечек. Но некоторые темы, связанные с диктаторами — то же и с Мао, и со Сталиным, — до сих пор остаются запретными.
Я поступил очень глупо, но, с другой стороны, беспокойство должно вызывать как раз то, что мы оказываемся неспособны открыто и ясно высказываться на определенные темы. Во время пресс-конференции я был в хорошем настроении. В том зале собралось много народу, повсюду телекамеры, словно огромная безликая аудитория; я говорил с миром. Сейчас же все иначе, я сижу с вами и могу видеть ваше лицо. Это совершенно иной опыт.
Энн Томпсон. Как вы восприняли решение фестиваля объявить вас персоной нон грата?
Ларс фон Триер. Что касается меня, у меня там по-прежнему есть два хороших друга — Жиль Жакоб и Тьерри Фремо.
Энн Томпсон. Что же позволяет вам говорить то, что вы сами назвали «глупостями»?
Ларс фон Триер. Та сила, что побуждает меня говорить и делать глупости — порой я становлюсь чересчур эмоционален, — также дает мне возможность создавать мое кино. Могу сказать одно: никогда больше не буду участвовать в пресс-конференциях.
Энн Томпсон. Думаете, это как-то повлияет на осуществление вашего будущего совместного проекта с Мартином Скорсезе «Пять препятствий»?
Ларс фон Триер. Не знаю. Я пока не говорил с Марти. Конечно, я немного беспокоюсь, что весь этот скандал отпугнет его.
Энн Томпсон. Надо признать, скандал отвлек внимание от самой «Меланхолии».
Ларс фон Триер. Да я сам уже почти забыл свой фильм.
Энн Томпсон. Все помнят невероятный пролог к «Антихристу», снятый в замедленном темпе. В этот раз вы зашли еще дальше. Как возникла эта идея?
Ларс фон Триер. Сначала я хотел, чтобы в фильме периодически, в определенные ключевые моменты возникали монументально застывшие образы, живущие в крайне замедленном движении, которые стали бы неким отражением происходящего или даже самостоятельным элементом истории, так что изначально было задумано пронизать ими всю картину. А потом меня поглотил Вагнер.
Энн Томпсон. Почему именно он?
Ларс фон Триер. Это моя давняя любовь. Я много читал о «Тристане и Изольде», и, кажется, это самая значительная работа эпохи немецкого романтизма, в особенности потому, что речь в ней идет об очищении смертью. Да, таковы уж немцы, а в сущности, и датчане тоже. В какой-то момент я понял, что мой фильм становится невероятно романтическим, он прямо требовал увертюры. И мы использовали прелюдию из «Тристана и Изольды», точнее, одну треть прелюдии.
Я большой поклонник многих опер Вагнера. В молодости прочел первую половину цикла Марселя Пруста, там герои обсуждали идеальное произведение искусства и в итоге пришли к тому, что идеал — это «Тристан и Изольда».
Вообще, я не использовал такое обилие музыки со времен «Элемента преступления», в «Меланхолии» музыка обволакивает все, зритель буквально купается в ней. На самом деле это даже здорово. Много лет в кино существует негласное правило — не монтировать в такт музыке, ее ритму. Это считается грубым, примитивным, вульгарным. Но именно так мы поступаем в «Меланхолии». Когда в увертюре Вагнера вступают и смолкают духовые, мы монтируем прямо в такт им. Таким образом, получилось нечто вроде музыкального клипа. И это должно выглядеть вульгарно, таково было наше намерение. Давно я не занимался чем-то, что приносило бы мне такое удовольствие. В отличие от «Антихриста», мне не пришлось ничего вымучивать из себя, все выходило очень естественно. Так что монтировать в такт музыке — сплошное наслаждение.
Энн Томпсон. Вы ведь работали и над постановкой «Кольца Нибелунгов»?
Ларс фон Триер. Я занимался этим проектом два года, но затем оставил его. Помню, меня сопровождал внук Вагнера, Вольфганг Вагнер. А позже я увидел в Интернете фото, где он так же сопровождает Гитлера. Все исполнители вели себя очень претенциозно, было смешно. Я чувствовал себя заключенным концлагеря, которому разрешили прийти на шикарную вечеринку. Возможно, не стоило этого сейчас говорить… Странно и забавно, как все это теперь перекликается с тем, что произошло во время и после пресс-конференции.
