Из сценария «Бобра» мог бы получиться замечательный фильм про историю мертвой души. Но за этот долго ожидавший своего постановщика скрипт дебютанта Кайла Киллена взялась хорошая актриса и средних достоинств режиссерша фильма 16-летней давности «Домой на праздник» Джоди Фостер, сотворившая в итоге мелодраматическую историю с хэппи-эндом про примирение семьи. Обилие приторного кленового сиропа, вылитого на финальные метры пленки, вызывает досаду и легкое отвращение. А начало было таким обещающим: мужчина с безвольно раскинутыми руками, лежащий на надувном плотике, проплывает мимо наших глаз в своем красивом бассейне под аккомпанемент комментария, который, как мы вскоре узнаем, принадлежит плюшевой кукле — Бобру, найденному на помойке. Из этих закадровых слов мы узнаем все, что можно узнать про Уолта Блэка: это наследник игрушечной империи, впавший в глубокую депрессию, а потому поставивший на грань выживания свой бизнес; изгнанный из дома женой (Джоди Фостер) и вызывающий презрение старшего сына-подростка (Антон Елчин). Бобер на помойке заставляет на секунду задуматься о том, как он туда попал. В общем, понятно: выбросили за ненадобностью. И дальше интрига завертится вокруг того, выбросит ли и Уолт свою находку или когда он это сделает.

То, что кукла неожиданно заговорила, — простая условность, подчеркиваемая тем, что обошлось без всякого чревовещания: Мел Гибсон, исполняющий роль Уолта, артикулирует речи Бобра, исполняющего роль его совести или альтер эго. Авторам хватило вкуса, чтобы сделать куклу с ее маленькими злобноватыми глазками и шкуркой из дешевой синтетики довольно неприглядной; так, наверное, и должна выглядеть материализовавшаяся совесть — потрепанной, невзрачной, видавшей виды, малоприятной и с голосом, отличающимся от голоса «хозяина». Прислушиваться к этому голосу на первых порах оказывается полезным: Уолт будто попадает в теплую комфортную запруду, построенную благодаря зубастому товарищу, — но до поры до времени, покуда дела не заходят слишком далеко. Когда Бобер оказывается третьим в супружеской постели, жена Мередит первой бьет тревогу. А потом происходит то, что всегда происходит с гостем, которому позволяется слишком многое: он начинает чувствовать себя хозяином положения и соответственно себя вести. Иначе говоря: зубастая совесть замучила и тяжко покарала бедолагу Уолта. И после длительного психоаналитического сеанса с выворачиванием нутра и кровавой схваткой с собственным эго или альтер эго Уолт вновь теряет все. Драма с элементами абсурдистской комедии превращается в комедию черную, потом в настоящий хоррор — но, увы, лишь за тем, чтобы закончиться слащавым финалом.

Калейдоскопичность жанров мешает отчетливо проявиться второй сюжетной линии, где солирует Антон Елчин. Неотвратимость пути — вот что тут главное. Студент колледжа Портер, который изумительно имитирует чужие манеры речи и письма, нашел благодаря этому дару свою удобную «запруду». И ведь что характерно: зарабатывая на курсовых для однокашников, он не способен найти свой собственный стиль, то есть, быть самим собой. Превращения, случившиеся с его Портером, не менее зловещи, чем те, что произошли с его ненавистным папашей. В результате пацан, который больше всего на свете боялся стать похожим на отца и с затаенной яростью обклеивал стены своей комнаты стикерами с ядовитой хроникой отцовских поступков, начинает точно также фиксировать собственные поступки, а значит — становиться репликой Уолта. И ретушировать ужас этой истории сыновними объятьями в финале — грех Джоди Фостер.

Зара Абдуллаева о новом фильме Каурисмяки. На петербургском Кинофоруме (10-15июля 2011) «Гавр» Каурисмяки, заключенный в программу Best of the best, получил Приз зрительских симпатий. А на Каннском фестивале — награду ФИПРЕССИ. Странное сближение. Но только если полагать, что международная кинопресса должна приветствовать художественный экстрим, а всякая публика — непременно мейнстрим.

