Daniil Dondurei
Inevitability of reloading
System crisis in cinema.
For what sake have we united
Speeches at the Congress of new (KinoSoyuz): Film Union E.Ryazanov, A.Avdeev, A.German-jr., A.Konchalovsky, M.Razbezhkina, P.Finn, Yu.Norshtein, V.Matizen, R.Ibragimbekov, A.Mazurov, A.Plakhov.
Nina Tsyrkun
…And a lady calmed down as the tempest
Review of Julie Taymor's THE TEMPEST (USA).
Innovative moments of Julie Taymor's screen adaptation of the Shakespeare's latest play THE TEMPEST are investigated in comparison with Derek Jarman's and Peter Greenaway's versions. The daughter/mother relations without feminist touch are especially accentuated as well as peculiarities of Helen Mirren's performance as Prospera opposite the same role played by John Gielgud and Heathcote Williams.
THE TEMPEST, Julie Taymor, Derek Jarman, Peter Greenaway, daughter/mother relations, Helen Mirren, Prospera
Anjelika Artyukh
Blood and water
Review of Miaoyan Zhang's BLACK BLOOD (China — France).
Nina Sputnitskaya
Veronika Chugunkina
Ordinary fantasy
Review of Stephane Lafleur's En terrains connus (Canada).
Analyzing Stephane Lafleur's Los-Angeles' festival winner EN TERRAINS CONNUS the critic sums up both some peculiarities of minimalist stories about everyday lives of contemporary suburbia's inhabitants and mechanisms of creating contemporary fantasy on this ground.
Minimalism, everyday lives, fantasy, family connection
Evgeny Maizel
No kidding
The important events which have recently taken place in three different countries — Germany, Russia and France — and concerned the historical past are analyzed through polar reactions of separate citizens, institutions and society in general. The author argues that these reactions are of special interest as shading undercover social consensus on such painful problems as nazism and Stalinism.
Nazism, Stalinism, reaction, social consensus
Sergei Medvedev
IKEA as the reserve of the middle class
Semyon Ekshtut
Apology of colonel Berg
Anton Dolin
Von Trier and Wagner
Pioneering investigation of the common and different in creation of the two prominent authors based on the fundamental knowledge of Trier's works, including MELANCHOLIA, Wagner's operas, writings of the Danish filmmaker and the German composer as well as the director's explication for the theatre staging of the cycle The Ring Of The Nibelung, which have not been accomplished.
Cinema, opera, Wagner, Lars von Trier, theatre staging, The Ring Of The Nibelung
Lars von Trier
Act of alienation
Notes on staging of The Ring Of The Nibelung.
Lars von Trier
Valkyrie. The director's explication
Myths must be kept exposed
Polish and Russian theatre: history, memory, oblivion.
The round table talk.
Sergei Erlikh
Gipsy encampment comes back to the wedding banquet
Review of Nap Toader's NUNTA IN BASARABIA.
Typology of social and cultural generality of the peoples of two countries and its contemporary transformation, conflicts and contradictions are considered on the example of the Romanian's filmmaker Nap Toader's NUNTA IN BASARABIA. Peculiarities of inheritance of the traditions of Emir Kusturica and Emil Loteanu in contemporary Romanian and Moldavian cinema are also analyzed.
NUNTA IN BASARABIA, Romania and Moldavia, cultural traditions, inheritance, Nap Toader, Emir Kusturica, Emil Loteanu
Inna Kushnaryova
James Benning: a man in the landscape
Various aspects of the unique contemporary auteur and artist James Benning, who calls his structural films 'installations for cinema theatres', are investigated. Detailed analysis of different components of Benning's poetics and technology: plan, editing; screen time in its connection with the real; landscape, plastic imagery, combination of visuality and sound.
Structural films, installations for cinema theatres, screen time, plastic imagery, visuality
Sergei Muratov
Longsight-vision for radio-viewers
The major milestones of the history of the Soviet Russian TV are considered. Practical experience and fundamental achievements of its theoretical reflection are summarized. The bygone and contemporary strategies of the Federal channels are compared and the deep connection of the real social processes and TV mythology is disclosed.
Soviet TV, history, fundamental achievements, contemporary strategies, TV mythology
Olga Gershenson
The Unknown Vinogradov
The commented interview of Valentin Vinogradov, the maker of the unfairly forgotten masterpiece of the Soviet poetic cinema of the 60s — that is THE EASTERN PASSAGE, shelved as the other filmmaker's works due to ideological reasons, that is Jewish theme, and for complicated metaphorical aesthetics. The unknown letter addressed to him by Vasily Shukshin is also published.
Valentin Vinogradov, THE EASTERN PASSAGE, forgotten masterpiece, the Jewish theme, metaphorical aesthetics
Irina Rubanova
Their Siberia
Preface.
Pavel Finn, Jerzy Hoffman
My Siberia
Jeszcze Polska nie zginela,
Kiedy my zyjemy.
Co nam obca przemoc wziela,
Marsz, marsz Dabrowski,
Z ziemi wloskiej do Polski,
Za Twoim przewodem
Zlaczym sie z narodem.
Z ziemi wloskiej do Polski2.
Под твоей рукой свобода
Нас соединит с народом.
]]>
Капитуляция Речи Посполитой перед гитлеровским рейхом 17 сентября 1939 года стала стартовым выстрелом к советскому вторжению на территории, оговоренные в секретном дополнении к документу, известному в истории как пакт Риббентропа—Молотова. Время тогда неслось стремглав: 23 августа на квартире некоей высокопоставленной дамы в Москве подписали протокол, 1 сентября (через неделю!) войска вермахта без объявления войны вторглись на территорию суверенной Польши, 17 сентября Польша признала свое поражение, а 22-го в Кремле и в ставке Гитлера жирно прочертили демаркационную линию по рекам Висла, Сана и Нарва, как и было записано в тайном приложении к пакту. А еще 17 сентября наркоминдел Молотов поставил в известность польского посла в Москве, что государства Польша больше не существует в природе. Было — да все вышло.
Большая история, ее рулевые, даже смазчики ее шестеренок, как правило, не слишком интересуют почтенную публику, читающую разнообразные книжки, заглатывающую фильмы на разнообразных носителях, выбирающуюся иногда в разнообразные театры (ну это касается только динозавров). Но тогда, в сентябре 1939 года, даже малые дети на себе почувствовали, что политика достала всех. Подземный гул тектонических сдвигов слышали многие. Уже через месяц сдвиги прорвались Большим Взрывом, стало разносить целые страны и народы. Польша оказалась его первой и, возможно, самой ужасной жертвой.
Рухнуло государство со всеми своими институтами. А ведь институты — это люди.
На восточных землях интернировали все находившиеся там войска, так и не придумав, на каком основании и какой статус придать распиханным по монастырям, домам отдыха и скотным дворам солдатам и офицерам. Военнопленными они не были, потому что не воевали против РККА. Напротив, существовало распоряжение польского правительства в изгнании: не обращать оружие против восточного соседа. Но в заключение, в ГУЛАГ все ж таки отправлял суд. Какой-никакой. А здесь комиссары в пыльных голубых фуражках под присмотром представителей Абвера (или гестапо?) пыхтели над списками с трудно произносимыми фамилиями. Всего насчитали 22 тысячи и заработали головную боль: куда эту уйму селить и чем кормить. Через полгода с небольшим нашли решение. Оно теперь известно под условным названием Катынь.
А в это время коричневый союзник трудился над аналогичной задачкой. Сталину не нравились офицеры, Гитлер не любил евреев и университетских профессоров. Во дворе Ягеллонского университета профессорами забили автозаки и прямиком увезли на убой. Поблизости от древнейшего города Краков врывали столбы для колючей проволоки вокруг деревенек Освенцим и Бжезинка. До печей додумались не сразу.
А в это время 70 тысяч советских граждан польской национальности уже по приговору троек замуровали в ГУЛАГ с совершенно четким статусом ЗК.
А в это время двенадцатилетний парнишка по имени Збышек Цибульский, родившийся и проживший всю свою мальчишескую жизнь близ западно-украинской Коломыи, через две страны пробирался к родственникам в Варшаву. Его отец затерялся на Западе — он был дипломатом, — мать, напротив, отправили на Восток, как потом стало известно, в Казахстан.
А в это время сын краковского портного по имени Раймунд Роман Либлинг, шести лет от роду, метался взаперти по краковскому гетто, но поскольку он был не по годам шустрый и вместе с окрестными приятелями знал в родном городе все ходы и выходы, он нашел щель в заборе и вышел из гетто Романом Поланским, оставив там мать, сестру, часть своего имени и фамилию.
А семилетнего, тоже краковского, мальчишку Юрека Гофмана Взрывом занесло аж за Уральский хребет. Он не бродяжничал, как Цибульский, не сдвигал доску в заборе, как Поланский. Его родители не стали ждать, пока их обнесут стеной с колючей проволокой: отец уже знал про судьбу евреев в рейхе. Гофманы собрали вещички и рванули на Восток. Там, в городе Тарнове, где даже не было гарнизона, они попали в «вывозку». Вместе с папой и мамой, а также с дедушкой и бабушкой, а также с тысячами других сограждан Юрек ехал в «столыпине» в Сибирь. Всего таких пассажиров с октября 1939 года по лето 1940-го в три приема вывезли около двух миллионов.
Это одна из самых массовых экстрадиций в новой истории Европы. Некоторые переводчики называют ее «ссылкой», что неправильно, потому что ссылка осуществляется в результате судебного решения, опять же какого-никакого. Поляки придумали более точное, хотя и более грубое определение — «вывозка».
Вывезенный Гофман жил в Новосибирской области в выселенном лагере с вертухаями на вышках, ел зэковскую пайку, но за ворота — не далее, чем на 7 км, — выходить все же мог. В результате «диеты» скончались сначала дед, потом, уже на поселении в Алтайском крае, — бабушка. После нападения Германии на Советский Союз пакт, ясное дело, потерял силу, а убиенные и изгнанные остались здесь. Первые навсегда, вторые, кто выжил, еще на пять лет. Потом многие благодарили судьбу: все-таки умирать от голода и под присмотром кума как-то по-человечески, а в газовой камере — нет. Выбора ни у кого не было, но Ежи и его родителям в Сибири достался более милосердный вариант: на оккупированной родине семью Гофманов уничтожили бы под корень.
В отличие от Поланского, в сознании которого ужасы времен немецкой оккупации, бесспорно, произвели заметную деструкцию, Гофман рос и вырос человеком феноменальной витальности, жизненной энергии и абсолютного душевного здоровья.
Он очень хотел рассказать о том, как выбрался из-под обломков крушения. Как рос в русском поселке, ходил в русскую школу, хулиганил с русскими пацанами и до исступления любил польскую историю. Пригласил в соавторы московского сценариста Павла Финна. Вместе они провели неделю в доме на берегу одного из Мазурских озер. Гофман рассказывал. Финн запоминал. Он как раз только что завершил сценарий «Кипяток», который напечатало «Искусство кино» и который спустя некоторое время превратился в известный фильм «Подарок Сталину». Исходная ситуация и обстановка совпадали. Там тоже маленький изгой оказывается далеко от родных мест, в казахском кишлаке, но, в отличие от реального Ежи Гофмана, чувствует себя безнадежно чужим.
Фильм по сценарию «Моя Сибирь» не был снят. Трудно сказать, почему. Потому ли, что, зная здешние порядки, режиссер и руководители польской кинематографии не стали связываться с нашими кинематографическими властями, или потому, что обстоятельства предоставили Гофману возможность сделать большую картину на нетронутую кинематографом тему польско-большевистской войны 1920—1921 годов. Да еще в формате 3D. Тоже впервые в польском кино.
А «Мою Сибирь» он, может, еще снимет?
]]>
В Москву я приехала в этом июне, чтобы закончить сбор материалов для моей книги о репрезентации Холокоста в советском кино. В частности, мне хотелось выяснить, что произошло с Валентином Виноградовым, режиссером картины «Восточный коридор», поставленной на «Беларусьфильме» в 1966 году. Этот фильм о минском подполье примечателен не только своим выразительным визуальным языком, соединяющим немецкий экспрессионизм
и итальянский неореализм, но и удивительным для того времени обращением к теме еврейского гетто и уничтожения евреев в Белоруссии. Фильм страшный, резкий и в то же время изысканно снятый оператором Юрием Марухиным. К этому надо добавить прекрасные работы Регимантаса Адомайтиса, Людмилы Абрамовой и других актеров, музыку Таривердиева — словом, речь идет о шедевре советского поэтического кино 60-х. Забытом шедевре, или, точнее, неизвестном.
Эстетика и тема сделали его неугодным властям и, хотя официально фильм не запретили, широкому (и даже узкому) зрителю увидеть его не удалось. Только в последние годы «Восточный коридор» начали демонстрировать на фестивалях (например, в 2008 году на ММКФ); про «Восточный коридор» сняли телепередачу на Белорусском телевидении. Ему посвящена часть документального фильма «Сны Виноградова» (режиссер А.Кудиненко). Сергей Кузнецов сделал о нем коротенькую передачу в своем интернет-цикле «Мерцающий еврей». Недавно фильм начал входить в научный оборот: Александр Федоров написал замечательную статью о «Восточном коридоре»1.
И тем не менее о судьбе самого Виноградова мне было мало что известно, пока из переписки с Федоровым я не узнала, что Виноградов жив-здоров и живет в Москве. Через пару дней я уже сидела в глубоком кресле напротив режиссера, в его крохотной квартирке у метро ВДНХ.