Энн Томпсон. Во время просмотра пролога тут же возникают ассоциации с живописными полотнами, в частности, с «Леди из Шалот» Уотерхауса. Вы снимали в рапиде, а как вы использовали цифровую фотосъемку?
Ларс фон Триер. Все эти кадры состоят из множества слоев, сейчас с помощью компьютерных программ сделать все это не составляет труда. Кадр, где Жюстин на заднем плане, а на переднем — мальчик с веткой и ножом, состоит из тридцати слоев. Звучит так, словно это очень сложная техника, но на самом деле это не так. Просто берешь каждое дерево, подсвечиваешь его одной или двумя лампами, затем так же поступаешь с другими. А когда все соединяется в одно изображение, возникает изумительный, нереальный эффект: непонятно, откуда исходит свет, поскольку после обработки в программе все источники света становятся невидимы. Таким образом можно бесконечно играть и экспериментировать с изображением.
Энн Томпсон. В одной из сцен видно, как из пальцев Жюстин исходят электрические потоки.
Ларс фон Триер. Это основано на научных исследованиях. Если планета такого размера приблизится к Земле, грозы участятся, и подобные явления станут вполне реальными.
Энн Томпсон. Вы не раз говорили, что идея проекта зародилась у вас в период тяжелой депрессии. В картине «Меланхолия» Жюстин, подверженная депрессии, наделена особыми способностями, которых другие лишены, порой она предстает настоящим пророком.
Ларс фон Триер. В прежние времена верили, что меланхолики обладают более выдающимися способностями, нежели обычные люди. В основу фильма легли выводы психологов о том, что в кризисной ситуации, подобной той, что мы видим в картине, поведение меланхолика будет более практичным, поскольку внутренне он уже переживал такие ситуации и готов ко всему. У меня есть родственники, которым знакомо состояние меланхолии, они говорили, что фильм задел их за живое, что ощущение меланхолии в нем отражено очень точно.
Энн Томпсон. А вот в немецком романтизме меланхолия ассоциируется с глубинным чувством всепоглощающего желания.
Ларс фон Триер. Меланхолия — своего рода сладкая боль, она сравнима с чувством влюбленности. В этом и есть символический смысл столкновения планеты Меланхолия с Землей.
Энн Томпсон. Изначально предполагалось, что главную роль в картине сыграет Пенелопа Крус.
Ларс фон Триер. Точно. Я должен был написать фильм для нее. Мне вообще нравится ставить перед собой задачи, а Пенелопа как раз спросила меня, смогу ли я дать ей роль в своем фильме. Я ответил, что она очень нравится мне как актриса, но что я пока не уверен и должен подумать над этим предложением. В последующие месяцы мы часто общались, многое обсуждали, и вот мне пришло в голову, что я могу предложить ей роль в «Меланхолии». Я решил, что слово «меланхолия» и Пенелопа станут началом моего фильма.
Энн Томпсон. Но она в итоге не захотела сниматься?
Ларс фон Триер. Тут мне самому не все ясно. Нет, думаю, она хотела, тем более что, в отличие от «Антихриста», в «Меланхолии» она могла бы отделаться довольно легко.
Энн Томпсон. Все же в картине есть сцены с обнаженкой.
Ларс фон Триер. Но здесь все не так жестко. Думаю, Пенелопа хотела сниматься, но потом вдруг оказалось, что она уже занята на съемках «Пиратов Карибского моря». Со мной уже такое случалось; эти именитые актрисы думают, что режиссер будет ждать их, сколько потребуется. Конечно, я мог подождать. Но моя проблема в том, что, в отличие от многих режиссеров, я не могу работать над несколькими проектами одновременно. То есть, согласись я ждать Пенелопу, мне пришлось бы бездельничать треть года. Поэтому я решил попробовать что-то другое.
Энн Томпсон. И тут появилась Кирстен. Надо признать, с ролью она справилась блестяще. Вы видели ее в других картинах, вроде «Человека-паука»?