«Гавр» чужд привычным ожиданиям (в том числе восприятия) и забавляет своей «простотой» высоколобых зрителей, оценивших тем не менее всегдашнюю винтажную прелесть фильмов этого режиссера.

На «Гавре» публика, в том числе профессиональная, смеется и плачет, как на просмотрах классического (не путать с неоклассикой любого извода) кино, упуская из виду, что имеет дело с обманкой в форме (жанре) «симпатичной сказки».

Если Триер — другой фаворит последних Канн — снял «Меланхолию», подлечившись от депрессии, то душераздирающе светлый «Гавр» свидетельствует если не о депрессии (хотя, почему бы и нет) режиссера, но о его глубоко и неразрешимо трагическом мироощущении.

Иначе не уразуметь, как Каурисямки, меланхолик, романтический реалист и даже автор «оптимистической трагедии» (как называли «Человека без прошлого»), решился на такую мелодраму, переплюнув двумя «сладкими» финалами голливудские матрицы. «Касабланку», например, к которой отсылает инспектор полиции в фильме Каурисмяки.

«Гавр» — наряду с такими фильмами, как «Ариэль», «Вдаль уплывают облака», «Жизнь богемы» — одна из самых лучших работ режиссера. И точно — самая смелая. В ней есть всё, что дорого Каурисямки: любимые актеры, смешение времен при отсутствии стилизации (мобильник не помеха тут уличному телефону-автомату), магнетический саундтрек, поклон любимым режиссерам — Одзу, например (в образе цветущей сакуры), но и нечто иное. Другой тип солидарности. Вполне сюрреальной. И другая степень трагизма, вроде рассеянного в иронических чудесах, сопровождающих персонажей на каждом буквально шагу.

Эта мелодрама одушевлена в своем подсознании Чаплиным, то есть особой чувствительностью, которая из немого кино черпает новые силы. Но проникнута и духом Бунюэля, то есть загадочной сверхреальностью невозможных перипетий сюжета, его околичностей и зигзагов, да и самого существования актеров, «маски» которых и подчеркивают, и оттеняют, и дистанцируют их достоверность, поражающую воображение.

Марсель Маркс (Андре Вилмс) — чистильщик обуви в Гавре. Марсель в прошлом -— из фильма Каурисмяки -— парижская богема, писатель, о чем вскользь сообщает чернокожему мальчику, беженцу, которому помогает спрятаться от полиции. Фамилия этого достойнейшего мужчины, несмотря на нынешнее занятие, нисколько его не унижающее, отсылает и к тому самому Марксу, и, возможно, к одному из братьев Маркс. Его жену (Кати Оутинен) зовут Арлетти, как знаменитую французскую актрису, любимицу Карне. Но говорит эта финка по-французски с сильным иностранным акцентом. В «Гавре» есть загадочный диалог между Марселем и хозяйкой бара, которая, восхищаясь Арлетти, подмечает, что ее преданность мужу свойственна иностранкам, а они романтичнее француженок. Называя героиню Оутинен «Арлетти», Каурисмяки пробуждает «воспоминания для будущего» (так называлась книга Барро) о поэтическом реализме, почившем в 30-е годы и саднящем в «Гавре».

Арлетти Оутинен больна — кажется, что неизлечимо. Чудо возможно, хотя доктор не уверен. «Только не в моем квартале», — констатирует Арлетти. Но в финале выздоравливает. Ее врач, сыгранный на полном серьезе комиком Этексом, недоумевает: такой случай был в Китае, но «чтоб во Франции…». И чтоб юмор Каурисмяки обволакивал невозмутимой реактивностью. Именем героини «Богемы» Мими названа подруга маленького Боба, рок-певца в отставке; его Марсель уговаривает на концерт, выручка которого пойдет на уплату контрабанды: перевозки чернокожего беженца к матери в Лондон. Доносчика на мальчишку, которого разыскивает полиция, сыграл Жан-Пьер Лео, протагонист фильма «Я нанял себе убийцу», превратившийся теперь в монстра даже физически. Круг привязанностей и разочарования Каурисмяки очевиден, но ими режиссер не ограничивается.

