Кинотавр-2016. Основной конкурс. Итоги. Беседу ведет Виктор Матизен.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Интересно, как работало жюри, где вы были председателем? Были коалиции, индивидуальные противостояния, бои?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Сражений у нас не было. Споры были, что естественно: в жюри все профессионалы, имеющие собственное мнение. Каждый, разумеется, его мотивировал, но не припомню, чтобы кто-то кому-то пытался навязать свою позицию. А когда мы раскалывались, нечетное число членов жюри позволяло прийти к общему решению при помощи арифметики. Я ни разу не воспользовался преимуществами председателя – например, правом дополнительного голоса. Знаю, как болезненно относятся люди к решениям жюри фестивалей, к итогам «Кинотавра» особенно. Знаю по себе, потому что сам попадал в положение участника конкурса, оставленного без награды. Мне казалось, что я не сдал какой-то экзамен. На самом деле никто не сдает никаких экзаменов. Кинематографисты сдают их, когда делают фильм. И то обстоятельство, что, скажем, «Головокружение» Хичкока не получило в свое время «Оскар», не означает, что картина плоха.

Мне кажется, что важнейшая функция фестиваля – не раздавать «всем сестрам по серьгам», а отражать линию развития кинопроцесса. Того кинопроцесса, какой он есть сегодня – во всем объеме. «Кинотавр» с этим справляется всерьез, показывает лицо нашего нынешнего кино. Кризис на дворе или не кризис… По мне, это нормальная форма движения вперед. Никто не знает, какие картины через двадцать лет окажутся в фаворитах, какие останутся в памяти, в истории. Я бы хотел, чтобы в программе «Кинотавра» их было как можно больше и они по-настоящему волновали. Вне зависимости от жанров, в которых работают авторы.

У нас, конечно, были свои фавориты: «Хороший мальчик» Оксаны Карас, «Ученик» Кирилла Серебренникова, сделанный на очень высоком профессиональном уровне, и ряд других картин. Часто говорят, что фестиваль – это лаборатория, но важно, чтобы такие лабораторные опыты все-таки не оставались «вещью в себе», работали на развитие кинематографа и рост общественного интереса к нашему кино, не ограничивались замкнутыми экспериментами, которые интересны только папам и мамам создателей фильмов. И я уверен, что кинематографисты, которые были в Сочи, смогли извлечь какой-то опыт из увиденного.

ВИКТОР МАТИЗЕН. «Показывать кинопроцесс как он есть» и «показывать лицо» – разные вещи, поскольку у кинопроцесса кроме лица есть, мягко говоря, и другие части тела. Фестивали показывают не кинопроцесс, а то, что из него выудили отборщики. Что из улова попадет в историю кино, знают критики – хотя бы потому, что они же ее и пишут. Лично я думаю, что шансы попасть в историю – во всех смыслах этого выражения – имеет получившая приз Гильдии киноведов и кинокритиков «Зоология» Ивана Твердовского-младшего. Ведь хвостатых женщин, не считая совсем уж сказочных русалок, в нашем кино еще не было, а третируемая окружающими «белая ворона» была разве что в «Чучеле» Ролана Быкова. А вот для главного фаворита вашего жюри, «Хорошего мальчика», место в истории, как я думаю, не преду­смотрено. Это крепкая, но довольно конформистская комедия, которая не выдерживает сравнения с комедийными призерами «Кинотавра» прошлых лет – с «Комедией строгого режима» и «Особенностями национальной охоты». И, как вы знаете, критики почти единодушно признали нынешнее «лицо кинопроцесса» самым непривлекательным за много лет и даже рассматривали предложение отказаться в этом году от вручения традиционного приза гильдии (как случилось в прошлом году в Выборге), но оно не прошло, поскольку в конкурсе все же нашлись фильмы, достойные наград. Что касается «Ученика», то мне как атеисту, которому близка христианская этика, нравится его замысел, а как человеку, не понаслышке знакомому с современной школой, не нравится воплощение. Я почти ни в одном эпизоде не верил происходящему.

