Дебют Яна Цабайля «Когда-то река была человеком», показанный на фестивале «2-in-1» - едва ли не лучший фильм конкурса. Тридцатилетний немец обещает выйти в первачи режиссуры и  немецкого кино. Его первый полнометражный опыт уже победил в программе  «Забалтеги» на фестивале в Сан-Себастьяне. Представляя картину в Москве, Алексей Медведев произнес слово «триллер». Так воздействует этот почти безмолвный медитативный фильм, в котором мало что происходит, но оторваться от экрана не хочется. Есть тут и саспенс, и завораживающий ритм, и странности.

Поначалу кажется, что Цабайль – не назойливый и самостоятельный наследник Флаэрти. Где-то к середине фильма понимаешь, что похож он на звезду новой латиноамериканской волны Лисандро Алонсо, только, по-моему, интереснее. Сюжет этого дебюта прост и как будто не оригинален. Молодой немецкий актер – имени у героя нет – отправляется в путешествие в Африку. Почему, зачем? Нет ответа. У реки он встречает старого рыбака и отплывает с ним на каноэ в неизвестное далеко. Вечером они сидят у костра, старик рассказывает о слонах, имитирует их «трубные» звуки. Актер подражает старику, и на вопрос, чем занимается, отвечает: «Актер, если вы знаете, что это такое». Старик ухмыляется, догадавшись: актер – это тот, кто показывает слонов. А наутро герой находит старика мертвым.

Экспозиция фильма закончилась. Начинаются странствия героя в неизвестном направлении с трупом в каноэ. День сменяется ночью, солнце – ливнем, ужас – сном, ветер затишьем. Борьба с веслом каноэ – изнеможением. Или временной смертью героя.

Однажды он проснулся и не нашел трупа в разбитой лодке. Зато нащупал берег с заброшенной на первый взгляд деревней, разрушенными хижинами, хромой собакой и еще какой-то живностью. А потом и люди появились. Замерли, присматриваясь к незнакомцу. Почудилась угроза, но и равнодушие к чужаку. Показался  парень, говорящий по-английски. Внук мертвого старика. Вместе с путешественником они разрезают реку, камыши на моторной лодке в поисках трупа: если  не похоронить, старик придет за живыми, любящими родными. А когда местный прорицатель поведал, что старика съел крокодил, черный с белым человеком едут на охоту: убить того крокодила.

Чужестранец Цабайля, сыгранный многообещающим немецким актером Александром Фелингом, уже засветившимся в «Бесславных ублюдках» Тарантино, слышит выстрел, но его спутника нигде нет. Как он оказался у водопадов, плавно превращенных в животрепещущие, как  каскады воды (оператор Якуб Бейнарович), облака за бортом самолета, в котором актер возвращается, надо полагать, в Германию, побывав в «царстве мертвых», бог весть.

Неспешной этой истории  чужда скука и  присуща острота восприятия. Ее обеспечивают  не столько  африканские пейзажи с мелькнувшей из-под воды головой бегемота или возникшим вдруг на секунду слоном, сколько  состояния  одиночки, впавшего в иное бытие. Чтобы забыться? Сном? И видеть сны?

Зрители не знают прошлого этого актера по роли, в которой нет ничего актерского. Забайль хранит тайну его биографии, мотива  путешествия. Нет тут призвука и классического сюжета о героическом или разочарованном белом человеке на зеленых холмах Африки или плывущем по ее рекам. Напряжение фильма складывается по каким-то другим законам. Этой Африки как бы нет, но она есть и снята вполне документально. Способ съемки, конкретный и нейтральный, делает это пространство одновременно осязаемым и ирреальным. И отчужденным еще больше, чем застрявший там немецкий актер.

Так это или иначе, но киногеничная власть фильма «Когда-то река была человеком», далекая от намеков  на Discovery, на пантеистические сюжеты,  на  плагиат культовых фильмов, затягивает в неразгаданную тайну героя и актера, умиравшего не на подмостках, а всерьез и не один раз. Почти как убийца, бухгалтер и поэт Уильям Блейк, отправленный Джармушем в царство мертвых тоже на каноэ.

