«The new gentle»
The director's shift that is the shift of a world picture.
Round table talk. Sochi-2011.
Alexander Rodnyansky
The young: bourgeois view of the world
Conversed by Fyodor Bondarchuk. Sochi-2011.
Nina Zarkhi — Alexander Mindadze
Judged fairly
Sochi-2011: competition.
Zara Abdullayeva
The big and the small
Review of Bakur Bakuradze's THE HUNTER (Russia).
Basing on Bakur Bakuradze's THE HUNTER the author explores the unique style of the young director, his evolution as a filmmaker and artist. The author argues, that in this remarkable film there is no imitation or peculiar local specifics and exotics, but a universal subject matter, mature helming, concrete cinema stuff, transparency though devoid of clarity. Analyzing motives of coexistence in the picture of both — natural and human fundamentals, the critic also marks that these categories are assumed as unity and evoke not a conflict, but mutual attraction.
THE HUNTER, Bakur Bakuradze, evolution, universal subject matter, natural and human fundamentals
Elena Stishova
Venceremos!
Review of Vitaly Mansky's PATRIA O MUERTE (Russia).
Vitaly Masky's documentary PATRIA O MUERTE is investigated. Analyzing some hidden motives, visible ideological, political and social aspects of life in Cuba, Cubans' mentality, connection between the past and the present and making parallels with the period of the Soviet power in Russia, the critic admits, that the semicentennial experience of Socialism didn't extricate passionate energetics of the Cuban people. The author sees deep, vital and humanistic principles in the honest realism prevailing over conception in this film.
PATRIA O MUERTE, Vitaly Mansky, ideological aspects, experience of Socialism, passionate energetics, humanistic principle
Igor Sukmanov
Femina triumphant
Review of Angelina Nikonova's TWILIGHT PORTRAIT (Russia).
Analyzing Angelina Nikonova's TWILIGHT PORTRAIT the author arrives at the conclusion about its depth and actuality — both formal and notional. This innovative for Russian cinema work is a polemical provocation representing absurdity of the masculine world order. The author considers justified Nikonova's comparing to Ursula Antoniak and Andrea Arnold whose rough and sometimes repulsive works challenge domineering film aesthetics associated with the male look.
TWILIGHT PORTRAIT, Angelina Nikonova, feminist art, provocation, masculine world order
Zara Abdullayeva
Differance
Review of Oleg Fliangolts' INDIFFERENCE (Russia).
The review of Oleg Fliangolts' INDIFFERENCE, prize-winner of the Kinotavr film festival. Analyzing specific twofold optics of the picture, the author marks mastery of the helmer constructing refracted reality luring the viewer into a trap of double optical delusion, into illusion of presence/non-presence; also impression of plunging into carnival elements, impregnating the very texture of the film.
INDIFFERENCE, Oleg Fliangolts, twofold optics, refracted reality, carnival elements
Natalya Sirivlya
Tomorrow will be worse than yesterday
Review of Vladimir Kott's GROMOZEKA (Russia).
Range of problems, stylistics and formal composition of Vladimir Kott's GROMOZEKA are investigated. The critic marks certain attraction nature of the picture, conventionality of atemporal post-Soviet space, created by the helmer, as well as his peculiar keenness on details and formal tricks which finally step out on the forestage overshadowing psychological aspects of the characters' behavior and giving the effect of cool defamiliarization.
GROMOZEKA, Vladimir Kott, attraction nature, formal composition, conventionality of space, psychological aspects, defamiliarization
Olga Shakina
Third film syndrome
Review of Igor Voloshin's THE BEDOUIN (Russia).
Viewing Igor Voloshin's THE BEDOUIN in the context of the young filmmaker's creation as the bright representative of the Russian new wave, the author marks specifics and volatility of the helmer's style: mixture of different genres, roaming from one aesthetic into another, experimentation, combination of intuitive and rational methods. Admitting aesthetical and formal qualities of the picture, the critic nonetheless marks it as the helmer's retreat from earlier violent visionary stylistics.
THE BEDOUIN, Igor Voloshin, Russian new wave, mixture of different genres, experimentation, visionary stylistics
Angelika Artyukh
Ideological comedy
Review of Avdotya Smirnova's TWO DAYS (Russia).
Considering Avdotya Smirnova's picture TWO DAYS in the context of traditional genre romcom, the author singles out some peculiarities, setting off the helmer's work against the background of other films of the same genre in Russian cinema. The author suggests that it should be noted as a «Russian radical romcom» sui generis. Anyhow marking gradual simplification of radicalism of initial intention at the expense of minimalization of subject matter and actors' tasks, the author admits the presence of important semantic aspects concerning actual problems of Russian society and its ideology.
TWO DAYS, Avdotya Smirnova, romcom, simplification of radicalism, minimalization of subject matter, actual problems of society, ideology
Direct oration
Excerpts from the festival press conferences.
Irina Lyubarskaya:
«Shorts are the best trainer»
Conversed by Elena Stishova. Sochi-2011: Kinotavr. Shorts competition.
Tamara Dondurei
Modifier of time
Review of Mikhail Mestetsky's INSIGNIFICANT DETAILS OF THE ACCIDENTAL EPISODE (Russia).
Mikhail Mestetsky's short INSIGNIFICANT DETAILS OF THE ACCIDENTAL EPISODE is treated. The work is considered in the context of the classical ontological motive of a train's stop which became a vagrant metaphor of existence, jam-up in space on the border between the past and future, dream and reality, desideratum and real. Disclosing multiple semantic allusions and interpretations walled up in this surrealistic picture based on hyperboles, the author states the depth and aesthetic maturity of the director's message.
INSIGNIFICANT DETAILS OF THE ACCIDENTAL EPISODE, Mikhail Mestetsky, motive of a train's stop, border between dream and reality, aesthetic maturity, allusion
Elena Paisova
Bolt
Review of Mikhail Segal's FASTENER SOLUTIONS (Russia).
The Kinotavr film festival prize-winner FASTENER SOLUTIONS by Mikhail Segal is considered. The author treats the process of actualization of such classical and even trivial theme as marriage and family well-being as well as validation of new behavioral schemes and psychological orientations of a contemporary man through the means of short films — grotesque, surreal, anecdotal and nevertheless extremely truthful.
FASTENER SOLUTIONS, Mikhail Segal, actualization of classical theme, behavioral schemes, orientations, grotesque, anecdotal
Andrei Smirnov
Golden time for life
Conversed by Victor Matizen.
Denis Dragunsky
To catch «Zoroaster»
Personal rubric.
Oleg Berezin
Modeled on perpetuum mobile
Conversed by Daniil Dondurei.
Ksenia Leontyeva
How to sell a movie in Russia
Specialists of Nevafilm Research Company Oleg Berezin (general manager) and Ksenia Leontyeva (general analyst) discuss the problems of film distribution in Russia.
«Let's go to cinema!» — gone forever
Cinema viewers in the web.
Round table talk.
Pavel Finn, Jerzy Hoffman
— Et Verbum caro factum est. Et habitavit in nobis.
— Ave Maria!
]]>
«Круглый стол», посвященный разным аспектам существования кино в Интернете, состоялся в Сочи в рамках «Кинотавра». В нем приняли участие: Эфе Чакарэль, основатель и директор портала Mubi (Великобритания), Екатерина Миронова, руководитель портала Now.ru, режиссер и продюсер Виталий Манский, продюсер Алиса Клима, продюсер Борис Гершуни, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей. Модератор дискуссии — Сэм Клебанов, президент и генеральный директор компании «Кино без границ».
]]>
Сегодня продюсерам и режиссерам открыто множество путей для продажи своих фильмов. И хотя кинотеатр остается пока основным рынком сбыта кинопродукции, он стремительно теряет свои премьерные позиции. Степень доступности и удобства различных каналов кинопоказа (по мере возрастания указанных качеств) может быть определена в виде следующей цепочки:
· кинотеатр, в который надо идти или даже ехать, подстраиваться под время сеанса, «терпеть» других людей в зале и прочие неудобства;
· телевидение; эфирное ТВ есть в каждом доме, но выбор контента и времени просмотра ограничен — необходимо подстраиваться под программную сетку вещания;
· DVD/BD; лицензионный диск можно купить сегодня в очень широкой сети магазинов и посмотреть дома в комфортных условиях и в любое время;
· сервисы «видео по запросу», предоставляющие широкий выбор кинопродуктов, доставку на дом и удобное время просмотра, в том числе и на телеэкране;
· пиратский контент с его колоссальным предложением, оперативностью выхода новинок, доступностью, зачастую бесплатностью.
При этом на каждом из рынков потребления киноуслуг происходят постоянные перемены — технологические, экономические и культурологические.
Кинотеатральный прокат
Всего в России по данным «Невафильм Research» на 1 июля 2011 года насчитывается 2 528 современных кинозалов в 877 кинотеатрах страны. Доступ к услугам современного кинопоказа имеют 77 миллионов россиян; из них 71,5 миллиона — возможность смотреть фильмы в формате 3D. Цифровые кинозалы с такой функцией уже есть в 608 кинотеатрах (1 182 зала) — это 69 процентов кинотеатров России.
В 2010—2011 годах, после того как кризис в строительной сфере пошел на спад, а темп ввода в эксплуатацию новых торгово-развлекательных центров начал восстанавливаться, рынок кинотеатров также стал расти количественно. Вместе с тем возникла новая тенденция: перераспределение кинотеатров в «руках» крупных киносетей. Недавними примерами могут служить июньская покупка сети кинотеатров «KinoStar» крупнейшим российским оператором кинопоказа «Синема Парк» или заключенный в мае 2011-го договор об оперативном управлении сетью кинотеатров «Киноэксперт» со стороны нового детища Эдуарда Пичугина и Федора Бондарчука — компании «Киносити».
Цифровые технологии остаются движущей силой на российском рынке кинопоказа: к середине 2011 года уже 47 процентов залов современных кинотеатров имеют цифровую кинопроекцию. Основными игроками здесь являются крупные киносети, так или иначе пользующиеся поддержкой студий-мейджоров, и независимые малые кинотеатры, стремящиеся получить статус первоэкранных. Однако для полного перехода к «цифре» необходимо принятие мер государственной поддержки — введение некоторых ожидается уже в нынешнем году. Речь, в частности, идет об отмене таможенных пошлин на цифровые кинопроекторы на срок до пяти лет. Над «средними» кинотеатрами, не участвующими в активном процессе «цифровизации», нависает угроза полного исчезновения в случае, если они не успеют вовремя перейти к «цифре», поскольку в один прекрасный день дистрибьюторы поймут, что цифровых залов в стране достаточно для того, чтобы вообще прекратить пленочный прокат. Тогда на всех оставшихся 35-мм кинопроекторах просто нечего будет демонстрировать. И эти процессы не за горами.
Сегодня уже можно сделать вывод о том, что, начиная с 2010 года, в сфере кинотеатрального проката произошла полная адаптация дистрибьюторов к цифровым технологиям: 44 процента релизов прошлого года выходили также в цифровом формате, заняв четверть рынка по числу копий в российских кинозалах за год. В 2011-м (с декабря по май) доля цифровых релизов составила уже 72 процента. Причем все чаще картины вообще выходят только в цифровом формате: в 2010 году таких фильмов было 42 (из них 12 — в формате 3D), а за шесть месяцев кинопрокатного 2011-го — уже 41 (в том числе 9 в 3D).
3D-фильмы остаются лидирующим контентом в цифровых залах. Благодаря ажиотажному спросу и повышенной цене билета на них кассовые сборы российского кинопроката в 2010 году достигли одного миллиарда долларов (по оценке «Невафильм Research», касса кинотеатров России (без СНГ) составила в прошлом году 1 013,6 миллиона долларов, а с декабря по май кинопрокатного 2011 года — уже превысила 540 миллионов). Впрочем, высокая цена кинобилета на 3D-показах, а также широкое распространение цифровых 3D-залов, подчас не оставляющее зрителям выбора между 3D и 2D-версиями фильма, в сочетании с участившимися случаями разочарования публики от некачественных трехмерных фильмов создают все более негативный образ этого новомодного увлечения. Уже недалек тот день, когда зритель, а не дистрибьютор или кинотеатр, начнет диктовать свои условия насчет того, в каком формате и по какой цене он хочет смотреть тот или иной фильм. Тем более что альтернативу кинотеатрам сейчас легко можно найти.
Home video — DVD и Blu-ray
Традиционно домашнее видео считается вторым рынком после кинотеатрального проката — и по срокам выхода, и по объемам продаж и доходов. Для Голливуда это давно уже наиболее существенная статья прибыли, намного опережающая кинопрокат. По оценкам IHS Screen Digest к концу 2011 года в России будет насчитываться 37,3 миллиона семей, имеющих DVD-плейеры, еще полтора миллиона семей с BD-проигрывающими устройствами.
В год на рынок домашнего видео выходит от полутора до двух тысяч DVD-релизов, а число фильмов на Blu-ray-дисках растет с каждым годом: в 2010-м их вышло 340, а за первую половину 2011-го — уже 325. При этом учитываются только те релизы, анонсы которых публикуются в отраслевых изданиях «Видеомагазин» и «Бюллетень видеорынка». Таким образом, и здесь новые технологии постепенно вытесняют старые, хотя DVD и гораздо младше пленки.
Дистрибьюторы применяют достаточно агрессивную политику для продвижения нового формата: с 2010 года в России стали популярны комбинированные релизы, когда покупателю предлагаются в одной упаковке и DVD, и BD. Причем в зависимости от того, какой из дисков является основным, цена таких «комбо-релизов» варьируется от 360 до 950 рублей. В среднем цена на DVD в России составляет 230 рублей, BD — 760 рублей (измерения производились «Невафильм Research» по релизам 2011 года, продающимся на сайте ozon.ru). Новый формат позволяет также выпускать диски с фильмами в формате 3D — первым на российском рынке стал анимационный фильм Фила Лорда и Криса Миллера «Облачно, возможны осадки в виде фрикаделек» в 2009 году; в 2010-м было выпущено шесть 3D-релизов для домашнего просмотра, а в первой половине 2011-го — уже 18. Цена их составляет сейчас в среднем 1 360 рублей.
В то же время в 2010—2011 годах российские видеодистрибьюторы отметили восстановление объемов продаж после кризисного падения. По данным «Видеомагазина» и IHS Screen Digest в 2010 году было продано свыше 81,5 миллиона дисков, а в 2011-м ожидается около 83,5 миллиона продаж. Однако анализ рынка в сравнении с динамикой числа семей, владеющих видеовоспроизводящей техникой, показывает, что объемы продаж растут лишь за счет развития инфраструктуры, тогда как у населения падает сама склонность к покупке видеопродукции на физических носителях. Так, в 2009 году одна семья, имевшая DVD- или BD-плейер, приобрела в среднем 2,5 диска одного из этих форматов, в 2010-м — 2,4, а в 2011-м этот показатель может опуститься до 2,1 диска. Очевидно, что потребитель уходит на другие рынки кинопроката — на телевидение и в Интернет.