На задворках Гавра Марсель, Арлетти, их собака Лайка живут рядом с постаревшей субреткой-булочницей, прекраснейшей барменшей, окруженной в своем заведении колоритными фриками, и зеленщиком, на первый взгляд, конформистом. Эти миляги, занесенные на съемочную площадку из старого кино, в минуту опасности помогут спасти мальчишку, которого охраняет от других службистов и полицейский (Жан-Пьер Даруссен), не выдавший беженца перед отправкой в Лондон. После чего Марсель и реабилитированный в его глазах инспектор, элегантные, церемонные и довольные, отправятся в знак примирения выпивать. Но это первый план «Гавра», снятый с такой режиссерской тонкостью, что завораживает и «без оценки», так сказать, содержания.

Насыщают прозрачный морской воздух «Гавра» упоительные эпизоды. Например, такие. Мальчишку за руку схватил доносчик в ожидании полиции, но рука (крупным планом) защитника, друга Марселя, скрытого вьетнамца и китайца по ID, внезапно и волшебным образом останавливает единственного в этой среде предателя. Вот Марсель чистит у собора туфли пасторам в сутанах, курящим и болтающим — обсуждающим эпизод из Евангелия, кажется, от Луки, ровно столь же обыденно, весело, увлеченно, как клиентки булочницы какие-то сплетни. Вот, наконец, товарки Арлетти, булочница и барменша, ублажают в больнице слабеющую домохозяйку чтением… Кафки! А вот фрагмент текста, под который Арлетти засыпает: «И люди же там! Представьте, никогда не спят. — А почему не спят? — Они не устают! — А почему не устают? — Потому что дураки. — А разве дураки не устают? — А с чего дуракам уставать?» (Так в русском переводе Р.Гальперина.) В субтитрах же вместо слова «дураки» было написано «безумные», но те и другие вдруг на воздушном каком-то мосту сходятся с персонажами «Гавра», неустанным сообществом «дураков». А рассказ (я полезла в Интернет, чтобы его найти) называется «Дети на дороге» (1913); он о том, как сельские дети воображают себе город, в котором никогда не бывали. Точно также уже нет нигде, кроме как в сюр-сверх-реальном экранном пространстве «Гавра», надежды на гуманизм. Поэтому «фестивальный» сюжет о несчастных африканских беженцах, устремленных в Европу, Каурисмяки выводит из любых — политкорректных или антилиберальных — клише и погружает в якобы клише жанра, который здесь играет подрывную роль. Выдумав нереальный фильм, наградив героев солидарностью и жертвенностью, цветущим вишневым деревом, Каурисмяки сделал свой самый отчаянный фильм об отчаянии. Кажется, что «на костях» банальности. Но ничего, включая артистичное исцеление Арлетти или счастливое спасение африканца, банального в «Гавре» нет. Эти хэппи-энды — сон режиссера, знающего про кошмар реальности не по сводкам с конгрессов здравомыслящих интеллектуалов или участников еврокомиссий по проблемам беженцев. Эти трагические в своей откровенной фикции финалы, хоть и овеянные чаплиновской щемящестью (щенячестью), -— безутешный оммаж Каурисямки только киноиллюзии. Других не осталось.

«Меланхолия» фон Триера примирила с «великим провокатором» даже его противников, хотя поклонники, доверившись слишком подозрительной самокритике режиссера, остались неудовлетворенными. К тому есть очевидные основания, которые сформулировал, опережая интерпретаторов, сам Триер. «Красивый фильм о конце света» — слоган режиссера, который мог пропиарить голливудский блокбастер, но не опус статусного радикала, будто бы сподобившегося на мейнстрим, доходчивый по сюжету и озвученный тоннами Вагнера.