Чувство жанра у Кевина Смита развито хорошо. Можно спорить о качестве тех или иных гэгов в «Клерках», «Догме», «Джее и Молчаливом Бобе», но во внутренней целостности этим брутальным комедиям не откажешь. О «Красном штате» Смит предпочитает говорить как о фильме ужасов. История действительно серьезная. Трое подростков попадают в плен к секте фундаменталистов, помешанных на физическом истреблении грешников, затем вмешивается  государство -  штурмовой отряд ATF (Бюро контроля за алкоголем, табаком, огнестрельным оружием).

На открытии фестиваля «Нового Британского кино» в Москве наконец показали «Чужих на районе» (Attack the block). Выход фильма в прокат несколько раз сдвигался, а жаль. Он эффектно срезонировал с недавними беспорядками в Лондоне и смотрелся в их контексте как очень смелое политическое высказывание. Сейчас эти события подзабылись, хотя свой сумасшедший драйв картина, конечно, не растеряла.

Главные герои «Чужих на районе» - малолетняя братва, живущая в муниципальном доме в Южном Лондоне. В основном темнокожая, но также при участии белых — здесь наблюдается вполне себе интернационализм. В вожаках у братков суровый черный парень по имени Мозес, то есть Моисей. Прогуливаясь вечером по району, братва случайно замочила пришельца, похожего на спилберговского инопланетянина. Которого она остроумно классифицировала как Добби из «Гарри Поттера», легко вписав Другого в знакомые реалии и ничему особо не удивившись. Братвой быть хорошо, у нее четкая картина мира и ей свойственен непоколебимый реализм, под который она легко подведет все непредставимое и невероятное. Добби решено было выгодно сбыть желтой прессе, а пока спрятать труп в самом надежном месте — в конопляной теплице у местного дилера, единственного обладателя настоящей железной двери на районе. У всех остальных обитателей лондонской многоэтажки двери, заметим, хлипкие и деревянные (вот оно главное отличие от московских окраин).

Но тут же на район посыпались чужие покрупнее и пострашнее — помесь черной безглазой гориллы с собакой Баскервилей с фосфорицирующей пастью. Фантастическую часть авторы фильма срисовали со «Скайлайна»: с неба падают светящиеся точки, герои занимают оборону в квартире на верхнем этаже многоэтажной башни, которая оказывается уязвима с стороны окон — мохнатые твари легко взбираются по фасаду. Братва берет на себя ответственность за район и дает отпор, тогда как белая «интеллигенция» - держатель теплицы и приезжающий к нему затовариваться юнец из приличного района - сидят со своим бонгом и решают, что нашествие — ерунда, раз даже дети могут с ним справиться. Дети, между тем, проливают кровь и демонстрируют чудеса героизма, при этом уворачиваются от полиции и стоически врут родителям по телефону, что пошли в кино — приличия все равно приходится соблюдать. В общем, как резонно замечает один из участников, «столько дури сразу в одной смске не опишешь».

Джо Корниш органично соединил условность жанра с социальным комментарием и с реалистичными типажами, пусть слегка утрированными. Фильм начинается с того, что гоп-компания, скрыв лица под худи или натянув на них воротник свитера, грабит на улице припозднившуюся девушку-медсестру. Когда начнется заваруха, пострадавшая будет сражаться вместе с обидчиками. Эта линия призвана символизировать возможность социального консенсуса. То, что в «Чужих на районе» все происходит без взрослых, указывает на еще одну сторону жанра — ту разновидность фантастики, в которой опасность видят только дети, а у взрослых стоят фильтры, не позволяющие ее разглядеть. Но все же «Чужие на районе» - не блокбастер, а черная экшн-комедия, поэтому нашествие оказывается локальным. Сначала пришельцы казались героям социальными существами — такими же братками, как они, только пришедшими из открытого космоса отомстить за друга. Но потом благодаря эрудиции случайно подвернувшегося интеллектуала, смотрящего по обкурке канал NatGeoWild, выписывают чужих более традиционным способом — как животных и находят способ их извести.

Хотя без подвига все равно не обходится, и фильм заканчивается триумфом чернокожего самурая Мозеса, спасшего район. Полиция сует героя в автозак вместе со всеми остальными (циничная реплика в адаптированном под местные реалии русском переводе: «Не пихайте меня, у меня друзья — правозащитники!»). Толпа скандирует: «Мозес! Мозес!». Если в ваш район нагрянут, знайте, биться за него будет именно такая гиперответственная «гопота», которую этим летом как только не склоняли в Британии и не только. Такие уж у братков понятия.

