Факультет истории искусства РГГУ и посольство США, центр «Арт-дизайн», Высшая школа художественных практик и музейных технологий ФИИ, центр «Кино и современное искусство» представляют:
]]>
В программе «Неделя критики» Венецианского фестиваля показывают картину Ангелины Никоновой «Портрет в сумерках», получившую приз «За лучшую операторскую работу» на «Кинотавре»-2011. Читайте фрагмент рецензии Игоря Сукманова на этот фильм.
Режиссерский дебют Ангелины Никоновой стал одним из самых обсуждаемых фильмов конкурсной программы «Кинотавра». В кулуарах фестиваля он вызвал смешанную реакцию — любопытство, оторопь, удивление, насмешку. Картину с жаром пересказывали. Ее отчаянно хвалили, ругали, обсуждали и обмусоливали каждую деталь сюжета. Благо дело, что в режиссерском исполнении сам сюжет излагается очень доходчиво и внятно. Каждый образ прописан в соответствии с четкой логикой «железного» сценария. Что не так часто встречается в современном авторском кино России. Но дело не в этом — режиссерское ремесло как таковое не стало поводом для дебатов. Копья ломались вокруг самой экранной истории, которая на фоне привычных глазу картин российского распада выглядела до дикости непривычно. Мы увидели то, что всегда строго ассоциировали с кинематографом зарубежным — гендерный радикализм, превращающий сферу чувств в полигон для садо-мазохистских игр. Именно эта чуждая форма сюжетосплетения — иное семя, павшее в почву нашего бытописания, — стала предметом бурных дискуссий.
Впрочем, завязка «Портрета» настраивает зрителя на привычный экстрим российского артхауса. Мы видим, как менты-беспредельщики насилуют шалую проститутку. Мы с ходу вторгаемся в омерзительные пустоши городских окраин, по которым слоняются горькие пропойцы и мечутся стаи бродячих собак. Где все гадливо, бесприютно и тревожно. Обшарпанные многоэтажки, отсутствие солнца, угрюмые подозрительные лица.
]]>
К середине 68-го Венецианского фестиваля разочарования усилились, но ошеломительное впечатление от второй (после «Голода», получившего в Канне «Золотую камеру») картины Стива Маккуина перекрыло раздражение от знаменитых и уже обласканных молодых режиссеров. Пора бы уже перестать приглашать на фестивали Тодда Солондза, который снимает все слабее и слабее, а нынешняя премьера «Темная лошадка» по стилю, жанру, посылу — практически мини-ситком, несмотря на якобы фирменную иронию этого американского невротика, так и не дотянувшегося до роли наследника Вуди Аллена.
Сложнее обстоит дело с греческим режиссером Йоргасом Лантимосом, награжденным в Канне за фильм «Клык». Его новый опус называется «Альпы» и имеет шансы быть отмеченным жюри, поскольку отвечает запросам на «авторское кино», находящееся в полумертвом состоянии. Вполне оригинальный сюжет «Альп» (так называется подпольная фирма, члены которых берут на себя — разумеется, за деньги — роли почивших людей, дабы утешать своим присутствием их родных и близких) не кажется слишком искусственным, несмотря на откровенный идиотизм. Так, например, медсестра больницы далеко не юного возраста, поставляющая клиентов для этой фирмы, переодевается в шортики школьницы-теннисистки и ведет «обычные» для умершей разговоры с ее родителями, выяснив перед смертью предпочтения девочки — вплоть до «любимого киноартиста». Впрочем, ближе к финалу Лантимос сдвигает бытовой абсурд в сторону почти трагедии, хотя сам финал ее «запарывает», и этот сдвиг, связанный с истерией медсестры, лишенной полюбившихся клиентов, а значит, и смысла жизни, а не только заработка, как-то примиряет с кипением страстей вокруг восходящей греческой звезды.