Судьба молодого режиссера Валентина Виноградова складывалась очень удачно. Он учился во ВГИКе в мастерской Михаила Ромма, в одной группе с Шукшиным и Тарковским. «С Шукшиным мы были близкие друзья. А с Тарковским отношения были хорошие, но более сложные — мы были влюблены в одну девушку, Ирму Рауш, — вспоминает Валентин Николаевич. — На втором курсе я снялся в его первой вгиковской работе — «Убийцы»».
Закончив ВГИК, Виноградов по распределению попал на студию «Беларусьфильм». Там вместо дипломной короткометражки ему дали снять полный метр — «День, когда исполняется 30 лет». Этот фильм оказался кассовым — его посмотрели миллионы зрителей. Виноградов стал перспективным. На своей следующей картине, «Письма к живым», Виноградов впервые работал с Алесем Кучаром — известным белорусским писателем и сценаристом. Фильм о судьбе партизанки-революционерки Веры Хоружей был основан на реальных событиях. Поскольку фильмам на политическую тему уделялось особое внимание, у Виноградова возникли проблемы с властью — в первый, но не в последний раз. Если «День, когда исполняется 30 лет» был еще, по словам Виноградова, «не его фильмом», то в «Письмах к живым» он уже нащупал свой стиль и свою эстетику — с визуальными метафорами, с сильными контрастными образами, резкими ракурсами, что не вписывалось в каноническую поэтику соцреализма. Уже в процессе съемок «Письма…» попали в опалу, но, на счастье Виноградова, вмешался Ромм, заступился. Фильм запустили снова, правда, выбросив из него часть отснятого материала. В итоге «Письма к живым» приняли хорошо. Виноградову дали четырехкомнатную квартиру в центре Минска, к тому же он встретил Тамару, свою будущую жену, — замечательного второго режиссера. Короче говоря, ничто не предвещало беды.
После «Писем…» белорусские власти захотели, чтобы Виноградов сделал фильм о подполье. Виноградова и Кучара вызвал сам Петр Машеров — первый секретарь ЦК Компартии Белоруссии — и заказал им фильм о партизанах, о героической борьбе народа, такой, как югославская «Козара»2. Валентин Николаевич поясняет: «А в этой «Козаре» все было очень однозначно. Ясно, кто хороший, кто плохой. Народ ненавидит немцев-оккупантов, немцы все как один убийцы. Сочно снято, натуралистически, но позиции прямолинейно партийные. И вот Машеров нам сказал: надо сделать такой же фильм, только о белорусах».
Виноградов на этой встрече сидел и молчал, говорил Кучар. Он был намного старше, пережил сталинскую эпоху и знал, как себя вести. Он пообещал: «Мы постараемся». Валентин Николаевич вспоминает: «Кучар был человек интереснейший — но непростая фигура. Он много рассказывал о сталинизме, о том, как люди предавали друг друга. Он единственный из всех крупных белорусских писателей не попал в лагеря, и ходили о нем слухи, что он сдал кое-кого. Но что интересно, он хотел измениться, он хотел быть другим, когда сталинское время прошло… и ко мне очень привязался. Обаятельнейший был человек, очень искренний. Маленький, подвижный. Одна деталь, чтоб просто представление о нем создалось: ездил он на «Волге», но сиденье убирал, ставил табуретку и ездил так. Все гаишники его знали, называли «всадник без головы».
И Кучар, и Виноградов загорелись идеей фильма о подполье. Нашли очевидцев и участников событий, записали их рассказы в тетрадку — Виноградов показывает мне ее. На тетрадке надпись: «Время страстей человеческих». Это было первое название «Восточного коридора». «История подполья в Белоруссии вообще была трагичной. Были партизанские отряды, которые никак не были связаны с подпольем. (Партизаны — это деревенские жители, а подполье было в городе, в Минске.) Подполью партизаны не доверяли, подпольщики, в свою очередь, не доверяли им. Они вообще никому не верили; за предательство, за сотрудничество с немцами партизаны жестоко наказывали, сдирали кожу, сажали на кол. Подпольщики настолько никому не доверяли, что, случалось, убивали даже разведчиков, которых засылала Москва, чтоб установить связь с белорусским подпольем. Все страшно боялись Сталина. Один старик, командир, реальный человек, участник подполья, носил с собой списки подпольщиков, чтоб потом оправдаться перед советской властью, перед Сталиным, что вот-де они не просто на немцев работали, а занимались подпольной деятельностью. Но когда немцы его арестовали и эти списки при нем нашли, он оказался предателем поневоле. Он не хотел никого предавать, он только оправдаться хотел, а в результате их всех арестовали… И все вот так было неоднозначно… Как же я мог снять «объективно» про «патриотическую войну»? Война всегда война, ни одна сторона не может быть до конца справедливой».
Виноградов продолжает: «И вот мы написали такой сценарий, где было все неоднозначно, где было непонятно, кто герой. Героев вообще не было».
Именно это «отсутствие героя», по мнению режиссера, и погубило фильм.
Помимо неоднозначной оценки подпольщиков в «Восточном коридоре» было еще одно «неудобство» для властей: в нем сильно звучала еврейская тема, а это не особенно приветствовалось в верхах. «Многое в этом сценарии связано с евреями. Еврейская тема шла от Кучара, ему было важно высказаться, он был еврей, вышел из еврейской среды. И главное — с ним во время войны произошла страшная история. Когда немцы подходили, ему мать дала отцовские часы и послала к отцу — предупредить, что немцы близко, евреев убивают. Евреев и коммунистов. А часы дала, чтоб отец поверил, что это все серьезно и чтоб спасался. Когда Кучар добрался до нужного места, немцы были уже там, и он туда не пошел, сообразил, что там опасно. Вот такая история. Позже Алесь сам воевал…»
Виноградов продолжает: «В еврейской теме тоже был много сложностей. В минском гетто было много немецких евреев, их туда привезли. И охраняли гетто, и работали полицаями сами евреи, причем вели себя более жестоко, чем фашисты. Мы эту тему не трогали — слишком болезненная».
Эмоциональной кульминацией «Восточного коридора» стала сцена потопления евреев, один из самых пронзительных эпизодов мирового кино о Холокосте. «Сцена с потоплением была придуманная. Мы решили: то, что было на самом деле, просто невозможно показывать. Даже реконструкция этих событий будет являться глумлением над памятью. Евреев привозили в тюрьму, в гетто и заставляли заниматься сексом перед охранниками. И бросали на них бревна — так убивали. Это нам очевидцы рассказывали. Но мы решили это не снимать. Решили сделать образ обобщенный — потопление».
В сцене потопления звучат молитва на иврите и монолог на идиш, что для советского кино 60-х годов было абсолютно неслыханно. На берегу реки стоят ряды евреев в талесах и молятся перед смертью под лай собак, выстрелы и крики детей. Еврейская молитва была записана уже при озвучании. Виноградов вспоминает, что пригласили кого-то знающего из Ленинграда (видимо, кантора). Кучар же выбрал молитву. Сцена эта заканчивается поэтически: из толпы тонущих выходит обнаженная девушка и обращается на идиш к Богу. Виноградов рассказывает, что снимали эту сцену где-то в Литве, под Вильнюсом. А текст на идиш писал Кучар, который, видимо, сам знал язык, поскольку вырос в Белоруссии, в местечке.
Съемки «Восточного коридора» были непростыми. Власти рано почувствовали опасность, так что работу то останавливали, то снова запускали. Виноградов вел дневник; большая его часть утеряна, но кое-какие записи, к счастью, сохранились.
Из дневника Валентина Виноградова
6 июня, 1966 г[ода]
Первый съемочный день в Мирском замке3. Не разбили бутылку с шампанским, и сразу не повезло. Вместо семи планов с трудом сняли два. День длинный, тяжелый, намучились, поздно вернулись домой. Первый блин комом.
15 июня
Сегодня приснилось: плачу на груди у Ромма.
16 июня
Сон в руку. Приезжали Ивановский4 и Порицкий5. Ивановский привез волю начальства. Пугал, умолял и вообще сознался, что им сказали с Павленком6: судьба нашей картины — их судьба. Разговор был детский, жалкий, на душе осталось тяжело и грязно…
Через несколько дней
Официально первый съемочный день, разбили бутылку полусухого [о камеру]. Мы с Марухиным порезались, облились кровью и шампанским. Съемку кончил, как и обещал, на 3 часа раньше. Вечер с водкой. В предбаннике собралась вся группа. Подпили, поехали к себе в деревню.
30 июня
Павленок прислал сценарий. На каждой странице мелким четким почерком волевые указания. В разделе «Пыточная» есть такая поправка: «Фи!!!» Надо сохранить на память. Смотрели материал. Баня получилась прекрасной. По-моему, здесь мы вырвались из круга всесоюзной казенщины и махнули к чему-то взрослому.
6 сентября
Завтра приезжает целая комиссия во главе с Кокоревой7 по наши души. Павленок зол на меня за материал и «поведение».
7 сентября
Я работаю по-настоящему много. Даже во сне картина не оставляет меня в покое. В кино, в режиссуре нет логики. Часто вещи, казалось бы, очевидные на площадке, на экране получаются наоборот. Кокорева упрекнула, что во мне оператор побеждает режиссера. Ругала за актеров (Адамайтис, Рысина). Будем переснимать декорацию «приход Ивана к Жене». Трушу, злюсь, но не устал.
21 октября
Несколько дней назад показывал материал в Москве. Юреневы, Блейманы, Куторги и др. разбили, смешали с говном. Исаев ушел после просмотра, ни слова не сказал. В Минске, к удивлению, Павленок встретил все это очень спокойно. Снимаю дальше. Ругали за:
1) стиль (картонный стиль),
2) символизм,
3) красивый кадр,
4) холодность.
23 октября
Я не верю… Никогда с такой отдачей не работал. Я люблю свою картину. Я многому научился. Я понял, что такое выражение мысли через образы ассоциативные, символические…
24 октября
Навещал Ромма, лежит в Кунцеве, в Кремлевской больнице. Палата на двоих, лежит один — живой, довольный. Записывает сам себя на магнитофоне. Старик спешит. Хочет больше оставить на память…
25 октября
Прислали из Москвы заключение по материалу. Подписали Юренева и Сурков (Сурков материала не видел). Много «измов». Мелодраматизм, символизм, натурализм… и эстетизация. Юренева — трусливая сука, через каждые три слова, «я предупреждала», «мы предупреждаем»… Протухшие бляди!
И последняя запись: «Сегодня встреча с японцами — банкет. Меня не пригласили».
На этом дневник обрывается. Примечательно, что Виноградов и тогда понимал, что он снимает необычное кино, выходящее за рамки приемлемого.
Были, конечно, и светлые моменты. Виноградов тепло вспоминает работу с Микаэлом Таривердиевым: «Таривердиев был особенно потрясен сценой потопления; он все смотрел и смотрел ее, много раз. Композитор часто тянет на себя одеяло, хочет как можно больше музыки вставить. А Таривердиев сказал: тут главное «не залить», чтоб не было «сопроводиловки», а чтоб был момент неожиданности». Действительно, музыка в «Восточном коридоре» замечательная, часто работающая на контрапункте и в то же время очень органично вписанная в остальной многослойный звуковой ряд.
Злоключения фильма продолжались.
«В Белоруссии прием фильма был не простым. Мнения разделились. Там был молодой парень, член ЦК, секретарь по культуре, Станислав Пилатович. Еще когда мне стали на студии вставлять палки в колеса, Пилатович пришел и сказал им всем, что они недоумки и такую картину не понимать — это вообще, значит, быть несовременным человеком. Он сам во время войны был партизаном, поэтому ему так кино понравилось. Но Машеров пришел в бешенство. На приемке фильма Машеров затопал ногами и ушел, даже не до-смотрев до конца. Ждал «народное» кино, а получил «это». А я, бедный, просто не знал, что делать, — кошмар был, кошмарики. И повезли фильм в Москву. Романов8 на Баскакова9 все возложил, а Баскакову понравилась картина, и он ее принял. «Ну что, молодец, — говорит, — картина очень хорошая».
Он еще меня по плечу хлопал. «Хорошо, — говорит, — фашиста играешь»10. И Кокорева согласилась с оценкой Баскакова, только один эпизод вырезали».
Неудивительно, что камнем преткновения при приеме фильма была сцена потопления евреев. По воспоминаниям Виноградова, придраться к самой еврейской теме было затруднительно: «Поскольку еврейская тема вообще никогда не поднималась и не обсуждалась, ее опасались и всячески обходили.
А претензии к сцене потопления были только по эстетике: «Почему девушка голая?» А я говорю: «Это тайна, я не знаю. У нее спросите, почему она голая»… А я даже не думал об этом. Мне было важно снять кино, заниматься искусством, а как там руководство на это посмотрит, мне даже не приходило в голову».
Здесь я должна добавить следующее. В действительности документы в деле фильма свидетельствуют, что наряду с «натурализмом» и «красивостью кадра» еврейская тема обсуждалась вплотную. Особенно придирались к сцене потопления за «подчеркивание обреченности и жертвенности».
Тем не менее парадоксальным образом «Восточный коридор» оказался самым целым виноградовским фильмом, его меньше всего изуродовали. Виноградов вспоминает: «Восточный коридор» резали очень мало или вообще не резали. Там весь фильм был такой — не поможет, если что-то вырезать. А вот следующий фильм, «Далеко от войны», порезали — мстили за «Восточный коридор». А с «Восточным коридором» ничего не могли сделать — Москва заступилась».
Не один Виноградов поплатился за «Восточный коридор». Были и другие пострадавшие. «Станислава Пилатовича сняли и услали послом в Польшу.