 Жюри XIX кинофестиваля «Окно в Европу» в Выборге, не найдя картины, достойной главного приза, отдало его Петру Зайченко - за выдающиеся заслуги. Зайченко сыграл роли в двух конкурсных фильмах, «Сибирь. Монамур» и «Дом». В «Сибири» у него роль большая, а в «Доме» небольшая, зато яркая.

В анимационном комиксе «Приключения Тинтина. Тайна «Единорога» Стивен Спилберг продемонстрировал редкое качество: умение синтезировать старомодную ясность и неспешность с новейшими технологическими достижениями; классический фотореализм с изощренным морфингом; европейскую элегантность с американским демократизмом - и все это для того, чтобы отдать героя своего детства детям с совсем иным мозговым устройством. Правда, он нашел верную платформу для воссоединения: комикс, который как повествовательная форма лежал в основе кинематографа примитивов и тем самым оказался особо понятен потребителям «раскладушечной» клиповой продукции. Но под маской доступности Спилберг со своей командой прививает вкус к кинематографу качества с его блистательным монтажом, превращающим барханы пустыни в океанские валы и воспроизводящим структуру графического комикса с его «неправильной» перспективой, внезапными «наездами» и игрой крупностями. Еще на титрах зрителя с помощью силуэтной анимации так аккуратно вводят в изысканную атмосферу конца 20-х годов, что он опомниться не успеет, как погрузится в предметный «мануфактурный» мир с блестящей от дождя брусчаткой из нуаров Жюля Дассена и крупчатой фактурой пороха, населенный воинственными дамами с собачками, каскадной парой полицейских Дюпона и Дюпонна (этих пришельцев из ранней комедии), а также врагами людей доброй воли во главе со злодеем с мефистофельской бородкой и соответствующим эпохе конфронтации именем Иван Иваныч Сахарин (никто иной, как Суперагент Супергагентыч Дэниел Крейг). Политический акцент, однако, снят (в смысле стерт) в соответствии с эпохой перезагрузки. В дальнейшем, как видно, стерилизации подвергнутся и другие неприличные ныне штрихи творчества Эрже, которого обвиняли во многих (политических) смертных грехах. Интересно, однако, как изменится сумма от перемены мест слагаемых: для сиквела Спилберг предложил теперешнему продюсеру Питеру Джексону пересесть в режиссерское кресло, а сам хочет взять на себя продюсерские заботы. Можно предположить, что если романтический Тинтин (Джейми «Билли Эллиот» Белл) есть, по меньшей мере, отчасти инкарнация Спилберга, то инкарнация Джексона – Капитан Хэддок (Энди «Горлум» Серкис) с его «тысячью чертей в глотку» и прочими красками брутального парня; отсюда сами смотрите, как изменится стилистика.

Бельгиец Эрже, автор комикса про журналиста Тантана (фр. Tintin), теперь уж видно навсегда превратившегося в Тинтина, пожелал доверить его только Спилбергу, но аппетиты правообладателей отодвинули их встречу почти на 30 лет. Как оказалось – к лучшему, поскольку Спилберг как мало еще кто воспользовался возможностями 3D, действительно аутентично оживляющими графический комикс – а ведь когда-то считалось, что это раз и навсегда сделал Великий Немой.

«Бычара» -- дебют бельгийского художника, автора короткометражек, преподавателя брюссельской киношколы Св. Лукаса Михаэля Р. Роскама – доехал из берлинской программы «Панорама» в лучший московский международный кинофестиваль «2-in-1». Удивляющая крепость режиссуры, чрезмерная, на мой взгляд, насыщенность сценария, редкий талант актера Матиаса Схунартса в трудной заглавной роли накаченного мужскими гормонами инвалида поспособствовали успеху этой коммерческой ленты с авторскими замашками. Или – замахом. Именно от него тут – сумрачность истории, замешанной на травме молодого фермера, искалеченного в детстве (ему яички отбили) бандитом, в сестру которого влюбился подросток Джеки. Прошло двадцать лет. Этот фламандский фермер, употребляющий горстями гормоны, колющий себе инъекции, от которых сдох бы здоровый, а также бешеный бык, втравлен в незаконную сделку торговцев говядиной. Коровы, как и он, издавна в этих краях растут и жиреют под воздействием гормональных препаратов. В разборках бандитов, в расследовании полицейских (один из них убит мясоторговцами) участвует и детский товарищ Джеки, отец которого не разрешил ему давать показания против бандита, лишившего мальчика мужественности. Теперь этот предатель поневоле – педик и осведомитель. А Джеки, конечно, мечтает о семье и детях, которых не может иметь. Он по-прежнему неравнодушен к сестре бандита, владеющей парфюмерным магазинчиком в Льеже, где ее и находит, но безутешно страдает. Его чувства с течением времени не заржавели. Сам же бандит почему-то превратился в «овоща» и пребывает в больнице. В нее является озверевший Джеки, чтобы добить доходягу. Уф. Такой вот сюжетец. Сбитый, как крутое яйцо, в героическую криминальную драму с точными характерами, типажами, пробитый сентиментальностью, пулями, драйвом и вполне элегантно снятый.

