61 Берлинский кинофестиваль подвел итоги и раздал призы.

Редко случается, чтобы мнение жюри так совпало с ожиданиями и предпочтениями критиков и не вызвало разочарований. «Туринская лошадь» Белы Тарра и «Надер и Симин. Развод» Асгара Фархади изначально оспаривали первое место в рейтинге мировой кинопрессы. Интрига заключалась лишь в том, как распределятся главные призы. И жюри во главе с Изабеллой Росселлини назвало лучшим фильмом и присудило «Золотого медведя» иранцу Асгару Фархади. Правда, кое-кто увидел в этом своего рода оммаж его соотечественнику Джафару Панахи, который не смог занять своего места в жюри, но за которым было символически оставлено его белое кресло. Однако Фархади заслужил награду и без всяких экстракинематографических соображений. Он уже был признан в Берлине лучшим режиссером в 2009 году за мелодраматический триллер «Про Элли». Там тоже фигурировала компания молодых людей, на которых была «разложена» экстремальная психо-социальная ситуация — убийство и поиски виновного, и по ходу дела возникала мозаичная картина современного иранского общества. Но если там речь шла об одной социальной страте, то теперь иранское общество предстает в общем срезе невольно конфликтующих классов, поколений, светских законов и суда шариата. Фархади, как сценарист и режиссер, безупречно четко и взвешенно выстроил повествование, превратив муки совести героев в психологический триллер, где роли и функции распределены и исполнены одновременно объективно точно и с симпатией — настолько симметрично, что жюри еще присудило по «Серебряному медведю» и женскому, и мужскому ансамблю.

«Серебряный медведь» — Гран-при жюри ушел венгру Беле Тарру, в свои 55 лет объявившему, что снял последний фильм. Если так, это и жаль, и в то же время понятно: «Туринская лошадь» — абсолютное совершенство, которое вряд ли возможно превзойти; картина, ставшая вровень с творчеством тех гениев, к которым отсылает эпиграф. Речь идет о случае, произошедшем с Фридрихом Ницше, который можно описать строками из романа Достоевского «Преступление и наказание» про изнуренную клячу, засеченную кучером. Ницше эта сцена довела до безумия. А что случилось с лошадью — об этом рассказывает фильм. «Все мы немножко лошади»; кучер, кормящийся трудами савраски, его дочь — старая дева, замученные трудом, но изо дня в день несущие тяжкое бремя жизни, которая неизбежно приходит к апокалиптическому концу. Выразительность черно-белого изображения не нуждается в словах; Бела Тарр будто следует заповеди Ницше о том, что наиболее вразумительно в языке не слово, а тон, сила, модуляция — музыка и страсть за словами, которые в фильме сливаются с шумом стихии, образуя надмирный сплав реального и запредельного, искусственного и живого (умирающего).

Отдав должное метафизике Тарра, жюри все же, как и полагается в Берлине, отметило политические высказывания. Это «Сонная болезнь» Ульриха Келера («Серебряный медведь» за режиссуру), где на примере двух судеб просто и естественно показано, как обреченно гибнет рационально устроенный западный мир в непроходимых дебрях африканского nowhere, и «Приз» Паулы Маркович. «Серебряные медведи» были вручены соавторам Маркович оператору Войцеху Старону и художнице Барбаре Энрикес, пронзительно и поэтично передавшим состояние одиночества и нависшей опасности, смутно ощущаемых десятилетней девочкой в условиях странно устроенной взрослой жизни, недоступной детскому разумению.

После «Миллионера из трущоб» казалось, что с Дэнни Бойлом что-то не так. Картина, полюбившаяся всему миру, все же лучилась невероятной искусственностью и была настолько плотно закатана в глянец, что под ним трудно было вообще что-либо разглядеть. Эта занятная (и, в общем, мастерски сыгранная) игра в жанр success story, возможно, слишком уж сильно увлекла режиссера, завела в топь тягучего гламура, способного, как известно, высосать из автора последние соки. После такого «захода» трудно было поверить, что этот человек когда-то снял «Неглубокую могилу», «На игле» и даже «Пляж». В этом смысле «127 часов» в некоторой степени оправдал режиссера и дал ему возможность вернуться к реальности, а также к своему излюбленному типу героя и философии, исчерпывающе отраженной в названии песни Игги Попа, звучавшей в «На игле», — «Lust for life».