А нас вызвал Шауро (его вместо Пилатовича назначили), жуткий был тип. Я там молчал, а Кучар говорил. Шауро молчал-молчал, а потом говорит: «Ну тот молодой (кивает на меня), его еще можно исправить, а тебя — нет, тебя уже нет». И мы пошли к Павленку, а тот говорит Кучару: «Вы уже тут не работаете». Кучар побежал к телефону — звонить в ЦК! Поднял трубку, и положил ее. Понял, что нечего делать. Потом он уже работал не в кино, пристраивался, писал что-то для цыганского театра».
Как раз в эти тяжелые времена, вспоминает Виноградов, он встретился с Тарковским; у него в тот момент начались мытарства с «Андреем Рублевым», который тоже не принимали. «И вот мы сидели, делились переживаниями и горевали о судьбе наших фильмов…»
В широкий прокат «Восточный коридор» не вышел. Прошел для проформы по каким-то окраинам и был отодвинут в тень. Вышло две с половиной рецензии — в общем, отрицательные, — и всё. Официально фильм вышел, а на самом деле его мало кто видел.
После «Восточного коридора» Виноградов снял фильм «Далеко от войны» по повести Юрия Нагибина. Было много придирок, но режиссер отказался делать купюры, и его практически выжили со студии «Беларусьфильм». Другой монтажер перемонтировал картину так, что от режиссерского замысла Виноградова ничего не осталось, и выпустили на экраны под названием «Жди меня, Анна». Виноградов вынужден был уехать в Москву. Правда, потом, уже при перестройке, фильм этот восстановили и вернули ему название.
В Москве в 1969 году Виноградов начал работать на телевидении, снимал многосерийный фильм «Синяя пустошь». С этим фильмом — «о глубокой трагедии России» — тоже вышла тяжелая история. «Снял я четыре серии из восьми, и то, что я сделал, очень понравилось редактуре, ну, такой, продвинутой… Но кое-кто на студии сказал, что я держу против советской власти булыжник в кармане. В результате в качестве партийного начальства приехал «Синюю пустошь» утверждать Алиев. Меня даже не допустили до просмотра. Мне потом мой друг, редактор Юра Иванов, рассказывал, что вот он пришел, высокий такой, элегантный… «Где тут говорит, комната?» Сели, свет вырубился, и он заснул. На все четыре серии. Проснулся и говорит: «Антисоветчина! Антисоветчина!» И все четыре серии с пленки смыли. И меня поперли с телевидения».
И наступили для Виноградова мрачные времена — он был в отчаянии, остался без любимой работы, без средств к существованию. В это время — 1972 год — старый друг и однокашник Шукшин пригласил Виноградова на просмотр своей картины «Печки-лавочки». После Шукшин написал Виноградову письмо, чтобы его поддержать и продолжить начатый, видимо, после просмотра фильма, разговор о возможности совместной работы:
«Я плотно думаю об этом замысле, то есть о характере. А совсем скоро получу возможность сесть и писать. Мне нравится эта затея серьезно. И серьезно тоже, если б так сложились обстоятельства, стал бы играть. Чую здесь такую мякоть русскую, выебон наш русский — и боль настоящая, и показуха-спектакль, и скоморох, и страдалец — вместе. Это, правда, наболело, и это так было бы понятно русским людям. Они бы, наверно, приветствовали это. Надо, Валя. То есть я буду писать.
Еще охота тебе сказать, не чувствуй себя совсем одиноко, не ходи к прокурору и не пей. Все бесполезно, все от отчаяния. Ты в хорошей злой форме, не губи ее. Это еще не конец, нет. Какой, к черту, конец! Что ты! Нет! Если б такие были концы, то мы бы из-под монголов никак не вышли. Ну, монголы, это было посерьезней. Странно мне тебя утешать, да и не утешителем я себя чувствую, а чуть сам крепче стал, когда увидел и узнал и опять увидел, как ты перенес эту «катастрофу». Я подумал, глядя на тебя: «Валька, как хорошая бомбочка». Только не пали, ради Бога, попусту».
Замысел, о котором говорит Шукшин, в итоге воплотится в фильм Виноградова «Земляки» (1974), сценарий для которого он написал вместе с Шукшиным. Но и этот фильм прошел как-то незаметно, событием не стал.
Последний фильм — «Белый танец» Виноградов снял в 1981 году и потом уже больше не работал. В 1988 году хотел делать фильм по роману Сергея Залыгина «Соленая падь», но и тут ему начали ставить палки в колеса, и в итоге снимать не дали. А последний сценарий — «Стеклянный человек» по мотивам Сервантеса, до сих пор лежит в столе у режиссера.
Сам Виноградов объясняет нелегкую судьбу своих фильмов так: «Не шел я в ноздрю с начальством. Я человек увлекающийся. Я, когда начинал работать, уже о начальстве не думал. Просто хотел осуществить замысел. А все остальное мне мешало. Это мое несчастье. У меня ни одного живого фильма не осталось… Вообще я себя не так вел. Они говорят: «Делай поправки!»
А я — «Нет, не буду». Взрывался — не так, как Тарковский. Тому скажут: «Делай поправки», — а он: «Я подумаю». Не взрывался… Хотя, какая разница, результат-то один и тот же».
Удивительно, что, несмотря на свою режиссерскую судьбу, Виноградов не ожесточился и даже не таит зла на советскую власть. Для него до сих пор эта власть — самая справедливая: она дала ему прекрасное бесплатное образование и возможность заниматься любимым делом. А то, что на его пути встретились всякие шауры и юреневы, это аберрация. Эти чиновники от культуры не представляли, согласно Виноградову, систему, а, наоборот, ее предавали. Так думает в 2011 году Валентин Виноградов, один из замечательных советских режиссеров 60-х, о котором сегодня мало кто знает…
Москва — Нью-Йорк
От редакции. Пока эта статья готовилась к печати, пришло трагическое известие о скоропостижной кончине Валентина Николаевича Виноградова. Скорбим вместе со всеми, кому был дорог этот талантливый человек.
Соболезнуя близким, надеемся, что возрождение интереса к творчеству этого мастера навсегда выведет его из незаслуженного забвения.
]]>
История телевидения — чередование творческих поисков и их сворачивания. Скажем, 90-е годы были периодом появления новых тем, программ, каналов, ведущих, а нулевые — практически их отсутствия. Так что Марианна Максимовская имела полное право сказать, что этот период — позорное, в частности, для политического вещания, время. Нулевые на телевидении начались, если следовать этой версии, с 2002 года, поскольку годом раньше одновременно дебютировали «Времена» Владимира Познера, «Свобода слова» Савика Шустера и «Культурная революция» Михаила Швыдкого.
]]>Неподвижная камера снимает въезд в автомобильный туннель в фильме «Рур» (Ruhr, 2009). Кадр прочерчивает зигзаг осветительного прибора. Тишина, ничего не происходит. Поэтому когда проезжает машина — это целое событие. Машины, впрочем, редки. Поэтому событием становится даже то, в каком направлении она проедет — в сторону камеры или от нее. Когда привыкаешь к шуму редких машин, появляется еще один неопознанный звук. Постепенно понимаешь, что это дождь. Иногда вместо машин проезжает велосипедист, и это совершенно сбивает с толку: загипнотизированное восприятие привыкло к тому, что ему почти восемь минут показывают въезжающие и выезжающие машины. А потом по пешеходной дорожке проходит человек — и это почти трансгрессия. На самом деле в туннеле было нормальное движение, просто Беннинг, впервые снимая на «цифру», стер лишние машины.
]]>Cтороннему наблюдателю «Свадьба в Бессарабии» может показаться тысяча первой вариацией на темы Кустурицы. Румынский режиссер Нап Тоадер (Наполеон Хелмис) широко вводит в фильм, снятый по собственному сценарию, «цыганские» приметы балканского романтического реализма. Чрезмерная витальность аборигенов в очередной раз символизируется какофонией народных оркестров и несуразными бытовыми обрядами. Экзистенциальный надрыв обозначен, аналогично «первоисточнику», отсутствием границ между комедией и трагедией, жизнью и смертью.
]]>В рамках специальной программы «Польский театр в Москве» (март 2011 года) фестиваль «Золотая маска» вместе с Институтом Адама Мицкевича организовал «круглый стол», посвященный мировоззренческим концепциям театра в Польше и в России. Нам представляется чрезвычайно полезным познакомить читателей журнала с этим актуальнейшим для нашей культуры и общественного сознания опытом публичной рефлексии, который, к сожалению, в России остается за рамками художественного и интеллектуального внимания.
]]>Ларс фон Триер. «Валькирия»: режиссерская экспликация
Вступление и первый акт
Зигмунд приходит в дом Хундинга. Знакомство с Зиглиндой. Бегство.
Бесконечно медленный наплыв светом на ветку с молодыми почками, которую неистово раскачивает гроза. Свет уходит с дрожащей ветки. В вихрях сухих листьев охотники с факелами на лошадях слетают по склону горы, короткая вспышка и затемнение (видео).
Те же всадники, что и прежде. Теперь они пересекают ручей галопом (видео).
Зигмунд, шатаясь, бежит между поникших от грозы деревьев, скрываясь от погони. Свет уходит от Зигмунда. Спасаясь, он забегает под огромную раскачивающуюся ветвь. Световая панорама — Зигмунд.
Крупный план Зигмунда сменяет панорама окна. Сквозь него — за окном в своей спальне спит Зиглинда. Мы коротко видим ее, затем свет слабеет.
Гроза продолжает играть веткой, снова затемнение.
Световой зум — точка, которая увеличивается, — появляется в центре огня в очаге. Постепенно ближайшие к огню предметы проступают из темноты. Зум распространяется до двери. Входит Зигмунд. Он ложится на медвежью шкуру у очага, свет гаснет.
Свет на Зиглинду, которая спит в спальне. Она просыпается. Свет на нее: она выходит из комнаты и спускается по лестнице. Важно: мы видим лишь правую часть лестницы. С левой стороны лестница представляет с деревом одно целое, но это пока скрыто от нас.
Зиглинда возле Зигмунда, она припала ухом к его груди.
Короткий кадр с всадником (Хундинг), который возвращается к источнику и останавливает лошадь в воде. Он внимательно смотрит по сторонам. Свет слабеет.
Свет на Зиглинду, которая идет к двери, выходит. По пути Зиглинда берет кубок для питья, а выйдя, подставляет кубок под струйку воды, которая едва сочится между деревянных балок в листьях щавеля. Свет уходит с Зиглинды. Она возникает рядом с Зигмундом, освещаемая его светом. Зигмунд замечает ее. Она смущается. Свет распределяется между ними. Зиглинда прячется под лестницей, и тут мы видим, что лестница вырезана в стволе дерева.
Зигмунд приближается, чтобы рассмотреть Зиглинду, но та отступает глубже в тень дерева. Лунный свет из окна падает на Зиглинду. Таким образом, Зигмунд может ее наконец разглядеть. Они смотрят друг на друга. Свет скользит вверх по стволу дерева и медленно исчезает.
Высоко в небе луна выглядывает из-за легких облаков, затем вновь скрывается (видео).
Свет возвращается на Зигмунда. Он выводит Зиглинду на свет. Свет на обоих. Неяркий свет, к примеру, пяти светильников, направлен на владения Хундинга. Свет освещает сам дом и окрестности: охотничьи трофеи, лошади и т.п. (частично видео). Свет исчезает.
Свет перемещается за Зиглиндой, которая рядом с Зигмундом, затем следует за ней на кухню. По пути мы можем увидеть конструкцию дома: балки, перекрытия… Зиглинда входит в кухню. Первое появление бутылочки со снотворным — она стоит в кухне. Зиглинда наливает мед во флягу. За ее спиной — зарешеченное окно с видом на лес.
Свет перемещается с Зиглинды за пределы дома — на картину охоты (видео): собака бежит по лесу в сторону охотников. Свет слабеет. Видеокамера следует за собакой через лес в течение двух-трех секунд, затем она настигает группу охотников на лошадях — они собрались на том же самом месте, откуда в первой сцене начали спускаться по склону. Собака подбегает к Хундингу, сидящему на лошади. Он разговаривает с товарищами. Охота окончена, и все всадники бросают факелы на землю у дерева, затем снова пускаются вскачь. Хундинг провожает их, выкрикивая вслед слова прощания.
Свет на кран, торчащий в стволе дерева. От него он скользит вверх к за-пруде, откуда сочится вода. Запруда находится выше, чем старые каменные ступени, перегороженные упавшим деревом. Свет на Зиглинду, которая собирается дать пить Зигмунду. Свет уходит, следует за Зиглиндой с медом. Она направляется к Зигмунду, который сидит на одной из ступенек. Свет поднимается к Зигмунду вместе с Зиглиндой и еще выше по стволу. Зиглинда дает ему пить. Зигмунд спускается по лестнице, свет на него. Он разочарован. Он останавливается у подножия лестницы. Свет на Зиглинду, она смотрит на него. Крестообразно вводятся крупные планы (имеется в виду монтаж планов обоих героев «восьмеркой»).
Свет на Зигмунда, он выходит через дверь на улицу. Зиглинда появляется в дверном проеме.
Свет вниз, бесконечно медленно, с тем чтобы в конце оказаться на Хундинге.
Видео: Хундинг, усталый, идет среди деревьев, ведет под уздцы коня. Заводит в стойло. Привязывает. Свет приглушается.