]]>
В программе «Горизонты» был уже показан один чудесный фильм, один интересный, а еще один — казалось бы, невозможный в наше время. Первый среди них — «Фотографическая память» известнейшего и прекрасного американского документалиста Росса Макэлви. История проста до обиды — так кажется поначалу. У режиссера трения с двадцатилетним сыном, который сутки напролет сидит за компьютером и как-то не разделяет папины интересы.
]]>
Бурный старт Венецианского фестиваля обеспечили знатные имена, которых удалось в этом году заполучить на остров Лидо. А может быть, последний год контракта, который, неизвестно, продлит ли Марко Мюллер, соскучившийся за восемь лет на этом посту по продюсерской деятельности, придал ему соревновательный (с Каннами) драйв в составлении программ. В первые дни прошли фильмы Клуни, Поланского, Кроненберга, Главоггера, Косаковского, Росса Макэлви, то есть звезд фестивального истеблишмента. А также недавно открытой звезды режиссуры Йоргоса Латимоноса и выдающегося человека, уже лет сорок живущего в Нью-Йорке после того, как покинул Иран, Амира Надери. Ну, не хотелось бы упоминать провал все еще для некоторых киноманов важного режиссера Филиппа Гарреля, чей фильм с тем еще русским прокатным названием «То лето страсти» то сводил скулы, то вызывал хохот в зале. В то время как на экране стареющая Моника Белуччи изображала грусть и страсть под шепот диалогов, будто списанных из сериалов канала типа «ДТВ», хотя писал их со-участник «новой волны».
Уже сейчас очевидно, что два конкурса, основной и тот, что называется «Горизонты», вступят в собственное соревнование, подтвердив уже набившую оскомину мысль: все важное для искусства кино отсылается в параллельные смотры. А главный конкурс на всех трех главных фестивалях тяготеет к мейнстриму, то получше, то похуже. Таким образом складывается или уже сложилась новая ситуация. То, что имеет художественный интерес или намерения, маргинализуется в сопутствующих программах. А те фильмы, которые вполне могут сделать кассу, - не в нашем, разумеется, прокате, а в развитых, в этом смысле тоже, странах, набирают дополнительные очки благодаря участию в конкурсе престижных фестивалей.
Вполне приличный фильм Клуни «Мартовские иды» — в отличие от его выдающейся режиссерской работы «Спокойной носи и удачи» — политический триллер с безупречной, как всегда у Клуни, моральной подкладкой. Фильм задумывался, когда был избран Обама, то есть не в лучшее время для размышлений режиссера о цинизме любой власти, в том числе демократов. Напоминаю, американских. Но время шло, и оптимизм американских граждан поугас. Тут-то и появился трезвый взгляд социального активиста Клуни, сыгравшего в своем фильме претендента в президенты во время предвыборной компании. В центр, однако, он выставил другого героя, двигателя этой компании (отменная роль Райана Гослинга), вынужденного узнать, насколько коррумпированы, лицемерны и т.д. люди, добирающиеся до вершины политической карьеры. И насколько клонирована риторика их речей с популистскими обещаниями, их бытовое поведение, реакция на интриги и прочие извивы жизненной стратегии. Что же до тактики, то она-то почти и поколебала, одновременно закалив, американского идеалиста, самозабвенно увлекшегося политической борьбой. В этом фильме Клуни «разводит» понятия демократии и представителей демократической партии, то есть взрослеет и мужает интеллектуально, оставаясь в спортивной физической форме.