История Арона Ралстона — американского альпиниста и известного теперь уже всем экстремала — оказалась для режиссера почти идеальным материалом и в то же время тестом на прочность, который он, надо сказать, с блеском и прошел. Берясь за экранизацию столь статичной и скупой на события жизненной истории, начало, все обстоятельства, конец и последствия которой уже всем более-менее известны и описаны в книге Ралстона «Between a Rock and a Hard Place» (2004), нужно иметь по крайней мере смелость. А возможно, и нечто большее, учитывая, что большинство картин режиссера — фейерверки из бешеного ритма и безостановочного действия множества персонажей, настоящие адреналиновые коктейли. Герои Бойла — многих из которых хочется назвать режиссерским альтер эго — постоянно в движении, в поиске, в борьбе с чем-то и за что-то (или же ради самой борьбы), в сомнениях и бессистемных размышлениях. Обычные, в общем, холерики, оказавшиеся в непривычных условиях, и часто последнее, о чем они задумываются, — это причины, по которым они в них оказались. Но, похоже, как раз нежелание искать причины, а также морализировать на темы «Как и почему?» и «Что из этого следует?», и делают картины Бойла такими незамусоленными и искренними, пусть и местами наивными. Многие его фильмы — по сути и есть сказки, взять хотя бы «Пляж», «Миллионы», «28 дней спустя», тот же «На игле». Но, кажется, для Бойла и сама жизнь похожа на сказку, пусть и жестокую и вовсе не детскую, и все, что в ней происходит, — естественно и жутко, невероятно и вполне закономерно. Фантастические мотивы он вплетает в жизненные перипетии столь бессовестно и беззаветно, а главное, ненатужно, что вслед за ним зритель полностью отдается этой иллюзии реальности, следуя по придуманным и проложенным режиссером коридорам псевдологики.

В «127 часах» Бойлу удалось и стопроцентно подлинный сюжет превратить в качественный триллер даже с примесью экшна. Только в данном случае главных персонажей всего два — человек и камень. И, может, еще портативная камера да тупой ножик.

Лихорадочно-эйфорийный, абсолютно клиповый «пролог», возможно, слишком развеселый и безбашенный, почти кричащий о том, что он-то как раз призван нагнетать атмосферу тревоги и ожидание неминуемой трагедии, и поэтому слегка нелепый и сумбурный, почти не дает нам времени, чтобы разглядеть главного героя (в исполнении Джеймса Франко, очень почему-то похожего здесь на героя какого-нибудь комикса) и понять что-либо о его жизни. Ясно только, что это жизнерадостный парень, предпочитающий получать адреналин наиболее здоровыми способами.

Так вот легко, на бешеной скорости Бойл вбрасывает нас в реальность того дня, на вибрирующие светом и жаром просторы штата Юта. Открыточные пейзажи, прыгающие вокруг под музыку, льющуюся в уши, скорость, смех, солнце. Дальше — смешные заблудившиеся девушки, фотки, прыжки в воду сквозь расселину в скале. Дорога, дорога. Приятная шершавость камня. И, наконец, пара секунд, разрушающие все, больно разрезающие эту идиллию. Рана — узкое ущелье, куда падает Арон, — не зарастет, а превратится в его одиночную камеру на последующие 127 часов. А тяжелый валун станет продолжением его правой руки.

Недоумение, паника, злость, боль, досада, смирение, тщетные попытки освободиться, а затем воспоминания, галлюцинации, диалоги с собой и с воображаемыми другими — весь спектр чувств и реакций, постоянно перетекающих друг в друга, хаотично мечется меж стен расселины, превращаясь в экшн на месте. Все это спрессовывается в какой-то один бесконечно долгий, мучительный, но не вязкий, а вибрирующий болью и видениями момент. Этот момент мы проживаем там, на дне, в темноте, зажатые и оторванные от жизни, в совсем другой реальности. Единство времени и места здесь оказывается пугающе необъяснимым и неизбежным, а главное, случайным.