Свет снова на Зигмунда. Затем быстро перемещается на Зиглинду. Она сбегает по лестнице к Зигмунду. Свет на зарешеченное окно с видом на лес, где медленно опадают листья. Свет на обоих героях приглушается. Затем — свет на Зигмунда и Зиглинду, стоящих перед дверью. Зиглинда загораживает проход, и Зигмунд не может выйти. Свет быстро вниз. Затем свет только на огонь в очаге. Далее бесконечно медленный луч света с дымком поднимается вверх и исчезает в дымоходе. Свет уходит.
Световой монтаж кадров с Хундингом, который приближается к дому, проходит мимо дымящейся трубы и подходит к двери. Мы следуем за Хундингом внутрь. Он обнаруживает Зигмунда, который нам пока не виден. Свет на Зигмунда. Хундинг приходит в себя и переводит взгляд на Зиглинду. Свет на нее. Хундинг снимает и отдает Зиглинде свое оружие. Идет с ней к оружейной комнате, где хранится очень много оружия.
Зиглинда направляется к кухне. Зигмунд выходит из своего света, и свет пропадает. Свет соскальзывает с Зиглинды.
Теперь свет на Хундинга, который изучающе смотрит на обоих, переводя взгляд с одного на другого. Оба, и Зигмунд, и Зиглинда, погружены в темноту. Свет уходит с Хундинга. Лучистый свет на Зигмунда и Зиглинду. Она в кухне, Зигмунд стоит рядом с Хундингом. Их позы идентичны! Декорации вокруг них также одинаковы. Они — зеркальные отражения друг друга.
Хундинг входит в свет Зигмунда, свет уходит от Зиглинды. Хундинг ведет Зигмунда за собой — вверх по лестнице, к лестничной площадке со столом. Он вешает свое пальто на что-то, торчащее из ствола дерева, мы пока не видим, на что. Это «что-то» явно и демонстративно выступает из ствола. Свет гаснет.
Свет на Зиглинду в кухне. Глубоко задумавшись, она отправляется к источнику за водой для приготовления пищи. Свет гаснет.
Свет на двух мужчин за столом. Зиглинда приносит им поесть. Движение камеры от стола вверх по стволу дерева, от плаща, который на чем-то висит, в облака, бегущие по небу (видео). Можно рассмотреть в деталях голову волка, стоящего наверху и выглядывающего из-за облаков. Затемнение.
Наплыв. Место в лесу с необычным деревом, где были сброшены факелы. Панорама по обгоревшим и закопченным деревьям. Свет слабеет.
Свет снова направлен на троицу за столом. Зиглинда встает и уходит, свет следует за ней. Она поднимается по маленькой лестнице к кладовой, чтобы побыть наедине со своими мыслями. Почувствовав, что ушла слишком далеко, она возвращается к столу. Затем снова выходит, на этот раз поднимаясь по лестнице выше, и останавливается перед решетчатой дверью кладовой. Она ее не отворяет. Спускается вниз.
Зиглинда снова рядом с Зигмундом. Хундинг вклинивается между ними и прерывает их визуальный контакт. Зиглинда вновь находит лестницу и поднимается по ней. Она отворяет решетчатую дверь и входит в кладовую, проходя между свисающих туш животных… Тюрьма! Свет постепенно гаснет над двумя мужчинами, оставшимися за столом. Зиглинда находит в глубине кладовой большую двустворчатую дверь, она смотрит на нее в оцепенении. Свет вниз на Зиглинду. Затем свет на Хундинга. Он приближается к Зигмунду. Хундинг берет ружье. Зиглинда входит в свет и становится между двумя мужчинами.
Зиглинда оставляет их вдвоем. Свет только на ней. Она проходит через спальню и выходит через маленькую потайную дверь, спускается вниз по винтовой лестнице. Лестница очень тесная. Оказывается, что эта лестница выводит на кухню… к снотворному. Зиглинда, терзаясь, берет бутылочку и отливает немного жидкости в бокал. Затем приводит себя в порядок и возвращается к обоим мужчинам по большой лестнице.
Зиглинда проходит мимо Хундинга в спальню, не глядя на Зигмунда. Свет теперь распределяется между ними тремя. Хундинг забирает оставшиеся ружья и уходит. Он снимает свой плащ, висящий за пределами кадра, и на-правляется в спальню к Зиглинде.
Хундинг входит и запирает дверь на засов. Свет на Хундинга и одновременно по Зиглинде вниз. Она сидит на кровати и смотрит в пол.
Свет вниз на Зигмунда. Он сидит у очага в мерцающем свете факела.
Короткий наплыв, и затемнение облаков высоко в небе, они больше не плывут, они зависли в ожидании (видео).
Зигмунд ворошит ногой угли в очаге, огонь разгорается. Короткий и слабый отблеск огня пробегает по стволу дерева вверх и по мечу… чего мы, правда, видеть не можем. Зигмунд смотрит на ствол дерева.
В неверном свете огня Зигмунд поднимается по лестнице, вырезанной в стволе дерева. Он почти достигает меча, но огонь гаснет в тот же миг, и Зигмунд теряет меч из поля зрения. Снова спускается вниз. Свет затемняется над Зигмундом.
Свет на Зиглинду. Она встает с постели. Хундинг спит, пустой бокал стоит рядом с ним. Она выходит, закрывает за собой дверь и спешит вниз. Зигмунд внизу, свет на нем. Зиглинда и Зигмунд встречаются в этом свете, она ведет его наверх. Свет на Хундинга, который неспокойно лежит на своем ложе. Свет уходит с его фигуры… также и с Зиглинды и Зигмунда.
Четыре софита, которые зажигаются на краях веток и в корнях большого дерева… Крайне медленно свет приближается к месту, где лежит меч. Это история большого дерева. Плющ… Корни, которые проросли наружу, и т.д. Четыре софита дают движение света, лучи сходятся в одной точке, где Зиглинда стоит перед мечом, придерживая его. Зигмунд подходит и обнимает ее в этом свете.
Тут словно порыв ветра пробегает через весь лес… три-четыре молнии (частично видео). Закрытая двустворчатая дверь в кладовой распахнулась от порыва ветра. Зигмунд смотрит вверх на двери… он увлекает Зиглинду за собойк дверям… снова мы не видим меч. Оба стоят перед дверями, их взгляды направлены за пределы дома. Луна выглядывает из-за облаков и освещает ручей за домом.
Зигмунд выходит. Именно здесь ручей запруживается. Он входит в воду, смотрит на гладь ручья, на луну, следя за ее движением по небосводу. Зиглинда также выходит из дома… каждый из них освещается своим светом. Затем Зигмунд постепенно увлекает Зиглинду от плоскогорья к плоскогорью, вдоль русла ручья, в сторону луны. Он все время находится на некотором отдалении от нее. Все, что можно рассмотреть от ручья, проглядывает через ветки ясеня.
Зигмунд все время призывает Зиглинду жестами — и она решается! Молодость, молодость! Они встречаются наверху под кустом. Они обнимаются так, что куст качается. Свет движется вверх к птицам, которые спали в верхних ветвях куста. Птицы улетают (видео).
Свет снова на них обоих. Короткий кадр со стаей птиц, которые улетают в лес. Стая птиц пролетает мимо луны (видео).
Зигмунд и Зиглинда вместе карабкаются выше. Они взобрались на вершину, превратились в силуэты на фоне луны. Но тотчас же Зигмунд вновь спускается вниз. С неожиданной энергией он скользит вниз по склону к подножию дерева. Свет следует за ним.
Зигмунд достиг дерева… Дом Хундинга исчез без следа. Ясень одиноко стоит в низкой воде среди тысячи небольших молодых ясеней. Зигмунд подпрыгивает и хватается за меч за пределами кадра, но не достает его. Зиглинда издает радостный возглас и тоже спускается с холма. Пока она спускается вниз, луна затемняется. Зигмунд направляется к Зиглинде и помогает ей спуститься. Вместе они приближаются к подножию дерева.
Возможно, мы видим это только теперь: дома нет… ясень одиноко стоит среди стройных молодых деревьев в воде. Зиглинда помогает Зигмунду забраться на ствол. Он тянет ее за собой. Зигмунд вытаскивает меч из ствола и овладевает Зиглиндой, прислонившейся к дереву. В процессе дерево дрожит… Панорама уходит с обоих к большой ветке, которую мы видели в самом начале раскачивающейся. Мы следуем за ее движениями, выше — к верхним веткам, которые тоже колышутся. В конце концов мы видим ту первую ветку, которую с самого начала трепала гроза. Теперь она предстает на фоне лунного диска. Ветка долго трепещет… затем замирает. Свет уходит. Конец первого акта.
Второй акт
Вотан приказывает Брунгильде помочь Зигмунду. Он меняет решение под давлением Фрики. Брунгильда нарушает приказ и все же помогает Зигмунду с Зиглиндой. Смерть Зигмунда и Хундинга. Бегство Брунгильды и Зиглинды.
Сцена 1
В большом ясене зарождается световая точка. Дерево начинает «тонуть»… Камера движется вверх. Свет скользит вниз по стремительно опускающемуся дереву, и мы достигаем его вершины. Движение камеры поверх вершины дерева, через листву — ввысь, туда, где расстилается ландшафт. Камера останавливается. Вторая камера взмывает вверх, выше и быстрее первой. Окончание движения этой камеры. Эта же камера берет панораму старой ели с кроной, сильно склонившейся под ветром. Дерево растет перед отвесной скалой, частично поросшей травой. Ель уходит из поля зрения, камера перелетает через ее вершину, скала заканчивается. Вдалеке мелькают горы (видео), кадр постепенно затемняется. Сначала один видеоисточник, а позже четыре распределены в пространстве все ускоряющихся камер, движения которых в конце концов становятся крайне размытыми и хаотичными. В то время как мы перемещаемся вдоль и вверх, хаос разобщается и прекращается с появлением Вотана. Движение заканчивается в районе травы. Возможно, видеоисточники здесь становятся менее многочисленными, и все заканчивается одним, сфокусированным на травянистом склоне кадром.
Скользящим движением вверх по склону камера берет Вотана, который поет в кадр и «сквозь» него. Он стоит на склоне. Он уже у нижнего края кадра, почти исчез из него. Он смотрит вверх на Брунгильду, она где-то за кадром. Затемнение Вотана.
Камера наплывает на Брунгильду сверху. Она сидит на камне. Наплыв прекращается: она оказывается посреди поля изображения. Конец наплыва. Брунгильда замечает что-то и встает, чтобы заглянуть за гору. Вотан поднимается с земли, чтобы это увидеть. Брунгильда покидает свой камень, и свет, направленный на нее, перемещается вправо. Она исчезает за холмом, ее фигура постепенно растворяется в темноте.
Мы видим на заднем плане Брунгильду, которая спешно пересекает холм в отдалении (видео), перепрыгивает через вершину холма и скрывается за ним (видео). Видеокадр заканчивается.
Вотан замечает Фрику за пределами кадра слева вверху. Он устало опускается на землю, повернувшись спиной к той стороне, откуда она может появиться. Фрика спускается вниз, появляется в кадре и останавливается. Она смотрит вверх и влево на поросший травой склон. Вотан встает, все еще спиной к ней, и делает пару шагов от нее по направлению к месту, где трава, на заднем плане, покрыта белыми кустиками цветов. Фрика идет к нему мимо можжевеловых кустов. Она ненадолго останавливается перед искалеченным кустом, который удивительным образом расщеплен надвое молнией и выглядит зловеще.
Вотан поворачивается к Фрике, приближается к ней. Смотрит на нее почти с любовью. Останавливается, увидев, что она не собирается покидать свое место. Вотан отворачивается и начинает удаляться от нее, поднимаясь вверх. Вскоре он обнаруживает длинную лестницу, вместо ступеней в ней — обычные ветки. Фрика следует за ним, то и дело останавливаясь. Камера начинает движение над декорацией. Ландшафт изрезан ущельями. Фрика во время своей партии останавливается у гротескного можжевелового куста. Лестница становится отвесной… Дождь размыл почву, тут не растет трава. Вотан продолжает свой путь наверх. Фрика следует за ним.
Вотан поднимается на большое плоскогорье. На видеоэкране мы видим луг и горы на заднем плане. На лугу, рядом с повозкой, пасутся два козла, принадлежащие Фрике. Вотан останавливается и поворачивается к Фрике. Движение камеры прекращается. Горная вершина на заднем плане освещается короткой вспышкой (видео). Вотан снова поворачивается и идет по равнине направо. Фрика следует за ним в отдалении. Вотан ненадолго останавливается у края плато, где оно резко обрывается и уходит вниз. Медлит, прежде чем идти дальше. Искалеченные ели свидетельствуют о том, что мы приближаемся к кромке гор.
Вотан идет далее вниз по склону и выходит из светового поля. Фрика остается позади, на заднем плане — поломанные деревья. Она вглядывается в темноту в той стороне, куда ушел Вотан, и медленно идет за ним. На заднем плане — густеющий непролазный подлесок. Свет направлен только на нее. Фрика продирается сквозь подлесок, торопливо и озлобленно. Выбирается из подлеска и спускается по уходящему вниз склону, поросшему травой. Легкий ветер развевает ее волосы и одежду.
Фрика останавливается и смотрит на Вотана: он в темноте, неподалеку, ниже по склону. Свет медленно сходит с нее. Свет вверх, на Вотана. Он без сил сидит внизу на траве, у кромки горы, которую мы не видим из-за сильного ветра, яростно колышащего траву. Весь задний план состоит из волнующегося моря травы.