Предсказуемость американских продюсеров уже даже не пугает, просто вгоняет в тоску. «Ларри Краун» Тома Хэнкса — красочный буклет-путеводитель по этой тоске, типичный американский star vehicle, не гнушающийся самыми избитейшими клише и плоским юмором в духе Бена Стиллера. Очевидно, картина из серии «Никогда не поздно начать сначала» задумывалась как противовес экшнам, заполонившим кинотеатры в летний сезон, приманка для более взрослой аудитории. Продюсеры свое получили — в США 70 процентов аудитории «Ларри Крауна» оказались людьми старше пятидесяти, видимо, снедаемыми ностальгией по лучшим временам и «светлому, наивному кино» с любимыми актерами. Пожалуй, картина Хэнкса еще может сойти за «светлую», но вот наивность в ней настолько цинично просчитана и ходульна, что под конец от нее начинает подташнивать.

«Ларри Краун» — автограф Тома Хэнкса, небрежный росчерк на собственном портрете. Играет он того, кого, в общем, всегда с блеском и играл — хорошего парня, которому судьба подсовывает всякие пакости. Ларри — сотрудник крупного супермаркета, отслуживший 20 лет во флоте (пусть и коком), так и не получивший высшего образования. За отсутствие диплома его увольняют с работы, объясняя, что перспектив карьерного роста у него никаких. После чего Краун — разведенный, погрязший в долгах — по совету прижимистого и по-американски мудрого соседа, записывается на курсы в местный университет и начинает новую жизнь, которая, разумеется, преподнесет ему массу приятных сюрпризов.

В каком-то смысле Краун — сородич Джули Джонсон, героини одноименного фильма 2001 года. Правда, героиня Лили Тейлор, одичавшая от однообразия жизни образцовой домохозяйки, жены и матери, сама решалась на отчаянный поступок — выгнать мужа, поступить в университет и начать новую жизнь. Образование стало для нее скачком в какую-то иную вселенную, где она обрела себя настоящую — свободную от предрассудков, готовую исследовать огромный мир за пределами ее скучного городка, осознавшую всю прелесть научного знания. Однако в итоге Джули оказалась одна — непонятая своим окружением, отвергнутая подругами, она завороженно и при этом осознанно шла вперед, несмотря ни на что, по пути, который влек ее к неизведанному.

Другое дело — Ларри Краун, многое повидавший, а теперь плывущий по течению; ему, кажется, отсутствие образования никогда особо не мешало. И тут жизнь вынуждает его стать студентом: он ходит на лекции по экономике, творческому письму и ораторскому мастерству, преподает которое Мерседес (Джулия Робертс, которую тут почему-то не так жалко), циничная, умученная образованием, выпивкой и блогером-мужем, но по привычке шикарная дамочка себе на уме. Понятное дело, увидев Ларри, она сначала будет картинно закатывать глаза и презрительно морщиться, а потом влюбится.

На самом деле пересказ сюжета в данном случае — особенно тяжкое занятие. Он не столько развивается, сколько скачет, скрипя, подгоняемый пинками сценаристов и продюсеров. «Это же вечеринка, Мардж, в ней нет логики», — как говорил Гомер Симпсон. Вот и тут так же. Можно и не рассказывать, что Ларри, эдакий стареющий Уильям Холден на мопеде, вольется в компанию хипстеров, которые обставят его квартиру по всем правилам фэн-шуй, научат носить «правильные» шмотки и веселиться, не задумываясь; что он влюбится в училку и будет вести себя, как идиот, чем и завоюет ее расположение; что, заинтересовавшись, будет углубленно изучать экономику; в общем, что все в итоге будет хорошо.