Телевидение — эфир, кабель, спутник, по запросу…
Эфирное телевидение для большинства россиян традиционно является самым доступным и удобным каналом кинопоказа. Его основу составляют бесплатные, в основном государственные федеральные телеканалы — сейчас их насчитывается около 20, включая три общенациональных, возможность принимать которые имеется у 95 процентов населения страны: Первый канал, «Россия 1» и НТВ. К ним следует отнести также ряд сетевых — ТНТ, СТС, РЕН и специализированных — ТВЦ, «Россия К», «Домашний», «Россия 2», «Муз-ТВ», MTV, ТВ-3, ДТВ, Пятый канал, «Россия 24», Euronews, «2х2», «Звезда», «Семерка».
Помимо федеральных общедоступных условно эфирных телеканалов в России также имеется сеть региональных станций, транслирующих в местном эфире телеканалы собственного производства. Многие региональные эфирные телеканалы вещают неполный день. Как правило, это информационные программы, транслирующиеся в рамках выделенных региональных слотов на сетевых федеральных телеканалах: СТС, РЕН, ТНТ, Пятом канале, а также на частотах государственных телеканалов холдинга ВГТРК. Тем не менее во многих крупных городах существуют независимые — не входящие в сети — местные (городские, областные) телеканалы, производящие собственный контент и имеющие самостоятельное программирование в объеме эфирного дня — всего около 30.
В целом, по данным Минкомсвязи, 99 процентов россиян обеспечены услугами эфирного телевидения, и качество этого вещания призвано улучшаться в рамках концепции перехода к 2015 году на цифровые технологии. Согласно данной концепции определен состав первого мультиплекса (восемь общероссийских бесплатных телеканалов — Первый, «Россия 1», «Россия 2», «Россия 24», «Россия К», НТВ, Пятый канал, «Карусель»), вводимого в действие к 2014 году при помощи средств федерального бюджета. Второй и третий мультиплексы телеканалов должны начать трансляцию в цифровом формате до 2015 года, но уже за счет собственных финансовых ресурсов.
При этом сегодня назвать каналы эфирными можно очень условно: каждый из них может быть доставлен пользователю не только посредством эфира, но и по кабельным сетям, через спутник. Так, крупнейший оператор спутникового телевидения «Триколор ТВ» предлагает пакет бесплатных эфирных каналов каждому пользователю. В июле этого года МТС запустил в эксплуатацию сервис «Мобильное ТВ», который доступен для абонентов всех сетей, владеющих смартфонами и установивших приложение, позволяющее смотреть восемь федеральных каналов. Очевидно, что и другие операторы в ближайшее время последуют за МТС.
Помимо этого в России действует обширная сеть неэфирного телевидения. К неэфирным телеканалам относится вся совокупность отечественных и зарубежных каналов, которые транслируются на территории страны при помощи кабельных, спутниковых и IPTV-сетей. Среди всех неэфирных телеканалов выделяются те, которые специализируются на показе кинофильмов и сериалов. В проекте по измерению аудитории специализированных каналов TV Index Plus, который ведет «TNS Россия», таких каналов насчитывается около тридцати, среди них наибольшим охватом обладают «TV 1000 Русское кино», «TV 1000» (производства Viasat) и «Дом кино» («Цифровое телесемейство Первого канала»). Всего, по данным Ассоциации кабельного телевидения России, в 2009 году в стране насчитывалось 1450 операторов кабельного ТВ — 64 процента рынка. Вдвое отставало от него спутниковое ТВ (33 процента абонентов); операторы IPTV имели 3 процента подписчиков. Однако и здесь новые технологии (спутниковая доставка сигнала, IPTV и мобильные сети) вытесняют традиционный кабель. Кроме того, с октября 2010 года в пакете «НТВ-плюс» транслируются фильмы и программы в формате 3D — на канале 3D by Panasonic.
Каналы кабельного и спутникового телевидения стали также первыми поставщиками сервисов «видео по запросу» в нашей стране еще в середине нулевых. Этим занялась компания «Комстар» со своим «СТРИМ. Кино» (c 2009 года входит в группу компаний МТС, а с 2011-го носит название «Кабельное телевидение от МТС»). Сегодня «видео по запросу» доступно также в IPTV-сетях Ростелекома под разными брендами во всех федеральных округах. В конце 2010-го появился новый игрок — главный конкурент НТВ «Триколор ТВ» с сервисом «КиноАкадемия», который благодаря своей обширной абонентской базе занял лидирующую позицию среди абонентов кабельного и спутникового телевидения. Всего число абонентов платного телевидения, имеющих доступ к сервису «видео по запросу», достигло уже 11,3 миллиона домохозяйств, что на 180 процентов выше, чем летом 2010 года (4,1 миллиона).
Video-on-Demand в Интернете
Наиболее широкие услуги «видео по запросу» представлены в самой интерактивной среде — Интернете. Первые подобные сервисы появились в период с 2006-го по 2009 год, а в 2010 году их число резко возросло, причем большинство компаний заручились поддержкой крупных производителей контента и даже федеральных телеканалов. Многие предложили пользователям бесплатный просмотр с рекламой, другие предпочли модель продажи контента или предоставления подписки. При этом практически все платные сайты имеют каталог фильмов и для бесплатного просмотра.
Лидирующие позиции на рынке «видео по запросу» в Рунете занимают в настоящее время сайты, в основе которых лежит рекламная бизнес-модель, когда зритель не платит за просмотр контента, но вынужден смотреть рекламные ролики, предваряющие фильм. Панельный мониторинг от компании LiveInternet (webomer.ru) ставит на первое место среди российских интернет-ресурсов по итогам апреля-июня 2011 года компанию IVI, следом идет сервис Zoomby.ru, затем — «Видеоморе», Tvigle и TVzavr. Все пять лидеров рынка являются бесплатными для пользователя. Относительно новый сервис, запущенный в марте 2011 года и работающий по системе платной подписки, Now.ru — на шестой позиции. Потенциальную аудиторию «видео по запросу» в Интернете можно оценить по масштабу всех имеющих широкополосный доступ в сеть россиян. По данным Координационного центра национального домена сети Интернет к концу 2010 года количество частных пользователей ШПД в России выросло до 17,9 миллиона абонентов, а его проникновение достигло трети всех домохозяйств страны.
Что касается стоимости легального контента для пользователей, анализ цен предложения платных услуг VoD у основных компаний — в Интернете и в сетях платного ТВ — показывает, что средняя стоимость единицы контента в обычном формате в России весной 2011 года составила 46 рублей (на 15 процентов дешевле, чем летом 2010 года). Средняя стоимость качественного HD-контента выросла на 29 процентов, составив 129 рублей. При этом существенно расширилось предложение HD-фильмов. Если в 2010 году данную услугу предлагал только «Стрим», то сейчас уже шесть кабельных сетей. В Интернете такой контент тоже имеется. В целом цена на контент варьируется от 7 до 210 рублей — в зависимости от степени премьерности фильма и его востребованности. В то же время цена подписки на контент VoD сократилась на 40 процентов — до 247 рублей.
При этом рынок «видео по запросу» быстро растет и представляет собой высококонкурентную среду. В этой сфере постоянно появляются новые игроки, получающие поддержку крупных телеканалов и поставщиков контента — голливудских мейджоров, российских продюсеров и дистрибьюторов; позиции лидеров здесь не являются стабильными. Кроме того, в условиях развивающегося рынка происходит быстрое расширение ассортимента услуг: появление HD, развитие сервисов VoD и PPV на новых территориях, в пакетах опытных операторов сферы телекоммуникаций, а также снижение цены контента для пользователей. Они теперь могут смотреть фильмы онлайн, в том числе и бесплатно — даже в рамках платных сервисов. Кроме того, можно приобретать контент поштучно, либо оформлять подписку на неограниченное число просмотров в течение одной-двух недель или месяца.
Итак, эфирное телевидение, являющееся бесплатным, доступно сегодня практически для всех жителей России. Объем кинопоказа в эфире в среднем составляет около 30 тысяч часов в год (около 80 часов в сутки). Регулярно фильмы демонстрируются практически на всех федеральных эфирных каналах, за исключением «Муз-ТВ» и «России 24». Помимо этого, сегодня насчитывается около 55 миллионов человек, пользующихся услугами операторов неэфирного телевидения, не считая недавно появившееся мобильное телевидение, а среди кабельных и спутниковых телеканалов как минимум 30 специализируются исключительно на кинопоказах, включая сериалы.
Смотреть лицензионное видео сегодня имеют возможность более 100 миллионов россиян, у которых есть DVD-плейеры, а более четырех миллионов граждан — еще и видеопродукцию в HD-качестве. При этом диски в продаже интернет-магазина ozon.ru стоят в среднем от 99 до 600 рублей (DVD) и от 215 до 2 025 (BD), а в сетевых магазинах цены могут быть и гораздо ниже.
Число пользователей широкополосного доступа в Интернет в России составляет в настоящее время более 45 миллионов человек, а число абонентов кабельных и спутниковых каналов, имеющих возможность пользоваться сервисами VoD, достигает 12 миллионов домохозяйств, или свыше 32 миллионов человек. Более 45 операторов предлагают услуги «видео по запросу», в том числе 11 — бесплатные для потребителя (при этом их число постоянно растет), а 34 — платные.
Кинотеатры во всей системе кинопоказа занимают серединную позицию, являясь доступными для половины населения России, в том числе и в цифровом формате. Средняя стоимость услуг кинопоказа, по итогам января-июня 2011 года, составила 238 рублей (данные журнала «Кинобизнес сегодня»).
При этом мы оставляем за рамками нашего внимания среду пиратского распространения контента в Интернете, оценка объемов которого затруднена, но масштабы его могут быть соотносимы с величинами распространения широкополосного доступа.
Подробная информация об исследованиях рынка кинопродукции в России представлена на сайте www.невафильм.рф
]]>
Даниил Дондурей. Скажите, нуждаются ли российская дистрибьюция и кинопоказ в оптимизации и, если да, на каких условиях и в каких пространствах? Воспринимают ли занятые здесь профессионалы свою деятельность как кризисную? И еще — нуждаются ли они в целостном анализе киноиндустрии? Интересно ли им, что происходит с российским кино — проводимой политикой, контентом, кадровым составом, инвестициями, или им достаточно знать график голливудских релизов? Важно ли тем, кто сегодня, летом 2011 года, работает с публикой, разбираться с тем, что происходит на других этажах кинематографа? Мне-то самому кажется, что не очень. У прокатчиков и дистрибьюторов нет желания представлять процессы, идущие в большой системе, состоящей, как известно, минимум из 11—12 элементов — от производства, образования, отношений с ТВ и Интернетом до кинокритики и фестивалей.
Олег Березин. Эти вопросы возникли в тот момент, когда пути кинопоказа и дистрибьюции в России окончательно разошлись с остальными десятью компонентами кинематографа.
Д.Дондурей. Спасибо уже за первую фразу.
О.Березин. Причина — неприязнь к кинобизнесу: все понимают, что кинопоказ — единственный сегмент отрасли, который живет по настоящим рыночным правилам. Из этого и возникают все проблемы, потому что этот наш рынок сегодня — не буду говорить, что в отличие от других элементов кино, — четко разделен на три части: две большие и третью, очень маленькую.
Первая часть — большие корпоративные структуры кинопоказа. В большом корпоративном предприятии кинопоказа — не важно, входит ли оно в крупные холдинги или подчиняется каким-то другим владельцам, принимают решения наемные менеджеры. Их основная мотивация — получить бонус от хозяина и удержаться на своем месте. Такая позиция не дает никакой возможности экспериментировать. Самое страшное для них — оказаться, как говорят, «ниже рынка». Поэтому когда весь рынок куда-нибудь падает, они падают вместе с ним. Рынок растет, и они растут — синхронно. Тут страшно только твое личное отклонение «в минус». Но для того чтобы продвинуться в «плюс», когда кинотеатр работает существенно лучше, чем рынок в среднем, нужен предпринимательский риск. Вот владелец бизнеса может позволить себе экспериментировать, потому что все прекрасно понимают, что нет готовых рецептов. Например, мы поставим на экран сложный фильм, но получим какую-то другую аудиторию в то время, когда конкурент показывает «Пиратов Карибского моря». Это всегда опасно — рисковать. Не для бизнеса в целом, а для конкретного менеджера, принимающего решение.
Д.Дондурей. Классическая психология самосохранения…
О.Березин. Отсюда глобальная репертуарная политика больших игроков. Там она особенно заметна. В редких ситуациях, скажем, компания «Парадиз», позволяет — иначе это не назвать — директору сети кинотеатров «Пять звезд» Армену Бадаляну экспериментировать.
Д.Дондурей. Уникальный, можно сказать, опыт.
О.Березин. В том числе и благодаря таланту и дальновидности, которые дают Бадаляну это право на риск. У нас таких единицы.
Вторая достаточно большая часть рынка — те самые советские директора муниципальных кинотеатров. Это «красные директора», в принципе живущие за счет ренты использования муниципального здания. Тут другая философия поведения на рынке: никаких экспериментов вообще не может быть по определению, потому что человек, не являясь собственником бизнеса, не в состоянии прогнозировать свое будущее на пять лет, выстраивать работу с аудиторией в расчете на длительное время. Он не знает, что с ним будет через год. Придет новый мэр, его снимут — он своим детям этот бизнес не передаст. Это другая модель поведения. Политика Армена Бадаляна тут исключение.
Д.Дондурей. Философия невладельца?
О.Березин. Да. При любой попытке построить диалог участников дюжины компонентов индустрии с кинопрокатом понимаешь, что говорить тут, в большинстве своем, не с кем. Ты не можешь найти человека, принимающего решения, готового попробовать, потерпеть, отступить, что-то поменять. Ведь жизнь не всегда состоит из побед. Важно угадать, просчитать, просто увидеть своего зрителя. Некоторые кинотеатры делают это ради бренда: мы тут единственные, кто показывает «трудное кино». Один-два раза в три месяца. Это позволяет директорам таких залов говорить: «У нас не все цинично — есть настоящая поддержка российского кино». Но и в этом случае человек, принимающий решения, должен любить искусство.
Д.Дондурей. Стране повезло с Константином Львовичем Эрнстом, который любит кино. Был бы он Кулистиковым или Добродеевым, не было бы никаких показов немассового кино на нашем ТВ.