Поланский же стареет (или постарел) на иной совсем лад. Выбрав для экранизации знаменитую пьесу французской писательницы Ясмины Реза «Бог резни», но назвав свой фильм по-простому «Резня», представил почти телевизионный формат. Правда, с шикарным актерским квартетом: Джоди Фостер, Кристофом Вальцем, Джоном Си Райли и лучшей среди них Кейт Уинслет. Сюжет в духе «хорошо сделанной пьесы»: одиннадцатилетний мальчишка — сын одной парочки — вмазал палкой другому школьнику и сыну другой парочки, выбив ему зуб. Родители драчуна заявляются в дом потерпевших. Тут начинается роскошное антрепризное антре солистов квартета. И вместо милого примирения — «резня» амбиций, нравов, ужимок, представлений, всплесков подсознания, не лишенных, к счастью, иронии. Героиня Фостер, например, пишет книжки про ужасы африканской действительности, что каким-то образом связано с ее ограниченностью в повседневных реакциях и даже некоторым идиотизмом; герой же Вальца, охмуривший публику в фильме Тарантино «Бесславные ублюдки», адвокат, у которого беспрестанно звонит телефон, вызывая у жены, в ее роли Уинслет, глубокое разочарование и даже приступы рвоты, обманчиво, то есть по сюжету, спровоцированные фруктовым тортом.
Добротные актерские работы не покрывают разочарования, поскольку от режиссера Поланского в этом фильме осталось только звонкое имя. У прежних радикалов настал период малоинтересный. Даже если сам Кроненберг решил поведать историю отношений доктора Фрейда, Юнга и русской истерички еврейского происхождения Сабины Шпильрейн, попавшей на лечение в Цюрих и Вену, но вернувшейся в Россию, где практиковала «опасный метод» (таково название фильма), а погибла в 1941-м году в родном городе Ростове-на-Дону. Кира Найтли играет очень-очень плохо девушку, потом умнейшую тетеньку, распознавшую нечто, необходимое для теории двух великих персон. Персоны же в исполнении Виго Мортенсона и особенно Майкла Фассбендера — просто загляденье. Но фильм – аккуратная костюмная иллюстрация важной для истории ХХ века встречи людей и только. Правда, сам Кроненберг назвал свой «Опасный метод» «красивым симулякром». Но, по-моему, с одобрением, а не разоблачением результата необычного для себя замысла.
]]>
31 августа на открытии Венецианского кинофестиваля покажут новую работу российского режиссера Виктора Косаковского «Да здравствуют антиподы!». ИК публикует отрывок, посвященный режиссеру, из книги Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое», только что вышедшей в издательстве НЛО.
]]>
Триллер «Заражение» с типично «осенней кассой» ($23.1 млн.) наконец завершил четырехнедельное лидерство «интеррасовой» драмы «Прислуга» (The Help (2011) в североамериканском прокате.
(Contagion (2011) режиссер Стивен Содерберг, в ролях Мэтт Деймон, Лоуренс Фишберн, Джадд Лоу, Гвинет Пэлтроу, Кейт Винслет)
Большинство критиков благосклонно встретили этот фильм. Из 163 рецензий -136 - положительные
Консенсус мнений: «Напряженный, с хорошо прописанным сюжетом и подкрепленный звездным актерским составом, «Заражение» - удивительно умный и страшный фильм-катастрофа»
«Заражение» - лучший фильм об эпидемии - пандемии на настоящий момент», - замечает на Reelviews Джеймс Берардинелли. «Заражение» Стивена Содерберга по сценарию Скотта Бернса начинается на высокой напряженной ноте, звучащей до самого финала» - пишет Питер Райнер в рецензии для Christian Science Monitor. «Присутствие коллектива звезд идет на пользу фильму: их авторитет смягчает воздействие мрачного сюжета, усиливает зрелищность», - считает Дэвид Дэнби (New Yorker).
Чарт 09-09-2011
1. «Заражение» (Contagion (2011) за уик-энд - $23.1 млн. всего - $23.1млн.
2.«Прислуга» (The Help (2011) за уик-энд - $8.69 млн. $137 млн.
3. «Воин» (Warrior (2002) за уик-энд - $5.61 млн. всего - $5.61 млн.
4. «Расплата» ( The Debt (2010) за уик-энд - $4.9 млн. всего - $22 млн.
5. «Колумбиана» (Colombiana (2011) за уик-энд - $4 млн. всего - $29.8 млн.
6. «Восстание Планеты Обезьян» ( Rise of the Planet of the Apes (2011) за уик-энд -$3.88 млн. всего - $168 млн.