Ларс фон Триер. Да. Я видел ее в нескольких картинах, но вообще-то ее кандидатуру предложил мне Пол Томас Андерсон, когда несколько лет назад мы обсуждали с ним этот проект. И, когда мы начали снимать, Кирстен как раз оказалась свободна.
Энн Томпсон. Говорят, она не понаслышке знает, что такое депрессия.
Ларс фон Триер. Не знаю, насколько тяжелую депрессию она пережила, но она действительно очень хорошо понимает это состояние. Мы могли говорить о депрессии абсолютно свободно и легко.
Энн Томпсон. Она теперь злится на вас?
Ларс фон Триер. Из-за пресс-конференции? Надеюсь, нет. Но, наверное, ее это задело больше, чем кого-либо другого. Она, вероятно, побаивается таких ситуаций, могу это понять. Это было очень, очень глупо с моей стороны. В конце концов, я ведь правда не нацист.
Энн Томпсон. В этот раз вы работали с новым оператором, Мануэлем Альберто Кларо, отказавшись от сотрудничества с Энтони Дод Мэнтлом, с которым снимали предыдущие фильмы — «Догвиль» и «Антихрист».
Ларс фон Триер. В «Антихристе» мне нужна была жесткость, даже грубость. Я был доволен работой Энтони, он снимает более театрально, и он хотел показать, что может добиться именно того эффекта, к которому я стремился. Обычно я могу повторять свои требования по десять раз, но во время работы над «Антихристом» из-за моего состояния я мог повторять от силы дважды. Еще он все время покупал мне какие-то подарки, а я говорил, что не нуждаюсь в этом. Так что между нами постоянно возникало определенное напряжение.
Энн Томпсон. Кажется, что в своем фильме вы, вполне в духе времени, подхватываете все те апокалиптические настроения, которые витают в воздухе и столь часто эксплуатируются сегодня в кино.
Ларс фон Триер. Может, и так, но это отчасти случайность, ведь главным моим мотивом была именно меланхолия. А уже позже в истории меланхоличной героини возникает идея апокалипсиса, ведь она словно призывает планету Меланхолия, чтобы та поглотила ее.
Я люблю резкие контрасты. Поэтому мне нравится идея противопоставить концу света всякие глупые мелочи. Когда Земля готова вот-вот рассыпаться в песок, всё — от героических деяний до мелких семейных дрязг — перестает иметь значение.
Нравится и нагнетать напряжение. Я и прежде снимал неприятные сцены, вспомнить хотя бы сцену из «Танцующей в темноте», где героиню Бьёрк ведут на казнь. Там я использовал принцип, который не раз видел в американском кино: с момента, когда зритель узнает о том, что должно произойти нечто неприятное, напряжение и чувство тревоги должны нагнетаться бесконечно медленно. В «Меланхолии» это нагнетание происходит на протяжении всей картины, поскольку с самого начала мы знаем, что грядет конец света. И он происходит в последней сцене. Так что аудитории нужно запастись терпением. Обычно действие фильмов ужасов происходит в разных жутких местах, вроде канализационных коллекторов и подвалов, наша же история разворачивается на фоне великолепного замка. Я всегда ненавидел сказки как раз потому, что действие в них непременно происходит в чудесных замках и дворцах. Место действия в сказке всегда должно было быть неким вымышленным образом, и в моем фильме окружающая обстановка также вполне сказочная. Но я, разумеется, надеюсь, что за ними угадывается и реальность, которая лежит в основе.
Энн Томпсон. Вся свадьба в первой половине фильма — эдакое «Торжество» на стероидах — летит к черту, и когда родители и начальник Жюстин начинают вести себя по-свински, она очень быстро теряет контроль над собой.
Ларс фон Триер. Ей, как мы понимаем, уже знакомо состояние меланхолии, и она старается уцепиться за идею о том, что если заставит себя жить нормальной жизнью — выйти замуж, родить ребенка, — это спасет ее. В начале фильма она как будто счастлива, действительно начинает нормальную жизнь, но ей еще предстоит долгое падение. Уже с самого начала ясно, что что-то не так: новобрачные опаздывают на свадьбу на два часа, это нехороший знак.