О.Березин. Если говорить о телеканалах, там все любят кино. Только по-разному. Если говорить про «Закрытый показ» на Первом, то это тоже некая психологическая индульгенция тому, что будет происходить после 12 часов ночи. Рейтинги уже никто не считает, поэтому пусть Александр Гордон поразвлекается. А вдруг будет какой-то профит или имиджевый толк. А не будет — так вроде все при деле: ни на что и не рассчитывали, продвигали искусство, воспитывали зрителя.
Д.Дондурей. А скажите, возникает ли в сознании показчиков и дистрибьюторов такая цель — развитие аудитории?
О.Березин. Многие об этом мечтают или утверждают, что мечтают, но чтобы кто-то пришел в этот бизнес публику развивать — я не слышал. Каждый кинотеатр в отдельности понимает необходимость работы со зрителем на перспективу, но морально не готов, развивая аудиторию, работать тем самым на своих же конкурентов. Увеличивать их доходы.
Д.Дондурей. Русский философ Николай Федоров говорил о философии общего дела. Нет в нашем кино такой философии. Даже в частном деле кинопоказа.
О.Березин. Мы в 90-е годы лихо перешли к рынку. У очень немногих остается ощущение, что нужно что-то делать для всех. Потому что убеждение, что «это надо делать вместе», всегда требовало какой-то подпитки — идеологической, моральной, профессиональной.
Д.Дондурей. Жертвовать погорельцам или больным будем вместе, но в смешных дозах.
О.Березин. Да, но вот это как раз и есть те микрожертвы, которые делаются не ради себя, а ради общества. Точно так же и в кино. И все понимают, что взять на себя идею поддержки культуры — слишком глобальная задача и одному не потянуть. Поэтому большинство исходит из идеи: я тут пока буду свою маленькую и отдельную делянку обрабатывать.
Д.Дондурей. Понимают ли ограниченность этого взгляда владельцы тех двухсот — двухсот пятидесяти кинотеатров, которые собирают национальную кассу, «заказывают музыку» в индустрии?
О.Березин. В основной своей массе не понимают, потому что они довольны существующей ситуацией. У них все хорошо, бизнес идет. Что-то с аудиторией происходит, но это рынок. Да, они понимают, что, может, лучше было бы расширить аудиторию, хотя бы с точки зрения возрастных параметров. Что следует зрителя воспитывать, что-то с ним делать…
Д.Дондурей. Создавать киноклубы, еще что-нибудь…
О.Березин. Ну да, постеры, реклама серьезных фильмов… Сегодня у нас есть такая возможность, но долговременной целенаправленной работы нет. Нет понимания того, что происходит с аудиторией, как она меняется. В конечном итоге индустрия становится заложником жаждущих развлечения зрителей.
Д.Дондурей. Тут выбор чисто экономический: потакать аудитории или развивать зрительские предпочтения.
О.Березин. Вечный двигатель создать нельзя. Любое устройство, любая экосистема будет стремиться к самоуспокоению. Это то, что сейчас у нас в кино происходит. Всегда нужно какое-то внешнее воздействие: не важно, за счет энергии Солнца или искусственно полученой атомной энергии. И этого внешнего воздействия сегодня нет. Ориентируясь на однотипного зрителя, показывая ему только то, к чему он готов интеллектуально, эмоционально, ментально, мы стремительно идем к тому, что он, зритель, останавливается, упрощается, опускается, потому что нет развивающего воздействия. Стимула расти нет.
Д.Дондурей. Да, это один удручающий итог. Но ведь у кинематографа есть важнейшие задачи непрямого воздействия на людей — не только сбор денег в кинотеатрах, но и создание мифологических и мировоззренческих систем, которые через телевизор, через DVD и кинотеатры управляют обществом. В конечном счете это нечто большее, чем обычные потребительские услуги.
О.Березин. А это и есть та внешняя энергия, та трансформация личности, которая будет работать в сознании нации. Что сегодня заставляет людей собираться в киноклуб? Любое подобное объединение будет существовать, только если у него есть тот самый, как мы говорим, «кинобезумец», который способен своей энергией заряжать всех остальных.
Нынешняя модель такого «вечного двигателя» — «кинотеатр-фильм-зритель, а затем зритель-фильм-кинотеатр» — приводит к угасанию личности, а значит, и аудитории. Когда мы сегодня говорим, что посещаемость кинотеатров падает — а она падает, — то не очень понимаем природу этих процессов.
Д.Дондурей. Недавно кто-то мне сказал: «Березин зря нас пугает, преувеличивая значение мелких движений, флуктуаций. Рынок-то растет».
О.Березин. Когда я говорю: обратите внимание на то, что посещаемость падает, то каждый раз оговариваюсь, имея уже опыт анализа рынка: нельзя о какой-то глобальной тенденции судить по короткому периоду. Но при этом меня настораживает то, что аналогичная ситуация уже складывается и в Америке. Там посещаемость за год упала на 8 процентов, хотя общий кассовый сбор и у них, и у нас растет. Вот этот рост кассы и вводит в заблуждение.
Д.Дондурей. За 2010?
О.Березин. Да. А это индустрия, которая как раз сегодня действует по тем же законам, что и у нас. Движется именно в сторону тинейджерского кино. Хотя в США доля взрослых зрителей, которые ходят в кино, просто несопоставима с нашей. Мы сравнивали данные по российскому и американскому рынку. У нас доля аудитории кинозрителей старше 40 лет всего 10 процентов, а в США в четыре раза больше — 39 процентов.
Д.Дондурей. А вот у французов посещаемость продолжает расти. Почему-то они очень осмысленно занимаются кино.
О.Березин. У них есть эта внешняя сила. Не важно, на чем основанная, но, в то числе, и на успешной государственной политике. А еще на энергии общества, на неугасающей традиции. Нельзя сказать, что есть один-единственный рецепт. Как у нас: без государства мы ничего не сделаем. А там государство лишь один из источников модернизации, который в умных руках может стать очень эффективным.
Д.Дондурей. Но вернемся на родину.. Получается, что наши кинотеатры не думают о своем будущем?
О.Березин. В декабре руководители трех крупнейших сетей в той или иной форме чуть ли не впервые задали мне вопрос: «А что будет с нами дальше? Куда все идет?» При том, что кинотеатры не занимаются ассигнованием средств на развитие макроаудитории, осмыслением того, что их бизнес напрямую с этим связан.
Д.Дондурей. Они не думают, что есть неординарные ходы: поместить, к примеру, кинопоказ в атмосферу оперного здания. Приходит, скажем, Путин в окружении олигархов из списка Forbes или медиазвезд смотреть кино в Михайловский театр, а Березин затем зарабатывает несметные деньги на продаже этой трансляции.
О.Березин. Ну мы-то как раз на этом зарабатываем, без Путина, правда. Но наши проекты показов опер и концертов в кинотеатрах очень успешно развиваются. Но основная беда нашей страны в том, что все жаждут быстрых денег. Когда вы придете куда-то к чиновнику и скажете: «Ребята, у меня есть хорошая идея», вас тут же спросят: «А сколько мы с этого получим?» Это определяющий момент. Жажда наживы убивает все живое.
Кинематограф может быть здоровым только в здоровом обществе. При этом он не доктор социальной жизни. В этом смысле тот же «Кинотавр» — это во многом попытка заплатить общественный налог, что-то компенсировать, представить какие-то убеждения. Отсюда и естественная убыточность «Кинотавра». Пока, к счастью, есть человек, Александр Роднянский, который готов за это нести культурную и финансовую ответственность, прекрасно понимая, что это убыточно, но необходимо. Или Геворг Нерсесян, который делает то же самое с фестивалем «Окно в Европу». Но, к сожалению, пока не удается посадить за стол всех участников кинопроцесса и сказать: «Давайте вместе думать». Это ведь, в сущности, уже совсем иная идеология.
Д.Дондурей. У показчика два главных партнера: публика и дистрибьютор, доставляющий контент. Как он сегодня воспринимает зрителя-покупателя и поставщика продукта?
О.Березин. С точки зрения кинотеатра, дистрибьютор — обыкновенный посредник.
Д.Дондурей. И всё? А его характеристики — надежный, профессиональный?
О.Березин. Думаю, большинство дистрибьюторов воспринимаются как лишнее звено.
Д.Дондурей. Вы хотели бы, чтобы компании «ХХ век — Фокс» или «Дисней» с кинотеатром «Красная синька» в Саратове связывались сами?
О.Березин. Ну, во-первых, цифровые технолгии к этому и ведут. Но основные проблемы дистрибьюторов вытекают из непонимания самой природы рынка, из того, во что трансформировался бизнес некоторых дистрибьюторов — в основном это вопросы логистики копий: мы напечатаем полторы тысячи копий и их разошлем.
Д.Дондурей. Но часто именно дистрибьюторы ошибаются.
О.Березин. Это не очень важно сейчас. Важно, что эти проблемы стали особенно обнажаться при переходе на «цифру». Многие кинотеатры ждали от этого большей свободы. Что в пленочном мире не позволяет кинотеатру экспериментировать с фильмом? Экономика. Ты можешь сколько угодно экспериментировать, но стоимость пленки будь добр компенсировать. И это был действительно ограничивающий фактор. Там, где это массовый продукт, стоимость пленки нивелируется. В блокбастере в относительном проценте она стремится к нулю. А в маленьком фильме составляет очень высокую долю.
И тут не поэкспериментируешь. Все ожидали от перехода на «цифру» как раз большей свободы.
Сегодня нет музыки, которой вы не найдете в Интернете, той самой, что не могли найти в магазине. И все буквально транслировали этот принцип в кинотеатры. Там говорят: «Мы готовы попробовать показать этот фильм. Одним сеансом, двумя сеансами… Но именно попробовать, сделать шажок». А дистрибьютор в ответ: «Нет, я не могу тебе дать разрешение, потому что ты одним этим сеансом испортишь мне показатель наработки на экран. А мне надо отчитываться». Дистрибьютор не несет уже дополнительно никаких затрат, есть цифровая копия, все сделано. Да, это не сто тысяч долларов, а только тысяча. Но мы ее можем заработать. Нельзя, «вы испортите показатель наработки на экран». Это отношение как раз вытекает из идеологии наживы. Что такое наработка на экран? Это позиция капсоревнования, влияние на какие-нибудь полуабстрактные курсы акций данных компаний…
Ситуации, в которых находятся дистрибьюторы и кинотеатры, разные. Когда говорят о низком интересе зрителей к какому-то фильму, все переживают — и продюсеры, и режиссеры, и дистрибьюторы. Кинотеатры кажутся нехорошими. А почему кинотеатры должны работать, когда в зале два человека, и нести свои эксплуатационные расходы на здание, оборудование и т.д.? Затраты на киномеханика не зависят от того, сколько людей присутствует в зале. Естественно, управляющие кинотеатром понимают, что выгоднее показывать большой блокбастер при полном зале, чем великий фильм, который смотрят два зрителя. Пустой зал — это убыток, но его цена для кинотеатра гораздо выше, чем для дистрибьюторов, у которых подобных расходов нет.
Д.Дондурей. Но где тогда больное место этой профессии? Или у дистрибьюторов все в порядке?
О.Березин. Они прекрасно понимают, что цифровая технология сводит на нет функцию распределения продукта.
Д.Дондурей. Их роль, их участие в процессе если не умирает, то уменьшается?
О.Березин. Да. При этом все понимают, что в Америке никогда не было больших дистрибьюторских компаний. Есть специализированные подразделения студий-мейджоров, которые работают с кинотеатрами через букеров. Чаще всего с пулом кинотеаров. Там нет такого Кинорынка (я имею в виду Кинорынка как мероприятия), как у нас, когда детально расписываются фильмы.
Д.Дондурей. Мы можем уже не принимать дистрибьюторов в расчет как существенный элемент киноиндустрии?
О.Березин. И да и нет. Есть разные типы дистрибьюторов. Есть опять же дистрибьюторы — представители студий, а есть кинопредприниматели, которые берут на себя ответственность, покупая права. Кто-то должен нести риск. Это не дистрибьютор в чистом виде, а, скорее, кинопромоутер: он продвигает фильм.
Д.Дондурей. А у нас есть сильные кинопромоутеры?
О.Березин. «Вест», «Парадиз», «Вольга», «Кино без границ», естественно. Но дистрибьютор у российского продюсера фильм не покупает, особенно на этапе сценария. Мы не берем во внимание историю с «Обитаемым островом», когда прокатчик вкладывался и в производство. В схеме, когда российская компания-дистрибьютор покупает права на зарубежный фильм, понятно, что это огромный предпринимательский риск. Такой дистрибьютор должен иметь качественную экспертизу, угадать, что через три года из этого текста получится фильм, который будет востребован.
Д.Дондурей. А как прокатчики воспринимают зрителей, что про них думают?
О.Березин. То, что те должны принести деньги. Прокатчик думает: «Зачем я буду терять деньги, работая на развитие зрителя, если он завтра пойдет к соседу?» Лояльность зрителя определяется не тем, что у нас показывается, а тем, насколько наш кинотеатр рядом, удобен. Единицы готовы работать на всю публику города. Дом кино в Питере, «Победа» в Новосибирске, «Пять звезд» в Москве…
Д.Дондурей. Получается, что зритель — это огромная масса, нерасчлененка. Достаточно высокомерное, если не циничное, отношение.
О.Березин. Тут происходит, как с пассажирами электрички, которые не могут доехать до Москвы каким-то другим способом. Поэтому нечего с ними особенно нянчиться. Но мир меняется, и в кино теперь совершенно другая ситуация. У зрителя есть и другие способы смотреть фильмы. Еще пять лет назад все были уверены в том, что зрители никуда не денутся.
Д.Дондурей. В связи с этим кинотеатры пока и не психуют…
О.Березин. Почему? Конечно, начинают психовать, ведь Интернет стал активно развиваться в регионах. Приходит телефонная компания, начинает продвигать dsl-подключения. Сейчас вся реклама, ну, хотя бы в Сочи, призывает: подключайтесь к широкополосному недорогому Интернету… Мне, например, очень интересно, как эта экспансия будет влиять на изменение всех прежних способов смотрения фильмов.
Д.Дондурей. Что-то хотите подсказать кинотеатрам?
О.Березин. Наша логика исследований заключается в том, чтобы уловить тот вопрос, который нам зададут завтра. Я должен в какой-то степени быть готовым на него ответить. Вот осенью многие прокатчики придут и спросят: «А что нам делать?» Поэтому мы смотрим сразу на много рынков сбыта фильмов, мы разговариваем с кинотеатрами, а не только берем кассовые сборы и делим их на полученные данные…
Д.Дондурей. Проводите опросы?