7. «Ночь акул» ( Shark Night 3D (2011) за уик-энд - $3.53 млн. всего - $14.8 млн.
8. «Аполлон 18 ( Apollo 18(2011) за уик-энд - $2.91 млн. всего - $15 млн.
9. «Наш брат-идиот« (Our Idiot Brother (2011) за уик-энд - $2.76 млн. всего - $21.4 млн.
10. «Дети шпионов 4D» (Spy Kids: All the Time in the World in 4D (2011) за уик-энд - $2.51млн. всего - $34.2 млн.
ВЭ (eshpai@mail.ru)
С 8 по 11 сентября во Вроцлаве, будущей культурной столице ЮНЕСКО, состоится Европейский конгресс культуры. По всему городу в эти дни пройдут спектакли, перформансы, кинопоказы, дискуссии, презентация и обсуждение программ развития культуры Объединенной Европы на ближайшие годы. В рамках Конгресса пройдет 46-й Международный музыкальный фестиваль Wratislavia Cantans, а также состоится грандиозная выставка современного польского искусства.
]]>
К середине 68-го Венецианского фестиваля разочарования усилились, но ошеломительное впечатление от второй (после «Голода», получившего в Канне «Золотую камеру») картины Стива Маккуина перекрыло раздражение от знаменитых и уже обласканных молодых режиссеров. Пора бы уже перестать приглашать на фестивали Тодда Солондза, который снимает все слабее и слабее, а нынешняя премьера «Темная лошадка» по стилю, жанру, посылу — практически мини-ситком, несмотря на якобы фирменную иронию этого американского невротика, так и не дотянувшегося до роли наследника Вуди Аллена.
Сложнее обстоит дело с греческим режиссером Йоргасом Лантимосом, награжденным в Канне за фильм «Клык». Его новый опус называется «Альпы» и имеет шансы быть отмеченным жюри, поскольку отвечает запросам на «авторское кино», находящееся в полумертвом состоянии. Вполне оригинальный сюжет «Альп» (так называется подпольная фирма, члены которых берут на себя — разумеется, за деньги — роли почивших людей, дабы утешать своим присутствием их родных и близких) не кажется слишком искусственным, несмотря на откровенный идиотизм. Так, например, медсестра больницы далеко не юного возраста, поставляющая клиентов для этой фирмы, переодевается в шортики школьницы-теннисистки и ведет «обычные» для умершей разговоры с ее родителями, выяснив перед смертью предпочтения девочки — вплоть до «любимого киноартиста». Впрочем, ближе к финалу Лантимос сдвигает бытовой абсурд в сторону почти трагедии, хотя сам финал ее «запарывает», и этот сдвиг, связанный с истерией медсестры, лишенной полюбившихся клиентов, а значит, и смысла жизни, а не только заработка, как-то примиряет с кипением страстей вокруг восходящей греческой звезды.
]]> |
Главная тема этого номера — Каннский кинофестиваль: разным аспектам главного кинематографического события года посвящены рубрики «Здесь и теперь», «Репертуар» и «Опыт». «Комментарии» представляют два взгляда на проблему эмиграции из России, не теряющую, как показывают практика и резко возросшее число дискуссий, своей актуальности.
]]>У меня много коллег и друзей в России и среди кинокритиков, и среди режиссеров. Тем не менее, мир американского киноведения знаком мне ближе, я хотел бы поделиться своим пониманием того, почему эта отрасль образовательной индустрии так успешна, а также рассказать, какую функцию в американском обществе, на мой взгляд, выполняют университетские киноведческие программы.