Энн Томпсон. А как родился образ длиннющего лимузина, который никак не может вписаться в поворот?
Ларс фон Триер. Просто я часто задумывался об этом. В американских фильмах мы постоянно видим лимузины, но ведь чтобы эти машины могли разворачиваться, нужны специальные дороги. К тому же я счел это довольно символичным: видно, что Жюстин хочет устроить по-настоящему роскошную свадьбу, приехать в шикарный замок на огромном лимузине. И тут вмешивается реальность с ее вечно неподходящими обстоятельствами, возникают препятствия.
Энн Томпсон. Позже она убегает из замка в своем сногсшибательном белом платье, идет по идеально гладкому полю для гольфа. Сцена в духе «В прошлом году в Мариенбаде». Вы задумывались об этом?
Ларс фон Триер. Да, но, по правде говоря, все дело в замке, что мы нашли, там на самом деле повсюду пейзажи, напоминающие «В прошлом году в Мариенбаде». Интересно, что на съемках той картины группе приходилось рисовать на земле тени от фигур героев с правой стороны. А в «Меланхолии» герои отбрасывают двойную тень, поскольку свет исходит от двух планет.
В общем, да, все идеи краденые, так всегда и бывает.
Кстати, идею с полем для гольфа я позаимствовал из «Ночи» Антониони. В площадках для гольфа есть нечто странно меланхоличное. Они кажутся бесконечными, а если убрать с поля всех игроков — а в моем фильме их и нет, — получится невероятно изысканный пейзаж. Мне всегда нравились поля для гольфа и кладбищенские лужайки.
Энн Томпсон. А что произошло с вашим проектом Pussy Power? Помнится, замысел был в том, чтобы привлечь женщин-режиссеров к съемкам порнофильмов для женщин.
Ларс фон Триер. Ни одна женщина-режиссер не заинтересовалась этим проектом.
Энн Томпсон. В следующем проекте вы тоже планируете исследовать женскую сексуальность?
Ларс фон Триер. Да, если, конечно, не лишусь финансирования после всего этого скандала. Пока я называю его «Нимфоманка». Это будет исследование самого понятия. Проект будет посвящен эротическому развитию женщины с двенадцати до пятидесяти лет. Если вы знакомы с произведениями Маркиза де Сада, то помните, что в них есть место и сексу, и философским рассуждениям.
Безусловно, это будет насыщенно эротический фильм. Мой оператор, Мануэль, как-то сделал удивительное замечание. Он решил предупредить меня об опасности, которая подстерегает многих стареющих режиссеров: женщины в их картинах становятся все моложе и моложе, а одежды на них — все меньше. Как раз это мне и нужно было услышать. Я определенно рассчитываю, что с каждым фильмом мои героини будут становиться все моложе и раздеваться все чаще.
www.indiewire.com
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>
Можно подумать, люди уже рождаются с ощущением того, что сфера сексуального — это нечто невероятно серьезное, содержащее ген отторжения смеха. В традиционном искусствоведении комическое как деструктивное начало соотносится с низовой культурой, а сексуальное — как созидающее — с культурой возвышенного. При этом порнографический жанр низвергается в такую глубокую бездну, что даже принадлежность к народному низу кажется для него привилегированным положением. Но если приглядеться к основным свойствам и чертам двух явлений, запечатленных в объектах визуального поля, то окажется, что у них гораздо больше сходства, чем различий. И такие продукты кинематографа, как «Мальчишник» (1984) или цикл «Американский пирог» (1999—2009), выступают естественным результатом их функционирования в культуре.
]]>Благодаря случайным совпадениям иногда можно заметить, что далекие друг от друга режиссеры думают в одном направлении, а различные по стилю и жанру работы на самом деле предлагают общую тему для размышления. В данном случае поводом для сравнения послужила деталь: в первой части «Меланхолии» Ларса фон Триера, в эпизоде свадьбы, главная героиня носит точно такие же жемчужные серьги, как те, которые пытается украсть у своей жены главный герой в фильме Вуди Аллена «Полночь в Париже». Разумеется, речь не идет о цитировании — фильмы создавались одновременно. И на первый взгляд нет ничего общего между тяжеловесной аллегорией о двух сестрах, встречающих конец света в отдаленном имении, и светской комедией о том, как начинающий писатель обретает вдохновение и новую любовь в столице Франции.