В какой-то момент фильм вдруг начинает напоминать как раз комикс о супергерое (собственно, тут есть замечательный эпизод, где Франко и разыгрывает перед камерой воображаемое телешоу, героем которого он неожиданно стал). Это и смешное, и страшное сравнение усиливает чувство внутреннего хаоса, который все разрастается, пульсируя и дрожа в расширенных зрачках и периодически растраиваясь в пространстве полиэкрана. Герой здесь борется не с вселенским или каким-то бытовым злом, даже, в общем, не со стихией, а с последствием нелепой случайности, олицетворение которой — простой круглый камень. А потом уже — с собой, со страхом боли и с самой болью, с голодом и жаждой, с отчаянием и слабостью. Но этот «случайный» героизм вдруг оказывается самым что ни на есть подлинным и естественным, а потому вдохновляющим.

Человек, долгое время сидящий один в замкнутом пространстве, думает о многом. Точнее, вроде бы должен подумать о многом. Ралстон киношный, сидя в своем каменном мешке, придавленный сверху плоским квадратом неба, на котором изредка возникает черный вороний силуэт, не размышляет о Боге, душе, высшем смысле, своем предназначении на Земле, о том, что, возможно, это наказание за грехи. Вместо этого он постоянно прокручивает в голове эпизоды из недалекого прошлого, из детства, вспоминает бывшую девушку, беседует со стариком Синим Джоном (чьим именем и назван каньон), слышит топот лошадей над головой и шум спасительного мощного водного потока, выносящего его на поверхность. И видит маленького мальчика на диване посреди пещеры — себя. Арон прикован к реальности даже в галлюцинациях. Но сверлящее чувство ужаса рождается из мысли о том, что именно этот камень ждал его все это время, ждал момента, еще когда парил где-то в космосе, ждал, чтобы упасть сюда, нашел его, Арона, именно здесь. А он, Арон, всю свою жизнь неосознанно шел именно к этому каньону, и каждый вздох, каждое движение приближали его к моменту «встречи». Фатальная ошибка. Одна эта мысль — осознание неизбежной случайности происходящего, ощущение какой-то глупой неправильности и в то же время закономерности происходящего становится сильнейшим катализатором всех защитных механизмов. «Не унывать», — говорит человек, мысленно уже расставшийся со своей правой рукой. Потом выцарапывает на стене свое имя, даты рождения и смерти — теперь ужас стал почти материальным, рельефным. Жажда жизни просыпается, когда страх достигает крайней точки. В ней у тебя уже нет выбора. Ты должен жить во что бы то ни стало. Главный инстинкт, вскипающий внутри и сметающий все на своем пути, как тот водный поток из сна-галлюцинации.

Как ни странно, «127 часов» даже не слишком наводит на метафизические размышления. Это действительно кино «проживания» в полном его смысле. История человека, переступившего некую грань, за которой страха не существует. Человека, увидевшего свою жизнь со стороны. Сумевшего забыть страх и найти в отчаянии в силу. После просмотра остается легкое чувство эйфории, словно впрыснули дозу адреналина. В голове роятся банальности вроде того, что жизнь прекрасна и безразлична, что случайность неизбежна и всегда подстережет именно тогда, когда ты меньше всего к ней готов, что рассчитывать нужно только на себя и прочая ерунда. Да, и еще отчего-то безумно хочется жить.

Александр Зельдович еще раз — после давней «Москвы» — взялся за сценарий Владимира Сорокина. Их первую совместную работу ругали и хвалили по одной и той же причине — за то, что это было не вполне кино или совсем «не кино». За нарушение драматургических, монтажных и прочих конвенций (восприятия). За концептуальную трактовку чеховских «Трех сестер», доехавших до Москвы и преображенных в новорусскую тройку матери с дочками, за которыми тянулся шлейф ассоциаций.

По поводу конкурсной программы Берлинале один коллега сказал, что она была бы блестящей, если добавить в нее кое-что из Панорамы, и обязательно «Ходорковского» Кирилла Туши, который стал бы гвоздем. «Ходорковский» и без того привлек огромное внимание: на дополнительный (четвертый) показ очередь по лестнице выстроилась с первого до третьего этажа. Туши проделал гигантскую работу, собрав мнения множества людей из России, Германии, Израиля, Америки, знающих суть дела изнутри.