Хотя первая киношкола в США появилась в 1929 году в Лос-Анджелесе — это была знаменитая Школа киноискусства при Университете Южной Калифорнии, — современные киноведческие программы (film studies), акцент в которых делался на изучение культурологической теории и истории кино, возникли в американских университетах в 60—70-е годы. Программы эти обычно создавались на кафедрах английской литературы или истории искусств. Что особенно важно, программы носили междисциплинарный характер и их возникновение совпало с усилением в гуманитарных и общественных науках интереса к теоретическим парадигмам в конце 60—70-х. Я имею в виду структурализм и семиотику, постструктурализм, фрейдистский марксизм и психоанализ. С середины 70-х, начиная со знаменитой статьи Лоры Молви, и в 80-е годы появились интересные киноведческие работы в рамках феминистской кинотеории, нарратологии и теории взаимодействия между зрителем и фильмом (spectatorship studies).
Кризис «большой теории» в конце 80-х — начале 90-х привел к возвращению к историческим и эмпирическим исследованиям. В настоящее время многие киноведческие программы эволюционируют в так называемые «Программы экранных искусств», которые рассматривают широкий спектр экранных форм текстуальности: от чистого кинематографа до новых интерактивных медийных форм, таких как социальные сети или сетевое телевидение. Следует также отметить, что на стыке истории, социологии и киноведения работает международная группа исследователей, которые изучают прокат и формы показа фильмов в различных культурах в разные исторические периоды. Эти исследователи работают в рамках проекта HOMER Project (http://homerproject.blogs.wm.edu/).
Наверное, отличительной чертой кино- и медиаисследований в США является их функционирование в рамках того, что Юрген Хабермас называет «публичной сферой» — в пространстве дискуссии, основывающемся на рациональном знании, на равенстве участников. Рамки дискуссии определяются критериями, установленными в процессе открытого диалога. Горизонтальность, латеральность социальных связей и отсутствие прямого неопосредованного внешнего контроля со стороны государства — одно из важнейших условий существования публичной сферы.
Образовательная индустрия, сеть университетов и колледжей, предлагающих специализацию в кино- и медиаведении, делает киноведение в США важным элементом обучения современных участников публичной сферы. В настоящее время в 144 университетах США действуют киноведческие программы. С одной стороны, выпускники таких программ могут начать готовиться к профессорской карьере на кинокафедрах. С другой, на мой взгляд, более важной стороны, киноведческие кафедры служат не столько местом, где готовят кинокритиков и профессоров, сколько площадкой для подготовки компетентных участников современной публичной сферы, в которой ключевую роль играют визуальные, особенно новые интерактивные медиа.
Визуальная и медиаграмотность становятся важнейшими условиями успешного участия в современной электронной публичной сфере, где благодаря ризомной структуре Интернета становится возможным оппонировать различным корпоративным или государственным вертикалям и иерархиям. Подозреваю, что интердисциплинарность и горизонтальность многих кино- и медиапрограмм в американских университетах и колледжах также связаны с их включенностью в моделирование публичной сферы и с отношением к студенту как к участнику этой сферы.
Современные американские кино- и медиаведческие программы не только позволяют студентам изучить и понять различные киноязыки и приемы (доповествовательный кинематограф-аттракцион, классический Голливуд, американский киноавангард, советский монтаж и т.д.), исследовать историю кино, телевидения, новых медиа, но и, что очень важно, осмыслить множественность методологических подходов к анализу визуальных текстов. Хочу особо отметить присутствие в кинопрограммах курсов, посвященных анализу визуальных текстов с феминистской или гендерной точки зрения. Между программами женских, ЛГБТ и гендерных исследований и программами кино- и медиаисследований устанавливается продуктивный диалог. Целью курсов, на мой взгляд, опять же является расширение набора методологических моделей, предлагаемых студентам для освоения, и воспитание студента как некоего «академического гражданина», который волен свободно выбирать методологические модели для анализа визуальных текстов.
Вовлеченность в публичную сферу влияет и на решения о найме на работу новых коллег. Когда наш университет создал ставку для кинорежиссера-документалиста, преподавателя режиссуры и операторского мастерства, выбор пал на режиссера, который занимался проблемами окружающей среды и имел междисциплинарную подготовку, стирающую традиционные институциональные границы между гуманитарным и естественнонаучным знанием. Наш новый коллега имеет две специальности — геолог и режиссер-документалист. Он работал на телевидении, участвовал в мультимедийных интернет-проектах, снимал и традиционные документальные фильмы. Такой выбор, на мой взгляд, опять же связан с постоянным расширением и моделированием новых форм публичной сферы.