«Хороший мальчик»

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Я бы сказал, что задача критики – не создание истории кино, а ее осмысление. И с этой точки зрения было бы интересно понять появление в кинематографическом контексте того же «Хорошего мальчика», авторы которого, как мне кажется, действительно думают не о критике, а о зрительской аудитории, той самой, которую мы практически потеряли и которую «Хороший мальчик» пытается увлечь. Тем он и важен. Приз Серебренникову за лучшую режиссуру мне представляется точной оценкой, я часто слышу: «так в жизни не бывает». Но речь идет об искусстве. Того – и так, – что происходит в опере или в балете, тоже в жизни не бывает, но это же не критерий оценки. А то, что мы видим на полотнах Пикассо? А музыка?

Соглашусь с теми режиссерами, кто говорит, что кино – это машина для производства эмоций или энергии. Это не попытка изменить человечество, потому что иначе его бы за сотни лет давно поменяли бы с помощью искусства. Бессмысленно искать внешнее правдоподобие, а внутреннее столкновение страстей в «Ученике» очевидно.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Оперу, балет, театр и кино судят по разным законам, поскольку у них разные типы условности. Я бы не стал заикаться о несоответствии между изображением и реальностью, если бы фильм не был привязан к месту и времени, а поведение взрослых персонажей было обусловлено не авторским своеволием, а их профессией и опытом.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Когда я снимал «Звезду», профессиональные разведчики мне говорили, что в разведке такого быть не может. Когда снимал «Экипаж» на аэродроме в Жуковском, за мной ходил летчик. Он внушал мне, что ничего подобного не может быть в авиации. Мне было тяжело, хотя я понимал, что это не моя задача – снять инструкцию по поведению летного состава в аварийных ситуациях. В какой-то момент я ему сказал: «Знаете, когда я снимал «Звезду»…» И вдруг этот летчик подпрыгнул на месте: «Так это вы снимали?» Оказалось, что это его любимый фильм. И его совершенно не волновало, что у разведчиков были к «Звезде» профессиональные претензии... Потом, приходя на площадку, он отходил от меня метров на сто и благоговейно смотрел на всё со стороны.

Кино – создание художественного образа. Другой вопрос, как говорил классик, что тут требуется правдоподобие чувств. А другой классик – Бергман, между прочим, – утверждал, что «…когда мы воспринимаем фильм, мы сознательно отдаемся иллюзии».

«Разбуди меня»

ВИКТОР МАТИЗЕН. Эйзенштейн писал, что когда он собрался снимать сцену «Броненосца…», в которой восставших матросов перед расстрелом накрывают брезентом, то его консультант, бывший морской офицер, кричал: «Нас засмеют! Так никогда не делали!» На что Сергей Михайлович, по его словам, огрызнулся: «Если засмеют – так нам и надо: значит, не сумели сделать!» Но он сумел, да так, что этот эпизод вошел не только в историю кино, но и в писавшуюся советскими историками историю России.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Проблема в том, что если вы покажете на экране реальную – я подчеркиваю: реальную! – жизнь как она есть, то это никто не будет смотреть и это никого не будет волновать, ибо зрителю нужен конфликт, нужна драма, нужны перипетии, нужен резко отличный от реальности ритм… Ну и все прочее, что составляет соль нашего ремесла. Так что, я бы сказал, наиболее точный образ кино как вида искусства – сказка. Когда вы смотрите «Золушку» Кошеверовой и Шапиро, вы же понимаете, что все это условность.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Да, потому что это жанровое кино и его следует воспринимать по правилам этого жанра. Таково молчаливое, но всем понятное соглашение между авторами и зрителями. Другое дело, когда явно или молчаливо фильм предлагает одни правила игры, а играется по другим, никак этого не оговаривая.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Я не увидел в «Ученике» нарушений правил игры, а изначально заданную автором условность, да, увидел. И принял ее. Кино в принципе сказка. Даже самая реалистичная картина все равно является искусственной структурой. На экране действуют не люди, а персонажи. Их жизнь – выдуманный мир. Когда мы смотрим «12 разгневанных мужчин», где двенадцать человек закрыты в одной комнате и спорят между собой, мы понимаем, что это не объективная реальность. Это другая реальность.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Разумеется, я знаю, что на экране актеры, разыгрывающие пьесу, и даже знаю, кто именно играет главную роль, но это поставлено и сыграно так, что если бы я этого не знал, то мог бы поверить, что передо мной документальная съемка, выполненная фантастической вездесущей камерой. Или богом, если бы я в него верил. Кстати, про «12» Михалкова ни за что бы так не сказал: почти сразу всплыла известная фраза Станиславского. А уж когда на экране появился герой в исполнении самого режиссера, просто вздрогнул от фальши, которую допускает столь одаренный человек.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Это не относится к внешнему правдоподобию, только к внутренней убедительности. И я, в отличие от вас, совершенно иначе смотрю фильм Люмета, который мне нравится, но при этом я очень четко вижу, как он сделан, как играют актеры, как движется камера, как выстроен конфликт и все поворотные моменты, и иначе смотрю фильм Михалкова, который произвел на меня сильное впечатление. Я никогда не забываю о том, что фильм – это не жизнь, собственно это мне и интересно. И в упомянутом «Броненосце «Потемкин», и в «Октябре» того же Эйзенштейна, и в «Иване Грозном» мне дорог именно образ, а не документальный факт. Равно как и в хороших фильмах других режиссеров, даже если они построены на фактологическом материале. Не говорю уже о придуманных историях. Мне важна эмоция. Когда она передается мне с экрана, даже в очень условных картинах, я безумно благодарен авторам. Когда смотрю «Иронию судьбы…», я же понимаю, какая это условность. Но внутренняя правда рязановского шедевра такова, что я влюблялся в персонажей и верил в эту сказку. Эмоциональная безусловность и внешняя условность для меня абсолютно сочетаемые вещи. Как в «Амаркорде» или в «8½».