А ведь фильм мог получиться прекрасный. Вся эта неуклюжая сюжетная кутерьма не имела бы большого значения, и можно было бы обойтись без циничных описаний, если б во время просмотра внутри так не копошилось чувство, что тобой пытаются гнусно манипулировать. К сожалению (или к счастью), наивность героев Хэнкса, кажется, невозможно превратить в бренд, — как бы ни был хорош и обаятелен актер — сразу сквозит фальшь. Тем обиднее за Хэнкса как режиссера, пустившегося в эту авантюру, решившего воссоздать «старое доброе американское кино» и реабилитировать себя как яркого его представителя. Хочется сказать: «Не стоило». Ведь назад — к Джошуа Баскину, Форесту Гампу, Скотту Тёрнеру, Виктору Наворски и даже к герою «Изгоя» Чаку Ноланду дороги нет, как бы нам всем этого ни хотелось. Пустая, навязчивая и грубая эксплуатация полюбившегося образа — несмотря на старания продюсеров его актуализировать, давя на сентиментально-ностальгические чувства зрителя — навсегда лишь ею и останется, и в таком виде она вряд ли способна удовлетворить даже аудиторию «за 50». Наверняка, еще через несколько десятков лет к «Ларри Крауну» начнут испытывать нежную симпатию, и он будет смотреться весело, как «Отец невесты» со Спенсером Трейси или «Бризи» с тем же Холденом. Но сегодня все это выглядит довольно грустно.

Елена Паисова

«Буря» считается последней пьесой автора (или авторов), писавших под именем Уильям Шекспир, сыгранной при дворе 1 ноября 1611 года. Таким образом он символически прощался с театром, с литературой («А книги я утоплю на дне морской пучины, куда еще не опускался лот») и намеревался в дальнейшем пребывать обыкновенным жителем Стратфорда-на-Эйвоне. Правда, есть мнение, что после «Бури» Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером были написаны пьесы «Генрих VIII» (1613) и «Два благородных родича» (1613—1614). В любом случае, «Буря» остается его последним великим произведением, фаворитом сценических постановок и экранных версий. Фильм Джули Теймор вписывается в ряд замечательных экранизаций — «Бури» Дерека Джармена (1979) и «Книг Просперо» Питера Гринуэя (1981). Соревноваться с ними Теймор было трудно; следовало придумать свою инновацию. Она нашла чисто женский ход: сменила пол протагониста: вместо мага Просперо появилась волшебница Проспера. В свою очередь честь соревнования перешла большей частью к актрисе — у Гринуэя Просперо играл один из лучших шекспировских актеров — Джон Гилгуд. Встать вровень с ним, наверное, могла только Хелен Миррен, переигравшая на сцене массу шекспировских героинь.

Шекспир остается классиком, потому что остается актуальным из эпохи в эпоху; каждое время, как и каждый толкователь, находят в нем свою доминанту. В 20-м веке, например, акцентировали тему завоевания (колониализма), и на первый план выходили отношения Просперо с Калибаном, на чей остров он был заброшен, и с духом Ариелем, который попал из одной зависимости в другую. К концу века эта тема стала увядать. В частности, для Джармена на исходе времени контестации главной темой было прощение; для амбициозного эрудита Гринуэя — тема власти, воплощенная в книгах, которые Просперо удалось сохранить после изгнания из Милана. В новом фильме тема колониализма лишь слегка затронута (на нее жирно намекает цвет кожи Калибана), а без прощения никак было не обойтись, особенно после того, как мать убедилась в том, что вручает судьбу дочери Миранды (Фелисити Джонс) в надежные руки влюбленного в нее принца Фердинанда (Рив Карни). В варианте Теймор/Миррен на первый план выходят отношения мужского/женского, матери и дочери, теснимых патриархатной властью. Добрый дух Ариель (Бен Уишоу) с помощью компьютерного эффекта лишается гениталий, стало быть — гендерной принадлежности. Другое дело — чудовище Калибан (Джимон Хоунсу), в котором для Просперы сосредоточилось все отвратительное, что связано с мужским, поскольку родной брат изгнал ее вместе с маленькой дочерью из Милана, а сам он пытался изнасиловать Миранду.

Джули Теймор, в фильмографии которой значится шекспировская экранизация — «Тит», а в списке театральных постановок — мюзиклы «Король Лев» и «Человек-Паук», сумела сплавить шекспировскую глубину с коммерческим блеском визуальных эффектов. Неизмененный (только немного сокращенный) шекспировский текст звучит с экрана естественно и современно даже без тех ухищрений, к которым прибегали, скажем Ричард Лонкрейн («Ричард III) или Баз Лурманн («Ромео+Джулия»), а изображенная компьютером буря нагнетает коллизию до накала исступления, по настроению отвечающего самому названию.