Что важно, киноведческие программы все чаще включают курсы, в рамках которых студенты имеют возможность снимать видео и распространять их через социальные сети, хостинги видеоматериалов, сетевые и кабельные телеканалы, a также участвовать в фестивальных программах. Если кто-то думает, что киноведческие программы развиваются в ключе киношкол, где готовят работников кино, телевидения и других медиаотраслей, он ошибается. Киношколы и их кинопрограммы с производственным уклоном — это отдельная образовательная отрасль. Среди наиболее популярных школ — Художественная школа искусств Tisch Нью-Йоркского университета, Нью-Йоркская киноакадемия и Американский киноинститут. Курсы по созданию цифровых видеоработ ставят целью не только обучение ремеслу, но и введение студентов в контекст проблем современного гражданского общества. Создавая свои видео, студенты осознают, что создание фильмов — не квазирелигиозное действо романтического художника-одиночки, а социальная практика, пожалуй, самая коллективная форма современного искусства. В конечном итоге кино как социальная практика — неотъемлемая часть публичной сферы.
Приведу два примера. В нашем университете есть курс, который не входит в программу киноведения, но который использует видео как средство социального действия в гражданском обществе. На кафедре гендерных исследований я веду курс «Введение в женские исследования», который включает в себя проект Community Action Project, в рамках которого студенты определяют социальную проблему с гендерной составляющей и предлагают программу по освещению или решению этой проблемы. В 2009 году группа студентов решила снять документальный фильм о проблеме сексуальных домогательств — они выяснили, что факты таких преступлений замалчивались и, хотя полиция и общественные организации работали с жертвами этих преступлений, общественное мнение было по-прежнему инертно и пассивно. Студенты сняли фильм, и его включили в несколько социальных программ и кампаний, проводимых в университете.
Другой пример — ежегодный российский киносимпозиум в Питтсбургском университете в Пенсильвании, организуемый профессорами Нэнси Конди и Владимиром Падуновым. Это ежегодный фестиваль и одновременно аудиовизуальная лаборатория, в которой ученые из Англии, Канады, США и России обсуждают теоретические, исторические и политические проблемы российского кино. Вместе с Конди и Падуновым на симпозиуме работает команда аспирантов, которые изучают теорию и историю российского советского и мирового кино, а также участвуют в организации симпозиума и являются его непосредственными участниками.
Питтсбургский симпозиум уникален, поскольку является реальным противовесом одной негативной, на мой взгляд, тенденции в американском киноведении — его «голливудоцентричности». В силу того, что большинство программ возникло на базе английских кафедр, они работают в основном на голливудском и англоязычном киноматериале. Симпозиум — одна из немногих площадок в США, где в центре внимания находится неанглоязычная кинотрадиция.
Что же сказать о российском киноведении? На мой взгляд, оно постепенно интегрируется в глобальное, точнее говоря, транснациональное киноведение, важной частью которого является англоязычное киноведение, в силу того, что английский язык — латынь современной науки. Многие блестящие российские ученые-культурологи, теоретики медиа и киноведы в 1990-е годы начали преподавать в американских университетах на кафедрах киноведения, истории искусств, сравнительной литературы и славистики. Среди самых известных имен — Юрий Цивьян (Университет Чикаго), Михаил Ямпольский и Борис Гройс (Нью-Йоркский университет). И список этот довольно длинный. За последние двадцать лет появилось целое поколение историков и теоретиков медиа и кино, получивших образование на Западе. Кто-то вернулся в Россию, кто-то живет между двумя странами. Эти специалисты бесценны, они играют огромную роль в процессе постепенного изменения природы знания в российском кино- и медиаведении, а также моделирования и теоретического осмысления понятия «публичная сфера» в России в глобальном контексте.