Сетуют на то, что конкурсная программа нынешнего Берлинале уныла и монотонна — с этим не поспоришь, пока это так. Фильмы, по большей части дебютные, в основном сделаны на средне-уверенном профессиональном уровне, но ничего яркого или авторски отличного мы еще не увидели. А вместе с тем эта программа, собранная из далеко не самого первоклассного материала, составлена так искусно, что формируется ощущение по крайней мере некоего разнообразия. Возникает картина мира — сегодняшнего или из недавнего прошлого, но которое для какой-то части света оказывается актуальным; географически отмеченной то африканскими, то северо- или латинооамериканскими, то европейскими широтами, но объединенными переселенцами и иммигрантами; представленной офисной культурой финансовой верхушки и камерунской беднотой в ситуации разных, но переломных моментов жизни, одинаково тяжко переживаемых. В моем личном рейтинге пока на первом месте картина, первой в конкурсе и показанная — «Маржинальная торговля» (Margin Call) дебютанта-американца Дж.Си. Чандора (он же автор сценария), не понаслышке знакомого с экономикой, который на отдельно взятом примере показал, как лопаются пузыри, приведшие к мировому финансовому кризису. А раз уж кризис мировой, то и фильм автоматически оказывается значимым в масштабе всего мира. Показ этой ленты обеспечил, кроме всего прочего, присутствие на фестивале звездного ансамбля — Кевина Спейси, Пола Беттани, Джереми Айронса, которые единодушно клеймили акул капитализма, снедаемых алчностью и тянущих за собой на дно ни в чем не повинных прочих жителей планеты. «Маржинальная торговля» названа триллером — триллер и есть, хотя тут никого не убивают и никто не гибнет. Если не считать того, что решение, мошеннически принятое ради временного сохранения благополучия одного инвестиционного фонда (о срочной продаже всех плохих долгов), грозит скорым разорением и этому фонду, и многим другим задействованным лицам. Фильм начинается так, как почти все фильмы-катастрофы: некое беспокойство в офисном здании указывает на смутно предчувствуемую беду, но единственного человека, который реально понимает, в чем дело, как раз в этот момент и увольняют. Правда, он успевает передать молодому коллеге флэшку с важной информацией... Действие разворачивается в течении суток, и пока аналитики фонда ищут выход, перед нами проходит череда человеческих судеб, связанных с биржевой и прочей финансовой игрой, где на пустом месте вырастают огромные состояния, которые тратятся на ненужные затеи и прихоти, где увольнение может означать конец не только карьеры, но и крах всей жизни, и где уникальные головы идут по разряду обыкновенных пешек. Одна из сюжетных линий — смерть любимой собаки топ-менеджера Роджерса (Спейси), который, кстати, горячо протестует против тотального избавления от плохих долгов, предвидя обвал рынка. В финале Роджерс ночью копает яму, чтобы похорить верную Эллу вблизи своего дома. Эпизод, конечно, символический. Что же похоронил Роджерс? Остатки своей человечности? А, может быть, как предположил один критик на пресс-конференции, это были похороны капитализма, случившиеся, кстати, на родине Карла Маркса.

Нина Цыркун

Второй фильм — проверка режиссера. Первый — чаще всего удачный. Случай Александра Миндадзе — другой. «В субботу» — отрыв режиссера в кинематографическое событие.

Время фильма: один день, 26 апреля 1986 года. Место: Припять. Действие: катастрофа на Чернобыльской АЭС. Состояние: паника одного героя, инструктора горкома Валеры (трудная роль Антона Шагина), который знает о случившемся, но упрежден начальством молчать и не сеять панику; мирные радости ни о чем не ведающих людей.

В эту субботу состоятся три свадьбы. Не сбежит Валера со своей бывшей зазнобой Верой (запомним имя молодой актрисы Светланы Смирновой-Марцинкевич), как был готов, из зараженной зоны. Застрянет в городке, на свадьбах, с лабухами, с которыми, когда до партийной карьеры был барабанщиком, прежде играл. А Вера, работница на атомной станции, пела. И сейчас продолжает.

Паника инструктора, которую ему надо удержать в себе, не выплеснуть на окружающих, хохот его знакомца (встреченного на дороге) с внезапно потемневшим («загоревшим») лицом и забившегося в кашле («облучился, что ли, не может быть, этого не бывает»), перебитые, но и взнузданные истерической ресторанной гульбой, формируют отчаянный драйв формально камерного фильма. Этот посыл, излучаемый экраном, втягивает зрителей в энергетическую воронку. А героев засасывает в воронку сжавшихся, как пружина, времен. Кого она выбьет?

