Конечно, про «Потомков» Александра Пэйна вполне можно было бы промолчать, несмотря на премии «Золотой глобус». Что нам ихние (зарубежные) журналисты? Хватает своих: тех, кто слишком часто позорно голосует за «Слонов». Даже если «Потомкам» дадут каких-нибудь «Оскаров», фильм не станет не лучше – не хуже, подтвердив глубокую деградацию американского индикино, превратившегося в мейнстрим. Давно стало штампом докладывать, что лучшие силы теперь работают в американских сериалах на кабельных каналах. Произошла рокировка, и теперь слабенький, аккуратненький Пэйн занимает место, некогда украшенное Джармушем, Хартли. Времена, конечно, не выбирают. Но режиссеров, приглашенных вести мастер-классы на лучших фестивалях, выбирать все-таки пристало. Среди любимчиков на такую роль числится в первых рядах именно Пэйн. А за «Потомков» бились, чтобы включить в программы Канн и Венеции, Фремо с Мюллером. Оптический обман становится главным критерием выбора номинаций и борьбы за фильмы имен-брэндов.

Пэйн любит экранизировать романы – «О Шмидте», например, где Джек Николсон достойно валял ваньку заштатного пенсионера, микшируя своим присутствием пресные способности Пэйна. Его другой фильм – «На обочине» -- снискал теплейшую благосклонность критиков, хотя милая «грузинская» (калифорнийское вино якобы обеспечило тонкий аромат этого роуд-муви про двух неудачников) тональность не спасала средний уровень режиссуры. Впрочем, бурчать по поводу «На обочине» никому в голову не приходило.

Дебютный роман Кауи Харт Хеммингс (мной не прочитанный) вызвал такой шквал критического восторга, который не снился главной, похоже, книге первой половины текущего века – «Благоволительницам». Насколько резво, точнее, вяло прочел Пэйн роман, судить не берусь. Но фильм получился стыдноватый в своей расчетливой морали и структурной слащавости. Да и Клуни, отдавшись «независимому» режиссеру, просчитался. Даже если как «Лучший актер» получит «Оскара». (Его собственная умная, язвительная, обаятельная и сердитая режиссура «Мартовских ид», фильма нынешнего года, несравненна с «Потомками».)

Итак, у Пэйна он играет – то опускаясь на колени в минуту закипевших переживаний на землю, то изображая заботливого отца двух стрёмных дочек, мгновенно позабывших благодаря режиссеру о своей уязвимости, – не опасно профессионально. Юрист, глава гавайского клана, владеющего роскошной землей, которую почему-то надо продать, тем самым искалечив природу родного края, попал в запендю. А его жена, неудачно свалившаяся с яхты, впала в кому. Смерть ее не за горами, аппарат по ее же предусмотрительному завещанию будет вскоре отключен. Но тут выясняется, что она мужу изменяла. Персонажу Клуни предстоит найти обидчика, которым оказался жалкий риэлтор, отец семейства, и пригласить (о, благородство потомка гавайских королей и белых завоевателей) попрощаться с любовницей. Вместо него явилась в больницу его жена (он перед ней покаялся) с букетом и простила жену «Клуни». Этот эпизод мог бы засверкать в любом сериале российского производства.

Вскрыв и быстро затянув внезапные телесно-душевные раны; забыв о заявленном пристрастии к наркотикам, выпивке семнадцатилетней дочки; расстроив неугодную местным жителям сделку, которая грозит испохабить роскошный пейзаж; разобравшись с бой-френдом дочки, поначалу (по всем реакциям) дебилом, но вдруг почему-то превратившимся в умницу-шахматиста (в самоописании); Пэйн усаживает на диван папу с дочками, укрывает одним пледом и вручает коробку с мороженым на троих. Так заканчиваются не только «Потомки», трогательно освещенные закатом/рассветом на Гавайях, так перерождается в дайджест сериального мыла и жанр «драмы», выдыхающийся под взглядом новейших культурных героев от режиссуры.

«Опасный метод» Дэвида Кроненберга - по жанру не просто байопик о Юнге, Фрейде и Сабине Шпильрейн, а скорее комедия о психоанализе, и комедия изящная, не злая. Совсем не фарс, как, наверное, многим бы хотелось. История излечения Шпильрейн в ней больше всего напоминает историю из практики антипсихиатрии.