О.Березин. Мы говорим, общаемся, выясняем настроение не только владельцев, но и менеджеров: как это, как то, что ты чувствуешь? Мы не спрашиваем, как работают «Пираты Карибского моря», но фиксируем настроение. Есть очень интересный индекс, который мы, исследователи, постоянно публикуем, — индекс бизнес-настроений, который в какой-то степени отражает ощущение ближайшего будущего. И, как ни парадоксально, несмотря на то что мы вступили в период летних блокбастеров, этот индекс упал. Д.Дондурей. А «Пираты Карибского моря» сколько собрали?
О.Березин. Очень много. По всем математическим показателям они впереди планеты всей. Колоссальная касса уик-энда, очень широкий релиз, прекрасные кассовые сборы. Но если вы спросите об этом у директора кинотеатра, в его глазах прочитаете: фильм собрал не столько, на сколько рассчитывали. Потому что кинотеатры до этого полгода сидели на голодном пайке. Психологически ждали только «Пиратов…», которые решат все их финансовые проблемы. А они раз — и не решили. Вроде бы кассовый сбор невероятно вырос, продажи билетов рекордные, а с точки зрения отдельного кинотеатра… он его не спас! Фильм сработал превосходно, все рады этому, но он не решил все проблемы.
Осознание того, что блокбастер даже такого масштаба не позволяет закрывать любые вопросы кинопоказа, приведет к тому, что осенью многие кинотеатры задумаются, что делать дальше. Моя задача как исследователя и аналитика рынка в этой области — хотя бы наметить некоторые ответы. Мы говорили пять лет назад: ребята, учтите, будет демографическая яма, аудитория уменьшается физически, ее становится мало, и сегодня основной — двадцатилетний зритель — тот, который родился в 90-м году. Но важный момент в том, что это та самая аудитория, которая наиболее легко переходит на другие платформы: на Интернет, «видео по запросу». Пятидесятилетнему тяжело перейти на Интернет, он у телевизора сидит. А двадатилетний очень легко это делает.
Д.Дондурей. Что думают наши дистрибьюторы и показчики о «дальних» сегментах киноиндустрии — содержании фильмов, кинополитике, инвестициях, кредитах, о местной власти, о технологическом развитии? Не говоря уже о телевидении, пиратстве, торрентах и прочем.
О.Березин. Муж часто говорит о жене: «Она меня не понимает», а она: «Он меня не понимает». Так и здесь. Когда кинотеатры решили, что их партнеры по бизнесу их не понимают, то на все теперь смотрят через призму наживы. И если они не видят движения навстречу во всех сегментах кинематографа, позволяющих им развиваться, они, естественно, будут воспринимать все либо как их не касающееся, либо им мешающее. Что бы мы ни говорили про льготный НДС, потому что государство делает вид, что помогает маленьким кинотеатрам, сами они не воспринимают эту давнюю льготу как поддержку. Она была дана еще в 1996 году, на заре развития…
Д.Дондурей. Действует с 1997-го.
О.Березин. Ее воспринимают уже как некую данность рынка. Новые кинотеатры всегда жили с ней. Поэтому, с точки зрения каждого конкретного кинотеатра, государство им никак не помогает.
Д.Дондурей. Они в этом убеждены.
О.Березин. Для любого человека государство — это чиновники, которые сидят на местах. И никто не разделяет чиновников местной администрации и федерального ведомства, которое вообще никакого отношения сегодня к кинотеатрам не имеет. Скажем так: государство давно не выстраивает никакой политики, мотивирующей деятельность кинотеатров.
Д.Дондурей. А вы как-то разделяете кинотеатры на группы, подвиды, типы? Большие сетевые, работающие в торговых центрах, не в торговых, самостоятельные, эффективные, независимые и неэффективные, совсем маленькие, нищие? У каждого ведь есть своя экономика, собственная философия, ограничения. Вы смогли бы как-то охарактеризовать их интересы, проблемы, ценности? Предположим, я вице-премьер Александр Жуков и хочу узнать, кому помогать, а кому нет.
О.Березин. Кинотеатры в торговом центре — это чистый «Макдоналдс», фастфуд. Со своими законами: быстрым просмотром, с повторяемостью фильмов — кто-то пришел в пять часов, кто-то в полшестого, кто-то — в семь. Это массовое кинопотребление. Оно не подразумевает каких-то особых размышлений.
Д.Дондурей. Сколько процентов такие зрители составляют от общей массы?
О.Березин. 70—80 процентов, я думаю. Это последствия развития отечественного рынка. Любой владелец кинотеатра понимает, что сегодня построить в поле новый объект — это безумие. Поэтому, естественно, все идут в торговый центр, где девелопер эти риски берет на себя. Но за это и кинотеатр должен играть по правилам торгового центра.
Д.Дондурей. А из тех пятидесяти процентов кассового сбора, которые остаются после расплаты с дистрибьютором, владельцем прав, сколько такой кинотеатр, если он не владеет, а арендует залы, платит владельцам помещений торгового центра?
О.Березин. Иногда очень много. Платежи по аренде могут доходить до четверти всех доходов кинотеатра. Опять же проблема ведь в том, что кинотеатры не могут прогнозировать свой бизнес — они сильно зависят от текущего репертуара и настроений зрителей. Для них ощутимы даже изменения в курсе валют, так как аренда очень часто выражена в долларах, в евро — в условных единицах. Билет продается и зафиксирован в рублях, а величина аренды может двигаться в зависимости от курса. И для многих это порой вопрос выживаемости. Я знаю кинотеатры, для которых февраль и март были убыточными. Их доходы от кинопоказов не покрывали эксплуатационных расходов. Тут и пожарная безопасность, и общественная. Кинотеатр — это все-таки место массового скопления людей. Конечно, можно поставить рамки, как в аэропорту, на входе в любой кинотеатр, но как только зритель пройдет ее, он развернется и уйдет, потому что это вызывает у него совсем другую эмоцию. В кинотеатр люди приходят отдыхать. На самом деле средняя рентабельность кинотеатрального бизнеса — это 10—15 процентов.
Д.Дондурей. Да, но она тоже определяется типом кинотеатра?
О.Березин. От этого зависит концепция работы. Человек не может безгранично тратить деньги. Например, вы повышаете стоимость билета…
Д.Дондурей. …или безумно завышаете стоимость еды перед сеансом.
О.Березин. Вы не можете безумно ее завышать — это ведь рынок, ограниченный покупательской способностью. Еда стоит столько, сколько вы за нее готовы заплатить. Например, при появлении 3D цена билета резко повысилась. Многие заметили, что сразу же снизилась выручка баров. Зритель, приходя в кинотеатр, имеет в голове некую сумму, которую он готов потратить. На билет и на еду вместе взятые.
Д.Дондурей. Тысячу рублей, например.
О.Березин. Он решил, что не может потратить больше тысячи, и если билет стоит семьсот, значит, у него останется триста рублей на еду. Одна из причин падения посещаемости сейчас — это снижение реальных доходов населения. Все понимают: рост зарплаты не успевает за инфляцией.
Д.Дондурей. Это с одной стороны, а с другой — есть более сложные факторы, в частности, уменьшение статуса киноудовольствия в системе развлечений, в структуре досуга. В отличие от французов, наша молодая публика не знает, что кино — это культурно значимо, интеллектуально интересно. Не хуже, чем съесть салат в ресторане на углу.
О.Березин. И это опять же вопрос общей идеологии: куда вообще движется кино — к чистому развлечению или это все-таки нечто более сложное, требующее от человека определенных усилий. Или есть некий дуализм: с одной стороны, это, безусловно, развлечение, а с другой — все-таки искусство. В каком-то случае оно заставляет множество людей расслабляться, но в каком-то другом — напрягаться. Я думаю, что поиск именно этого баланса будет существовать всегда.
Мы делали опрос руководителей кинотеатров прошлой осенью. «Что вы хотели бы попросить у государства?» Практически все ответили: «Ничего». Прокатчики не верят в то, что им кто-нибудь поможет. Есть, конечно, вопросы общепредпринимательские, они связаны с взаимоотношениями с местными властями, с контролирующими органами, есть юридические проблемы. Когда начался массовый переход на «цифру», с большими затратами на дорогое оборудование…
Д.Дондурей. Кинотеатры хотели помощи?
О.Березин. Да, но: если попросим что-то у государства, то будем ему должны. В нормальных странах и кинематографиях, в той же французской, сейчас меньше апеллируют к государству. Потому что с ним придется как-то рассчитываться. Имеются в виду, естественно, не налоги, а политика, репертуар — что смотреть, как смотреть, что показывать.
Д.Дондурей. А вот если посмотреть на это с точки зрения запросов к продюсерам? Типа, пошли вы к черту, продюсеры, снимаете разную никому не нужную ерунду…
О.Березин. На самом деле показчики всегда хотят кино, которое было бы интересно зрителям.
Д.Дондурей. Но в первую очередь тем зрителям, которые уже есть, и с уровнем развития, который уже есть.
О.Березин. Да, но некоторые уже сегодня понимают, что нынешняя аудитория ограничена. Было бы здорово ее расширить.
Д.Дондурей. Без Эрнста ее не расширишь.
О.Березин. Вот он и разрешает Гордона по ночам. А кино нужно продвигать, необходима коммуникация со зрителем, которая теперь утеряна. И это проблема не государства, а киносообщества — дистрибьютора, продюсера, критики, фестивалей. Работа со зрителем — не задача одного кинотеатра. Все участники кинопроцесса, все двенадцать элементов киноиндустрии должны работать со зрителем, думать о нем. Ведь это и есть гражданское общество, когда все участники кинопроцесса работают на некую общую историю. Оно не существует отдельно. Гражданское общество — не тринадцатый компонент. Так не бывает. Вот эти двенадцать сегментов индустрии сообща и формируют гражданское общество. И фестиваль, показывая уникальные фильмы, должен подавать зрителю сигнал о том, что есть произведение, которое критики посчитали требующим просмотра. Мы вас, дорогие зрители, предупреждаем: это сложно, но необходимо. Зритель понимает: ага, если это прошло на «Кинотавре», авторитеты его отметили…
Д.Дондурей. Показчики действительно сегодня все это осознают?
О.Березин. Они готовы участвовать в общем процессе, но не хотят делать это в одиночку, без остальных кинематографистов. Должен действовать принцип командной эстафеты: одни дают деньги, другие снимают кино, третьи предлагают его зрителям, десятые уговаривают зрителей пойти посмотреть.
Д.Дондурей. И тогда кинотеатры оказываются готовы поработать с фильмом и зрителем?
О.Березин. Конечно, это же суть кинотеатра.
]]>
Виктор Матизен. Андрей Сергеевич, в этом году исполнилось четверть века со времени V съезда кинематографистов CCCР, фактически обозначившего рубеж между советским и постсоветским кинематографом. За двадцать пять лет многое изменилось, и по нынешним позициям многих участников и наблюдателей этого безусловно исторического события видно, как они изменились и как мутировало их отношение к случившемуся. А ваша оценка происшедшего и ваших собственных действий в тот период как-то трансформировалась? Считаете ли вы, что «перестроечным» руководством СК были допущены ошибки, которые повлекли за собой кардинальные последствия?
]]>Пожалуй, лучшего названия для фильма о браке и потенциальном семейном благополучии, чем «Мир крепежа», придумать невозможно. Название вполне прозаического «нефэншуйного» магазина, расположенного напротив стильного кафе, где и встречаются герои, без прикрас являет саму суть современного брака — крепежной конструкции со множеством сочленений, гаек, заклепок, шурупов и прочего, главным винтом в которой традиционно считалась любовь. В случае с героями картины Михаила Сегала Олей и Митей все не так однозначно.
]]>Не секрет, что сейчас короткие фильмы снимают все и всюду на любые носители: ими переполнен Интернет, для них организуются специальные фестивали. Ролики профессионалов конкурируют на равных с любительской хроникой. Можно сказать, что сегодня жанр короткометражки претерпевает затянувшийся переходный период, а его границы размываются, как никогда прежде. Казалось бы, выбор бесконечен, но даже классики в качестве разминки не всегда с честью проходят испытание крохотной зарисовкой. Чаще всего в коротком метре эксплуатируются разного рода клише, однако если у начинающего режиссера есть идеи, то хронометраж из саднящей помехи перерастает в амбициозный вызов ремеслу и таланту.
]]>
Елена Стишова. На минувшем «Кинотавре» традиционный конкурс короткого метра отпраздновал десятую годовщину. Праздник удался. Конкурс был, что называется, не слабый. А главное, публика просто валом валила. Все просмотры были аншлаговые. А ведь совсем недавно в большом кинотеатральном зале, кроме жюри, собиралось не более десяти персон — журналисты и критики по долгу службы. Как ты объясняешь энтузиазм публики? Это случайное стечение обстоятельств или все-таки результат многолетних усилий, направленных на то, чтобы повысить престиж самого конкурса?
Ирина Любарская. Тут все факторы вместе сработали. И, к счастью, не только в этом году — в прошлом тоже был большой интерес к программе. В принципе, тут я должна была произнести довольно длинную «оскаровскую речь» с благодарностью всем, прежде всего организаторам «Кинотавра», которые действительно относятся к короткому метру серьезно, вкладывают в него силы и деньги, довольно пышно устраивая внутри большого фестиваля этот мини-фестиваль с насыщенной трехдневной программой, спецпоказами, мастер-классами и финальной церемонией. Все это очень важно. Можно набрать два десятка отличных картин, но не суметь сделать из этого событие. Дирекция «Кинотавра» последние годы планомерно раскручивала этот конкурс как представление новых имен для нашей, так сказать, растущей индустрии. Можно, конечно, по поводу этой индустрии и применимости термина иронизировать. Однако цифры все-таки показывают, что у нас в стране снимается изрядное количество фильмов, и кадры для этого необходимы. Конечно, в Москве существуют прекрасные, хорошо организованные конкурсы студенческих работ — вгиковский фестиваль и «Святая Анна». Однако там молодые авторы все же продолжают вариться в собственной среде. В Сочи же у них появляется возможность показать свои работы системно, обратить на себя внимание и найти работодателя, что не раз случалось. А тут уже пора говорить спасибо зрителям, которые в самое пляжное время, когда можно расслабиться, приходят в Зимний театр. Моя функция в данном случае предельно проста: я должна оправдать как усилия дирекции, так и надежды публики.
Е.Стишова. Насколько мне известно, став куратором программы четыре года назад, ты поменяла ее формат — то есть отказалась от документальных опусов. И добилась успеха. Это было трудное решение?