Череда классических случайностей, как бы замедляющих развитие фабулы, доведение режиссерских приемов, не эксклюзивных, не эстетских, а драматургически осмысленных, до упора (или экстремального напряжения) побуждают говорить, что Миндадзе снял фильм-катастрофу, а не фильм о катастрофе. Поэтому зрители переживают нашу Хиросиму здесь и сейчас. И — каждый раз в момент смотрения «В субботу».

Настоящее—будущее—прошлое сдавлено тут в спонтанной, мимолетной, но и длящейся схватке, придающей конкретной повседневности одного дня и исторический смысл, и вневременной. Отмененное прошлое инструктора, бегущего — долго-долго, на износ — в коридоры АЭС, к товарищам по партии, а от них прочь, тоже длинный сокращая путь, только пятки свистят, в общагу за Верой, чтобы с ней побежать на вокзал, прерываются трогательной остановкой. И — переменой движения времени. Или — во времени.

Прыгнуть в поезд парочке не удалось, у Веры каблук сломался (суббота же, выходные туфли надела). Но ничего, наплевать — в универмаг товар завезли. Перемена ритма. Расслабление. Хотя дыхание в кинозале все-таки перехватит.

Еще одна мягкая сценарная уловка: Вера без паспорта, без него же советским людям никак не быть, никуда не сбежать. Паспорт заложен под гитару (суббота же, свадебный чёс), его надо бы взять. Эти смешные «в свете» взрыва преграды возвращают Валеру в прошлое, в настоящее прошедшее время, где всплывает его прежнее имя Джонни, под которым он будет лабать (нынешний ударник забухал) до остервенения, ожесточения, забвения. В расторможенном отрыве от реальности. Без заботы о будущем. И опять с Верой, пусть и прильнувшей к ударнику (заменившему тогда еще Валеру). Но — теперь барабанщику-инструктору, а точнее, уже не тому, не другому, все равно.

В передышке между бегом по городу, улицам, через парк, кусты, заросли и — рестораном Миндадзе заводит Веру в магазин, где долго-долго — загляденье, словно в наваждении, и как ни в чем ни бывало — вновь перемена панического ритма на затишье — она будет примерять румынские (мимоходные детали жалят тут с простодушной легкостью) лодочки прежде, чем выбрать, в каких из них фигурять в субботу. Перемерит всех возможных в советское время цветов и фасонов.

Валера такого перемирия не стерпит. Сорвется с места в карьер — из магазина — на улицу и в грузовик, который везет в субботу на сельхоз работы (инструктор проклятый), выпьет, не закусит, бросится из машины за Верой. А потом — опять в ресторан.

Короткие эпизоды (от поцелуя с металлическим привкусом жениха с беременной невестой, не знающих еще о трагедии, до «дезактивации» вином из горла бутылки облученных; от тяги к месту преступления — к четвертому блоку до мелькнувшей незнакомой парочки, впрыгнувшей в поезд, и т.д.), перемежающие долгие, часто снятые одним планом эпизоды, тоже удостоверяют дух, звук, образ конкретного времени, места и реакцию людей, желающих жить, стремящихся выжить.

Олег Муту снимает «В субботу» для себя необычно. Как раньше, вроде бы репортажно. Но одновременно со сдвигом, внедряя в картинку тот и сегодняшний, и несколько обезумевший, сбитый учащенным дыханием, иногда помутившийся — в расфокусе — взгляд.

Миндадзе фрагментирует портреты, фигуры персонажей в движении, конкретном действии, приближая их к зрителям и монтируя из «частей целого» образ расколовшегося мира, раздробленного времени. Учащенного и прерывистого пульса жизни.

Утро следующего после свадебной чумы дня. Катер проплывает мимо аварийного блока. На катере музыканты, певица. Вера прикрывает ладонью глаза возвращенному (в реальность) Джонни, «чтоб не расплакался» (так записано в сценарии). Затемнение. Пауза. Дальнейшее — молчание.

Зара Абдуллаева

Сегодня в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля показывают «В субботу» Александра Миндадзе. Интервью с режиссером Зары Абдуллаевой.