ВИКТОР МАТИЗЕН. И для меня они сочетаемы. Но внешняя условность названных вами фильмов подчеркнута их авторами. И, с моей точки зрения, наиболее стильные и потому сильные картины нынешнего конкурса – те, в которых условность откровенна: «Зоология», «Ученик», «Рыба-мечта». И те, где она практически отсутствует, то есть неигровые: «Чужая работа» и «Год литературы». А вы как присуждали награды – сначала выбирали главный приз, а потом остальные?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Мы обсуждали картины – составлялся лонг-лист, который потом сокращался. Каждый выдвигал на каждый приз столько картин, сколько хотел. Мои предпочтения в программе отличны от ваших, но мне понятен ваш выбор, я с уважением к нему отношусь. Вы его и огласили, вручив приз Гильдии кинокритиков. Важно понимать, что каждый человек, который будет смотреть эту программу, будет выбирать что-то свое. Это хорошо – для того и снимается кино.

Из картин, которые не попали в список призеров, я бы обратил внимание, к примеру, на фильм «Разбуди меня». Мне кажется, что в этой картине есть интересная попытка осмыслить действительность с точки зрения жанра.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Есть попытка смешать жанры, нового осмысления действительности нет. Во всяком случае, никто пока не написал, в чем оно заключается.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Из того, что никто не написал, не следует, что этой попытки не существует. Мне достаточно, что я сам это увидел. Мне импонирует, что на «Кинотавре» были представлены картины для самой разной аудитории. Я считаю, что с этой точки зрения программа была составлена правильно. Есть кино фестивальное и есть кино, обращенное к более широкому зрителю. Сегодня очень важно, чтобы зрители вернулись в кинотеатры. Если это произойдет, у нас постепенно, мучительно, но неумолимо будут появляться разные фильмы. Когда зрители еще ходили в кино, Тарковского смотрело столько народу, сколько сейчас – самые кассовые картины. Да, другое время, не было такого количества развлечений и т.п. Однако в Америке, как известно, сохранили культуру коллективного кинопросмотра, поход в кинотеатр для американцев – привычка и необходимость. При том, что там огромное количество картин, которые не выпускаются на широкий экран. За счет поддерживаемого интереса к кино как к процессу, а не как к отдельным, из ряда вон выходящим фильмам, за счет жанрового и тематического разнообразия, а также развитой структуры проката возникает возможность появления произведений, рассчитанных на элитарную аудиторию, которые волнуют не всех. А когда кино показывается в пустых залах, оно умирает. Любое кино – и то, которое для зрителей, и то, которое ради экспериментов.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Собственно говоря, наполнить залы не так уж сложно. Достаточно давать один сеанс в одном городе да еще с присутствием режиссера и пары известных актеров. Чтобы автор потом рассказывал, каким успехом пользовалось его произведение.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Во-первых, в этом случае дело все равно быстро сойдет на нет, а во-вторых, вы же понимаете, что я говорю не про количество сеансов, а про количество зрителей, которые приходят в кинотеатры. Картины Тарковского смотрели пять миллионов советских людей, и это считалось «узкой аудиторией». Сейчас это считается достижением даже в массовом кино. В той же Америке на картины, к примеру, Скорсезе идут десять миллионов зрителей. Но этого достаточно для того, чтобы могли сниматься и авторские фильмы, и блокбастеры. Потому что американская индустрия очень хорошо работает еще и на международном рынке. Я не люблю слово «киноиндустрия», предпочитаю «кинопроцесс». Меня раздражают подсчеты в долларах – сколько фильм заработал. Важно, сколько зрителей пришли смотреть картину. Повторю: когда зрители вернутся в кинотеатры, вырастет и посещаемость тех картин, которые не рассчитаны на большую аудиторию.