Фрика входит в световое поле вокруг Вотана и останавливается над ним, ее одежды колышет ветер. Вотан поднимается и делает шаг по направлению к краю. Фрика следует за ним. Она крайне беспокойно оглядывается, чувствуя присутствие Брунгильды где-то в темноте. Свет уходит от обеих. Переход от одной сцены к другой наплывом (видео). На экране мы видим, как Брунгильда переходит луг, идет мимо пасущихся козлов. Затемнение на Брунгильде (видео), и темнота. Свет на Фрику, которая по-прежнему стоит одна неподалеку. Свет постепенно гаснет.
Свет на Вотана, который сидит на краю лужайки. Под ним начинается устрашающего вида спуск. На краю, сбоку от Вотана, одиноко растет искалеченное деревце. Свет уходит, направляясь на Фрику и Брунгильду, стоящих в центре сцены, на лужайке. Фрика выходит из света налево, идет прочь. Брунгильда остается одна и печально глядит на своего отца. Она тоже выходит из света и направляется к Вотану. Свет еще какое-то время озаряет гору и лужайку.
Свет над лугом и горой гаснет (видео).
Сцена 2
Свет близко к обоим, Брунгильде и Вотану. Он сидит к ней спиной. Она поблизости от него. Ветер больше не колышет траву. Мы не видим ущелье.
Вотан поднимается и идет по травянистому склону вверх к отвестной скале. Свет следует за ним, и Брунгильда остается в темноте. Вотан поворачивается и раскрывает объятия, опершись о скалу. Свет с Вотана на Брунгильду. Мы следуем за ней к Вотану. Он опускается перед ней на колени и гладит по волосам. Вотан поднимается и смотрит влево и вверх на косогор. Брунгильда смотрит на него снизу вверх. Затем тоже поднимается и становится прямо за Вотаном.
Вотан начинает бесконечно медленный подъем по косогору. На заднем плане черный утес, число расщелин в нем увеличивается, утес становится все более угрожающим. Вотан останавливается и смотрит на Брунгильду во время разговора. Во время паузы в беседе Вотан делает еще пару шагов вперед. Расщелины в горной породе становятся все шире.
Вотан перепрыгивает через очередную расщелину, которая внутри выглядит обжитой, но на спартанский манер. Он спускается туда, Брунгильда следует за ним. Вотан садится на убогую кровать и иронично оглядывает бедное жилище. Брунгильда обходит ущелье, с грустью рассматривая это жалкое убежище. Вотан умоляюще смотрит на Брунгильду, но она проходит мимо и критично рассматривает обстановку. Свет следует за ней. Свет также на Вотане, который продолжает сидеть на кровати.
Брунгильда останавливается у старого полога. Она задергивает его и смеха ради заворачивается в дырявую ткань. Свет на ней слабеет. Вотан поднимается и идет туда, где мы оставили Брунгильду. Свет следует за ним. Он отдергивает полог и выводит Брунгильду из ниши. Теперь они вдвоем стоят на фоне полога, на котором — полустертое изображение какой-то батальной сцены.
Вотан снова печален. Он поворачивается и выходит через трещину в камне, очевидно, служащую ему дверным проемом. Он нагибается и проходит под тяжелой каменной глыбой, которая служит косяком. Поднимается по каменной лестнице, вырубленной в склоне скалы. Лестница становится более отвесной. Брунгильда следует за ним.
Вотан перепрыгивает через удивительную расщелину и оказывается у пролома в скале. За ним виден густой ельник, растущий на крутом отроге. Вотан останавливается у пролома.
Он раздраженно вылезает в проем за декорацию и остается там стоять спиной к нам. Брунгильда стоит еще по эту сторону разлома. Вотан поворачивается и разговаривает с ней.
Вотан начинает быстрый подъем влево и вверх через ельник. Он склоняется у ствола дерева. Макушка дерева появляется вверху в видеокадре. Видеокадр уходит, свет только на Вотана. Брунгильда появляется в поле света вокруг Вотана. Она поддерживает его. Он встает и отводит ее руку.
Вотан быстро продолжает свой путь между стволами деревьев. Брунгильда остается позади. Затем она следует за ним. При звуке его голоса она останавливается. Вотан все более отдаляется от нее, Брунгильда быстро бежит вслед за ним.
Вотан достиг отвесной скалы (на языке скалолазов она называется «дымовой трубой»). Останавливается у подъема.
Он начинает яростно карабкаться вверх. Брунгильда следует за ним и все время старается его задержать. Ему каждый раз удается освободиться от нее. Оба поднимаются вверх по скале, то исчезая из виду, то вновь появляясь. Наконец Вотан отрывается от нее. Брунгильда отказывается от мысли его удержать. Она безутешна.
Вотан продолжает подъем к вершине, покидает поле света и кадр. Брунгильда, погруженная в раздумья, возвращается через расселину на небольшую лужайку, а затем на плато. За ней на видео мы видим бескрайний горный массив без линии горизонта, с несколькими плоскогорьями, спускающимися вниз.
В кадре появляются два человека, поднимающиеся по ущелью. Брунгильда словно слышит их. Она оборачивается и смотрит на них.
Сцена 3
Брунгильда глядит на двух людей в кадре. Она движется вверх и вправо. Снова задумавшись, поворачивается к ним спиной. Затем направляется к шахте. Свет следует за ней. Кадр затемняется по мере того, как Брунгильда удаляется. Она спускается в шахту и исчезает.
Свет с Брунгильды переходит на Зигмунда и Зиглинду, которые за скалой поднимаются по отвесному склону. Мы по-прежнему не видим горизонта.
Зигмунд хватает Зиглинду и крепко держит ее. Он осторожно увлекает ее за собой к правому углу кадра. На заднем плане — одни камни. Зигмунд ведет Зиглинду за собой к каменному домику рядом со склоном. Он сажает ее у дома и увлекает за собой к земле. Зиглинда только смотрит на Зигмунда. Она на какой-то миг позволяет себе утонуть в его глазах. Он оцепенело улыбается и встает одним прыжком.
Зиглинда взбегает на несколько метров вверх по отвестному склону.
Останавливается, поворачивается спиной к большому валуну, который пре-градил ей путь. Свет по-прежнему на Зигмунда, стоящего рядом с домиком.
Бесконечно медленно проявляется слабо освещенный, тоненький ручеек талой воды. Подобно водопаду, он струится сверху (видео) над Зиглиндой и течет вниз по склону, перед которым она стоит. Зигмунд подходит к ней. Он выходит из света, который остался направленным на дом. Он входит в ее поле света. Шум водопада медленно затихает во время партии Зиглинды.
Зиглинда снова бежит наверх. Она забирает свет с собой и оставляет Зигмунда позади в темноте. Одновременно гаснет свет над домиком. Она совсем одна в луче света. Продолжает подниматься, однако уже менее уверенно, нерешительно бродит туда-сюда.
Зигмунд снова рядом с ней в ее поле света. Обнимает Зиглинду. Она, однако, делает вид, что не видит его. Потом снова уходит от Зигмунда, вместе со своим полем света. По мере того как она поднимается выше, на склоне появляются маленькие кучки снега. Она останавливается перед одной из них. Зигмунд вновь входит в ее поле света и пытается задержать ее. Она улыбается воспоминанию о нем, но его самого по-прежнему не видит.
Кажется, будто Зиглинда увидела Зигмунда выше по склону, хотя он стоит прямо перед ней. Она снова срывается с места и поднимается вверх, то и дело спотыкаясь. Потом осоловело останавливается на краю ледника, падает в обморок. Зигмунд вовремя успевает войти справа в ее световое поле и подхватить ее.
Он обеспокоенно опускается на землю и кладет голову Зиглинды себе на колени. Они на фоне ледника, предстающего во всем своем величии. Зигмунд проникновенно целует Зиглинду в лоб.
Свет почти полностью гаснет.
Сцена 4
Свет минимальный, направлен на застывших Зигмунда и Зиглинду.
Очень медленный наплыв камеры вверх и влево, на бескрайние снежные дали, Брунгильда направляет свою лошадь наискосок к переднему плану. Начало затеменения кадра. Видеокадр полностью затемняется. Свет направляется на Зигмунда и Зиглинду, становясь все более интенсивным. Зигмунд стягивает с себя верхнюю одежду и подкладывает под голову Зиглинды.
Неожиданный наезд на Брунгильду, стоящую в снегу прямо напротив Зигмунда. Он долго глядит на Зиглинду, потом медленно поднимается и подходит к Брунгильде. Три световых пятна образуют треугольник: Брунгильда и Зигмунд — два его верхних угла, бесчувственная Зиглинда — в нижней точке. Зигмунд смотрит вниз на Зиглинду. Затем медленно опускается к ней, целует в лоб. Он весь обращен к ней.
Брунгильда медленно движется в сторону Зигмунда и Зиглинды. По мере ее приближения к краю ледника чистый снег на заднем плане превращается в замерзший, растрескавшийся лед. Брунгильда идет теперь вдоль застывшего водопада. Останавливается там, где замерзшая вода приняла наиболее гротескную форму — она словно растерзана. Вмерзший гравий окрасил лед. Капает вода, здесь, наверху, лед слегка подтаял.
Зигмунд поднимается и направляется к Брунгильде, он также на фоне водопада. Поворачивается и возвращается к Зиглинде. Нежно склоняется над ней. Брунгильда смущенно отворачивается, устыдившись открытой демонстрации любви. Она немного отступает в сторону. Фон — чистый снег.
Зигмунд смотрит на Брунгильду, не отходя от Зиглинды. Брунгильда снова поворачивается к Зигмунду и делает пару шагов в его сторону. Она протягивает руки к Зиглинде, но Зигмунд заслоняет ее, становясь на пути Брунгильды. Он вынимает меч. Брунгильда достигла светового поля Зигмунда и Зиглинды. Таким образом, теперь вся группа в одном световом пятне. Брунгильда наклоняется и касается Зиглинды.
Хундинг прокладывает себе путь по снегу на заднем плане, сейчас он под горой справа (видео). Он быстро карабкается к вершине.
Брунгильда бежит влево, мимо сосулек водопада. Ее свет следует за ней. Зигмунд встает.
Хундинг справа (видео), свет, направленный на удаляющуюся Брунгильду, затемняется. Зигмунд стоит один в своем световом поле и поочередно смотрит то в одну, то в другую сторону. Затем резко садится и, улыбаясь, смотрит на бесчувственную Зиглинду.
Сцена 5
Зигмунд поднимается с мечом в руке и бежит через снега вверх, за пределы верхнего края кадра. Он устремляется вперед. Свет на Зиглинду. Она в слезах. Поднимается и смотрит туда, где исчез Зигмунд.
Хундинг и Зигмунд слышны только за кадром. Зиглинда смотрит туда, где скрылся Зигмунд, и делает шаг вверх по склону горы. Все быстрее она движется вверх — туда, где, очевидно, увидела что-то. Движение в кадре стремительное. Камера совершает нечто вроде рывка вверх, оставляя Зиглинду и начиная панорамировать гору, бескрайние расстилающиеся снежные вершины и чистое небо. Зигмунд и Хундинг сражаются на мечах на вершине, у горизонта. Партия Зиглинды за кадром, она сама находится за нижней кромкой кадра.
Партия Брунгильды за кадром.
Крупный план лошади, вставшей на дыбы. Из-под ее копыт выныривает Зигмунд, сражающийся на фоне Альпов, в легком взаимозатемнении. Он нападает и отвоевывает территорию.
Такой же крупный план Вотана, в незначительном взаимозатемнении с видеофоном за Хундингом. Вотан с силой мечет копье, отбивая меч Зигмунда. Меч ломается, Хундинг убивает Зигмунда.
Зиглинда появляется в поле света и бросается к мертвому Зигмунду, который лежит на льду. Хундинг смущенно отворачивается. Зиглинда обхватывает бездыханного Зигмунда. Брунгильда входит в свет и оттаскивает Зиглинду. Она тянет ее влево, из света. Хундинг, застыв, продолжает стоять спиной к телу Зигмунда.
Вотан появляется из-за снежной вершины слева. Очень медленно идет к Хундингу. Хундинг падает замертво. Вотан поворачивается к зрителю спиной и застывает в угрожающей позе. Видеофон — горы и горизонт — затемняется.
Вотан, Хундинг и Зигмунд смотрят на черный фон за горной вершиной. Свет плотно концентрируется вокруг Вотана, резко выделяя его. Его фигура подсвечивается сзади источником, расположенным очень близко к нему.
Свет гаснет. Темнота.
Третий акт
Брунгильда пытается укрыться среди валькирий. Зиглинда бежит в лес. Вотан отрекается от Брунгильды. Заклятие огня.
Сцена 1
Важное примечание, касающееся всего начала. Во время полета валькирий звуковые колебания от их голосов очень реалистично меняются в соответствии с траекторией их полета.
В верхнем левом углу экрана — горная вершина в облаках, они плывут, бесконечно изменяясь. Медленно нарастающее освещение. Начинается затемнение (видео). Видеокадр совершенно затемнен.
Герхильда на вершине, на фоне видеоэкрана с облаками. Свет сверху на-правлен на Ортлинду, находящуюся внизу слева. Она карабкается по склону вверх и жадно смотрит на что-то: оно движется слева направо, высоко в небе.
Видеоэкран. Вальтраута вдалеке, на полпути к плато на главной из гор, над Ортлиндой, слева от нее. Она воодушевленно бежит вдоль границы того невидимого, что повисло вверху, в темноте. Вдруг на Вальтрауту налетает порыв ветра. Она заслоняет руками глаза. Скудная зелень летает вокруг нее в воздухе.