И.Любарская. Решение пришло само собой — его выбрали не только люди, но само время. Первый раз я собирала программу по прежнему принципу, рассматривая игровые, документальные и даже анимационные короткометражки. Уже на этапе отбора было понятно, что их невозможно судить внутри одного конкурса. Игровые работы смотрелись очень слабыми на фоне документальных, да и обаяние анимации при таком раскладе оказывалось безотказным соблазнительным манком для жюри. Победила в итоге, если помните, квазидокументалистика — «Коза» Игоря Волошина, «Москва» Бакура Бакурадзе и Дмитрия Мамулии и «Люди из камня» Леонида Рыбакова. Был там еще, например, очень хороший фильм Бориса Хлебникова и Валерии Гай Германики «Уехал» про белорусского гастарбайтера, приехавшего домой на побывку из Москвы. В сущности, для старта очень многообещающий набор имен. Все призеры были уже в запуске с полнометражными проектами. Но это же 2007 год, самый расцвет обольщений нашей киноиндустрии. Нефтяные деньги без вопросов вливались в кинематограф. Продюсеров развелось, как грибов в лесу. Кажется, Сергей Члиянц как раз тогда сказал, что огрызок бросишь — обязательно попадешь в продюсера. Зрители вдруг после «Дозоров» начали интересоваться отечественной продукцией. Казалось, мы сейчас прямо на ровном месте построим наш Голливуд и будем деньги грести лопатой. А что для этого нужно? Кузница кадров.
Поэтому было решено попробовать на следующий год набрать полновесный конкурс только из игровых картин — основного блюда индустрии. Честно говоря, я трусила, что придется добирать явными неликвидами, потому что игровое кино было самой слабой составляющей: ученическое, плохонько сыгранное, топчущееся на «общих местах». Думаю, требование времени — не пустой звук. Иначе откуда появилось больше сотни присланных на отбор картин? Конечно, качество вот так, по запросу сообщества, мгновенно вырасти не могло. Тем не менее конкурс 2008-го аукнулся двумя полнометражными работами тогдашних призеров «Короткого метра» в этом году — «На крючке!» Натальи Углицких и «Мой папа — Барышников» Дмитрия Поволоцкого.
Е.Стишова. Такое впечатление, что конкурс в новом формате ощутимо повлиял на молодых кинематографистов. Коротышки стали снимать не только зеленые дебютанты, которым бюджет диктует метраж, но и режиссеры, уже имеющие опыт полного метра, — к примеру, обладатель Гран-при нынешнего года Михаил Сегал. Он запомнился по антивоенной драме «Франц + Полина».
И.Любарская. Насколько я понимаю, Миша Сегал — как раз пример режиссера, судьба которого точно отражает извивы нашего времени. Вот сейчас, чтобы уточнить, набиваю его имя в Гугле. И что получаю первой строкой?
«В Санкт-Петербурге гениальный клипмейкер Михаил Сегал покажет свою короткометражку «Мир крепежа».
Когда я смотрела его фильм, то знала только про «Франца + Полину», который видела в свое время на «Киношоке», и гадала, где ж он был столько лет. Насколько я понимаю, он действительно суперизвестный и востребованный клипмейкер, звезда шоубиза и рекламы, не потративший время на киношколу. Он еще и книги пишет, как я выяснила. Это другой самодостаточный мир и другой путь в кино, не похожий на то, как клипмейкерами в начале 90-х становились благополучные выпускники ВГИКа вроде Федора Бондарчука, оказавшиеся в полном тупике — кино практически перестало существовать. Не зря же «Безразличие» с тем же Федором в главной роли мы вытащили в большой конкурс. Это вполне осознанное программерское заявление, пусть не все с ним готовы согласиться. Мне кажется, Сегал из той породы режиссеров, которые будут делать кино только тогда, когда ему лично это будет нужно. Знаю, что ему были предложения — после «Кинотавра» — поработать на конкретном проекте. Он отказался. И, наверное, был прав.
Впрочем, у меня был в конкурсе еще и Александр Котт с короткометражкой «Рыба» — он говорит, что просто любит малый формат. А вообще, я бы целому ряду известных режиссеров посоветовала периодически разминаться в коротком метре. Это отличный тренажер.
Е.Стишова. Любопытно, что в этот конкурс возвращаются победители прошлых лет — тот же Местецкий. Возвращаются и участники прошлых конкурсов, желая победить и в этом соревновании. Соревновательный драйв, азарт — это очень важно для атмосферы.
И.Любарская. Возвращаются, да. Чаще — в основной полнометражный конкурс, что меня невероятно стимулирует, естественно. Иногда не получается ко мне вернуться, вот у Ивана И.Твердовского («Словно жду автобуса») в этом году не вышел фокус, хотя парень он очень одаренный. Маша Агранович, Наташа Углицких, Антон Бильжо возвращались уже. Соревновательный азарт — вещь, конечно, хорошая. Но я всегда говорю на заключительной церемонии, что желаю конкурсантам сохранить способность радоваться успеху товарища и без дурных последствий для нервной системы признавать, кто сегодня среди них лидер, чтобы не перекусаться, как старшее поколение, истерзанное причудами нашего госфинансирования. Михаил Местецкий для моих конкурсантов — явный лидер. Они его так поддерживали!
В этом году дошло до смешного. Мне очень нравятся работы Нигины Сайфуллаевой, я второй год отбираю их («Хочу с тобой», «Шиповник»). Можно сказать, болельщица. Поэтому весной попросила, чтобы ей шепнули: вы едете на «Кинотавр». А мне передают, что она удивилась и спросила: а как же фильм Местецкого? Будете смеяться, он у меня в тот момент еще лежал в «пачке сомнений». Во-первых, совсем плохое название, на память не воспроизведешь — «Незначительные подробности случайного эпизода», слова можно переставлять в любом порядке. Это раздражает с первого взгляда. Во-вторых, при общем профессионализме и сделанности его картины мне мешало именно то самое «общее место», какая-то очевидность и искусственность ее структуры.
Но это вопрос вкуса, а у отборщика он не главный — важнее интуиция.
Я вспомнила «Топоры в батонах» и переложила фильм Местецкого в стопку отобранных.
Е.Стишова. Конкурс короткометражек превратился в летнюю киношколу. Не припомню, с какого года это повелось, но сегодня — уже традиция приглашать опытных режиссеров для «разбора полетов», устраивать мастер-классы. Побольше бы денег — и можно было бы конкурировать с Берлинским МКФ, который так гордится своим Кампусом. Молодые кинематографисты стремятся попасть в десятидневную киношколу Берлинале.
И.Любарская. Судя по тому, как наши участники воспринимают «разборы полетов», все эти усилия не зря. Но тут комплименты надо адресовать Ситоре Алиевой, программному директору. Это она планирует всю образовательную сетку «Короткого метра». Но не думаю, что скоро мы начнем конкурировать с кем-либо, кроме самих себя. Не потому что нет желания. Просто «Кинотавр», как известно, всегда был фестивалем, проводимым на частные средства. Конечно, есть поддержка из госбюджета, но она просто вопиюще не соразмерна статусу и роли этого фестиваля в нашей кинематографической жизни.
Я как журналист об этом не раз писала. Увы, это единственное, что со своей стороны могу сделать, чтобы выразить свое уважение Александру Роднянскому. Конечно, я все время хочу выпросить у дирекции хотя бы еще один денек и хотя бы общую пресс-конференцию для журналистов, самоотверженно проводящих просмотровые часы в зале. Но для этого, как я понимаю, фестивалю нужен не такой узкий в бедрах бюджет.
Е.Стишова. Ты несколько лет подряд отсматриваешь каждый сезон эдак под двести работ соискателей. Понятно, что есть динамика. Но что, на твой взгляд, самое важное в этой динамике? Что обнадеживает, а что огорчает?
И.Любарская. Обнадеживают талант и юмор, а огорчает то, что это есть не у всех, кто берется снимать кино. Вначале, как я уже говорила, игровое студенческое кино производило удручающее впечатление. Как выяснилось, только появляется социальный запрос, как тут же возникает и художественный ответ. Однако нормальное развитие в целом — дело лет, а не месяцев. Для молодого кино все карты смешал кризис, по-моему. Стало понятно, что индустрия, соблазненная нефтью, буксует. А соблазн породил «время активных людей», как назвала его Ситора Алиева. И отбор показал эту болезнь в полный рост. Помню, я была в ярости, какие банальности и в каком невероятном количестве (около двухсот заявленных на отбор работ) мне пришлось просеивать, чтобы собрать нестыдный конкурс в 2009-м. Я уже знала, что жюри у меня будет звездное и очень непростое: Леша Герман — председатель, плюс Гука Омарова и Сережа Мокрицкий… Всего 14 картин наскребла, но среди них был «Начальник» Юры Быкова, на месте которого я бы попыталась развить этот образ в полный метр. Вот найдешь себе предполагаемого победителя — и кажется, что все не так уж плохо.
Е.Стишова. Легко выстроить впечатляющий список призовых фильмов большого конкурса, авторы которых начинали с конкурса короткого метра. Тут и Георгий Мамулия, и Андрей Стемпковский, и, кажется, даже Бакурадзе. Все они, кстати, выпускники Высших курсов сценаристов и режиссеров. Создается впечатление — возможно, некомпетентное, — что этот инкубатор качественнее ВГИКа. Что ты скажешь по этому поводу?
И.Любарская. Ну, тут я могу только робкие суждения высказывать, потому что не анализировала всерьез свои программы с этой точки зрения. Пока я была моложе и лучше качеством — метала громы и молнии в адрес ВГИКа-ВГУКа. На мой взгляд, ему, как и многому другому в нашем кино, нужна перезагрузка. Сейчас туда направлены большие бюджетные деньги и наверняка тратятся они на важные хозяйственно-технические нужды. Однако все вгиковские студенты в том же Интернете клянут систему преподавания. Насколько я понимаю, она уже давно не держит советский стандарт, но зачем-то блюдет советскую марку. Кино — вещь вечно новая, модная, в сущности. Не беру случаи индивидуальной глубочайшей одаренности, когда человек способен созидать свой киномир вне всякой моды. Это гении. Но любому способному режиссеру нужна свобода владения ремеслом, которая достигается освоением разных техник — и в смысле знакомства с современной съемочно-монтажной техникой, и в смысле стилевом. Мне же кажется, что многие студенты ВГИКа совсем не видели современного кино — ни коммерческого, ни фестивального, никто с ними его не анализировал, поэтому они так стереотипно и старомодно работают со своими первыми фильмами. Могу сказать, что изрядное число конкурсантов «Короткого метра» выходит из мастерской Владимира Хотиненко, Владимира Фенченко, Павла Финна, из мастерской Алексея Учителя тоже.
Е.Стишова. В одном из интервью ты призналась, что от года к году получаешь все больше удовольствия от работы по отбору фильмов для конкурса. Что, неудержимо растет художественный уровень? Рождаются звезды, и ты первая наблюдаешь процесс?
И еще вопросик.
Скажи, твой выбор и выбор жюри чаще сходятся или расходятся? И вообще, вердикт жюри — для тебя момент личный? Или — ничего личного? Это очень серьезный вопрос — я считаю, что личность куратора очень важна, от него зависит качество конкурса.
И.Любарская. Ну, кураторство — замечательный тренинг для критика, который может полностью заменить писание статей. Очень стимулирует то, что твои предположения и построения внутри собранной программы подтверждают либо решение жюри, либо зрительский интерес, а лучше и то, и другое сразу. Отбор же идет фактически анонимно — я не знаю этих имен, написанных корявым почерком на дисках. Я их вообще стараюсь не читать, пока не посмотрю фильм. Раскладываю все на три стопки: «да» — «нет» — «возможно». Естественно, те, что «возможны», пересматриваю. Отобранных всегда больше, чем вмещает программа. Бывает, приходится бросать монетку — какой фильм из двух взять, а какой нет. Так было, например, с короткометражкой Клима Шипенко «Ночной экспресс», которой выпала решка, и в конкурс попала картина «Эспрессо». Глупо, конечно, но вот такое почти рифмованное соревнование. Я потом Климу эту историю рассказала — он смеялся. Еще, кстати, за хороший юмор я могу и фору дать. А дальше уже надо как-то выстраивать программу для зрителей не только в целом, но даже и по дням — чтобы смотрелось не занудно и не монотонно. Личный метод у меня такой же, как при написании статьи, — сначала хочу найти заголовок, главную мысль. Так было с «Начальником», «Pal/Secam», «Миром крепежа». А вокруг них уже можно попытаться закрутить интригу и ждать, что из этого выстрелит. Практически всегда мои «заголовки» совпадают с решением жюри.
]]>
«Безразличие», режиссер Олег Флянгольц
Александр Баширов, актер. Унификация современного общества заключается не в том, что людей опускают, превращают в дерьмо, а в том, что это еще эксплуатируется и продается, и чем больше публика потребляет низкое, тем больше ей нравится любая извращенная гадость. Здесь главная проблема — синефильство. Меня волнует сама поэтика происходящего в форме юродства. Когда Петр I запретил юродство, это, по мнению Бахтина, проявило наше абсолютное ханжество, изменило саму русскую самобытность, в том смысле, что — удивительная вещь — морально-нравственная категория юродивого исчезла. Когда я говорю, что иду работать в Кремль, к Николаю Досталю в фильм «Раскол» в роли юродивого, все думают, я шучу.
Мария Безрук, газета «Трибуна». Почему для вас было столь принципиальным потрясающий неореалистический материал короткого метра, который у вас изначально был, довести до полнометражной картины? Расскажите подробнее об истории создания фильма.
Олег Флянгольц. Я всегда рассчитывал на полный метр. В 1989 году мы придумали сценарий и сняли этот фильм как могли. Потом все изменилось, и мы перестали его снимать.
Виктория Белопольская. Не считаете ли вы эту эстетику утратившей сегодня актуальность?
О.Флянгольц. Сейчас да. Но надо было все равно как-то завершить работу. Вообще-то, приятно заканчивать начатые дела.
А.Баширов. Эта эстетика не является эстетикой. Это образ жизни. И действия любого кинематографиста заключаются в том, что реальность он формулирует конкретно, понимая, что физическая реальность — как аура. Он во всех случаях формулирует ее через визуальную работу. И никогда нельзя говорить, что это только эстетика. Эстетика, как и этика, — это не проблема. Главная проблема — создание определенного сильного художественного пространства, которое включает сам образ жизни человека, художника. От Ван Гога до Пазолини он формулируется одним способом: или ты идешь на бессмертие, или ты — быдло.
Я люблю беспощадность честности, потому что правда объективности несет в себе абсолютную вселенскую поэзию. Она обезоруживает не только меня, но всех тех, кого действительно волнует слово «Россия».
Я против теории заговора, но считаю, что процесс унификации, глобализации и прочего предопределяет только одно — манипулирование терминологиями. Все семантическое пространство, которое мы сейчас имеем, наполнено убеждением, что права человека важнее, чем поэтическое и созидательное начало нашей жизни.