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Если все расходы на производство и прокат – миллион, а в кассу упало три, его можно назвать успешным с тем же логическим основанием, что и блокбастер, собравший триста миллионов при суммарных расходах в сто. Важнее, чтобы картина могла обойтись без поддержки государства, которую оно регулярно использует в качестве поводка, попутно развращая продюсеров, у которых появляется возможность заработать уже на стадии производства, не беспокоясь о прокате.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Могу с вами согласиться в вопросе окупаемости, однако я не о ней говорил. И не о продюсерах. А мне, к слову, посчастливилось работать с продюсерами, которые заботятся о фильме, а не о том, чтобы набить карман. При этом я не могу согласиться с вашим суждением о государственной поддержке, ибо сегодня без нее наше кино просто рухнет и вообще ничего не будет. Причем в первую очередь рухнут именно экспериментальное, фестивальное кино, дебюты. Говоря о том, сколько зрителей пришли в кинозал, я говорю о кино как о массовом явлении, объединяющем людей, я говорю о единой мифологии, превращающей разрозненную публику в единый же организм. Лучшие фильмы вне зависимости от страны производства способны создать одной и той же силы эмоцию в самых разных уголках планеты. На «Списке Шиндлера» американцы плачут так же, как и японцы, как китайцы, как испанцы, и это слезы, вызванные очень сильной и очень человеческой эмоцией, слезы, вызванные катарсисом. Если же фильм не посмотрят зрители, то, как бы он ни был хорош, он так и останется рулонами целлулоида в жестяных коробках или файлом на электронном носителе. И никакого вам катарсиса, никакой эмоции. Ничего. Что до экономики кино, то убыточными могут быть многие фильмы, а кинопроизводство в целом – прибыльным. Для этого необходимо правильно выстроить структуру киноиндустрии, а также кинопроката как ее неотъемлемой части.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Если вы включаете в их число онлайновые кинотеатры и другие формы платного проката, это в принципе возможно.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Думаю, что, в отличие от телевидеопродукции, кино предназначено для больших экранов и совместных массовых просмотров. Но для этого необходимы фильмы, которые не разочаровывают. Чтобы люди пусть не сразу, но поверили, что смотреть можно и российское кино. Как вы помните, еще лет пятнадцать назад его почти не смотрели. Сейчас худо-бедно, но на что-то идут. И меня порадовало, что некоторые картины «Кинотавра», будучи сделанными вовсе не на потребу низким вкусам, рассказывая серьезные истории и поднимая важные темы взросления человека и развития его внутреннего мира, ведут этот разговор так, чтобы люди, которые пришли в кинотеатр, хотя бы часть из них, заинтересовались предметом авторских раздумий.

Это дает надежду на то, что наше кино не превратится в лабораторную, келейную субстанцию, которую смотрят только создатели самих фильмов и критики. Если этот процесс поиска диалога с широким зрителем остановить, если его не поддерживать, боюсь, дело кончится тем, что и у критиков не окажется работы, потому что кино – дорогостоящее удовольствие. Будут появляться, может, три картины в год, которые посмотрят несколько критиков. Подозреваю, что не только создателям фильмов, но и критикам хочется общаться с аудиторией, обсуждать фильмы и делиться своими мыслями.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Спасибо, что вы о нас заботитесь. Но какие из тех фильмов, которые вы наградили или только просмотрели, имеют, по-вашему, зрительский потенциал, сравнимый, например, с потенциалом того же «Экипажа», про который я – не глядя, но помня успех вашей «Легенды…» – сказал, что он соберет миллиард?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Делать прогнозы не стану, но мне кажется, что, допустим, «Хороший мальчик», «Разбуди меня», отчасти «Огни большой деревни», а также «Коллектор» могут вызвать отклик. Сколько именно людей соберется их посмотреть – не знаю. Сейчас это зависит в том числе и от того, как картину подадут. Но то, что называют «зрительским сарафаном», у этих картин будет, наверное, благожелательным, потому что они разговаривают на понятном языке – ни в коем случае не разжевывают, не сюсюкают, а нормальным языком говорят о сегодняшних проблемах.

