33-й Московский международный кинофестиваль начался с события глобального размаха — мировой премьерой боевика Майкла Бэя «Трансформеры 3. Темная сторона Луны». Первый день Программы Российского кино, если не считать уже прошедших в прокате «Выкрутасов» и уже засветившуюся и премированную в Канне «Елену», открылся тоже премьерой, но фильмом камерным, снятым на медные деньги под чуть ли не зловещим названием «Быть или не быть».

Фильм с одним-единственным звучащим в нем словом вовсе в них не нуждается. Достаточно звуков: позвякиванья колокольчиков на шеях коз, отчаянного лая собаки, тщетно пытающейся привлечь внимание людей к дому, где только что умер ее хозяин; шума ветра высоко в горах. За словами же можно обратиться к Платону или Пифагору; это поможет излечить горечь, неизбежно оседающую в памяти. Античные философы верили в бессмертие души, стало быть — ее неуничтожимость: покидая тело человека, душа просто странствует, переселяясь в тела других — животного, растения, камень. Пока не вознесется в небо — уже навсегда. Микеланджело Фраммартино иллюстрирует (слово неудачное; лучше сказать — изображает) такое странствие в четырех главах своего фильма, который без затей и называется «Четырежды». Вернее, мы всякий раз видим финальный этап этого странствия. Сначала — смерть старого пастуха, который верил в целительную силу пыли с церковного пола, да потерял кисет, а дверь в храм этой калабрийской деревушки оказалась наглухо запертой. Потом родившегося тотчас после его похорон козленка, который отстал от стада, заблудился и замерз в лесу после того, как понапрасну накричался, почти как человеческое дитя, выговаривая слово «маммма». Дальше пришел черед величественной горной сосны, пошедшей на рождественскую утеху деревенских жителей. И вот — распиленная на дрова, сосна идет на уголь, который долго готовят из них привычные к этому делу молчаливые мужчины. А уголь доставляют в тот самый дом, откуда вынесли гроб пастуха, и вскоре из трубы начинает подниматься струйка дыма. Знак близящегося конца — муравей, ползущий по лицу пастуха, по мордочке козленка, по стволу сосны. Церковная пыль — прах, с которого этот цикл странствий начинается, соединяется с угольной золой, служа безмолвной эпитафией: земля к земле, пепел к пеплу, прах к праху. Четырем простым смертям соответствуют четыре времени года — начиная с весны и праздника Пасхи, на которую пришлась смерть старика, заканчивая Рождеством, к которому нарядили срубленное дерево. Смерть идет рука об руку с жизнью, с ее календарными циклами и вечными возвращениями. И это «приземление», пожалуй, лучше слов философов примиряет со смертью и исцеляет горечь, оседающую в памяти.

Давно понятно, что, если на фестивале — причем, любом — есть два приличных фильма, то и хорошо. А если есть хоть один — замечательный, то и пылить не стоит. Такова реальность, неизменно, впрочем, вызывающая атаку критиков. И правильно. Больше некому. Но «Кинотавр» судишь не только по фильмам, хорошим или плохим.

«Древо жизни» небожителя Терренса Малика — это дерево Эдемского сада, где произошло грехопадение, и дерево во дворе дома О’Брайенов из Техаса, где прошло детство главного героя и его братьев, которое и есть ни что иное, как растянутое во времени грехопадение — утрата невинности незнания. В отсутствие сюжета в его привычном понимании, набор вечных архетипов, которые иначе можно назвать штампами (включая контраст сурового отца (Брэд Питт) и нежной терпеливой матери (Джессика Честейн), эдипов мотив и разочарование как итог взросления; даже изображение начала времен) опылен фрагментарными и довольно узнаваемыми картинками-иллюстрациями, идеально представляющими конкретную эпоху конца 40-х — начала 50-х. Это соотношение масштабов, как и совместное присутствие в фильме библейского и дарвиновского мироописания («пути благодати» и «пути природы»), а также контрастной оптики — макро- и микровсматривания и, наконец, «урывочное» повествование создают эффект головокружения, усиливающегося благодаря операторскому приему постоянно движущейся камеры, что редко встречается в таких медитативных по замыслу фильмах, как «Древо жизни». Но тем самым и достигается погружение зрителя в эту медитативную среду, включающую вчувствование вместо холодного умственного наблюдения. Активизации в-чувствования и со-сочувствия помогают романтично-элегические реминисценции литературной Южной школы, американских классиков-визионеров и, конечно, болезненные биографические мотивы из жизненной истории самого Малика, ставшие главными сюжетными скрепами фильма: смерть братьев повествователя Джека О’Брайана, которого в детстве — рука не поднимается написать «сыграл» — прожил Хантер МакКракен, а в зрелом возрасте — бессловесно изобразил как актер-макенен в духе Брессона Шон Пенн.