В одном из городков Миннесоты жизнь забродила, словно жидкость в баночке просроченного черного лака. Главная героиня трагикомедии Джейсона Райтмана «Бедная богатая девочка» Мэвис (Шарлиз Терон) скептически оценивает услуги провинциальной маникюрши. Сумасбродную, выделяющуюся нездешним шиком клиентку все раздражает, но ведь и ее в родных местах не очень-то ждали.

Двадцать лет назад бывшая королева школьного конкурса красоты Мэвис сбежала во влажный и безбрежный Миннеаполис, где она прошла через развод и фиаско писательской карьеры. Много лет красотка строчила под псевдонимом романы для тинэйджеров, пока от кризиса амбиций окончательно не превратилась в фурию с затянувшимся пубертатным периодом. Если в «Джуно» – предыдущей совместной работе режиссера Джейсона Райтмана и сценаристки Дьябло Коуди – девочка-подросток, став матерью, опережала свой возраст, то в новой картине авторы, наоборот, заставили уже почти сорокалетнюю женщину искать в себе внутреннего ребенка. Длинноногая блондинка с собачкой уверена, что легко сможет вернуть бывшего парня, который, однако, совсем недавно и так недальновидно обзавелся семьей. Мэвис одержима воспоминаниями о том времени, когда выбор еще не сделан, а надежда на счастье в трясине буржуазного брака еще не утрачена.

Писательница высмеивает мещанские радости соседей и родственников, пьянствует, ищет метафорическую дорогу домой, но вместо этого врезается на «Мини Купере» в бордюр на парковке. В тоске Мэвис по прошлому можно усмотреть иронию авторов по отношению к конфликту поколений внутри характера героини. К самой ситуации, в которой эксцентричная женщина противостоит безликому окружению. И хотя экранная актуальность этого сюжета неоспорима, в последние годы его жанровые границы окончательно размыли циничные американские сериалы. Ведь именно сериалы приучили массового зрителя к тому, что гораздо интереснее наблюдать за героями неблагополучными, а попросту неврастениками и отщепенцами. Недаром единственным по-настоящему симпатизирующем Мэвис персонажем становится ее давний поклонник, острослов и скептик ( Пэттон Освальт), который после того, как в детстве был жестоко избит, навсегда остался инвалидом и местным изгоем. На обаянии фриковатой парочки, сыгранной блестящими актерами, и держится драйв этого ладно скроенного, но, в отличие от щемящего «Джуно», не столь эффектного фильма.

Райтман и Коуди спровоцировали зрителя абстрагироваться от стереотипов восприятия femme fatal, а саму актрису Терон – затаить в облике обольстительницы нрав одинокой и неуверенной школьницы. Ради оскароносной роли в «Монстре» Терон лишилась броской внешности, здесь же актриса, наоборот, становится узницей своего роскошного тела и отсутствия должного восхищения. Двойственность образа Мэвис – одна из остроумных находок фильма, однако она так и не выходит за рамки аттракциона или тончайшего актерского мастер-класса. Тут можно было бы припомнить «Стыд» Стива Маккуина, хотя там совсем иная история.

Многие сложные и по-настоящему оригинальные мастера нет-нет да склонны время от времени отчебучить нечто даже по их собственным меркам «находящееся за гранью». Нечто, «не нуждающееся в зрителе/слушателе/читателе». Труднодоступное, а то и неприступное не только для случайной публики, но и для преданных поклонников и самых опытных специалистов.

Режиссеры – не исключение. С таких картин – (за)предельно небанальных (т.е. с минимумом или ниже минимума общих мест, необходимых для понимания) – обычно не рекомендуют начинать знакомство; они, как правило, не собирают ни призов, ни премий, а вместо зрительских симпатий вызывают комплекс умственной (интеллектуальной, эстетической) неполноценности и закономерный WTF syndrome. Не в последнюю очередь благодаря таким картинам – взывающим к истолкованию, но полностью не поддающимся ни одному из них – кинокритика считается неблагодарной и мучительной профессией. (Неблагодарность эта, к слову говоря, двойная, ибо состоит не только в хаотических попытках подобрать ключи к, возможно, сломанному механизму, но и в постоянном риске быть изобличенным подзамочных дел мастером или коллегами, скептичными/враждебными к твоим самонадеянным беспомощным усилиям.)