1 июля 2011 года в рамках 33-го Московского международного кинофестиваля состоялся мастер-класс режиссера Вернера Херцога, также представившего на фестивале ретроспективу своих картин. «Искусство кино» публикует материалы выступления режиссера.

Джоан Роулинг долго пребывала в размышлениях, «убить» ей Гарри или оставить в живых, и заключительная часть франшизы «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть 2» носит на себе отпечатки эти тяжких раздумий. Так последняя схватка двух волшебников — Гарри Поттера и Волан-де-Морта происходит на лестнице, где каждый из них поочередно появляется сверху, и неизвестно, чем все кончится, а попутно иллюстрируется шаткое равновесие извечной борьбы добра и зла. Роулинг все же не братья Гримм, времена нынче вегетарианские, мейнстрим предполагает хэппи-энд, так что плохой конец заранее отброшен. И вообще, фаны поттерианы и так знают, чем все кончится. Поэтому интерес к фильму исключительно бескорыстно эстетический: как режиссер Дэвид Йейтс и оператор Эдоардо Серра визуализируют заключительную часть приключений уже позврослевших выпускников Хогвартса, которой завершится десятилетие экранного «Гарри Поттера»? Но, что называется, первым начал Стив Кловз, который по-хозяйски распорядился литературным материалом. И все прочие члены команды справились с задачей волшебно: крупномасшабные сцены, например, с «заклятием умножения» в подвале банка Гринготтс или полетом над лондонскими крышами украинского дракона Железобрюха, которого оседлала троица беглецов, чередуются с изящными камерными планами, к примеру, броском Нагайны, по приказу хозяина готовой ужалить Северуса, который деликатно снят через рифленое стекло.

Если первую часть «Даров смерти» можно назвать мрачной, то вторая при всем ее темном колорите скорее серьезная. Манихейское деление на плохое и хорошее, доброе и злое дробится в персонажах, которые не вызывали подозрения; главные герои оказываются не теми, кем казались, и только абсолютное зло остается неизменным — Волан-де-Морт. Но зло не существует без добра, а добро без зла, и в самом Гарри обнаруживается частица Темного Лорда, то есть один из крестражей, в которых тот в поисках бессмертия поместил часть своей души. А победа над злом не достигается грубым нахрапом, и там, где бессильна даже армия каменных солдат, спасение приходит через добровольную жертву: Гарри знает, что идет на верную смерть, но все же идет, как обреченный, ибо по его вине погибли многие защитники Хогвартса. Чисто сюжетные повороты осложнены значимыми аллюзиями: предательство отсылает к апокрифическим трактовкам евангелия — не только самопожертвования Сына Божия во имя искупления невинно убиенных вифлеемских младенцев, но еще и иудиного греха: Северус Снегг (Алан Рикман), убивший Дамблдора (Майкл Гэмбон) и занявший его место, выполнял на самом деле его волю.

После финала с пирровой победой хогвартцев следует эпилог — мало того, что жизнеутверждающий, но еще и намекающий на новый виток франшизы: уж больно хороши детки главных героев, в свой черед отправляющиеся в школу волшебников, и камера не торопится с ними расстаться. Так что налицо все признаки to be continued.

На закончившемся 33 Московском Международном кинофестивале интернациональная звезда Хелен Миррен, обладательница «Оскара», «Золотого глобуса», премии BAFTA, удостоилась еще одной награды — почетного приза «Верю!» «За покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы Станиславского». Нина Цыркун побеседовала с актрисой после вручения награды.

Нина Цыркун. Прежде всего, позвольте поздравить вас с очередной наградой — премией имени Станиславского.

Хелен Миррен. Спасибо. Это для меня большая честь.