«После тебя»

ВИКТОР МАТИЗЕН. Я тоже не оракул, но не удивлюсь, если наиболее зрительским из конкурсных фильмов окажется ваш главный призер.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Это не мой призер, а призер фестиваля. В любом случае, я уверен, что у людей, которые будут смотреть картину «Хороший мальчик» в кинозале или на телеэкране, она вызовет человеческий интерес. Когда ты смотришь не рассудочно, не отстраненно, не вычитывая темы и проблемы, а опрокидываешься в историю, сопереживаешь персонажам, смеешься, горюешь вместе с ними... Когда я был просто зрителем, я не думал о социальных вещах, да и сейчас, в общем, о них не думаю, а откликаюсь на истории, рассказанные сердцем. Я плачу или смеюсь, потому что меня они по-человечески трогают. Очень просто рассказанные истории. Но это высшая простота.

ВИКТОР МАТИЗЕН. А можно рассудить иначе: о сложных вещах нельзя говорить простым языком, не оговаривая того, что для их адекватного понимания нужен язык, который может стать понятным только после его изучения. Простота обманчива и в науке, и в искусстве. Не стоит внушать слушателям иллюзию, что популярная лекция позволит им понять теорию тяготения, а незамысловатая история про то, как Ваня любит или ненавидит своего папу, даст что-то кроме полуторачасовых сантиментов и отвлечения от собственных проблем, с которыми мог бы разобраться профессиональный психоаналитик. Но в нашем споре, кажется, прояснилось, почему вы дали главный приз «Хорошему мальчику».

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Я просто высказываю свою точку зрения. Именно свою, а не жюри. При этом хотел бы напомнить: бóльшая часть членов жюри – а в нашу «судейскую коллегию» вошли известные в кино специалисты, люди с именем и серьезным послужным списком – высказалась за этот фильм. Можно не соглашаться с этой позицией, но не уважать ее или отрицать ее обоснованность на том основании, что существует ваша, отличная от жюри точка зрения, которую, к слову, никто и не ставит под сомнение и которая вполне предсказуема, я бы даже сказал, классически предсказуема, – довольно странно. Призы «Кинотавра» достались фильмам разных направлений, а не одного-единственного. И это обстоятельство мне очень нравится. Потому что мы должны видеть спектр, а не единственную краску. Меня также смущает формулировка «вы дали приз». Это не моя позиция, а консолидированная позиция членов жюри. Но единогласия у нас не было практически ни разу. И это совершенно естественная ситуация, когда собираются семь профессионалов-практиков. Мы вообще не судили, а высказывали свое мнение. Дальше это арифметическим способом все складывалось. Вы не можете не понимать, что общее решение не всегда совпадало с моей личной оценкой. То же касается и других членов жюри. Мы так и договорились с самого начала, что каждый может оказаться в меньшинстве, но результат определит мнение большинства.

ВИКТОР МАТИЗЕН. А если конкретно – в каких случаях вы оказывались в меньшинстве?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, было бы бестактно с моей стороны говорить об этом. Потому что я – одна седьмая часть жюри и отвечаю за все решения, даже если я с ними в той или иной степени не согласен. Но если я начну говорить: «Я-то думал иначе, я бы дал призы другим фильмам», это будет неэтично по отношению к остальным членам жюри, которые выступали консолидированно, как единый организм. Нам очень хотелось, чтобы наши решения обозначили векторы развития нашего кино. Это действительно принципиальная позиция. Могу сказать, что помимо тех выводов, которые можно сделать из распределения призов и того, что я сказал вам, я обратил внимание на актерские работы Виктории Исаковой и Светланы Брагарник в «Ученике», Сергея Безрукова в картине «После тебя» и еще на ряд фильмов и работ в фильмах.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Несколько слов о награде за лучшую мужскую роль, потому что против лучшей женской для Натальи Павленковой в «Зоологии» никто вроде бы не высказывался. Слышал похвалы Гоше Куценко во «Враче», Владимиру Мишукову в «Рыбе-мечте», Кириллу Полухину в «Иване».