Киноведческие журналы, такие как респектабельное «Искусство кино» и более молодой «Сеанс», также являются частью этого масштабного процесса. В последнее десятилетие они также вышли в Интернет и теперь доступны как российским, так и западным киноведам, изучающим визуальную культуру постсоветского пространства.
Колледж Вильяма и Мэри (Вирджиния)
]]>
Знания профессиональных российских кинокритиков в области истории национальной кинематографии, как правило, весьма впечатляющи и неизменно оказываются полезными для иностранных специалистов. Однако киноведение как отдельная самостоятельная научная дисциплина так и не прижилось в российских высших учебных заведениях, вследствие чего о традициях европейской и американской кинокритики студентам не рассказывают
]]>Изучение российского кино в США в большой мере зависит от структуры университетского образования в целом. В университете я могу читать лекцию о Вере Глаголевой, а в рамках другого семинара — о глаголах движения, могу рассказывать о Соловьеве или о Сологубе, об «Интонации» Сокурова и об интонации как совокупности языковых средств. Система не плоха и не хороша. По мне, она и достаточно груба, и при этом весьма практична и полезна. Я описала ситуацию в нашем университете, который считается хорошим с точки зрения исследовательской деятельности, но, безусловно, в этом плане он далеко не единственный.
]]>Впервые возможность сопоставить российскую кинокритику и киноведение с западными мне представилась более двадцати лет назад, когда мы вместе с Грэмом Петри начали работу над книгой «Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга» (The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue), опубликованной в 1994 году. Меня поразил (и продолжает удивлять по сей день) тот факт, что эти два обособленных мира критики, существовавшие и развивавшиеся параллельно, казалось, практически никак не пересекались, не были связаны друг с другом на каком-то значимом уровне. Это было неудивительно в советские времена, когда возможности общения российских киноведов с западными специалистами были строго ограничены и западные книги были недоступны.
]]>Начну с ситуации у нас на Западе. Вплоть до последнего десятилетия ХХ века российский кинематограф советского периода фактически оставался terra incognita как для исследователей и киноведов «с Запада» (как мы тогда говорили), так и для славистов, чьи исследования русской культуры были в той же мере логоцентричными, в какой сама эта культура отождествляла себя с художественным словом. За исключением нескольких режиссеров, ставших легендарными фигурами (в особенности, конечно, это относится к Сергею Эйзенштейну и Андрею Тарковскому), и ряда картин, запечатлевшихся в сознании зрителей исключительно благодаря премии «Оскар» и обширным публикациям в прессе (как «Москва слезам не верит» и «Утомленные солнцем»), российский советский кинематограф в американском киноведении все это время оставался этаким «незамеченным слоном». Его не изучали на кинофакультетах, не включали в специальные образовательные программы и в монографии по вопросам «национальных кинематографий», не касались ни в дискуссиях, ни в каких-либо теоретических трудах. В отличие, например, от французского кино, а также итальянского, немецкого, японского, индийского и других, российский кинематограф был «белым пятном», и сказать о нем было как будто и нечего.
]]>Пятнадцатилетний опыт участия в конференциях и симпозиумах американских славистов-киноведов, мне кажется, дает мне право высказать свое мнение о том, как у них поставлено дело. Мнение это граничит с белой завистью, если не является оной. Американские коллеги изучают постсоветское кино системно, подробно, в разных дискурсах и всегда — с огромным азартом.
]]>
Даниил Дондурей. За последние десять лет произошла громадная трансформация общества и культуры. Вот одна из ее примет. В нашем киноведении исчезла рефлексия по отношению к себе. Никто уже не ставит таких задач. Отсутствие методологических опытов очевидно. Если в 70-е, 80-е, даже в 90-е критики думали о природе, эволюции, тупиках того, чем они занимаются, то в нулевые почти не встречаются попытки осмыслить, что происходит с этим видом деятельности, с этими практиками, с этим видом мышления.