Швертлейта внизу у кромки леса, в середине сцены, выходит из-за деревьев, кладет на обомшелую возвышенность на скале меховое одеяло размером с кровать. Расстилает мех, предварительно встряхнув его. Тут над ней начинают разноситься невнятные голоса, также перемещающиеся слева направо. Все смотрят на что-то живое в темноте, туда, куда, видимо, направляется свет Герхильды.
Герхильда уже довольно долго смотрит на что-то во тьме, оно приближается. Теперь она наклоняется, в то время как в ее поле света появляются ноги лошади, галопом несущейся по воздуху. Мы видим лишь нижнюю часть лошади, примерно до уровня седла. Какую-то долю секунды мы видим воина, свисающего с седла. Свет уходит с Герхильды, которая видит, что лошадь приземлилась где-то в темноте. Свет также уходит с Вальтрауты и Швертлейты. Свет переходит с Ортлинды вверх на Вальтрауту, которая возникает из-за горного хребта. Свет с Вальтрауты движется вверх на Хельмвигу, она выходит из леса и подходит к Швертлейте. Свет сходит с Герхильды и снова возвращается к ней. Во время своей партии она спускается к остальным по склону горы.
Ортлинда слева бегом приближается к Швертлейте и Хельмвиге, пробегает через их поле света и скрывается в лесу. Герхильда подходит, она в свете Швертлейты и Хельмвиги. Свет на Вальтрауту, она на фоне видеоэкрана с изо-бражением горной вершины. Облака на экране ветер бешено рвет и разносит в разные стороны. Вальтраута проходит оставшееся до пика расстояние, смотрит вниз и вправо. Свет с нее перемещается вниз, на ели. Швертлейта также поднимается на вершину и входит в свет. Герхильда поднимается на вершину за ними. Ортлинда и Хельмвига присоединяются к остальным на вершине. Все они смотрят вниз и вправо, в темноту.
Стоящие на скале видят Зигруну, приземлившуюся внизу в лесу. Они поворачиваются и смотрят в другую сторону. Из затемнения (видео): в левом верхнем углу экрана мы видим облака над вершиной, как ранее, только теперь они громоздятся друг на друге. Вот-вот два всадника появятся в гуще облаков, их приближение почти осязаемо. Зигруна поднимается на вершину к остальным. Они ее приветствуют. Затемнение кадра с горой и облаками. Стоящие на вершине разговаривают с теми, кто собирается лететь к лесу.
Все, кто был на вершине, перемещаются в сторону леса. Свет следует за ними. Наплыв на часть светового пятна, которое следует за ними. Валькирии летят через скалистый вулканический горный массив, погруженный в темноту. Мы едва различаем его.
Быстрый переход с уже прибывших валькирий к видеокадру с шестью лошадьми, на них — всадники, лежащие поперек седел. Лошади стоят справа, в поле света, далеко в лесу. Росвейса и Гримгерда галопом скачут туда и останавливаются перед лошадьми (видео). В кадре — быстрый переход снова на валькирий, только что спустившихся с вершины к лесу у подножия. Все они встречаются, пока Росвейса и Гримгерда ходят между деревьями. Они направляются правее и ставят свои щиты на землю у стволов елей, за пределами света. Свет от них — снова к группе. Зигруна отделяется от группы. Свет над группой гаснет. Свет — на Зигруну, она находится в верхней части видеоэкрана, там, где мы видим Вальтрауту. На видео — расстилающаяся внизу равнина. Зигруна смотрит вверх и влево. Она видит приближающуюся Брунгильду. Оставшиеся валькирии входят в поле света Зигруны перед видеоэкраном. Последняя валькирия подходит, и все они замолкают. Все следят глазами за движением в темноте справа, у ельника. Ортлинда бежит в направлении леса, из света. Герхильда, Хельмвига, Зигруна и Росвейса бегом следуют за ней, также покидая свет. Свет сходит с валькирий, теперь он перед видеоэкраном. Свет вверх, на Брунгильду, она торопливо выходит из леса. Конус света выхватывает ее на полпути. Всех остальных видно только тогда, когда они попадают в ее световое поле. Брунгильда блуждает у подножия горы. Другие валькирии становятся видны, когда Брунгильда проходит, блуждая, мимо них. Те, что стояли у края скалы, также спускаются.
Ортлинда и Вальтраута также бегут к краю скалы через свет Брунгильды. Их голоса раздаются за кадром. Брунгильда направляется к ельнику, входит в лес и идет между деревьями. Подходит к Зиглинде, стоящей меж стволов, словно парализованной. Свет — на стаю валькирий, летящих над лесом. Брунгильда, в некотором отдалении, снова поворачивается к стае валькирий. Свет остается направлен на Зиглинду. Она причудливо, в глубокой задумчивости, движется меж стволов.
Свет — на Вальтрауту и Ортлинду, летящих на фоне самого первого изображения горы, окруженной облаками. Сейчас гора полностью скрыта за ними. Брунгильда оставляет стаю валькирий и бежит к Зиглинде. Свет сходит с валькирий, теперь он направлен только на Брунгильду и Зиглинду под деревьями. Зиглинда поднимается и идет влево. Свет перемещается вместе с ней. Она проходит мимо щита, висящего на дереве. Мимо оружия валькирий, прислоненного к деревьям. Постепенно оружия становится все больше, часть его может находиться в грубо сколоченных деревянных стойках.
Брунгильда входит в поле света Зиглинды. Та хватает Брунгильду. Настойчиво. Зиглинда отворачивается. Перемена в настроении! Там, где фон ранее был плоским, теперь рельефно выступает ельник. Свет с оружия на среднем плане сходит, и мы видим, как проступают стволы с аккуратно развешанными щитами в красных тонах. Их восемь штук. Зиглинда снова отворачивается и от нас, и от Брунгильды.
Свет — вверх, на Вальтрауту на вершине перед облаками (видео), и снова вниз, после ее партии. Свет — вверх, на Ортлинду неподалеку, справа на сцене. Свет уходит после ее партии. Свет — на оставшихся шесть валькирий, вылетевших из леса. Снова свет уходит после партии. Свет вновь направлен только на Зиглинду и Брунгильду. Зигруна входит в их поле света.
Наплыв выше, на сцену справа. Мы смотрим на мистический лес в отдалении, возвышающийся за несколькими молоденькими кустами лиственных пород у кромки скал. Швертлейта входит в их свет, Гримгерда за ней. Короткий кадр с Вальтраутой, она на своем наблюдательном посту под облаками. Ее партия. В тот же момент на видео пропадает изображение далекого леса. Оставшиеся валькирии входят в свет Зиглинды и Брунгильды.
Брунгильда достает часть мечей из ножен. Луч света сужается над Брунгильдой и Зиглиндой. Брунгильда дает Зиглинде один из мечей и подталкивает ее вперед и влево. Зиглинда несмело идет вперед и вправо, между деревьями с щитами. Она выходит из света.
Свет — на Зиглинду, она на пути вверх, к кромке скал и лесу в отдалении (видео). Останавливается и поворачивается. Ветер свежеет, недавно зацветшие кусты качаются на ветру, в такт деревьям из далекого леса на заднем плане. Зиглинда бежит у подножия гор, бежит прочь. В тот же миг слева на далекий лес наползает темный туман и поглощает ее. Видео с лесом и передним планом, погружающимся во тьму. Свет теперь только на Брунгильду. Она испуганно смотрит направо, откуда раздается голос ее отца. Затем налево, в темноту, откуда доносятся голоса ее сестер. Черный туман начинает клубиться над Брунгильдой. Он медленно наползает на нее справа, окутывая абсолютной тьмой.
Свет — с Брунгильды на Вальтрауту и других валькирий, поочередно на каждую. Теперь свет только на Вальтрауте, она направляется вперед и направо, за пределы леса. На нее также наползает туман (слева), и она пропадает в темноте. Свет — на Ортлинду и Хельмвигу, далее в левую часть сцены и выше. Темнота поглощает и их, они исчезают. Свет — на валькирий, которые еще здесь, сгрудились вверху, в левой части сцены, у кромки гор. Их также засасывает тьма, наползающая справа. Теперь полная темнота.
Сцена 2
Свет — вверх, на Вотана посреди сцены. Черный туман струится перед ним. За ним — темнота. Свет только на нем. Вотан на мгновение прислушивается, затем начинает беспомощно ходить взад и вперед, гневно качая головой. Свет только на него. Туман на заднем плане струится медленнее… слегка рассеивается… задний план светлеет. Вотан и вершина горы мало-помалу освобождаются от черноты, оставаясь в итоге лишь в легчайшей дымке.
Пугающе медленно позади Вотана материализуется Брунгильда. Ее силуэт проступает постепенно. Вотан погружен в себя. Брунгильда замирает, стоит очень тихо, прямо за Вотаном. Мы видим только ее силуэт. Вотан не поворачивается к ней. Брунгильда чуть приближается к нему, они оба то скрываются в дымке тумана, то вновь возникают из нее.
Остальные валькирии становятся позади них, но в отдалении. Из-за тумана мы видим только их слабые тени. Туман, стелющийся между валькириями и Брунгильдой, слегка рассеивается. Мы видим их чуть яснее. Они начинают двигаться все более взволнованно.
Густой темный туман вновь начинает клубиться, скрывая Вотана и окутывая остальные фигуры. Брунгильда склоняется к земле. Прочие валькирии от страха делают несколько шагов назад. Туман сгущается все быстрее. Валькирии в ужасе разбегаются. Беспокойно ищут друг друга.
Все валькирии, кроме Брунгильды, которая стоит за пределами светового поля, в панике бегут вправо и из света. Темнеет. Вотан снова на темном заднем плане. Мрачный туман окутывает его все плотнее. Он решительно глядит перед собой. И снова абсолютная темнота.
Медленно высвечивается декорация с Брунгильдой и Вотаном. Она лежит у его ног. Он стоит на фоне экрана, на котором — великолепное закатное солнце, облака и горные вершины, сияющие всеми цветами радуги в его лучах.
Сцена 3
Брунгильда выпрямляется. Вотан поворачивается к ней спиной. Идет вперед. Брунгильда остается одна, освещенная видеоэкраном. Свет — на Вотана, который стоит, спиной к Брунгильде, чуть ниже на ровной скале, поверхность которой не вполне нам видна, но выглядит потрескавшейся.
Взгляд Брунгильды полон любви, почти сочувствия, сверху она глядит на Вотана. Встает и подходит к нему. Свет с ней. Видеоэкран гаснет, как только она отходит от края горы. Брунгильда подходит и, переполненная чувствами, прислоняется к спине Вотана. Тот отстраняется.
Четко чеканя шаг, Вотан направляется налево. Свет с ним. По пути он оступается на краю глубокой канавы и с головой уходит под воду. Свет на поверхности воды. Водная гладь безмятежна (видео).
Свет и видео уходят с канавы. Свет теперь направлен на Брунгильду, стоящую на фоне растрескавшейся земли. Она шагает с остановками в сторону Вотана. Подойдя к канаве, видит прекрасное отражение закатного неба (видео). Склоняется над колышущимся отражением.
Свет — на Вотана, появившегося из-под воды далеко слева. Слабый свет — на Брунгильду и поверхность канавы. Вотан стоит перед еще более удивительными скалами. Он движется по направлению к ним, и по мере его приближения их формы становятся все более причудливыми. Вотан достигает абсолютно ненатурального, пугающего скалистого ландшафта. Останавливается на его фоне.
Из-за заходящего солнца свет медленно окрашивается в темно-оранжевый. Вотан взволнованно выходит из своего света. Свет направлен на застывшую лаву — из оранжевого он становится красным. Затемнение на лаве.
Осторожное освещение, только на отражение в канаве. Весь видеоэкран заполнен отражениями закатных облаков и оранжевого света. Брунгильда движется на фоне отражения, почти превратившись в силуэт. Облака в отражении медленно проплывают, заслоняя последние лучи. Таким образом, профиль Брунгильды освещается неравномерно.
Ноги Вотана появляются перед экраном в отражении, рядом с Брунгильдой. Свет быстро перемещается вверх на Вотана и снова на Брунгильду. Свет останавливается на Вотане.
Свет снова на Брунгильде и на экране с отражением. Цвет облаков изменился на огненно-красный. Свет вновь на Вотане. Он покидает свой свет и направляется налево, в темноту. Свет с него перемещается на Брунгильду и отражение. Она смотрит ему вслед.
Свет — на Вотана, влево. Он поднимается на несколько ступеней вверх, удаляясь от Брунгильды меж выщербленных острых скал. Свет — за ним. Вотан останавливается, когда узнает о ребенке, но не оборачивается. Он продолжает подъем влево.
Брунгильда встает и бежит за Вотаном. Свет с ней, она достигает его света. Свет также направлен на краснеющее отражение на поверхности канавы. Свет — на них обоих, они на острых скалах. Очень медленно на поверхности канавы появляются большие пузыри. Канава постепенно затемняется, и свет фокусируется на Вотане, сидящем низко, почти у подножия гор. Из земли поднимается пар, начинает клубиться вокруг него.
Свет — вверх, на Брунгильду, она стоит чуть выше над Вотаном. Облокотилась на скалу. Немного пара поднимается и к ней. Испарений вокруг Брунгильды становится больше. Она выглядит испуганной. Закрывает глаза.
Брунгильда открывает глаза, окруженная клубами пара. Она покидает свой свет и целеустремленно направляется направо и вверх. Свет уходит. Вотан уныло глядит на землю, затем направо, в поисках Брунгильды. Он быстро встает и следует за ней, покидая свет. Свет бледнеет, переход к свету, направленному на видеоэкран с Брунгильдой.