В.Белопольская. Для художника-модерниста его образ жизни — это часть нитей в ткани произведения. Как вы прожили эти двадцать лет — между началом фильма и завершением? Чем занимались?
О.Флянгольц. Жил, бухал, снимал видеоролики — панк-рок и рок-н-ролл.
А.Баширов. Слово «модернизм» мне не нравится, потому что мы существуем в постмодернистском пространстве, где фрагментируется социальная шизофрения, и это нормально, где каждый находит свою кочку и думает, что это главное. К сожалению, это беспощадная эксплуатация, вынужден признать, даже поражение прежних наших мечтаний… Мы сидим сейчас здесь и ностальгируем по тому, что видим в фильме, — Федю Бондарчука молодого, стилистику и энергию того времени. И таким образом сохраняем общую безответственность за происходящее. Потому что меркантильность, прагматичность, мелкобуржуазное сознание, звериный оскал капитализма — абсолютно мне не интересны.
Нэнси Конди, университет Питтсбурга (США). Я, честно говоря, воспринимаю вашу картину под глобальным влиянием — в хорошем смысле слова — таких фигур, как Энди Уорхол, Кен Кизи, художников конца 50-х — начала 60-х, к творчеству которых применимо слово «кэмп». Не стёб, а именно кэмп.
О.Флянгольц. Энди Уорхола я очень люблю, но на этот фильм он никак не по-влиял. Больше повлиял, наверное, Антониони.
Нэнси Конди. А название «Безразличие» — откуда оно? Как его понимать?
О.Флянгольц. Просто понравилось. Десять раз за эти два года, пока я доделывал фильм, меня убеждали сменить его. Но, слава богу, фильм «доплыл»-таки до конца с первоначальным названием.
А.Баширов. Считаю, что название фильма соответствует ощущению всех здесь сидящих. Надеюсь, что этот фильм получит главный приз фестиваля, потому что смысловое поле, которое присутствует в современном кинематографе, до сих пор именно таково. Мы — безразличны, абсолютно неэмоциональны, нам все равно, что происходит. Это естественное состояние нынешнего общества, конформизм теперь не просто идеологичен, он уже воинствующий. Я в отчаянии оттого, что любые разговоры начинаются и заканчиваются только баблом.
Алиса Клима, интернет-журнал «Эпоха». В чем заключается главный посыл истории ваших двух героев?
О.Флянгольц. Вообще-то, в большей степени я художник — рисую, фотографирую. Мне составление и сопоставление планов — паузы, паузки и тому подобное — интереснее, чем игра актеров. Я их очень люблю и очень им благодарен, но они меня не слишком волнуют. Для меня это своего рода композиционный момент, как цифра. У меня гениальный режиссер монтажа, из Питера, — мы сидим и планчики подставляем, по секундам. Все режиссеры так делают. А об актере я не беспокоюсь, он — биомасса, визуальное пятно. А история… да фиг с ней.
Мария Безрук. Если вы считаете актеров биомассой, почему снимаете игровое, а не, скажем, документальное кино?
А.Баширов. Не имеет никакого значения и никогда не будет иметь происходящее сейчас, потому что само существование Олега как кинорежиссера и художника — это его личное право и дело. Русская культура основана на страдании, и его личное страдание будет заключаться в том, что мы все равно не поймем, зачем он это сделал. Объяснить это невозможно. Для этого нужно с ним прожить, как я, двадцать лет.
В.Белопольская. Ваш фильм — идеальный пример конвергенции между современным искусством и кинематографом: с одной стороны, есть герой, которому можно сопереживать, с другой — насыщенное изобразительное пространство, довольно агрессивное. Как вы считаете, как должно развиваться это сращение, чтобы стать широко употребимым? Можно ли его развить из экспериментальной сферы в более или менее мейнстримную?
О.Флянгольц. Зритель покажет. Если ему понравится такое кино, что-то подобное, наверное, будут делать, если нет — то не будут.
А.Баширов. Нет зрителей, нет публики, есть только потребители. На многие годы вперед у нас нет возможности разговаривать с русским зрителем, потому что у нас сам экран отсутствует и мы не можем с этим бороться. Социальные сети, клубы, где двадцать человек собираются и обсуждают какое-то кино, — все это бессмысленно, поскольку мейджоры, их восемь, сидят на каналах. Это же монополизация, тут антитрестовое законодательство должно присутствовать. Человечество все это уже проходило — монополизацию, договорные деньги. Сейчас есть лишь две позиции: военно-патриотическое кино и комедии — такое развлекалово, шоу. Это все зомбирование и предложение нам всем, чтобы мы уходили со своим искренним поэтическим кино в некие маргинальные клубы. Наше население уничтожается через наглую форму приоритета бабла. Это абсолютная смерть. Жизнь человеческая уже закончилась, происходит одна дегуманизация. Мы опять возвращаемся в кухни, в диссидентство, в пыхтение и сарказм. Всё! И слава богу. И чем больше давят этих гадов — поэтов, тем больше возникнет страсти сказать: хватит, доколе издеваться над нашим обществом? Мы вообще претендуем на то, что мы — в мире. А мы — не в мире. Это убивает нормальных людей, просто убивает.
«Охотник», режиссер Бакур Бакурадзе
Мария Безрук. Расскажите о драматургии звука в вашей картине. Правильно ли я поняла, что вы намеренно вы-травляли интершумы, не имевшие для вас значения, например, от сигареты, и при этом форсировали те звуки, которые были для вас принципиально важны: визг свиней, разрывающий уши, выстрелы, от которых все время вздрагиваешь?
Бакур Бакурадзе. Звук должен быть таким, какой он есть в жизни. Он был такой. Потом, когда я смотрю на экран, интуитивно чувствую, где не хватает тишины, где ее много. Какой-то особенной концепции в это не вкладываю, хотя понимаю, какой у меня получился звук, что он собой представляет, и мне он нравится. А есть вещи, которые я просто не люблю, их, естественно, убираю.
Марина Тимашева, «Радио «Свобода». Объясните, почему ваш фильм называется «Охотник»? И почему вы выбираете позицию абсолютного дистанцирования автора от происходящего, стараетесь переложить нагрузку на самого зрителя, как будто бы не помогаете ему?
Б.Бакурадзе. Мне кажется, что это тоже некая внутренняя потребность. Если я сейчас начну рассказывать историю, она в любом случае будет приукрашена, литературно оформлена, в нее будет вложена моя эмоция. Но когда вспоминаю, как это происходило, мне совершенно по-другому видится вся ситуация — такой, какой она была, неприукрашенной. Кино — это здесь и сейчас. Это не реконструкция того, что было. Рассказ — это реконструкция, закадровый текст, прошедшее время. А кино — это настоящее. Я даже сценарии пишу литературно и приукрашивая, но снимаю по-другому. Таково мое внутреннее видение, подход. Я так чувствую. Это моя потребность, и мне кажется, что в фильме она не доведена до того уровня, до которого мне бы хотелось ее довести.
Почему «Охотник»? Сложный вопрос. Из-за манеры поведения главного героя, в первую очередь. Мне кажется, у него особенный взгляд. Он ни во что не вмешивается — до самого нужного момента. Я так это понимаю.
Виктор Матизен, президент Гильдии киноведов и кинокритиков. Программисты «Кинотавра» пошли на обдуманный и довольно циничный эксперимент, сопоставив в программе два фильма, спродюсированные Сергеем Сельяновым. Один под названием «Бабло», другой — «Охотник». Первый, понятно, будет хитом. Что же касается вашей картины, то, я полагаю, всем совершенно очевидно, что даже при поддержке критиков она соберет в прокате тысяч пять-десять долларов, и никакие усилия просвещенной публики не сделают ее более доступной для зрителя, потому что высидеть этот фильм до конца не всякий даже нормальный образованный человек в состоянии. Разумеется, фильм проедет по всем фестивалям. Но вам не жалко, что у него будет такой ограниченный эффект?
Б.Бакурадзе. Я, конечно, болею за то, что произойдет с финансовой точки зрения с этой картиной, но не очень сильно об этом думаю. Конечно, хотелось бы, чтобы она дошла до зрителя. Мне кажется, те, у кого есть желание картину посмотреть, рано или поздно будут иметь эту возможность. Наверное, «Охотник» будет показан по телевизору, на фестивалях. Думаю, фильм будет увиден.
Алиса Клима. Есть люди, которые говорят о событиях, есть те, кто говорит о людях, есть те, кто ставит вопросы. Мне показалось, что охотник — это человек, который может говорить только о фактах. Ничто не влияет на его жизнь, он сам принимает решения. Но в этой связи можно было бы назвать фильм не «Охотник», а «Животное», потому что он как бы вне контекста.
В чем смысл жизни этого человека? И какие чувства вы испытываете к нему: ненавидите, любите, сострадаете?
Сергей Сельянов, продюсер фильма. Картина чувственная. Она, собственно, материя. Мы все время рефлексируем, додумываем, догоняем, социально встраиваемся — это обычная практика. Человек, действительно, существо в большей степени природное, чем принято считать со времен французских материалистов. Если вы к себе прислушаетесь, возможно, это услышите. Чувственные вещи предмет искусства составляют в гораздо большей степени, чем социальные. Это и стало содержанием, на мой взгляд, истории, которую не рассказал, а показал нам Бакур. Мне кажется, что таких фильмов совсем-совсем немного. В этом большая ценность высказывания Бакурадзе.
Относительно того, люблю ли я этого героя или нет, это такой же вопрос, как «Любите ли вы себя?». С одной стороны, все мы себя любим, с другой — глупо как-то звучит. Все, что происходит с нашим героем, происходит внутри каждого человека. Это что-то такое почти архетипическое. В проживании показанного отрезка жизни, в движениях души героя есть что-то фундаментальное, существенное. Слова «любит», «не любит» в этом отношении не очень точны.
Михаил Барскович, исполнитель главной роли. Почему охотник, а не зверь? Если взять старые понятия о том, кем был мужчина в семье, увидим — тем же охотником, который обеспечивал семью. Добытчиком. А зверь есть зверь. Вот он создал — Иван Дунаев, мой герой, — мир вокруг себя, в который тяжело впускает любого постороннего человека. И появление двух женщин на ферме — это событие для него, какая-то отдушина, новое чувство. Обычно он холоден со всеми.
Б.Бакурадзе. Я долго думал, где бы мне снять этот фильм, чтобы человек максимально не был привязан к стандартам, традициям. Мне был интересен герой, который сам выбирает. Я помню, как в детстве смотрел фильмы Фасбиндера и удивлялся, насколько бесперспективное пространство он может создавать. Для меня было ново то, что все герои его фильмов воспитаны самими собой. Мне интересно исследовать человека в его собственных проявлениях, именно тогда, когда не существует влияющих на него факторов — извне. Поэтому я не мог этот фильм снять, допустим, на Кавказе. Меня устраивала Псковская область, потому что она малонаселенная, пейзаж ее — немного стертый, неявный, меня интересовал именно этот период жизни, когда после развала Советского Союза народ еще не смог определиться и никто ему ничего не мог предложить. Мне кажется, что все эти вопросы, время и пространство создали удобные условия для наблюдения за человеком, который сам принимает решения.
Александр Рутковский, кинокритик (Киев). Второй фильм всегда показателен. Я узнал Бакурадзе в этой картине и, более того, увидел, что он берет псковские российские масштабы и «бакуризирует». Первые долгие ландшафтные кадры поля с седой травой, с приглушенной зеленью — это остров Хонсю.
Я считаю, что по натуре, по философии вы одинокий самурай. Это не русские люди: молчаливые, сдержанные, с минимальным внешним проявлением чувств и в то же время упорные в достижении своих целей — это люди из вашего мира, одинокого и похожего, очевидно, на вас.
«Охотник» впервые, может быть, после «Брата» (первого) говорит о том, как в этой хаотичной среде, в этом мире можно выжить — только благодаря верности себе, своему слову, рассчитывая на себя.
Поясните приезд похоронной делегации. Он как-то корреспондирует с посещением памятника Матросову? Чисто фабульно мне непонятно, кто эти люди? Что за поминки в лесу? И расскажите немного о мальчике.
Б.Бакурадзе. Псковская область — это место ожесточенных боев, и на каждом шагу есть типовые памятники, рвы смерти и там же памятник Матросову, мемориал. Я на все это обращал внимание и понимал, что для людей, которые там живут, война еще не ушла. В этом озере затонул самолет, но могилы летчика нет.
Существует генетическая связь между поколениями. Интерес ребенка к войне — отголосок того, что тогда происходило, и связь с миром через сильные стороны людей, героизм, например. Поэтому мне важно, что приехали родственники на могилу летчика.
Ольга Суркова, Первый канал. Всемирная сеть (Амстердам). Фильм, на мой взгляд, говорит о том, что написано в Библии: «И будете добывать хлеб свой в поте лица своего». Цивилизация, естественно, внесла в нашу жизнь огромное количество орнаментов. Мы так привыкли к ним, они видоизменяются, мы — вместе с ними. Бакурадзе, с моей точки зрения, возвращается к первоистокам того, что составляет природу человеческого существования. Героя фильма, охотника, как Сергей Сельянов уже сказал, трудно любить или не любить, как самого себя. Это природные взаимоотношения, самые главные. Есть семья, любовь, ответственность, страсть, которая приходит и уходит. Вопрос в том, как смотреть картину, что в ней видеть, потому что фактура фильма и каждый кадр сделаны, по-моему, безупречно.
М.Тимашева. Бакур, расскажите, откуда люди, откуда Михаил Барскович, откуда та женщина, которая Любу играет. Где вы нашли их?
Б.Бакурадзе. Мишу я нашел в Белоруссии, где смотрел места для съемок. Мы были в нескольких регионах страны, нам их показывали работники егерьских служб. Миша был одним из наших сопровождающих, возил на озера. Когда я вернулся, стал смотреть фотографии местности, и на них время от времени Миша попадался. Через эти изображения я что-то увидел. Потом мы вызвали Мишу. Ребенок и женщина — из Санкт-Петербурга. Все остальные — местные жители.
Виктория Белопольская. А почему вы избегаете работать с профессиональными артистами?
Б.Бакурадзе. У меня иногда возникает вопрос: почему вообще режиссеры снимают профессиональных артистов. (Общий смех.) Единственная роль, на которую мог бы претендовать профессиональный актер, — это роль женщины. Она неизвестно какой профессии, могла быть и актрисой, и кем угодно, поэтому я рассматривал варианты. Мы искали артистов, но они как-то не прижились в этой материи.
Мирза Алиев, дистрибьютор. В роли Михаила я увидел знаменитую формулу Куприна, вопрос-ответ: «Где мое Куликово поле? Где стоишь, там и есть твое Куликово поле». На мой взгляд, этот герой проявил себя именно в таком контексте.