Олег Зинцов. То есть что происходит с размышлением о размышлении?
]]>
Вадим Абдрашитов
«ИК» — единственный журнал, осмысляющий современные процессы не только в кино, но и во всей культуре. А процессы эти очень сложны. Недоумки не могут, значит, не хотят их понимать. Те, кто может понять и видит, что происходит в отечественной культуре, не хотят об этом думать вслух, потому что придется говорить об ответственности государства и власти, вернее, их безответственности. Если бы это было возможно, журнал надо было бы распространять чуть ли не в обязательном порядке, доводя его до каждого чиновника или правителя при культуре. Да и на самом верху полезно было бы почитать о том, что с нами происходит и что ждет впереди.
]]>Я прекрасно понимаю, что нынешнее время не очень заинтересовано в таком издании, как «Искусство кино». Сегодня востребованы журналы более развлекательные, шикарные по дизайну, хотя и публикующие вполне животрепещущие для интеллигенции (можно назвать таких читателей интеллектуалами) материалы. Или, наоборот, сугубо академические.
]]>От главного редактора
Люблю/не люблю «ИК»
Вадим Абдрашитов, Ситора Алиева, Юрий Арабов, Бакур Бакурадзе, Роман Балаян, Гарри Бардин, Юрий Богомолов, Анатолий Васильев, Артем Васильев, Александр Гельман, Алексей Герман, Александр Гоноровский, Елена Гремина, Алла Демидова, Антон Долин, Денис Драгунский, Татьяна Друбич
Критика критики
Запросы и ответ. Беседу о сегодняшней роли критики ведут Зара Абдуллаева, Даниил Дондурей, Олег Зинцов, Алексей Медведев, Ксения Рождественская
Люблю/не люблю «ИК»
Андрей Звягинцев, Александр Зельдович, Нина Игнатьева, Александр Кабаков, Наум Клейман, Виктор Косаковский, Максим Курочкин, Сергей Лозница, Олег Лукичев, Дмитрий Мамулия, Виталий Манский, Виктор Матизен, Анна Меликян, Алексей Мизгирев, Александр Миндадзе, Владимир Мирзоев
Критика критики
Российское киноведение: взгляд со стороны
Владимир Падунов. Как мы открывали российское кино
Вида Джонсон. Без «перекрестного опыления». Взгляд на российскую и западную кинокритику сквозь призму творчества Тарковского
Нэнси Конди. К вопросу о «региональном сырье»
Римгайла Салис. Киноведение в кризисе?
Александр Прохоров. Публичная сфера: киноведение в пространстве дискуссии
Люблю/не люблю «ИК»
Кира Муратова, Юрий Норштейн, Людмила Петрушевская, Алексей Попогребский, Анатолий Прохоров, Марина Разбежкина, Александр Расторгуев, Александр Родионов, Лев Рубинштейн, Наталия Рязанцева, Кирилл Серебренников, Василий Сигарев, Андрей Смирнов, Сергей Соловьев
Факсимиле
Главная тема — современность. Из архива «ИК»
Критика критики
Кинокритика: версия 2.0
Люблю/не люблю «ИК»
Андрей Стемпковский, Михаил Трофименков, Майя Туровская, Павел Финн, Чулпан Хаматова, Борис Хлебников, Николай Хомерики, Андрей Хржановский, Илья Хржановский, Павел Чухрай
Мемуары
Армен Медведев: «Журнал не давал советскому кино расслабиться»
Нина Зархи — Татьяна Иенсен — Лев Карахан. Давайте откровенно. Беседу ведут Елена Паисова и Анастасия Дементьева
Елена Стишова. Подстава. Об искренности в критике
Рахман Бадалов. Что нам «Искусство кино»?
Сергей Тримбач. Искус кино
Вячеслав Шмыров. Роман с гласностью
Чтение
Ярослава Пулинович. Он пропал без вести. Пьеса в одном действии
]]>