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Вы назвали роли, на которые мы тоже обратили внимание. Но у нас был только один приз. Мы долго спорили, решали, судили-рядили и выбрали роль Хабенского.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Но все же почему именно эту роль? Сочли ее самой виртуозной или самой эмоциональной? Или вы оценили мастерство Хабенского, позволившее ему сыграть моноспектакль, удерживающий внимание простодушных зрителей?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Хабенский действительно справился с трудной задачей, ведь у него, строго говоря, не было вообще никаких подпорок, и он, что называется, на собственном нерве провел аудиторию сквозь все эмоциональные пороги и повороты истории. И простодушие зрителей тут ни при чем. Это бенефисная роль, так что с формальной точки зрения она обращала на себя большее внимание. И слава богу, что такая роль не одна была. Вы сами назвали сильные работы, которые встают вровень с этой. Безруков, например, или Полухин, который после «Ивана» по­явился в совершенно другом, ярком, неожиданном, образе – милиционера в конкурсном фильме «Огни большой деревни», где его не узнать… И Гоша Куценко, на котором держится его режиссерский дебют, деликатно и глубоко играет врача. Я уж не говорю про «Ученика»: Кирилл Серебренников виртуозно выстраивает огромные сцены, мастерски переключает внимание зрителя – это здорово сделано. Программа давала нам возможности выбирать, спорить, осмыслять.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Не кажется ли вам, что с приходом Мединского сильно возросло идеологическое давление на кинематограф со стороны Министерства культуры и государства в целом, которое и привело к тому, что Год российского кино критики назвали кризисным?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Лично я с этим давлением не сталкивался, а за других отвечать не могу. В Сочи я впервые за долгое время смог посмотреть срез нашего сегодняшнего кино. С 2010 года я был, как говорил Хичкок, «в шахте» – все время снимал. У меня не возникло ощущения, что фильмы «Кинотавра» задавлены «идеологической пятой». А насчет стонов про кризис, это опять же излюбленная тема всех времен и народов, «говори – и не ошибешься». Я читал стенограмму обсуждения фильмов Московского кинофестиваля, и один из членов жюри, очень известный кинематографист, произнес: «Это далеко не лучший фильм Феллини, это кризисный фильм…» Речь шла о картине «8½».

«Огни большой деревни»

ВИКТОР МАТИЗЕН. Почему американское кино завоевывает мир, а российское при всем желании не может этого сделать?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Мне кажется, вы сами знаете ответ. Американская киноиндустрия синтезировала мировой опыт. Голливуд приглашал и приглашает режиссеров и актеров отовсюду. Они ищут универсальный язык, который рассказывает те истории, которые построены по очень понятным универсальным правилам, которые сформулировал еще Аристотель. У нас же по-прежнему доминирует мнение, что зритель должен идти к нам, а не мы к нему. Кончилось тем, что к нам не идет даже наш собственный зритель, не то что мировой.

Если мы хотим, чтобы наше кино смотрели, нам важно искать коммуникацию со зрителем, как это и делает в своей массе американский кинематограф. Опыт советского кино свидетельствует о том, что фильмы, которые были интересны отечественной аудитории, шли и за рубежом. Но это еще и рыночный вопрос. Американцы продвигают свое кино, а мы перестали это делать.

«Белый Бим Черное Ухо» Ростоцкого и «Экипаж» Митты купили сто стран. А оскаровский лауреат «Москва слезам не верит» Меньшова, а «Табор уходит в небо» Лотяну, а «Война и мир» Сергея Бондарчука?..

ВИКТОР МАТИЗЕН. Безусловно, штучные успехи были. Но меня интересует другое. С конца 20-х годов прошлого века и до революционного V съезда кинематографистов в 1986 году наше кино финансировалось исключительно государством, которое определяло, что нужно и что не нужно народу. Так почему же государственная политика в области кинематографа не сделала советское кино востребованным во всем мире, хотя это было бы крайне выгодно советским идеологам? Может, загвоздка была в заведомо ложных установках?