Ни один из пяти фильмов Терренса Малика не помещен в современность. Ясно дело: в эпоху, которую принято называть постхристианской, сложно воспринимаются вопросы, обращенные напрямик к богу: «Почему я должен быть хорошим, если ты не такой?» и предшествующая вопрошанию цитата из Книги Иова от имени Господа. Для Малика же, безмерного в своей гордыне, только ради таких вопросов и на таком уровне письма стоит снимать кино; это не значит, что они должны быть именно в такой сверхсерьезной форме и сформулированы. Достаточно того, что для Малика одинаково важны лавовые вулканические извержения, динозавр, внезапно решивший не приканчивать свою жертву, и мяч, пущенный «на слабо» в окно чужого сарая; вечное и мимолетное. Ибо и время конечно с точки зрения вечности, а бог вездесущ, пути его неисповедимы, уповать больше не на кого, но когда-нибудь мы все обнимемся с теми, кого любили и не понимали.

«Охотник», показанный в программе «Особый взгляд» Каннского фестиваля, — первый отечественный фильм, который без компромиссов можно вписать в настоящее независимое кино. Здесь нет ни подражания, сколь угодно чуткого, его заветам, ни «особой» местной специфичности или экзотики. А есть универсальный сюжет, зрелая режиссура, конкретность кинематографической материи.

Уже «Шультес», дебют Бакурадзе, был необычным для нас фильмом в силу ненарочитого космополитизма (кажется, это слово можно писать без кавычек). Москва там снималась как любой другой мегаполис. Бакурадзе начинал со столичной истории, которая могла произойти хоть в Берлине, хоть Буэнос-Айресе, и не загонял себя в провинцию — непременное пространство для прогрессивно мыслящих режиссеров, не обязательно «народников».

Фильм Филипа Рамо «Капитан Ахав», демонстрирующийся в рамках Недели французского кино в «Пионере», не экранизация, а инсценировка. Разница в данном случае принципиальная, потому что Рамо поступает с «Моби Диком» Мелвилла так, как поступил бы театральный режиссер. То есть исходит из ограниченности средств и не гонится за эпическими масштабами, наоборот, делает постановку камерную и «по мотивам». Если вы хотите поставить «Войну и мир», можно, конечно, нагнать статистов и выпустить на сцену живых лошадей в батальных сценах, но все равно это будет не само сражение, а его знак. Так что элегантнее отказаться от статистов и обойтись для создания знаков малой кровью. Не то чтобы какое-то открытие, это уже повседневная практика театра.

В «Моби Дике» Рамо, конечно, люди не машут полотнищами ткани, чтобы изобразить море. Наоборот, это очень чувственный и красивый мир — со съемками на натуре в Швеции, океаном, лесом, историческими костюмами, немногочисленными, но весомо антикварными предметами интерьера и обихода. И все же это очень условный мир. Главная идея — изъять из «Моби Дика» все эпическое и дать вместо этого личную историю Ахава, почти полностью выдуманную самим режиссером. Он придумал для мелвилловского Ахава умершую при родах мать, брутального отца, жизнь в лесу, детскую влюбленность, тетку-ханжу и ее молодого мужа, от которых Ахав сбежит, священника, который его подберет. Детская история похожа на романы Марка Твена и «Ночь охотника» Чарльза Лоутона. В роли взрослого капитана Ахава на эффектном протезе из кости кашалота — Дени Лаван. Только последняя главка из пяти, названных именами второстепенных персонажей и построенных на их закадровых монологах, более-менее соответствует тексту Мелвилла. Но когда дело доходит до погони и схватки с мистическим чудовищем, Рамо вставляет черно-белые кадры из «Моби Дика» Джона Хьюстона под разудалый современный перепев псевдопиратской песни. В фильме вообще самая разная музыка — от классики до попа, дающая мощную эмоциональную разрядку, а в роли вздорного отчима снялся знаменитый французский музыкант Филип Катерин. Подчеркнут мотив вуайеризма: Рамо изящно использовал антикварный прием «ирис», когда герои или какой-то предмет появляются в овале в центре экране с затемнениями по краям как в замочной скважине, в кадре, стилизованном под раннюю фотографию.