Когда Роскам закручивает/распутывает историю про нелегальные гормональные добавки бедным коровам, когда снимает сцены кесарева сечения, рожденного теленка, или эпизоды с полицейскими на встрече с сексотом, к нему трудно придраться. Но, видимо, шанс сделать хороший жанровый фильм режиссера-дебютанта не прельстил. Конечно, если б он не добавил к разборкам криминальных фламандских фермеров универсальную драму героя, «Бычара» вызвал бы интерес только в Бельгии. А теперь фильм претендует на иной масштаб, заданный одновременно сильным и слабым – страдающим героем. Животное и человеческое вступают в «Бычаре» в тяжелый, смертельный конфликт.

Ретроспекции, флэш-беки, история семьи, обреченной по ложному доносительству на зачистку, рефрен кадров, в которых Джеки, подобно наркоману, нагружается гормонами, вводя в заблуждение мужской статью, мускулатурой (актеру пришлось набрать двадцать семь кг для съемок) окружающих, но не себя, не «проработавшего», не залечившего детскую травму, воссоздают эпическое и по-своему живописное фламандское полотно. А финальная смерть героя, настигнутого полицейскими по наводке несостоявшейся возлюбленной, переводит криминальный жанр в почти высокий. Мотив этой социальной и мужской драмы – душераздирающая (героя) тоска по воплощению и физической полноценности. Однако, когда режиссер монтирует кадр новорожденного теленочка с планом затравленного взгляда Джеки на маленького племянника или врезает в финале крупный план Джеки-мальчика, за его перебор и недоверие к зрителям становится неловко.

Фильм «Что-то не так с Кевином» Линн Рэмзи открывал фестиваль «2morrow». «Play» Рубена Остлунда закрывал фестиваль «2-in-1». Оба – о насилии и отобраны с Каннского фестиваля-2011. Действие первого происходит в английском городке. Второго – на улицах Гётеборга. Картина Рэмзи вошла в главный конкурс, а Остлунда – в программу «Двухнедельник режиссеров». В который раз приходится признать: лучшие картины года, за редчайшим исключением, в основные конкурсы не попадают. Хорошо, если им находится место в параллельных смотрах. Это – закон. Видимо, то есть, наверняка, потому, чтобы не мешать заранее намеченным претендентам на получение «пальм», «львов», «медведей». От подобной практики критиков давно подташнивает, но кому это интересно?

Плохой фильм Рэмзи удивителен, конечно, не тем, что выбран в каннский конкурс или тем более в программу «2morrow». И даже не тем, что чудесной Тильде Суинтон, сыгравшей мать перверсивного сыночка, нечего, в сущности, играть: не хватает драматургии, остается только по мере взросления вскормленного собственным молоком насильника все время страдать с одним и тем же выражением лица. Однако за эту роль она вполне может быть номинирована на «Оскар».

Этот претенциозный образчик эксплуатации на экране подросткового насилия одновременно эксплуатирует стереотипы английскости (гротескность, «черный юмор»), социальные аллюзии (героине Суинтон «видятся» кошмары эквадорской реальности), а также давно истраченные образы «современного искусства» (мизансцена мамы убийцы на многоярусном фоне банок томатного супа, хоть не с названием «Кэмбелл», но все-таки).

«Что-то не так с Кевином» - типичная обманка (trompe d’oeil), напоминающая в который раз о том, как можно сварганить на фестивальный лад нечто, заимствованное из муровского «Боулинга для Колумбины», «Слона» Ван Сента, из фильмов похуже, и остаться режиссеру в живых. На это варево спровоцировал Рэмзи бестселлер Лайонел Шрайвер. Другую книжку, по которой Рэмзи сняла предыдущий фильм «Моверн Каллар» (2002), критики сравнивали с «Посторонним» Камю, хотя энигматичная героиня Рэмзи, побуждающая гадать зрителей, убийца она или нет, тоже была довольно спекулятивной фигурой.