Бакур, вы будете свой фильм вместе с продюсером «лечить», смотреть, как-то изменять на уровне монтажа, или это конечный вариант?
Б.Бакурадзе. Монтажом можно заниматься очень долго. И я как-то понял, когда заканчивается для меня монтаж: когда у меня уже нет сил, когда понимаю, что больше не могу. И это обычно совпадает с моим ощущением, что все правильно сделано.
Татьяна Москвина-Ященко, Кинопресса.ru. Ваш фильм весь выстроен на длинных планах, кадрах, и, возможно, один из них был для вас главным, ради которого вы картину и снимали? Если можно, этот план обозначьте.
Б.Бакурадзе. Их несколько, ключевых для меня сцен. Когда главный герой и женщина вместе, когда она уходит и кадр, когда он в лесу. Все сцены по-своему ключевые. Не могу сказать, что есть одна — фундамент, на который все остальное достраивается. Такого нет.
Елена Стишова, «Искусство кино». Я задам банальнейший вопрос, который сейчас считается «не комильфо». А именно: какие у вас, Бакур, отношения с классической русской литературой? Еще более конкретно: совсем недавно я перечитывала рассказы Бунина — в частности, «Суходол», «Деревню» и прочие — и довольно часто открываю деревенские вещи Чехова, которые всякий раз обжигают меня своей жесткостью, жестокостью даже, полным отсутствием какой бы то ни было сентиментальности. У нас сейчас любят говорить о чернухе, а на самом деле русская литература совершенно забыта, потому что на фоне чеховской повести «В овраге» или бунинских «Деревни» или «Суходола» все, что мы называем этим словом, — игрушки. Мне интересно, вы читали эти вещи и оказала ли русская литература на вас какое-нибудь влияние? Или это я вчитываю туда все эти параллели?
Б.Бакурадзе. Мне кажется, что в общем, в большом масштабе, естественно, влияет. И это происходит бессознательно. Допустим, когда я снял «Шультеса» и прошло время, я уже какие-то конкретные связи с определенными произведениями сам начал видеть. Может быть, и с «Охотником» тоже так произойдет. Вообще, кажется, есть база, которая целиком влияет, а не какие-то отдельные вещи. Чехов, естественно, мне близок.
«Громозека», режиссер Владимир Котт
Мария Безрук. Мне кажется, в вашем творчестве красной нитью проходит тема взаимоотношений отцов и дочерей, настоящих или мнимых. Является ли это действительно одной из ваших главных тем?
Принимал ли ваш партнер — канал НТВ — участие в работе над сценарием, влиял ли на кастинг и отразилось ли его участие в чрезмерной, на мой взгляд, жесткости киноязыка картины?
Владимир Котт. Главное для меня — человеческие взаимоотношения в экстремальных личных ситуациях. Не внешне экстремальных, а тех, когда драма внутри, когда у людей разрывается сердце и они не знают, как жить дальше. Я считаю, это и есть главная тема, другой не может быть. Если же просто помещать людей в неординарные ситуации, получатся боевики, блокбастеры, а мне это не очень интересно. Я стремлюсь понять, что происходит внутри людей. И мне кажется, «Громозека» — кино не жесткое, а грустное. Для меня это большая разница.
Виктория Белопольская. Как канал НТВ, с его определенным продюсерским мышлением и идеологией, с позицией утверждения доминантного самца, с его политикой в эфире, позволил вам представить целое мужское поколение совершенно иного рода? Не то, про которое они рассказывают и на которое рассчитывают.
Евгений Гиндилис, продюсер. Это, скорее, вопрос к представителям НТВ. Но, я думаю, неправильно было бы любую программную политику сводить к какому-то одному качеству. Любое крупное СМИ, каким является и телеканал, нуждается в разного рода продуктах и точках зрения. И мы, собственно, и есть та иная, альтернативная точка зрения. Снимаем кино, казалось бы, про всем знакомых героев: это мужчины средних лет, по сути, целевая аудитория канала, но снимаем, исходя из совершенно другого посыла — реалистичного, социально ориентированного, ответственного по отношению к той теме, которую пытаемся разрабатывать. И я благодарен каналу НТВ за то, что он дает нам такую возможность. Это абсолютно независимое кино, в том смысле, что наши партнерские отношения с НТВ обеспечили лишь часть бюджета фильма, остальные средства мы сами привлекаем с рынка, у нас нет ни рубля государственной поддержки. Это и есть гарантия того, что мы можем занимать подобную альтернативную позицию без оглядки на какие-либо цензурные или идеологические ограничения.
Марина Тимашева. К какому все-таки поколению принадлежат ваши герои? И каковы отношения этих «Громозеков» с героем Кира Булычева?
В.Котт. Громозека — мультипликационный персонаж — все время опаздывает. В мультфильме он постоянно прибегает на место схватки, битвы, чтобы спасти друзей, а потом выясняется, что опоздал, и его коронная фраза: «Ну вот, опять опоздал». И моя история — про людей, которые опоздали жить, опоздали любить, страдать. Опоздали жить какой-то настоящей жизнью. Живут жизнью, придуманной их родителями, спроектированной по какой-то программе. Я немного застал советскую эпоху — мы с братом были комсомольцами в школе. Так воспитывали нас и моих персонажей: сначала надо быть октябренком, потом пионером, потом комсомольцем, потом закончить школу, отслужить в армии, поступить в институт, жениться… Это программа, которая все делает за тебя. А человек уже ничего не может решать, отсюда инфантилизм советских людей. Целое поколение разучилось, мне кажется, совершать поступки, что-то менять. Наша история — про людей, которые опоздали жить и не готовы совершать поступки. Такие чеховские персонажи, которые хотят что-то делать, а реально ничего не делают. Для меня это не жесткое кино и не супердрама, а, скорее, абсурдная история, смешение жанров, современная трагикомедия. Сегодня чистый жанр вообще невозможно снимать, если, конечно, не задаться целью сделать блокбастер, чисто коммерческую вещь. Я хотел, чтобы было и смешно, и грустно. Мы же не все время в одном состоянии пребываем — мы движемся, мы живые.
Александр Рутковский. Касаемо вашей идейной концепции. Это люди, которые опоздали к своему времени, не успели. Здесь им нет места, все верно. А может, и хорошо, что опоздали? Мне кажется, эта смысловая амбивалентность очень ценна. Мне кажется, они опоздали туда, куда и не стоило спешить. В настоящем-то их не ждет ничего хорошего, как раз в прошлом и было что-то ценное, в их игре на гитарах. Как вы это идейное противоречие решаете?
В.Котт. Опоздали — не значит, что они совершили некое преступление, просто они такие, какие есть, это констатация, тут нет идеологии. Они очень наивные и несчастные люди.
Е.Гиндилис. Мне кажется, наша картина как раз выходит за рамки идеологических штампов. Та амбивалентность, о которой вы говорите, отсутствие оценок вроде «тогда было хорошо, а сейчас плохо» или наоборот — это и есть та ткань жизни, которая нам интересна, ткань человеческих взаимоотношений, из которой эта жизнь сплетается. И в картине мы пытаемся эту ткань максимально честно «схватить» и передать зрителю на уровне эмоций.
Игорь Селиванов, портал Кубань.ru. Как вы думаете, почему молодое поколение должно сопереживать этим героям? Что оно может найти в них?
В.Котт. Дело тут не в возрасте. Это вопрос некоего промежуточного кризиса. Он может быть и в тридцать, и в сорок, и в пятьдесят лет, у некоторых и в семьдесят. У некоторых в двенадцать-тринадцать. Так или иначе это связано с тем, что человек вдруг понимает, что он жил неправильно и уже отчетливо видит перспективу своего «ухода». Видит, что жизнь одна, а ничего не сделано. Для меня — это кризис. Он возможен в любом возрасте. Так что картина может вы-звать понимание и у более юного зрителя. Но все-таки она прежде всего для более взрослых людей, у которых есть жизненный опыт.
Алиса Клима. Для меня Громозека в некоторым смысле антигерой, он милый, добрый, безобидный, но, в общем, бесполезный. Если бы вы в наше время снимали фильм про героя, кем бы он был и чем бы занимался? Был бы он женщиной или мужчиной?
В.Котт. Он точно был бы мужчиной. Я считаю, все мужчины слабы и все решает женщина. Она рожает детей, соглашается или не соглашается выходить замуж. Это моя внутренняя позиция. Мне вообще не интересны сильные герои, меня привлекают герои в моменты слабости, на сломе. Например, в фильме «Муха» герой Кравченко плакал, для меня это важно — когда герой плачет. Может, вот это и есть моя тема.
Все люди, независимо оттого, кто они, кем работают, сколько у них денег и так далее, все равно мучаются и страдают одинаково. Мне сложно представить некоего конкретного современного героя.
«Портрет в сумерках», режиссер Ангелина Никонова
Александр Рутковский. Мне кажется, фильм «Портрет в сумерках», начинаясь узнаваемо, оперируя известными архетипами, получает необычное развитие. На языке современного, жесткого социального кино говорит о целях классической русской культуры, мирового кинематографа. Фильм подсказал важную идею — как выйти из ужасного нравственного положения в нашей стране с помощью спасительной любви. Картина помогает понять, как важно приласкать Россию, чтобы она стала другой.
Елена Дюфор, сайт kinoglaz.ru. Мне посоветовал посмотреть ваш фильм уважаемый мною человек. Но теперь я в абсолютном смятении. Единственная четкая мысль, которая у меня высвечивалась в сознании при просмотре: секс с австралопитеком — это, наверное, классно. У меня было ощущение, что вы персонажа Сергея очеловечиваете, но должна ли я испытывать симпатию к тому, кто насилует женщин? Я пыталась понять вашу героиню, залезла в каталог, прочитала синопсис. Там написано, что психолог пользуется профессиональными навыками, чтобы отомстить своему обидчику. Но по фильму я этого не почувствовала. Или жертва влюбляется в своего насильника? Что вы хотели сказать?
Ангелина Никонова. Это не призыв к действию. Выбор, который стоит перед героиней: наблюдать или принять участие в том, что ее шокирует, не устраивает. Она решила изменить ситуацию и выбрала для этого необычный способ.
Ольга Дыховичная, соавтор сценария, исполнительница главной роли. Мы написали этот сценарий вместе. Изначально история была о том, что через ущерб, который наносит главный герой героине, он делает ее живой. У нее неплохая ситуация: муж, работа, деньги. К сожалению, только через насилие она впервые ощущает что-то. Через излом два живых человека почувствовали друг друга, но это не любовь, не влюбленность. Через такое странное участие она меняет не только главного героя, но и себя.
Виктория Белопольская. Стоит ли вызывать сочувствие к такого рода персонажу?
О.Дыховичная. Надеюсь, что в фильме нет однозначного ответа, кто он, этот герой, насиловал ли он ее. Изначально была идея, что он провокатор.
Мирза Алиев. Безнаказанность насилия в фильме меня покоробила. Женщину понять невозможно: чего хочет, что делает? Мне показалось, судя по сексуальным сценам, что она искала защиты в лице даже этого мужчины.
О.Дыховичная. Картину сложно интерпретировать, потому что у героини сплетены ощущения жертвы и палача.
Виктор Матизен. Существует множество подобных фильмов в европейских странах. На эту тему написаны диссертации, тома, где все мотивации, в том числе перечисленные здесь, были названы. О сцене изнасилования в машине ментами. Она предполагает жанровый поворот в сторону ужастика. Если такое и может произойти в жизни, то это закончится убийством, потому что оставлять свидетеля совершенно нерезонно. Почему вы не воспользовались этим поворотом? И почему не придали вашей истории ту единственную, естественную форму, в которой она может существовать: что некая сценаристка воображает себе весь фильм? Тогда была бы понятна вся ваша фантазматическая картина.
А.Никонова. Хоррор — это единственный жанр в кино, который мне совсем не близок. Фантазия сценариста есть и должна быть. Когда я прочитала сценарий, то была поражена. Ольга не попадала в такие ситуации, но они случались с моими приятельницами, и это проходило безнаказанно. Поэтому я благодарна ей за то, что она изначально сплела сценарий из цитат жизни.
Сергей Тютин, режиссер, президент клуба «Арткино». Для меня стало очевидно, что не имеет никакого значения, на каком носителе делается кино. Фильм снят на Mark 2, но при этом держал в напряжении весь зал.
Марина Тимашева. У меня такое впечатление, что это среднеевропейская конъюнктура. Все штампы и шаблоны так называемого фестивального европейского кино я здесь увидела в полном наборе. Модненькие темы про сексуальные домогательства насажены на сцены насилия, все это еще с претензией на метафизику. Зачем нужен первый эпизод с изнасилованием проститутки? Оттого что они надругались только над героиней Ольги, изменился бы их морально-нравственный облик? Что мешает женщине поймать машину, даже если у нее из рук вырвали сумку?
А.Никонова. Не люблю конъюнктурное кино. Если вам показалось, что я его сняла, мне жаль. Для меня было трудно решиться на картину, которая раскрывает темы, поднимавшиеся неоднократно. Был риск войти в ту же воду. Не буду оправдываться за огрехи, потому что не стремилась снять идеальное кино.
Еще на этапе сценария Ольга решила, что сцена изнасилования героини должна быть на темном фоне. Я тоже не хотела ее показывать. Но для того чтобы зритель себе что-то дорисовал, мы показали вначале изнасилование проститутки. Это был мой выбор, осознанный.
В.Белопольская. Вы снимаете реалистическое психологическое кино. И героиня в начале фильма ведет себя в своей стране, как иностранка. Если подъезжает машина, у нее приоткрыто окно и в ней сидят двое мужчин, я отхожу от края тротуара. Если захожу в жуткую чебуречную — не жду, что мне вызовут такси и будут обслуживать, как в ресторане «Пушкин». Для меня начало фильма подрывает доверие к психологическим движениям героини в дальнейшем. Почему вы намеренно отказались от мотивировок ее простых, бытовых действий? Не намеренно ли вы сгустили эти краски?
А.Никонова. Мне было важно показать разнокалиберность, разность героев. Вполне возможно, что утрирование их непохожести может раздражать.
Мария Безрук. Текст заявления, который пишет героиня при утере паспорта, такой намеренно маразматический, он был придуман или имел реальную подоплеку в вашей жизни? Абсолютно завораживает красота, выразительность и сексуальность Ольги и удивительная харизма Сергея, ему веришь безоговорочно. Где вы нашли эту сумасшедшую фактуру?
А.Никонова. Это была одна из тех сладких случайностей, которые должны происходить во время съемок фильма. Знакомые попросили посмотреть настоящего милиционера для массовки. Я увидела Сергея и обомлела.
