Иди за солнцем следом,
Хоть этот путь неведом,
Иди, мой друг, всегда
Иди дорогою добра.
Из песни «Дорога добра»
Часть первая
Эпизод первый. Девочка с двумя косами
Как сквозь туман, я вижу свое отражение в старом большом зеркале. Я семилетняя девочка. На мне темно-коричневое платье с длинными рукавами и воротом под самое горлышко. Я еще не до конца проснулась. Обмякнув, сижу на стуле перед зеркалом. За моей спиной стоит бабушка в цветастом платке, она причесывает мне волосы. Волосы у меня длинные, тяжелые и жесткие.
]]>
Когда-то, на самом излете советской власти в стране, сочиняя тему дипломной работы, я, рискуя быть обвиненной в потакании модным увлечениям, остановила свой выбор на романе Андрея Платонова «Котлован». Роман только что был напечатан в «Новом мире», его читали все и страстно искали в нем метафоры для окончательного оформления своих претензий к власти. Роман метафоры аккуратно поставлял, чем сильно обогатил тогдашнюю публицистику.
Меня между тем он занимал не столько с политической, сколько с чисто лингвистической точки зрения. Занимал – слабо сказано. Точнее говоря, я его ненавидела.
]]>
Широкую известность за пределами Японии Хаяо Миядзаки получил после выхода в 2001 году «Унесенных призраками». Решающее значение здесь имели не столько художественные качества этого фильма, сколько сопутствующие факторы: фильм удостоился Гран-при Берлинского фестиваля как лучшая анимационная лента, после чего его усиленным промоушном занялась компания Walt Disney. Спору нет, «Унесенные призраками» – выдающийся фильм, но предыдущие работы студии Ghibli вообще и Миядзаки в частности были ничуть не хуже.
]]>Предпоследний фильм Цай Минляна «Лицо» был снят в Париже на деньги Лувра, предложившего разным режиссерам сотворить что-нибудь связанное с этим музеем. Тогда Цай впервые снимал за пределами своего пространства – футуристичного, если не киберпанковского настоящего, определившего безвременье его тайваньских картин. Но тот выход за границы своей территории обернулся для него провалом. Осмысленным, разумеется.
]]>
Зара Абдуллаева. Киноверсия «Серсо» – совершенно новый тип римейка, то есть пересоздания произведения, которое существует между кино и театром. Я уверена, что это нельзя показывать на маленьком (телеформата) экране. Способы и свойства контакта, физиологии зрения будут сопротивляться изображению, если смотреть это «Серсо» не в кинозале. Такой суперарт проиграет в восприятии точно так же, как и супертехнологичный «Аватар». При этом вы не монтировали спектакль, снятый с помощью ста камер и специальными людьми, поднаторевшими в производстве театральных представлений. Расскажите про создание этого пограничного произведения.
]]>Всего дважды в кинотеатре «Пионер» была показана (в мае/июне 2013 года) киноверсия знаменитого спектакля Анатолия Васильева «Серсо». Это чрезвычайное событие посетили в основном театральные люди. Однако новое «Серсо», сделанное в промежуточном поле кино и театра, выходит за пределы исключительно цеховых интересов. Формально Васильев смонтировал материал, снятый Олегом Морозовым на разных представлениях давнего «Серсо». В действительности – проинтерпретировал время создания спектакля, время, когда монтировалась эта версия, и время восприятия (публикой) старого произведения в новом жанре.
]]>1. На обложке последнего выпуска Pardo Daily, ежедневного издания кинофестиваля в Локарно, фотография. Мужчина в расцвете лет, в затемненных очках. Нежится в бассейне отеля «Бельведере». Из-под чуть потревоженной глади воды выступают очертания… золотистой (или на самом деле золотой?) скульптурки «Золотого леопарда».
Фото успели сделать днем, ведь результаты конкурсов объявляют заранее – для журналистов, strictly embargoed, –так что радостные обладатели призов лишены щекочущего чувства сапсенса, который их охватывает в решающие дни.
]]>Тема этого эссе – художественное творчество. Я, конечно, не художник. Но труд в этой области, будучи в некоторых аспектах весьма специфичным, все же не целиком автономен. Он зависит от многих более общих – социальных, экономических, технологических и политических – условий производства, распространения и презентации произведений искусства. В последние десятилетия эти условия претерпели радикальные изменения, прежде всего в результате возникновения Интернета.