Героиня Суинтон в третьем фильме Рэмзи рожает трудного мальчика. Он все время орет или молчит, странно, будто внутренне ухмыляясь, смотрит на маму, папу, какает до пяти, шести лет в штаны и терроризирует домочадцев. Подросшему выродку, проявившему, наконец, вменяемость, папа дарит лук со стрелами, обучает попадать в мишень в садике у дома. Измученная, но крепкая мама рожает дочку, которая лишается глаза, то ли по недосмотру брата, то ли к его удовольствию. Наконец, тинейджер Кевин достигает героической кульминации: убивает стрелами детей в школьном спортзале, сестру и папу дома (мама в это время была на работе) и попадает тюрьму, куда приходит высохшая Суинтон в надежде понять своего сыночка. Этой маме пожилые англичанки дают на улице пощечины, а дом вымазывают красной краской, которую осиротевшая мама отмывает до кровавых мозолей. Почему этот мальчик оказался убийцей? Природная аномалия? Ведь в этой «полной семье» его так пестовали и любили. Рэмзи не только ответа не дает, но и не ставит решительно никаких вопросов. Ее интересует только «нелинейность» повествования, с помощью которой она пудрит мозги зрителям, экранизируя страшные видения героини Суинтон, окрашенные то ли краской, то ли кровью, а точнее, томатным соком. Но такие «изыски» не являются эхом даже «клюквенного сока», которым истекали персонажи блоковского «Балаганчика».

Смертельная игра Кевина, использующего для убийства стрелы, подаренные его смирным папашей, не могут быть срифмованы и с «Play» Рубена Остлунда, продолжающего осмыслять «Забавные игры» текущего времени. Ничего из фильма Ханеке не заимствуя, действуя самостоятельно, опираясь на «реальные факты», описанные в шведских газетах, Остлунд воссоздает еще более нестерпимый ужас, чем австрийский режиссер, некогда засвидетельствовавший хоррор мирной на первый взгляд повседневности. При этом в шведском фильме три черных тинейджера, приставшие к двум шведским мальчикам поменьше и к одному корейцу из их компании, никаких убийств (в отличие от картонного Кевина) не совершают. Они просто глумятся над мальчишками в игривой и потому безобидной вроде бы форме, которая набирает угрожающие обороты исподволь, постепенно, а в конце дня обирают. Повод для знакомства: якобы украденный у брата одного из черных мальчишек мобильник, будто бы оказавший у шведского мальчика. Чтобы выяснить, так это или не так, мальчики отправляются в долгое путешествие по Гётеборгу и его окрестностям. С виду мирное передвижение (в транспорте, на улицах, на глазах пассажиров, прохожих) на самом деле становится кошмарным испытанием, психологической, психической пыткой с непредсказуемой развязкой. Этот «балет» чувств, страха, обмираний снят репортажно, совсем не эффектно. И в идеальном режиссерском ритме, который Остлунд выверяет по законам музыкальной сюиты, аранжируя забавы, их темы с вариациями в разных тональностях, в крещендо, внезапных паузах, в импровизациях. Отрепетированных, разумеется. Доведя благопристойных шведских мальчиков до полуобморока и ограбив, «приезжие» удаляются. Родители мальчиков находят обидчиков на улице и собираются отнять злополучный мобильник, который послужил началом страшной «игры». Но шведские обыватели, проходящие мимо, готовы вызвать полицию, поскольку их соотечественники издеваются над несчастными маргиналами или даже нелегалами, у которых изначальная, в силу жизненных обстоятельств, презумпция невиновности.

Никакой политкорректностью Остлунд не озабочен, слишком он для этого умен и талантлив. И понимает реальную неразрешимость конфликтов, коллизий, о которых рассказал, а также уязвимость или лицемерие любого однозначного финала. Серьезное, глубокое и безутешное кино.

