Всю свою жизнь исторический персонаж по имени Николай Александрович Романов ежедневно, без единого пропуска, вел дневник. Летом 1890 года, еще будучи наследником престола, он записал: «17 июля, вторник: Кшесинская… мне положительно очень нравится. […] 30 июля, понедельник. Разговаривал с маленькой Кшесинской через окно. […] 31 июля, вторник. В последний раз заехал в милый Красносельский театр. Простился с Кшесинской».
]]>Режиссер Алексей Учитель, задумав пять лет назад фильм «Матильда», вряд ли предполагал, в каком контексте эта картина окажется в наши дни. Казалось бы, красивая любовная история с участием будущего российского монарха и восходящей звезды императорского балета – скромная по своей сути (хоть и роскошная по исполнению). Что к этому можно добавить кроме чистосердечных зрительских слез и наивных ностальгических мечтаний о той России, которую мы потеряли, – в том числе и потому, что император Николай II в схватке чувства и долга не послушал своего сердца и выбрал долг?
]]>ЛАНДШАФТ
Мир «Смены декораций» – ландшафт, где мы находим новые укрытия (locis) для новых фигур памяти. Где встреча архаики и современности подобна «встрече зонтика и швейной машинки на анатомическом столе». Где современность покоится в тигле алхимика. И свершается «великое делание» нового мироустройства.
]]>Статьи о фильмах Венецианского фестиваля завершает мемуар известного переводчика, италиниста Алексея Букалова. Это взгляд из сегодняшнего времени, прощающегося с вегетарианскими наклонностями еще недавнего прошлого. Кроме того, в номере, где соседствуют материалы о Венецианской биеннале и о столетии нашей революции, этот текст — написанный с добродушием, мягкостью человека, давно живущего в Италии, — напоминает о курьезах советской жизни. В том числе в жизни советских синхронистов.
]]>В Венеции, простите, что напоминаю, очень много искусства, собственного вечного и завезенного временного, у города к искусству всемирная отзывчивость. Раз в два года, во время международных арт-биеннале, от продуктов художественного творчества просто невозможно скрыться, выставки ожидают публику за каждым поворотом. Это, безусловно, проблема для зрителя, не знающего, куда идти, что смотреть и как не пропустить интересное. И нет ему помощи – все анонсы суть фикция, по предварительным материалам можно составить только очень приблизительный топ-список, опираясь на знакомые имена.
]]>Беседу ведет и комментирует Петр Шепотинник.
]]>«Он не решался поцеловать ее, так как не знал, что пробудит поцелуй и в ней, и в нем самом: гнев или страсть. Он молчал, он смотрел, как умирает их любовь»[1]. Прустовские мотивы переживания любви и проживания жизни можно с уверенностью проецировать на новый фильм Абделатифа Кешиша «Мектуб, моя любовь».
]]>В разговорах кинокритиков часто проскальзывает пренебрежительное: «ну, это типичное французское кино». Если понятия «берлинская школа» или «румынская волна» означают художественный метод, то формулировка «типично французское кино» – идеология. Какая?
]]>Драматические сцены в одном акте, трех картинах. По мотивам фильма «Первая реформатская церковь» Пола Шредера
]]>Обскуранты не понимают великого смирения знания, смирения перед истиной, перед которой умолкает воля и аффект.
Николай Бердяев, 1928
Фильм «Милая страна», удостоенный Специального приза Венецианского кинофестиваля, является образчиком жанра, который Андре Базен когда-то окрестил сверхвестерном. То есть это вестерн, который «стыдится быть только самим собой и пытается оправдать свое существование каким-нибудь дополнительным фактором, [...] достоинством, чуждым жанру и долженствующим обогатить его».
]]>После фильма «Бродячие псы» (Гран-при Венецианского фестиваля-2013) Цай Минлян обещал не снимать больше кино. Признавался в усталости, которая не казалась кокетством. В той картине он уже попытался проникнуть в запредельное экрану пространство, удлинил без того долгие планы, свойственные его режиссуре, заставил сравнивать свой последний опус с инсталляцией, место которой на биеннале.
Так или иначе, промежуточное явление «Бродячих псов» не только отчуждало Цая от прочих режиссеров, но и интриговало вопросом: куда же теперь он забредет?
]]>Где-то в начале картины на столе у одного из героев виднеется книжка Фланнери О’Коннор – классика американской «южной школы», поклонницы Гоголя, автора насыщенной и сверхфактурной прозы, в которой буквально чувствуется соль, кровь, раскаленный воздух американской (но не только) земли. Наверное, не случайно Макдонах, британец ирландских кровей, которые имелись и у О’Коннор, подсунул cвоему персонажу ее книжку – возможный ключ к фильму, который весь строится на органичном, горячечном сочетании несочетаемого.
]]>Выйдя на сцену большого зала Венецианского фестиваля за «Золотым львом», Гильермо дель Торо начал благодарственную речь с подведения итогов: «Мне пятьдесят два года, я вешу триста фунтов[1], я снял десять фильмов…» Самое время перечислить эти цифры.
]]>Есть у нашего времени такая особенность – может быть, это одна из немногих специфически современных характеристик – мы больше не воспринимаем простых историй.
Полин Кейл, «Бонни и Клайд», New Yorker, 1967
]]>