Существует метод экранизации, который можно назвать французским. Режиссер заранее не претендует на полноту и признает, что экранизация — не просто перевод на язык другого искусства, но перевод, знающий о своей обреченности на провал и потому изначально вписывающий ее в свой проект, избегая провала посредством этого рефлексивного жеста. Когда-то это блестяще проделала Шанталь Акерман с Прустом в фильме «Пленница» (La Captive), сведя все к навязчивому преследованию женщины мужчиной, своеобразному феминистскому прочтению классического текста against the grain. Хотя ее проект был гораздо концептуальнее (и ближе к источнику), чем у Рамо. Но проблема с такими фильмами, как «Капитан Ахав», в том, что, с одной стороны, они играют на поле, слишком хорошо разработанном театром, а с другой — используемый в них прием работает только раз. Новая картина Рамо «Жанна-пленница», в которой он взялся за материал не столько неподъемный, сколько тянущий за собой длинный шлейф кинематографических ассоциаций (Дрейер, Брессон, Риветт), прошла незамеченной на недавнем Каннском фестивале. Однако, «Ахав», в свое время получивший приз за режиссуру в Локарно, безусловно, заслуживает внимания.

Великолепное русское зодчество.

Вот и лето пришло, о чем свидетельствует первый летний хит — «Люди Икс: Первый класс», действительно первоклассный. Компания Marvel открыла великий мичуринский секрет живучести франшиз: можно бесконечно ветвить сюжет, поручая очередной spin-off новому режиссеру и в результате получая гибриды с заданными компанией, но неожиданными для публики свойствами. И сам предшественник Мичурина, Грегор Иоганн Мендель, отец учения о мутациях, велел, чтобы история о мутантах следовала законам гибридологии. К мощному древу саги Мэтью Вон привил черенок родной ему по крови бондианы, что оказалось тем более естественным, что основное действие «Первого класса» разворачивается в 1962 году — в год выхода на экраны первого бондовского фильма «Доктор Но». Привой хорошо прижился, ибо Бонд того же поля ягода, что и супергерои комиксов. Но определенной обработке подвергся — русские генералы и адмиралы, хоть и безусловные противники, уже не похожи на монструозных фриков Орлова, Коскова и Урумова. Сага о мутантах в трех предыдущих фильмах не раз затрагивала тему начал, деликатно вводя в курс дела новые поколения зрителей — страшно сказать, но разделяют их не годы, десятилетие. Мы ведь уже и так знали, что Магнито подростком оказался в концлагере — и новый фильм начинается с повторения старого — того, что показано в фильме Брайана Сингера 2000 года. Но возвращение теперь обозначено как точка роста идейных разногласий между Магнито и Профессором Икс, то есть между Эриком Леншерром (Майкл Фассбендер) и Чарльзом Ксавьером (Джеймс МакЭвой) — злодеем, воспитанным зверствами нациста Себастиана Шоу (Кевин Бейкон) с одной стороны, и гуманиста-утописта — с другой. В фильме Гэвина Худа «Люди Икс: Начало. Росомаха» (2009) Логан становится зверем благодаря инъекции адамантия, Мэтью Вон и еще пять его соавторов-сценаристов заставляют каждого из мутантов встать перед проблемой личного и осознанного выбора, что и составляет главный саспенс его фильма

зодчество

. Вообще же теперь акцент ставится не на спецэффектах — безупречных, как всегда, но на человеческих отношениях в контексте характерной для 60-х борьбы за гражданские права меньшинств. Проблема реализации возможностей (сверхвозможностей) мутантов сталкивается с проблемой ценностей. Каждый из героев должен принять решение: каким образом достойна реализации их суперспособность. И в ходе принятия этого решения излечиваются их неврозы, рожденные осознанием своей необычности, так что отныне они гордо могут заявить: «Я мутант!» и получить свидетельство об окончании первого класса.