Нина Цыркун. Я, к сожалению, не видела ваших сценических работ, но из того, что я знаю, при том, что вы очень разносторонняя актриса и умеете работать с режиссерами разных школ, на мой взгляд, вы, в сущности — «актриса Метода», то есть следуете системе Станиславского.

Хелен Миррен. Да, инстинктивно: я не изучала Метод в школе, но, читая Станиславского, поняла, что я именно так и работаю. Этот способ работы развился у меня каким-то естественным образом.

Нина Цыркун. На Московском кинофестивале в рамках вашей ретроспективы был показан фильм Джули Теймор «Буря». Это одна из самых экранизируемых пьес Шекспира. Из последних фильмов можно назвать «Бурю» Дерека Джармена, «Книги Просперо» Питера Гринуэя — инновационные, если не сказать экспериментальные адаптации канонического текста. Фильм Джули Теймор насыщен современными спецэффектами, а главное — протагонист Просперо превратился в женщину Просперу. Режиссер говорила, что пошла на эту замену, потому что не могла найти исполнителя-мужчину, который смог бы соперничать с вами. А почему вам захотелось это сыграть?

Хелен Миррен. Моя жизнь в искусстве, как сказал бы Станиславский, началась с роли Калибана, которую я сыграла в постановке школьного любительского театра. А потом, уже профессиональной актрисой, я много играла Шекспира, который сочинил немало прекрасных женских ролей. Но Просперо — очень значимая фигура, и мне страшно хотелось его сыграть, причем именно в контексте средневековой культуры, как было написано. А чудо Шекспира состоит в том, что играть его можно абсолютно по-разному, не меняя при этом ни единого слова. И смыслы каждый раз возникают новые. Мы ничего не поменяли в тексте, если не считать того, что сократили его в самом начале, где довольно длинно объясняется, как Просперо стал хозяином острова. И вот, говоря все теми же словами, я лишь меняла оттенки смыслов. Ну, например, в отношении с Мирандой — ведь отношения отца и дочери отличаются от отношений матери и дочери, матери и ее избранника. То же самое и отношения с Калибаном: одно дело, когда их выясняют двое мужчин, совсем другое — когда женщина-хозяйка разбирается со своим рабом.

Нина Цыркун. В ретроспективе участвовал и фильм Джона Мэддена, кстати, тоже приложившего руку к творчеству великого драматурга, он ведь поставил «Влюбленного Шекспира». На этот раз это остросюжетная драма «Расплата». В этой картине ваша героиня Рейчел идет на очень ответственный и страшный для нее поступок, идет вопреки собственным убеждениям, ради долга перед ушедшим другом, перед людьми и страной, которых она и ее соратники ввели в заблуждение. Коротко говоря, Рейчел совершает смертную казнь, убивая преступника — врача-убийцу из концлагеря Биркенау, который тридцать лет назад сумел от них уйти и таким образом избежать суда в Израиле. Зрители, конечно, на ее стороне. А вы сами как считаете: может ли человек взять на себя такой смертельный расчет?

Хелен Миррен. Трудный вопрос. Я, пожалуй, не смогу на него ответить. Здесь всегда столько аспектов, столько нюансов… Я лишь старалась показать, насколько это было трудно для Рейчел, как тяжело дался ей этот шаг.

Нина Цыркун. В этом фильме вы впервые заговорили по-русски…

Хелен Миррен. Да, сказала несколько слов. Ужасно волновалась; страшно жаль, что будучи наполовину русской, я не знаю языка. Но, знаете, с годами Россия, ее язык, который звучит необыкновенно красиво, ее литература и люди, с которыми я познакомилась, все это становится мне ближе, понятнее и роднее.

Докудрама «Уходи, Рене», показанная на ММКФ, — продолжение (в жанре роуд-муви) знаменитого «Проклятия» Джонатана Кауэтта, нашумевшего в 2005-м на Каннском фестивале. Если не видеть первый фильм — неистовую исповедь взрослеющего сына безумной матери, то самодостаточный сиквел этого режиссера может показаться вполне традиционным кино, сделанным на границе неигрового/игрового пространства.