О.Дыховичная. Сцена изначально была короче в три раза. Когда ее снимали, у Ангелины украли сумку, и мы оказались в милицейском участке. Фразу про вертикальный карман и прочий абсурд услышали в тот же вечер и дописали эпизод.
Жоэль Шапрон, Unifrance (Франция). Я считаю, что это очень сильное кино. Герой специфичен. Для меня он не может быть насильником, потому что его строго воспитывал дедушка. Да, он провокатор, из-за него все и происходит. Это притча, а не реалистическая драма. «Красавица и Чудовище». Только Чудовище ждет, что его полюбят, а герой «Портрета…» не хочет этого, не знает такого чувства. Почему вы все-таки решили не показывать сцену изнасилования главной героини? Почему вы оставили сомнение по поводу того, сделал ли это герой?
А.Никонова. Мне важно было поставить знак вопроса, потому что порой физический акт насилия можно сравнить с надругательством нефизическим. Делал он это или нет — не важно.
Татьяна Москвина-Ященко. По жанру ваш фильм ближе к психодраме. Ольга, поскольку вы смоделировали этот мир, прожили всю ситуацию в кинематографе, каково ваше отношение к героине, герою и сюжету в целом? Можно было бы рассказать продолжение их отношений?
О.Дыховичная. К сожалению, я понимаю, что эти люди не способны к счастливой жизни вместе. Он ест, они смотрят телевизор или занимаются сексом — это предел развития их отношений. Но будущее есть у каждого из персонажей в отдельности. Я не понимаю своего отношения к героине, потому что пока слишком короткая дистанция между мной и фильмом.
В.Белопольская. Сергей, вы работали с двумя женщинами в авторском женском кино. Как вы себя чувствовали в этих обстоятельствах? Каково ваше отношение к герою, доверяете ли вы его поступкам?
Сергей Борисов, исполнитель главной роли. Поступкам его я не доверяю, ну а работал с прекрасными людьми. Работать было приятно и даже просто в каком-то смысле.
А.Никонова. Мне важно было не навязывать ничего актерам.
Нэнси Конди. В этом году среди участников «Кинотавра» больше отучившихся в американских заведениях режиссеров. В прошлом кино, сделанное для западного зрителя, было категорией с легким отрицательным оттенком. Начиная с «Портрета…» возможен другой разговор об иностранном влиянии в картинах. Мне кажется, ваш фильм — это пересечение американского образования и русской практики. Или я это ему приписываю?
А.Никонова. Все имеет значение. Мне сложно себя разобрать на части. Однозначно, что обучение в Америке помогло мне решиться на такой проект. Я участвовала в съемках независимого кино и видела, с какой готовностью люди шли бесплатно работать, если им нравился сценарий. Способность творчески возбуждаться от профессии в Америке присутствует больше, чем в России.
Ольга Тумасова, исполнительный продюсер. Ваш фильм снимался в Ростове. Актеры профессиональные или нет?
А.Никонова. Актеры непрофессиональные. У нас, помимо Ольги, задействованы еще четыре человека из театральных заведений города и окрестностей Ростова-на-Дону. Все остальные люди впервые оказались перед камерой, сами были в ужасе, но привыкли.
«Родина или смерть», режиссер Виталий Манский
Марина Тимашева. Было ли у вас намерение через Кубу напомнить людям, которые тоскуют по той жизни, по эпохе, в которой жили мы сами каких-то двадцать лет назад, о том, что было на самом деле? Чем вы сами объясняете природу фантастического жизнелюбия этих людей, живущих в нищете и несвободе?
Виталий Манский. В тот день, когда я прилетел с Кубы, со съемок, меня позвали в прямой эфир на телеканал «Ностальгия». Я пошел. И вот звонит по телефону человек и говорит: «Вот вы, как известный антисоветчик…» Я впервые услышал по отношению к себе слово «антисоветчик». Меня это покоробило, хотелось сказать: «Какой же я антисоветчик?» А потом думаю: «Да, я антисоветчик». Просто тогда не успел это произнести. Я абсолютный антисоветчик, и свою фундаментальную антисоветскость я, конечно, попытался в своей картине сформулировать, представить. Но не языком Станислава Говорухина, в том смысле, что «так жить нельзя», и не языком Майкла Мура и похожей пропагандистской публицистики, а иначе. Я антисоветчик в том смысле, что я — за достоинство человека, за его свободу, за его право на ту единственную жизнь, которая, к сожалению, очень быстротечна. Фильм в том числе и об этом.
Жизнелюбие… Удивительно, насколько сильны на Кубе, насколько заметны ужас бытия и — оптимизм… Дистанция между этими двумя полюсами просто сносит крышу. Я никогда не был в Северной Корее, хотя меня эта страна очень интересует, но мне кажется, что там все пропитано обреченностью. Обреченность во всем. Когда видишь людей, чувствуешь, что у их нет никаких шансов. А на Кубе такая бурная, яркая, такая мощная жизнь, энергетика! К кубинцам сразу проникаешься сочувствием, потому что видишь: ну не заслуживают они кошмара, в котором существуют! Оковы тоталитаризма и свободолюбие, природная раскрепощенность кубинцев — этот союз просто противоестествен.
Что удивительно (и мы в группе это много обсуждали), мы не чувствовали на острове предреволюционной ситуации. Хотя очевидно: революция вот-вот грянет — может, прямо завтра прочтем об этом в газетах. Страна стоит на пороге кардинального слома. Но даже если что-то и витает в воздухе, по людям этого как-то не видно. Впрочем, у нас в России было так же. Революции-то не было, просто объявились гэкачеписты, несколько отморозков, и все закрутилось вокруг Белого дома, а, в принципе-то, народ жил себе спокойно, стоял в очередях, как будто так и надо. Помню, я по утрам стоял за колбасой и даже не предполагал, что империя рухнет уже послезавтра.
Геннадий Костров, продюсер фильма. Хотел бы добавить по поводу жизнелюбия. Это интересный вопрос, и фильм частично на него отвечает. На Кубе ощущается влияние культа вуду, у кубинцев иное, чем у нас, отношение к смерти. Мы много ходили по кладбищу в Гаване, снимали, фотографировали, видели много похоронных процессий, но ни одной слезы. Там людям в детстве читали другие сказки. А отношение к смерти влияет на отношение к жизни.
Вопрос из зала. Я ждал, что фильм выйдет на ментальную или метафизическую проблематику. Но этого не случилось. Почему, как вы думаете, у кубинцев ничего не получается? Танцуют без конца…
Виталий Манский. Я не считаю, что до революции кубинцы жили в такой же убийственной нищете, как сегодня. Я видел старую хронику: дореволюционная Гавана — это совершенно фантастический белоснежный город, красавец. Я видел Гавану, в которой за все годы, прошедшие после революции, практически ничего не построено, а то, что было, все эти пятьдесят лет планомерно уничтожалось и приспосабливалось под человеческое… не существование, нет, а выживание. Даже главный памятник Хосе Марти — условно говоря, «кубинскому Ленину», — был воздвигнут за три года до революции, в 1956 году. На Кубе практически все было построено до революции.
Андрей Русанов, «Живой Журнал». Сопровождал ли вас куратор от местного КГБ? Были ли у вас какие-то препятствия во время съемок?
В.Манский. Работать, вообще, было очень сложно. Наверняка все знают, что у Кубы с Россией безвизовый режим. Но если едешь снимать, тебе предстоит сложнейшая процедура оформления, и у нас на нее ушло около полугода. Потом выяснилось, что в посольстве лежит огромное количество отклоненных заявок от других съемочных групп: их не впускают. Это была нешуточная история. И, конечно, нас «пасли», и во время съемок были разные казусы, о которых даже не хочется сейчас вспоминать. Никого не обманывая, мы предложили сценарий, по которому, в общем, и двигались, и кубинские начальники прочли этот сценарий так, как смогли. Вообще-то, мы снимали фильм об основателях танца руэда де касино, о танцевальной группе. Все герои картины — участники этого ансамбля. Так было записано в сценарии.
И они себе представили какой-то очередной фильм про танцевально-музыкальную группу, и благодаря этому нам удалось все снять. Но, должен сказать, меня крайне удивило и потрясло то, что они, например, искренне полагают, что картина «Клуб Буэна-Виста» является антикубинской американской провокацией, это официальная позиция руководства.
Игорь Селиванов. Когда я видел кадры, где иностранки танцевали с молодыми зажигательными кубинцами, у меня невольно возникали ассоциации с секс-туризмом… Было ли там что-то подобное?
В.Манский. Это отдельная история. То, что происходит на Кубе с проституцией, просто невероятно. Мы испытали настоящий шок. Проституция не то что массовое явление, это фактически единственный способ заработка для любого человека — мужчины, женщины, ребенка… Мы долго думали и, признаюсь, даже кое-что сняли из таких жестких моментов, но в конечном счете отказались включать этот материал в фильм, потому что он слишком «тянет на себя одеяло». Я понял, что это опустит картину, приземлит ее.
И.Селиванов. Насколько реально, что фильм может быть показан на Кубе и послужит своеобразным «говорухинским» «Так жить нельзя»?
Г.Костров. Несколько дней назад мы показывали картину кубинскому послу и его жене и недавно получили от них сообщение, текст которого коррелирует с вашим вопросом. Сейчас ведутся переговоры о том, чтобы показать ее в правильном русле, готовить почву для показа. Мы были бы счастливы, если бы фильм как-то повлиял на ситуацию на Кубе. Говоря «в правильном русле», я имею в виду, что картина могла бы как-то всколыхнуть общественное сознание. Мы намеренно убирали прямые высказывания насчет проституции, политики и так далее. Смысл фильма — сакральный, он более мощный. Перед показом мы даже хотели сказать, что это и не артхаус, и не экшн, что на экране не будет никакой политики, ничего социального. Это экзистенциальная вещь, мы старались делать картину, которая будет иметь значение не сиюминутное, о которой бы зритель думал какое-то время. Мы же говорим о консервативной революции. В сложившейся ситуации любая революция, на наш взгляд, обречена на неудачу, кроме консервативной — той, что происходит в сознании, в мозгу.
Нэнси Конди. Я смотрела картину, конечно, другими глазами. Если для вас это, может быть, был артефакт социализма, для меня это был артефакт холодной войны. Ответственность за то, как живет Куба, несет, конечно, в какой-то степени моя страна, Соединенные Штаты. Я понимаю, что говорю стереотипами американского либерала, прошу простить меня за это.
В.Манский. Кстати говоря, мы столкнулись с определенным раздвоением. Есть категория кубинцев, которые для себя приняли решение: валить с Кубы. А другая часть считает, что нужно оставаться здесь и ждать перемен. И те, которые хотят остаться, очень боятся американцев, причем кубинских американцев. Они понимают, что весь Майами сейчас вернется с кучей денег, всё купит и они, всю жизнь прожившие «мимо кассы», опять окажутся ни с чем.
Виктор Матизен. Можно ли сказать, что из остатков материала, который по объему гораздо больше, чем то, что вошло в фильм, можно скроить другую, грубо говоря, политическую ленту?
В.Манский. Запросто. Скроить-то можно. Когда-то мы снимали на пленку
35-мм, один к трем, и жили в этих рамках. Сейчас, в цифровую эру, на стол ложится огромный объем материала. Я много работаю. Сейчас заканчиваю новую картину и замечаю, что вокруг фильмов неизбежно возникают «спутники», которые, может, завтра, а может, через годы и десятилетия покажут, что к этому материалу, очевидно, нужно возвращаться и делать новые фильмы.
И про Кубу можно сделать еще не одну картину. Сейчас, работая над новым фильмом, я уже вижу, что там есть еще как минимум один большой полнометражный фильм, помимо основного. Это вообще очень интересно — думать над тем дополнительным потенциалом, который существует внутри отснятого тобой материала…
Материал подготовили Анастасия Дементьева, Елена Паисова
Фрагменты пресс-конференций фестиваля «Кинотавр». Модератор — Виктория Белопольская. .
]]>
Романтическая комедия (сокращенно — ромком) — жанр не для высоколобых. Что такого интеллектуального в сюжетной модели: парень встречает девушку, и между ними возникает любовь? Подавляющее большинство исследователей жанра считает, что ромком — типичный продукт для непритязательных представительниц женской аудитории. Может показаться, что «Два дня» Авдотьи Смирновой не особо нарушают традиции жанра. Даже диалоги, которые, учитывая немалый драматургический опыт Смирновой, должны были бы блистать остроумием, весьма незатейливы. Однако установка на внешнее упрощение компенсируется сложностью заявленного драматургического конфликта: любовь возникает очень непростая, поскольку в роли парня выступает федеральный чиновник высокого ранга, в то время как в роли девушки выводится представительница вымирающего слоя российской интеллигенции.
]]>Игорь Волошин — один из самых неистовых представителей новой русской волны. Если Хлебников, Хомерики, Бакурадзе, Мизгирев, снимающие сдержанное интравертное кино, подпадают под определение «новые тихие», то Волошин явно не в этой компании. Снимая два первых фильма, он, образно говоря, не стеснялся в выражениях — за галлюциногенно ярким полнометражным дебютом «Нирвана», после которого его полюбили кинокритики, последовал «Я», фильм просто «вырви глаз», ту же критику по большей части разочаровавший.
]]>«Охотник», показанный до Сочи в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля, — первый отечественный фильм, лишенный компромиссов, неизбежных в нынешнем положении «независимого кино». Здесь нет ни подражания, сколь угодно чуткого, его заветам, ни особой местной специфичности или экзотики. А есть универсальный сюжет, зрелая режиссура, конкретность кинематографической материи.
]]>Режиссерский дебют Ангелины Никоновой стал одним из самых обсуждаемых фильмов конкурсной программы «Кинотавра». В кулуарах фестиваля он вызвал смешанную реакцию — любопытство, оторопь, удивление, насмешку. Картину с жаром пересказывали. Ее отчаянно хвалили, ругали, обсуждали и обмусоливали каждую деталь сюжета. Благо дело, что в режиссерском исполнении сам сюжет излагается очень доходчиво и внятно. Каждый образ прописан в соответствии с четкой логикой «железного» сценария. Что не так часто встречается в современном авторском кино России. Но дело не в этом — режиссерское ремесло как таковое не стало поводом для дебатов. Копья ломались вокруг самой экранной истории, которая на фоне привычных глазу картин российского распада выглядела до дикости непривычно. Мы увидели то, что всегда строго ассоциировали с кинематографом зарубежным, — гендерный радикализм, превращающий сферу чувств в полигон для садомазохистских игр. Именно эта чуждая форма сюжетосплетения — иное семя, павшее в почву нашего бытописания, — стала предметом бурных дискуссий.
]]>