]]>Мультфильмы Хаяо Миядзаки – настоящая энциклопедия полетов. Кажется, японский гений собрал все возможные способы отрыва от Земли: даже беглый их перечень впечатляет. Из известных науке – воздушные крейсеры и ракеты в «Конане, мальчике из будущего», планеры в «Навсикае из долины ветров», летающие корабли в «Небесном замке Лапута» (там же левитация – от маленького камешка до целого острова), гидропланы в «Порко Россо». Из общепринятых в фольклоре – метла в «Ведьминой службе доставки», дракон в «Унесенных призраками», превращение в птицу в «Шагающем замке».
]]>«Филомена» – типично оскаровский фильм. Премьеры таких картин происходят обычно на фестивале в Торонто: именно там впервые прозвучал «Король говорит!». Оба британских фильма построены на реальных событиях, оба полны эмоций, юмора и актерского совершенства. Правда, до Торонто «Филомена» была показана в Венеции, что тоже объясняется традицией: режиссер картины Стивен Фрирз уже представлял здесь «Королеву».
]]>Снилась мне черная вода,
а на дне – города.
Евгений Головин,
перепетый Василием Шумовым
Фильм Under the Skin, получивший в России – следом за романом – не вполне адекватное название «Побудь в моей шкуре», самый странный фильм года. Элементарный, как фантастика категории B, монотонный, как хмурые пейзажи Северного Ланаркшира, ритмичный, как порно. И резкий – как та же дешевая фантастика, в книжном формате существующая под мягкой обложкой и на грошовой газетной бумаге. Гипнотический, как те же неуютные пейзажи местности, маркированной на картах Google словосочетанием Scotland, UK.
]]>Как и во многих других картинах венецианской программы, большая часть действия «Тома на ферме» происходит в одном доме, фокус внимания направлен на семью как взрывную ячейку общества. Как и в других семьях, в этой есть свой деспот – моложавая дама с нехорошей улыбкой, мать двух взрослых сыновей (ее со знанием дела и с оттенком безумия играет известная канадская актриса Лиз Руа). Старший из сыновей, Франсис, с утра до ночи вкалывает на ферме, младший, Гийом, предпочел более интересную жизнь: сбежал в город, а вернулся в гробу.
]]>«Мёбиус» – фильм, снятый явно впопыхах, между делом, за три копейки. Подобной непритязательностью картина маскирует свою значительность: этот отчаянный фильм-жест (недаром это немое кино, полностью лишенное диалогов) явно подводит черту под идиосинкразической деятельностью печально известного режиссера, подверженного спадам и кризисам, но не теряющего способности возрождаться и удивлять. Новый фильм – без сомнения, программное заявление корейского «анфан террибль», в котором он, как ленту Мёбиуса, старательно выворачивает наизнанку свои личные комплексы и доводит до абсолютного предела, разоблачения, самопародии «азиатский экстрим» и принесший ему фестивальную славу «театр жестокости».
]]>Беседу ведет Антон Долин.
Антон Долин. Что послужило отправной точкой для «Жены полицейского»? Были ли у вас какие-либо личные причины рассказать эту историю, или все началось, скажем, с газетных публикаций?
Филип Грёнинг. Все началось с двух смутных идей, которые меня не оставляли: фильм об отношениях матери и ребенка и фильм о жестокости между мужчиной и женщиной. Откуда это взялось?
]]>Трехчасовая «Жена полицейского» немолодого Филипа Грёнинга вызвала замешательство профессиональной публики и разделила ее на непримиримые отряды. Жюри выдало этому странному фильму спецприз. В 1992-м Грёнинг нашумел в Германии, когда его «Террористов» хотел предотвратить к показу по телевидению тогдашний канцлер Гельмут Коль. В Локарно этот фильм получил бронзового «Леопарда». В 2005-м успех документального 162-минутного медитативного, при этом очень конкретного опуса «Великое безмолвие» о поденном существовании монахов-картезианцев, получившего спецприз на фестивале «Санденс», сделал Грёнинга знаменитым в узких кругах.
]]>