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. Конечно, и в них. Однако также и в отсутствии нормально развивающегося жанрового кино – попробовали бы вы снять в советское время, скажем, «Челюсти» или «Психоз». Но при этом, заметьте, когда советская система кинопроизводства и кинопроката была проклята и скончалась, рухнуло все – и производство, и прокат. И нашего кинематографа вообще не стало. Я это знаю изнутри. По-моему, ни одна кинематография в мире не пережила такой катастрофы за столь короткий отрезок времени. Мне кажется, в вашем вопросе вы смешиваете белое и толстое: идеологию и государственную поддержку. Что до государственной поддержки, то вы и сами знаете, как много стран ввели протекционистские меры в отношении своего кино.

ВИКТОР МАТИЗЕН. Поддержку с идеологией смешивает наше государство, когда берется направлять кинематограф, как сейчас. А я думаю, что если бы советская власть не надела на киновольницу железный ошейник, то сегодня мы могли бы на равных тягаться с Голливудом, который был создан выходцами из России в условиях свободы от государственной узды и чиновничьего тупоразумения.

НИКОЛАЙ ЛЕБЕДЕВ. За эти сто с лишним лет у американцев в кино своих проблем со свободой было предостаточно: был кодекс Хейса, и жестокая цензура, и продюсерский диктат, уничтоживший карьеры Гриффита и Штрогейма. Другой вопрос, что при этом в Америке во главу угла ставились интересы зрителя, вернее, кассы. Словом, вы приводите к тому, о чем я и толкую: кино без зрителей не может существовать. Лично я четко разделяю вопросы государственной поддержки кино и идеологического диктата. Без протекционистских мер национальная кинематография умирает, слишком уж это дорогой вид искусства. Опыт нашего новейшего кино показывает: без господдержки не справимся. Напоминаю: российский кинематограф умер в 90-е годы. Отдельные фильмы были, а кино как процесса не стало. И кинозрителей не стало. Другое дело, что нельзя путать господдержку (финансовую или же законодательную) с диктатом или нахлебничеством. И, используя меры по защите и поддержке нашего кино, нужно создавать кинематографию, которая отвечает запросам самых разных слоев аудитории и которая в будущем окажется способна себя окупать и поддерживать сама. Сейчас мы пытаемся в очередной раз все начать практически с нуля. И в индустрии, и во взаимоотношениях со зрителем. Уже есть положительные сдвиги. Еще лет десять-двенадцать назад у нас просто не было профессиональных вторых режиссеров, ассистентов… Это была полная катастрофа. Для того чтобы индустрия функционировала, нужно, чтобы кино снималось. Так что мне трудно предъявлять претензии как к российскому кинематографу, так и к государству…

Мы потеряли зрителей как класс. Причем я говорю не про зрителей, которые ходят – или, вернее, не ходят – на российское кино. Я говорю про кинозрителей в принципе. Все знают, что Спилберг – это супервеличина, но на сеансе его «Шпионского моста», который я смотрел в московском кинотеатре, сидели еще два человека. Правда, это был дневной сеанс, но то же было и на картине Финчера «Исчезнувшая». При том, что это очень профессиональное, совсем не заумное кино. А в Лос-Анджелесе я пошел в четырнадцатизальный кинотеатр в каком-то молле в центре города и был потрясен тем, что на «21 грамме» Гонсалеса Иньярриту зал был полон, как все остальные, и ни у кого не звонили мобильники, и никто не жевал попкорн. У нас такого сейчас просто не бывает. А в Штатах на разные картины ходят. И обсуждают их дома и в компаниях. Там понимают, что фильм в кинозале – это и есть кино. А фильм на компьютере или по телевизору – это лишь представление о нем.

Я очень надеюсь, что если будут появляться картины, которые интересны пусть и небольшой аудитории, но на киноэкране, то эта аудитория будет разрастаться, так как их зрители передадут другим, что, идя на российский фильм, они не обманутся в своих ожиданиях. Фильм может быть лучше, может быть хуже, но есть шанс, что в следующий раз тоже будет интересно. Тогда у нашего зрителя не будет ощущения, что они совершают подвиг, раз в пятилетку выбравшись в кинотеатр.