Свет на Брунгильду, остановившуюся перед низиной, которую мы видели ранее. За ее спиной происходят колебания и извержения: гейзеры и булькающая, клубящаяся испарениями вода. Вотан в ее свете (появляется на видеоэкране). Преклоняет колени и остается в таком положении. Отблеск заходящего солнца падает в низину, и тени проносятся в интермедии над гейзерами и источниками, оставляя их в темноте. Свет только на Вотана и Брунгильду. Он ей кивает. И склоняется над ней.
Вотан оставляет Брунгильду и спускается в середину сцены. Свет на нем. Свет также направлен на Брунгильду на черном фоне. Она радостно смотрит на него. Он не отрывает от нее взгляд, поворачиваясь к ней под разными ракурсами.
Теперь над Вотаном виднеются лишь легкие всполохи на скалах, как если бы с них стекала лава. Полосы огня следуют за ним, и свет Брунгильды собрался вкруг него, шагающего вперед. Всполохи огня слабеют. Вотан дошел до поросших мхом возвышенностей на скалах, где Швертлейта расстилала меховую подстилку. Он серьезно рассматривает «кровать».
Вотан приветливо глядит на Брунгильду, которая понимает его без слов. Она медленно направляется к нему. Она спокойна. Подходит к Вотану и обхватывает руками его торс. После довольно продолжительных объятий Вотан медленно поднимает Брунгильду и осторожно кладет ее на покрытую мехом возвышенность. В этот момент красный свет заката постепенно гаснет.
Свет на два видеоэкрана, вверху слева и справа. Очень медленное освещение. Справа видна кромка гор, за которой медленно прячется солнечный диск, на левом экране мы видим горную вершину, освещенную солнцем. Свет исчезает с горы и гаснет на обоих экранах, поскольку солнце заходит за горизонт.
Вотан приподнимает голову Брунгильды и держит ее в своих ладонях.
В последних лучах солнца он целует ее. Свет гаснет над всей сценой.
Свет на Вотана, он поднимается, оставляет Брунгильду, спящую под своим щитом, и делает шаг вперед, к краю сцены. Ясный белый свет — на романтическую сцену сна Брунгильды, на ее ложе из меха и мха. Никаких эффектов.
Вотан острием своего меча трижды с грохотом касается скал рядом с Брунгильдой. Он любовно смотрит на спящую, заботится о том, чтобы ей было удобно лежать. Вотан оглядывается по сторонам и остается доволен увиденным. Собирается уходить. Отворачивается от Брунгильды и медленно выходит из декораций. Как только он покидает свет над ложем, свет вокруг Брунгильды сворачивается в точку. Через мгновение после того, как Вотан уходит со сцены, мы видим световой эффект на Брунгильде. Это имитация огня. Свет мерцает: сцена то погружается в темноту, то вспыхивает, и мы видим Брунгильду в огне.
Области тьмы в декорации все расширяются.
Теперь мы в темноте.
На спящей Брунгильде снова появляется разгорающийся свет, это отблески огня. Теперь мы видим ее в той же позе, в тех же декорациях, но на видео. Мы быстро перемещаемся вверх по видеоэкрану, прочь от Брунгильды. Она объята языками пламени на своей горе. Мы удаляемся от горы.
Гора оказывается действующим извергающимся вулканом, теперь мы это видим. Мы видим гиганские стены огня. Гора все уменьшается. Она становится очень маленькой, затемняется, и все погружается во тьму.
Перевод с немецкого Анны Шевченко
]]>
Ясно как день
Два года я работал над ныне отмененной постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга» в Байрёйте; и вот теперь мною овладело желание составить нечто вроде акта отчуждения, в котором я опишу ряд плодотворных, на мой взгляд, идей и результаты моей работы, частично проделанной совместно с художником-постановщиком Калли Юлиюссоном.
Начну с описания моего опыта в постановке опер. У меня его нет, но есть инстинктивная тяга и одновременно отторжение этого вида искусства. Однако Вагнером я восхищался всегда: по большей части его музыкой и впечатляющими аспектами его личной и творческой жизни. В меньшей степени меня занимали его либретто — я ознакомился с ними лишь поверхностно, поскольку мне они казались менее понятными. Но, возможно, именно эти ограничения, сомнения и дали мне ясно почувствовать, что у меня есть идеи, которые я мог бы осуществить в постановке «Кольца…». Я обладал силой воли, любил творчество Вагнера и чувствовал, что недостаток опыта и знаний в области оперного искусства могут даже оказаться моими преимуществами.
Опера для меня — некое странное явление, хотя пение само по себе кажется вполне естественной формой самовыражения. Возможно, в этом плане мое мнение разделят большинство людей, также не слишком сведущих в этой области. Вполне разумно, что существуют разные способы рассказывать истории, и один из них — стилизованная, мелодическая форма, известная как песня. Но населять мир, в котором разворачивается действие истории, исключительно поющими персонажами (без всяких объяснений) — это уже нечто качественно совершенно иное. Уверен, что обоснования все же существуют (исторические и эмпирические), но воссоздать их сейчас сложно, и потому мы должны принять этот феномен на бессознательном, интуитивном уровне.
Итак, столкнувшись лицом к лицу с постановкой «Кольца…», я был вынужден сделать ряд выводов относительно оперы: всякая стилизация должна была быть обоснована. Было очевидно, что музыка, сопровождающая повествование, может подчеркнуть определенные эмоции и передать настроения, а порой и помочь выстроить само действие (таким образом музыка часто используется в кино, причем, как правило, без малейших намеков на обоснование такого абстрагирования); вследствие этого столь же очевидно и то, что речь исполнителей также можно усилить и обогатить тем же способом. Но опера — не просто дополненная версия театра; это самостоятельная форма и стилистика, цель использования которой — добраться туда, куда не позволяет проникнуть ни одно другое выразительное средство, дать возможность пережить уникальный опыт, недостижимый иными путями.
Опыт, разумеется, может принимать различные формы… но в случае с Вагнером (и, как я полагал, оперой в ее традиционной форме в целом) лишь одна возможность вскоре представилась мне наиболее адекватной: для меня это должен был быть эмоциональный опыт. А как достичь эмоционального контакта с аудиторией? Или, точнее, как убедиться в том, что не создашь для него препятствий? Ты позволяешь аудитории применять к видимому весь спектр переживаний, известных ей по реальной жизни, настаивая на том, что представление, которое смотрят зрители, — реально! Это стилизованная поэтическая реальность, в которой голоса становятся мелодией и даже тишина имеет свое звучание, и все же — реальность!
Таким образом, мне кажется, произведения Вагнера нужно переживать прежде всего на эмоциональном уровне. Такова моя идея, и я всегда ее придерживался (хотя, конечно, будучи зрителем, можно пробовать массу других различных типов восприятия, которые могут оказаться ничуть не хуже мною упомянутого), зная, что эмоциям люди дают волю лишь в том случае, если принимают происходящее на сцене как реальность. И принятие это начинается с режиссера! Зигфрид, Вотан, Фафнер, Брунгильда и остальные герои — реальные живые персонажи, населяющие реальный мир. И прежде всего они не символы или иллюстрации, не декорации и не абстракции. У каждого своя психология, порождающая конфликты, в свою очередь, стимулирующие эмоциональную реакцию аудитории, — зрители начинают искренне сопереживать происходящему.
Довольно длинное получилось вступление, однако даже в случае с чем-то, что представляется ясным, как день, основательность подхода окажется нелишней. Как только я проникся и понял эмоциональную составляющую произведения, я почувствовал, что готов к работе. И, кроме того, все самое важное было уже заключено в самих словах, так что не было необходимости изобретать что-то и нагромождать какие-то дополнительные смысловые уровни. Возможно, не было бы ничего плохого в том, чтобы «переселить» поразительно человечных по природе богов Вагнера в эпоху промышленно-индустриальной революции в Англии или во времена «третьего рейха», но по сути это ничего бы не дало. Нам не нужны никакие параллели! Любые аналогии как раз создают путаницу. Пусть аудитория занимается поиском параллелей и построением интерпретаций. Недавно умерший Герхард Шепелерн, страстный поклонник оперы, постоянно напоминал мне о том, что «режиссер не должен пытаться быть умнее произведения». Нет, он должен быть лишь слугой оригинального произведения, смыслов, заложенных в авторских словах и музыке; и чем труднее задача, тем более упорным он должен быть. Если Фафнер должен внушать ужас, режиссер строго обязан применить все свои способности, чтобы пробудить этот ужас. Если Зигфрид — герой (невзирая на все психологические сложности его натуры), он должен быть представлен именно как герой, пусть даже это будет казаться немодным, неприятным или неполиткорректным. Если в «Кольце…» есть юмор (а он там есть), в постановке должен найти отражение именно он, а не плоды тенденциозного остроумия рядового режиссера.
Если мы хотим Вагнера — мы хотим Вагнера. И всё тут. Все прочее — проявление малодушия. Не вина Вагнера, что его творение произвело на людей такое специфическое впечатление, что последующие поколения зачастую — ради удобства — фактически воспринимают его оперы как набор комических клише. Если автора вдохновила эпоха великого переселения народов, это также станет догмой, которой должен следовать режиссер; и если точкой отсчета в творчестве Вагнера служил такой взгляд на человеческую природу, который нам сегодня трудно принять и осмыслить, в постановке все же должен быть отражен именно оригинальный замысел автора — тут сомнений быть не может. Попытки зажать «Кольцо…» Вагнера в тесные рамки современных гуманистических представлений будут столь же ложными и обманчивыми, как и попытки наслаждаться классикой, проводя бесчисленные параллели с другими произведениями или высмеивая ее. Вагнер создал миф мифов, и если он вас пугает, то лучше вам и вовсе за него не браться.
Но как подойти к постановке «Кольца нибелунга», если вы, как, например, я, чувствуете, что прониклись глубоким эмоциональным пониманием и уважением к оригинальному произведению? Как напитать визуальную сторону постановки необходимым ощущением реальности?
Вагнер столкнулся с похожей проблемой, когда было закончено строительство Байрёйтского фестивального театра. Там прошла премьера первой постановки «Кольца нибелунга». Композитор был недоволен. Совсем недоволен. Одно дело — создать абстрактный музыкальный мир; визуальный же (а следовательно, осязаемый) мир — нечто совершенно иное. Исполнители раздражали его манерностью жестов. Воплощенные на сцене, величественные образы закованных в доспехи парящих валькирий, увы, заметно побледнели.
Воплощение мифологического мира обернулось для автора неприятностями. А мы знаем, что для Вагнера иллюзия имела огромное значение. Если взглянуть на режиссерские ремарки к сцене битвы Зигфрида и Фафнера, мы увидим, что в них подробнейшим образом расписано, какой силы крик должен издать исполнитель, чтобы в точности воспроизвести возгласы могучего чудища до и после смертельного удара, нанесенного ему Зигфридом.
Вагнер полагал, что для постановки его творения необходимо употребить все художественные эффекты. Он заимствовал их из других видов искусства, смешивал и переплетал их. Он говорил о единстве всех произведений художника (gesamtkunstwerk). Он впервые начал использовать скрытую оркестровую яму (музыка не должна была исходить от играющих музыкантов — просто существовать, парить в пространстве). По сути, то, чего хотел тогда достичь Вагнер, можно сравнить с кинематографическими эффектами. Стал бы Вагнер снимать кино? Возможно. Мне же кажется, облеченное в кинематографическую форму, «Кольцо нибелунга» утратило бы всю свою витальность. Это было бы предательством по отношению к самой идее оперы, которая сама по себе не только иллюзия, но и представление, исполнение. Трюки фокусников и канатоходцев под куполом цирка на киноэкране не производят должного эффекта; то же и с оперой. Поскольку жизненно важный элемент здесь — непосредственное присутствие зрителя. Опера должна передавать ощущение уникальности каждого момента, исполняться живыми людьми для живых людей.
Теперь задача была очевидна: создать представление, передававшее бы через иллюзию и живое исполнение те уникальные эмоциональные качества, которые я и многие другие открыли для себя в «Кольце нибелунга», постановку которого композитор и автор либретто не считал удавшейся; постановку, современных аналогов которой, хоть в какой-то мере сопоставимых с нею, я так и не нашел. Я должен был искать нечто простое, но основополагающее… иллюзию!
Сущность иллюзии в том, что она не существует или, точнее, существует лишь в сознании смотрящего. Каким образом ввести здесь иллюзию? Косвенным путем. Показывая то, что побудит зрителя увидеть, вывести в своем сознании иллюзорное, порождаемое как раз тем, чего он не видит. Простая драматургия: если точка А ведет к точке С через точку В, мы показываем
А и С, а уж зритель пусть сам разбирается с В. Простой рецепт фокуса. Мы видим внешние действия и результат, но никогда — сам процесс трансформации. Приобретаемое зрителем знание о последовательности событий как раз и порождает магическое, иллюзорное.
Не нужно большого ума, чтобы сделать из этого вывод: все, чем понастоящему интересно «Кольцо…», не может быть увидено. Визуальная мифология, как и фокусы, и трюки, — несомненная точка В. Так что я без малейших колебаний пришел к выводу, что все действие постановки должно проходить в полной темноте. Скрывая от глаз зрителя героев, декорации и действие, мы можем позволить им создавать в своем сознании образы, опираясь исключительно на музыку и слова, в ценности которых не усомнится ни один здравомыслящий режиссер. Но для режиссера полная темнота, среда плотная, непроницаемая, единообразная, станет явным ограничением и не сможет в полной мере воплотить его замысел. И, кроме того, в текстах Вагнера содержатся немногочисленные, но крайне важные, ключевые для развития действия сценические ремарки.