Отсчет начинается со второго дня, в момент, когда Бет (Гвинет Пэлтроу), уже с недомоганием, возвращаясь домой в Миннеаполис из Гонконга, звонит любовнику из аэропорта Чикаго. Далее титры показывают количество дней, а также название и населенность того или иного города, в котором наблюдаются случаи заражения. День 3, день 4, день 5, Коулунг, Гонконг, 2,1 миллиона населения, Лондон, 8,6 миллионов, провинция Гуанчжоу, 96,1 миллиона. Параллельно постоянный акцент (оператор – Стивен Содерберг) на касаниях, на предметах, которые трогают (потенциальные) инфицированные, тоже перечень, но непронумерованный: кредитная карточка, папка с документами, стакан, поручень в автобусе. Эта поливалентная сетка координат наброшена на начальные эпизоды. С увеличением цифр возрастает хаос. Первый день оставлен на потом, Содерберг то и дело акцентирует изначальный пропуск, который не удается заполнить никому: Бет – так называемый «нулевой пациент», с нее эпидемия началась, но как она получила вирус, остается неясным до развязки.

Очевидно, одной из главных задач режиссера было избежать жанровых штампов; после «28 дней» и «Я - легенда» сюжет про неизлечимую хворь прочно ассоциируется с легионами зомби, ордами мутантов и паническим бегством немногих вышивших.

Панике и запустению отведены лишь относительно небольшие эпизоды в середине фильма, а сюжетную структуру Содерберг подчиняет логике эпидемии: основная линия почти сразу начинает дробиться. Нет ни главного героя, ни главной жертвы. У болезни и у победы над болезнью много родителей. Впрочем, есть один антигерой – Алан Крамвайд (Джуд Лоу), блоггер из разряда интернет-прощелыг, коих на сетевом жаргоне называют «троллями». Его заурядная конспирология в условиях катастрофы обретает силу пророчества, привлекает массу последователей и приносит прибыль, однако возмездия не последует – цепной пес демократии, сколь бы омерзителен он ни был, должен и далее оставаться на страже.

Еще шаг в сторону от жанровых стереотипов – смещение оптики. Взгляд Содерберга в той же мере безучастен, сколь и физиологичен. Он не отводит камеру ни от лица мертвого ребенка со следами засохшей пены в углу рта, ни от героини Пэлтроу, когда ей вскрывают череп; он показывает смерть не в действии (как принято в хоррорах), но в исходе, в застывшем результате, с телесными подробностями, составляющими маску мертвеца.

Эпидемии также свойственна дурная повторяемость. Корыстным трюкам Крамвайда отвечает коварство правительства, подсунувшего отчаявшимся китайским крестьянам плацебо вместо вакцины. Один доктор продолжает исследования вопреки предписаниям бюрократов, другой, игнорируя корпоративную этику, предупреждает жену о готовящемся введении чрезвычайного положения. Обладающий иммунитетом муж Бет, Мич (Мэтт Деймон) за одно утро переживает смерть и жены, и ребенка. Вся история закольцована, день первый становится последним днем. Назидательность финала, сцепленного с прологом через эмблему фирмы, на которой работает Бет, вытесняется игрой в поддавки с принципом домино: да, международные корпорации хищны, да, мир опасно взаимозависим, но на месте бульдозера, потревожившего колонию летучих мышей-вирусоносителей, мог быть случайный автомобиль, на месте американской компании – любая другая. Ново здесь только упражнение на тему жанра: кинопандемия вместо кинокошмара.

Батай во «Внутреннем опыте» выходом из круга диалектической обусловленности определил «поэзию, смех, экстаз». Эпидемический цикл «Заражения» без остатка рационален и замкнут в себе; поменяв тезис (начало инфекции) и антитезис (исцеление) местами, Содерберг возложил синтез на зрителя, не оставив, однако, места ни для смеха, ни для экстаза, ни для поэзии. В этом, пожалуй, ужас фильма – так и остающийся внутри кадра.

Дени Вильнёв – национальное достояние Канады и любимчик фестивалей, где исправно получает призы. Его «Пожары», номинированные на «Оскар», добрались до Москвы. Алексей Медведев, программный директор отменного четырехдневника «2-in-1», справедливо включил этот фильм в конкурс, понимая, что знакомить столичную публику стоит не только с радикальными или бескомпромиссно концептуальными лентами, но и с теми, которые пользуются гораздо более масштабным спросом. Причем даже в среде профессионалов.

Ниша арт-мейнстрима в фестивальных программах расширяется, и это симптом.

В Москве прошел фестиваль американского кино Амфест-2011. Фильмом открытия стала фантастическая мелодрама Майка Кехилла «Другая Земля» о тайных надеждах некоторых землян перехитрить судьбу, переиграть случившееся с ними в прошлом.