Дмитрий Десятерик. Рецензия на книгу «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968—1972».

«Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968—1972» («Свободное марксистское издательство». Составители Кирилл Медведев, Кирилл Адибеков. Перевод Кирилла Адибекова, Бориса Нелепо, Станислава Дорошенкова, Кирилла Медведева, kinote.ru. М., 2010), выполнена как артефакт, в эстетике пропагандистской брошюры, вплоть до обложки из черного тисненого картона и названия, напечатанного на вручную наклеенных полосках разноцветной бумаги. Собственно, артефактом является и ее главный герой.

«— Одно время вас считали марксистским активистом.

— Нет, нет.

— Разве вы не были марксистом?

— В жизни не читал Маркса.

Жизнь, схваченная в мгновеньях, в моментальных снимках повседневности, вне обобщающего концепта, врасплох; видео-альбом, словно предназначенный для взгляда с дистанции — времени, места, послание будущим поколениям; в расчете на несколько минут не славы, но памяти. Ридли Скотт, инициатор проекта «Жизнь за один день», рассчитывал на самодеятельность, никак не на художественную претензию или тем более социально-политическое высказывание.

В нашем прокате фильм Мэтью Чэпмена The Ledger (дословно: «Карниз») назвали «Цена страсти», но страстей-то в нем как раз и недостает. И это несмотря на Терренса Ховарда и чувственную Лив Тайлер в главных ролях, а главное — несмотря на переизбыток чувствительных мотивов в сценарии. Чэпмен, не только режиссер, но и сценарист, обозначил жанр картины как «философский триллер»; видимо в соответствии с замыслом в результате саспенс остался, а живая энергетика испарилась, оставив в сухом остатке горстку назидательных сентенций, снабженных соответствующими иллюстрациями. Чэпмен — пра-пра-правнук Чарльза Дарвина, и немудрено, что атеист. Его non-fiction — это по большей части атеистические сочинения, заостренные против христианского фундаментализма. Лично Чэпмена особенно волнует неприятие церковью однополой любви, которая сильно осложнила жизнь его дяди, достойнейшего человека, которому (вместе с его другом) и посвящен фильм. Не обошлось в нем и без другого болезненного сюжета семейной хроники: это смерть дочери Чарльза Дарвина, которая отвратила его от бога, а его жену, напротив, сделала еще более религиозной в поисках утешения. Два эти мотива — далеко не все, что Чэпмен втиснул в 101 минуту экранного времени. Структура фильма напоминает Сказки тысячи и одной ночи. История нанизана на острую ситуацию: главный герой Гэвин (Чарли Ханнэм) стоит на карнизе высотки, готовясь ровно в полдень, вместе с боем часов на колокольне, сигануть вниз. Автор держит нас в напряжении, до конца не объясняя ни причины, толкнувшей его на самоубийство, ни намекая на то, чем же эта попытка закончится. Рядом в окне маячит фигура профессионального полицейского-переговорщика Холлиса (Ховард), в задачу которого входит отговорить Гэвина от этого поступка. Поскольку время есть — до назначенного полдня часа полтора, то мы успеваем услышать всю подноготную в деталях. На разных поворотах сюжета персонажи начинают дозволенные речи чаще всего о недозволенных вещах, до донышка раскрывая души, но настолько бездушно, что слушать эти перечни грехов и бедствий скучно. Да и «философия» звучит довольно убого, сводясь к расхожим аргументам в пользу существования бога или же в опровержение оного.

Не раз цитируемые слова из 22-го псалма «Когда я пойду долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мною» могли бы стать основанием экзистенциальной драмы о существовании на краю, но выхолостились до безличной проповеди, адаптированной для подросткового возраста. А гибельность фундаменталистского фанатизма, которую призван был иллюстрировать персонаж Патрика Уилсона, не особо напугала, а вызвала только досаду на его соперника, сдуру не выложившему сразу всю правду полицейскому. (У которого, кстати, своя песня, но если сейчас на ней остановиться, то можно превратиться в пародию на Шехерезаду, а потому я дозволенные речи на этом закончу).