]]>Я хотел бы предпослать этому эссе что-то вроде визуального эпиграфа. Это ранняя, конца 70-х годов, работа современного фотографа Хироси Сугимото из серии «Кинотеатры». Как и всякое произведение (пост)концептуального искусства, она требует хотя бы короткого комментария. Для создания этой работы Сугимото установил камеру в кинозале во время демонстрации фильма, так что экран пришелся на середину кадра, и снимал его с очень долгой выдержкой, практически равной продолжительности фильма. Отраженного света оказалось достаточно, чтобы на негативе четко проявились очертания интерьера. Но сам экран, разумеется, оказался засвечен и превратился в ровный белый прямоугольник. Таким образом, попытка «сфотографировать» фильм привела к его исчезновению; перенесение фильма в медиум картины (а фотография выполняет здесь функцию картины — статичного изображения) попросту его стерло. Эту работу можно рассматривать с разных точек зрения, но меня в данном случае интересует лишь то, что в ней тематизируется граница, разделяющая две медиальные сферы — кино и искусство.
]]>Калабрия — область на юге Италии, «носок сапога»; площадь — пятнадцать тысяч квадратных километров, население — два миллиона человек. Она омывается двумя морями, имеет холмистый ландшафт, живет за счет агрокультуры и рыболовства. Жители Калабрии, которых в античности называли бруттами, пережили греческое, римское и византийское владычество, грабежи пиратов и нашествия викингов, потом же стали подданными Королевства Обеих Сицилий, а впоследствии — Неаполитанского королевства. Предки Микеланджело Фраммартино, миланского художника и архитектора по образованию, родом из Калабрии — туда он и поехал снимать сначала свой первый фильм «Дар» (2003), а потом нашумевший «Четырежды» (2010), одно из самых необычных кинематографических произведений XXI века.
]]>Мой старый друг опять начал собираться, и опять звучат до боли знакомые кодовые слова: «Надо ехать!» Откуда и куда? Конкретный маршрут особого значения не имеет.
]]>Я кажется, нашел национальную идею. Она заложена в анекдоте про собрание колхозников, которое решает, что делать с неожиданно полученной прибылью. Предложений масса, но все ждут слова авторитета, деда Михалыча. Дед долго молчит и наконец изрекает: «Фанэру купить». «Как фанеру, зачем фанеру?» «Купить фанэру, построить ероплан и улететь из этого колхоза к такой-то матери».
]]>Просто «Елена». После сложных, броских, вязких «Возвращения» и «Изгнания», в каждом из которых виделась тьма смыслов, теряешься. Лезешь от растерянности в словарь, картотеку, «Википедию». Итак, Елена: греческое имя, в переводе «светоч». Елена Прекрасная — дочь Леды и Зевса-лебедя, яблоко раздора Троянской войны. Елена Равноапостольная — мать Константина и мать византийского христианства. Елена Премудрая из русских сказок, в золотой колеснице, в упряжи шести огненных змеев: кто ее загадку не разгадает, будет смерти предан.
]]>После каннской премьеры «Кожи, в которой я живу» поклонники Педро Альмодовара воспрянули духом. Кто жаждал фирменных альмодоваризмов — красок, фетишей, мыльных хитросплетений, эротических провокаций — удостоились их с избытком. Но только думал ли кто из них всерьез, что их любимец заслуживает «Пальмовой ветви»? Возвращался ли мыслями к увиденному, докапывался ли до его глубин, почувствовал ли новизну и свежесть?
]]>На фоне недавно прогремевшей серии скандалов в лоне католической церкви, связанных с педофилией, гомосексуализмом и коррупцией, от атеиста, взявшегося снимать фильм о выборах папы римского, можно было ожидать остросатирической, разоблачительной ленты. Этого не произошло. Да в случае с Нанни Моретти и не могло произойти, потому что обманывать ожидания — один из его фирменных знаков, как и ироничность, не допускающая лобовых решений.
]]>