Зара Абдуллаева. Почему, Саша, вас неизменно занимает столкновение человека с катастрофой? Почему это важно драматургически? Вам так легче — после взрывов, роковых обстоятельств — начать распутывать совсем другую историю, спровоцированную неким экстраординарным событием? Хотя оно является только завязкой сюжета.

Два скандала — разного масштаба, но оба по-своему значимых, сопровождают 61-й Международный Берлинский кинофестиваль. Во-первых, конечно, вызвавшее огромный резонанс и бурю протестов в мире осуждение на 6 лет тюремного заключения Джафара Панахи. Это случилось вскоре после того, как иранский режиссер был приглашен в жюри Берлинале. Во-вторых — странное похищение из берлинского офиса компьютеров с материалами фильма «Ходорковский» Кирилла Туши. Эта история закончится благополучно: у режиссера имелась копия фильма.

Сними «Зеленого шершня» Кевин Смит, его приняли бы радостно, только похваливали бы. А к Мишелю Гондри счет другой: ну как, мол, можно было спуститься с высот, где вечно сияет чистый разум, в мрачные низины, где Бритт и Като уделывают Америку. Но в Голливуде знают, на что идут, приглашая на ударное мейнстримное кино режиссеров, отличившихся в артхаусе. Густая поросль комиксов как жанр неуклонно требует обновления, а обеспечить его могут только они, пионеры кинофронтира.

Семилетний перерыв, в течение которого блистательная Шер не появлялась на киноэкране, объясняется просто. Пластическими операциями она довела свое лицо до абсолютной и неподвижной маски, стало быть, ей неподвластна мимика, а без движений лица — какая же роль! Но вот случай: в фильме Стива Энтина «Бурлеск» она должна не то чтобы играть, а изображать самое себя: застывшую в неопределенном возрасте диву, иначе говоря, собственный бренд. Сказать, что это просто, нельзя. Оскароносной актрисе, которая играла и комедию, и драму, пришлось освоить технику, отличную от «метода», и больше похожую на практику японского театра Но. В итоге спокойная отрешенность маски под названием Шер позволяет ей, не хлопоча лицом, вызывать разнообразные эмоции у зрителей. Впрочем, может это и не она, не ее маска, а репутация воздействует так безотказно. Опять же: репутация для этого должна быть.

«Бурлеск» — это не мюзикл, а музыкальный фильм с песнями и танцевальными номерами, каноны которого сложились вместе с возникновением звукового кино. Сложность жанра состоит именно в том, чтобы не выходить за пределы канона. Конечно, были случаи, когда такое происходило, их можно перечислить на пальцах одной руки; первый номер — «Весь этот джаз» Боба Фосса (его же «Кабаре» — мюзикл, поэтому из шкалы сравнения исключаем), остальные идут со значительным отрывом. Чтобы выйти за рамки канона и сделать хорошее музыкальное кино, надо быть гением. Стив Энтин не гений, понимает это, и его смирение окупается. Его сценарий полностью скомпанован из клише: провинциальная девушка Али (Кристина Агилера), мечтающая стать артисткой, едет в Лос-Анджелес, нанимается официанткой в ночной клуб, встречает там хорошего парня-бармена с простым именем Джек (Кэм Жигандэ) и ждет случая. Случай подворачивается, когда хозяйка клуба Тесс (Шер) решает наказать капризную примадонну и дать шанс настырной официантке, утверждающей, что она умеет петь и танцевать. Али приходится преодолеть козни завистниц, а Тесс должна решить свою проблему: отстоять клуб в единоборстве с алчным девелопером Маркусом (Эрик Дейн), что, разумеется, удается благодаря солидарности всех людей доброй воли. Описываю все это, не боясь спойлеров — все музыкальные истории в голливудской интерпретации разворачиваются одинаково. Прелесть «Бурлеска» не в сюжетных внезапностях, а в качестве фильма, безукоризненного во всех аспектах: изысканном декадансе ветшающего клуба; старомодном бурлеске, привлекающем не зияющей наготой, а срежиссированным эротизмом; наконец — музыкальными номерами Шер и Агилеры.

Плохо одно: у Шер в «Бурлеске» всего два певческих номера.

Нина Цыркун