Чтобы не пускаться в дальнейшие долгие рассуждения, позволю себе воспользоваться шансом и представить свой «сценический вердикт». Отчасти он соотносится со стилистикой «театра нуар», однако я бы предпочел назвать этот метод режиссурой с использованием «насыщенной тьмы».
Насыщенная тьма
Авторы современных постановок используют максимум визуальных образов от начала до конца представления: обычно это грандиозные, частично абстрактные декорации, в которых разворачивается каждый акт оперы. В наиболее удачных случаях декорации позволяют — через обозначение смены нескольких мест действия — определить местоположение героев и обеспечить какое-никакое визуальное развитие. Однако в результате это неизбежно ведет к тому, что публика мгновенно «считывает» декорации, после чего они становятся просто-напросто «местом, где все происходит». В худшем случае зрители вскоре начинают задумываться о том, как каждому из многочисленных исполнителей удается найти нужный вход на сцену, не говоря уже о выходах. Эти размышления могут стать отличным развлечением и помочь убить время, однако все это отнюдь не способствует установлению реального близкого контакта зрителя с действием оперы.
Так было не всегда. Освещение в фестивальном театре в первые годы его существования, несомненно, разительно отличалось от нынешнего. Во времена Вагнера использовалось газовое освещение. Лишь с появлением электрического света у зрителей появилась возможность как следует рассмотреть лица исполнителей на сцене (тогда, должно быть, у Вагнера как раз и возникли проблемы с миром осязаемым). Так что на самом деле Вагнер рассчитывал, что при постановке его оперы будет использован гораздо более мягкий, приглушенный свет. Изначально тайне позволялось существовать в куда более благоприятных условиях. Моя идея заключалась в том, чтобы вернуться назад, к истокам, и даже более того. Вернуться и войти в темноту, воссоздать которую современные сценические технологии позволяют со значительно большей тщательностью, в полном соответствии с режиссерским замыслом.
По сути, идея эта кинематографична. В частности, для фильмов ужасов характерна техника повествования, построенная на намеках, недосказанности, утаивании видимого; она уже стала хорошо испытанным приемом и вовсю используется в видеоиграх — надо признать, весьма эффективно. Нам, конечно, знакома ситуация: герой фильма или видеоигры оказывается в доме, погруженном во тьму, единственный доступный ему источник света — слабый луч фонаря. Не говоря уже о реальных ситуациях: ночью лес, каким бы знакомым и безопасным он нам ни казался, неминуемо кажется населенным демонами, мифическими существами и злыми духами. И, как все мы знаем, именно темнота делает их столь пугающе реальными.
Из А через В к С: представьте два световых пятна на сцене. Вверху и внизу. Мы видим верх и низ старой лестницы. Лестница гнилая, и нижняя ее часть сломана. В хорроре мы бы увидели, как из верхней темной части экрана капает кровь. Герой лезет вверх по лестнице и исчезает в темноте, в этот момент лестница начинает сильно трястись. Если герой был вооружен, его оружие упало бы как раз в пятно света у подножия лестницы. Затем какое-то время оба конца лестницы остаются неподвижны, затем верхняя часть начинает дрожать все сильнее и сильнее, и вдруг из темноты сверху возникают две волосатые руки — они резко хватают лестницу, и она исчезает из поля нашего зрения. Возможно, окажется, что небольшой верхний кусок лестницы не был скреплен с нижним… и так далее в том же духе. Это лишь иллюстрация нарративного потенциала насыщенной тьмы, нам всем знакомая, пример того, как через поиск впечатлений, заключенных в самом малом и незначительном, мы можем достичь гораздо большего, нежели через прямое воздействие максимально мощных эффектов.
Наше наблюдение за человеком на лестнице во тьме, в ситуации определенно опасной, клаустрофобной, в каком-то смысле можно сравнить с наблюдениями за мельчайшими физическими частицами: мы не можем увидеть их напрямую, но лишь посредством их вероятного воздействия на окружающие предметы, достаточно большие, чтобы быть видимыми глазу наблюдателя. Тот факт, что мы не можем увидеть атомы, не делает атомную структуру предметов менее пленительной.
Но пока термин «насыщенная тьма» не превратился в затертое клише, позволю себе сказать, что данный инструмент можно (и следует) использовать для решения задач гораздо более сложных, нежели выстраивание линейного повествования. Если же говорить о «Кольце…», я смею думать, что с помощью этого метода можно было бы осуществить многое из того, о чем мечтал сам Вагнер: используя не «демократичные», а, напротив, крайне манипулятивные техники освещения (то есть полностью определяя объем визуальной информации, доступной зрителю в каждый момент представления), мы могли бы контролировать весь процесс создания сценического мира, его трансформации в сознании аудитории по ходу развития действия оперы.
В обращении с техникой «насыщенной тьмы», как и в случае с другими четко определенными художественными приемами, важна осторожность и тщательность. Используя световое пятно, следующее за героем по мере его движения по некоей местности или в помещении, мы должны удовлетворять логические требования, формирующиеся в сознании зрителя. Поскольку видимыми оказываются лишь небольшие участки декораций, а в сознании аудитории они вместе должны образовывать цельный образ, нам следует дать ряд подсказок. Скажем, если мы чувствуем, что комната расположена на втором этаже здания, а затем ощущаем наличие где-то рядом лестницы, в целом будет целесообразно логически соединить эти два элемента. То есть герой, высвеченный одним лучом, в какой-то момент поднимется по лестнице на второй этаж, таким образом подтверждая наши догадки: значит, перед нами вполне правдоподобное здание. Давая зрителю такие подсказки, мы можем использовать постепенно вырисовывающийся образ здания для отражения развития действия как на уровне драматургии, так и на уровне психологии. Достигнув таким образом правдоподобия, обосновав логику и единство сценического пространства, мы уже можем вводить неожиданные элементы, такие, например, как тайные двери или люки, поразительным образом соединяющие два совершенно разных пространства. Это также открывает перед нами возможности построения скорее сновидческой конструкции, мифа: мы можем дурачить зрителя, обманывать его память и чувство места и, пользуясь отсутствием освещения, менять параметры и базовую структуру сценического пространства. Все это делается для того, чтобы как можно лучше передать ключевые качества произведения: так тьма, особым образом преображенная и преображающая звучание оригинальной музыки и текстов, становится в итоге вполне адекватным и достойным (не говоря уже о ее поразительной притягательности) пространством действия оперы.
Еще одно преимущество данной техники в том, что она позволяет расширять сценическое пространство, делая его безграничным (что совсем не плохо, учитывая, что мы имеем дело с мифологией). Темнота удивительным образом облегчает использование визуальных элементов извне, позволяя вполне правдоподобно и гармонично внедрять их в ткань постановки и соединять с компонентами сцены. Самым очевидным ходом представляется использование видеопроекции, усиливающей эффект движения в масштабных сценах, значительно расширяющей само пространство, а также дающей возможность вводить спецэффекты или проделывать визуальные трюки, коими столь богато «Кольцо…». Как и в любой иллюзии, здесь важно скрыть присутствие технологий, процесс создания различных визуальных эффектов должен быть фактически невидим. Мы находимся в мире предположений и догадок, именно поэтому можем использовать самые сложные, изощренные механические и электронные технологии — создаваемые ими эффекты никогда не будут очевидны сами по себе, не смогут отвлечь внимание зрителя от содержания по-становки.
Я хотел максимально расширить пространство сцены, введя в него еще один уровень абстрактных образов, поскольку современный зритель, взращенный телевидением и кино, радикально отличается от зрителя времен Вагнера. Я говорю об использовании техники точечного освещения, которое позволило бы мне превратить просцениум в визуальный эквивалент кино- или телеэкрана, где горизонтальное и вертикальное панорамирование и прочие движения на визуальной поверхности создали бы эффект использования движущейся камеры и операторского крана. Поэтому мы разработали технику, которая позволила бы во втором акте «Валькирии» создать на сцене цельную, непрерывную иллюзию движения вверх, прослеживая путь к самой вершине горы валькирий, и точно так же — с помощью горизонтального движения — показать приближение Зигфрида к логову Фафнера.
При использовании технологий с максимальным световым коэффициентом, равным пяти процентам (порой распределенным по нескольким участкам), безусловно, крайне важны детали. Если мы хотели добиться того, чтобы «насыщенная тьма» обогатила саму оперу, раскрыв многое через малое, следовало возвести нашу технологию внушения на высочайший качественный уровень. Работая вместе с Калли Юлиюссоном, я собрал обширную базу изображений важных деталей и элементов — природы и сельской местности; мы также провели тщательное исследование исторического материала. Мы хотели представить свою трактовку, воплотить драматическое и эмоциональное развитие оперного действия в каждой точке, куда падал бы свет нашего прожектора, следовательно, нам был необходим целый каталог изображений — скажем, сотен видов североевропейского мха и столько же пород лавы, поскольку, я считаю, мифологический ландшафт можно создать лишь из сугубо натуралистичных элементов. Детали верфей, вручную выдолбленные лодки эпохи Великого переселения — все было бы представлено с максимальной достоверностью, пусть даже мимолетными вспышками, и настолько фрагментарно, что, возможно, увидеть их смогли бы лишь зрители в первых рядах.
Знаю, легко теоретизировать и выдвигать столь прихотливые требования к так и не осуществленной постановке. Но если вы хотели узнать, какие идеи и замыслы стояли за ней, я изложил их: величие, заключенное в самых малых деталях, божественность — в природе. Таким был мой Вагнер!
В заключение, говоря о трудностях, связанных с проектом в целом, отмечу, что «насыщенная тьма», как и «театр нуар» или магический театр, — очень непростая конструкция, особенно если к ней предъявлять столь высокие требования качества, обозначенные мною выше. В случае с постановкой, скажем, профессионального современного фантастического шоу в США (где эффект присутствия и исполнительское мастерство актеров столь же важны, как и в нашем случае) производство и правильная установка необходимого оборудования и декораций легко могут вылиться в миллионы долларов, поскольку сбой в работе хоть одной детали может погубить все шоу. Так же и здесь. Моя версия «Кольца нибелунга» потребовала бы не только ужасающей точности, дорогостоящей подготовки и синхронизации всех элементов — от многочисленных видеоэкранов до сложных гидравлических приспособлений, огромной группы рабочих сцены (которые должны были бы ассистировать во время представления, используя приборы ночного видения), а также тысяч осветительных приборов (мы вскоре отказались от движущегося светового пятна в пользу многочисленных свободно закрепленных приспособлений, которые могли пропускать свет сквозь огромное число запрограммированных сигналов). Не говоря уже о проблемах, связанных даже с созданием самой божественной темноты (как в зрительном зале — кроме пространства, занятого оркестровой ямой, — так и на сцене, где проникновение нежелательного света представляло огромную проблему и ее нельзя было решить путем простого использования диффузных экранов, которые, кроме всего прочего, разрушили бы всю акустику). Постановка утратила бы всю свою силу и власть над аудиторией, с грохотом обвалилась бы, если б хоть одна из вышеназванных операций пошла бы не так, как надо. Я не говорю, что осуществить все это было невозможно, просто при моем патологическом стремлении к совершенству (которое долгие годы мешало мне создавать предварительные точные образы для моих картин, а на практике — заранее планировать точное расположение камер) эта работа превратилась бы в сущий ад.
Но, возможно, мои соображения на этот счет могут вдохновить других людей; потому я и написал эту статью. Но я хотел и освободить свой разум, избавиться от чудовищно тяжкого груза, коим также является «Кольцо нибелунга», особенно в ситуации, когда я уже, можно сказать, загнал себя в угол, если говорить о разработке концептуального решения постановки (весьма вероятно, успешного, я по-прежнему в это верю). Именно это чувство свалившейся на меня тяжелой ноши овладело мною несколько месяцев назад и стало основной причиной того, что я вышел из этого проекта.
2004, 22 июня
www.zentropa.dk
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>
В лице Вагнера современность говорит своим интимнейшим языком: она не скрывает ни своего добра, ни своего зла, она потеряла всякий стыд перед собою.
Фридрих Ницше. «Казус Вагнер»
Во всем виноват Вагнер. Кто же еще?
]]>Говорят, что мужчины изобрели войну, женщины моду, социологи — средний класс. Не знаю, как на Западе, а одним из главных занятий российской социологии за последние двадцать лет стали поиски этого самого среднего класса.
]]>Три разных и не связанных между собой события, о которых пойдет речь, случились минувшей весной в трех разных точках Европы. Объединяет их несколько факторов: все они скандальны, все имеют отношение к (тому или иному) историческому прошлому, все спровоцировали и еще спровоцируют разнообразные реакции на них — отдельных граждан, институтов, общества в целом.
]]>
В мечтах о будущем, в ностальгии по прошлому; из крайности в крайность, между которыми тонкой пунктирной чертой пролегает нечто призрачное под названием «настоящее», — примерно так развивается кривая линии жизни. И если особенно неприятные воспоминания усилием воли можно вычеркнуть, то постоянные импульсы заглянуть в будущее подавить удается редко. Балансирование на тонкой грани настоящего приравнивается почти к гармонии с самим собой и полным согласием со своим местоположением во времени и пространстве — а это, как известно, случается не часто. Поиски гармонии как тема, к тому же скрытая за видимой простотой и бедностью повествования, не отнесешь к фаворитам фестивального движения. Однако именно за повествование удостоился приза на фестивале в Лос-Анджелесе фильм Стефана Лафлёра «Привычная земля».
]]>