«Вне Сатаны» Бруно Дюмона (Hors Satan, 2011) – фильм именно такого рода: непроницаемый, необъяснимый, негостеприимный даже по стандартам своего создателя, одного из самых герметичных современных режиссеров. После каннской премьеры многие сделали прогноз, что сети «Сатаны» скорее вытащат на берег новых почитателей (из числа сторонников бескомпромиссного артхауса), нежели удержат зрителей, собранных предыдущими работами, более драматургически прозрачными, идейно конвенциональными и позволяющими даже новичкам чувствовать себя в гораздо большей, чем на сей раз, безопасности. Другое мнение, не менее единодушное, гласит, что «Сатана» заметно ближе к «Человечности» (1999) и «Жизни Иисуса» (1997), чем к «Фландрии» (2006) и «Хадевейх» (2009).

Когда-то ни один рассказ о Б. Дюмоне не обходился без упоминания, ставшего к началу нулевых дежурным, так называемого «киноязыка», который, дескать, тот последовательно и упорно «разрабатывает». (Аналогично к Михаэлю Ханеке – дюмоновскому антиподу – в нагрузку прилагалось пресловутое «исследование насилия», что бы журналист ни подразумевал под этим интригующим диагнозом.) К хроническому разочарованию вашего покорного, подавляющее большинство экспертов ограничивалось этой ритуальной формулой, не утруждаясь ее расшифровкой. Изложение синопсиса и характерных для Дюмона атрибутов, кочующих из фильма в фильм, и завершался отзыв среднестатистического критика – как будто в этих неизменных, сразу узнаваемых чертах и был исчерпывающий ответ на все потенциальные вопросы. Не находя в прочитанных заметках осмысления, эквивалентного предмету, и вознамерившись самостоятельно раскрыть, хотя бы для себя, философию дюмоновских картин, автор этих строк – лет шесть назад, на пике собственного увлечения Дюмоном – сочинил свою в меру завиральную, в меру радикальную концепцию. Мной двигала уверенность, что всего его картины подчинены единому логическому принципу, уловить и сформулировать который означало бы понять и объяснить их мощное, неотразимое очарование и искомую искусствоведческую новизну.

Согласно получившейся гипотезе (представленной в заметке под излишне оглушительным названием «Великий Немой, или Кино без иллюзий»), в лице Дюмона мы имеем дело с кардинальным переосмыслением кинематографа как имманентно визуального, а значит – «молчаливого» повествования, противостоящего «незримой», антивизуальной по определению литературе с ее сюжетами и жанрами, образами и персонажами, происходящими из внутреннего мира человека, из абстрактного, но словоохотливого царства эйдосов (не только в платоническом, но и в самом общем смысле). Мне пришлось разжаловать дюмоновских героев из предполагавшихся по умолчанию субъектов с их богатым духовным миром в объективные, депсихологизированные тела, подверженные аффектам и стихиям, но свободные от рефлексии и сомнений. Выявленные на сюжетном, жанровом и прочих уровнях закономерности не только воспрещали режиссеру (в случае его сознательного следования тем же курсом) увлекаться, например, экранизацией классических романов, но и, в идеале, строго-настрого лишали права «тех, кто понимает», на традиционное, в частности, психологическое «прочтение» его историй. Своя, подчас неочевидная цена есть у любой гипотезы (налог на стройность, убедительность, непротиворечивость и т.д.). Я пожертвовал литературно-философскими ингредиентами, не отрицая их наличия, но отказав им в обязательном и равноправном (по сравнению с иными составляющими) статусе.

Правомерны были эти, безусловно, несколько прокрустовые, эксцентрические выводы в отношении рассмотренных картин или ошибочны, но появившиеся вскоре «Фландрия» и «Хадевейх» не столько следовали, сколько отклонялись от намеченного мной пути; не то чтобы входили в лобовое столкновение с концепцией, но явно не исчерпывались ей и умножали всяческие исключения из правил. Признаться, я давно уже махнул на них рукой и охладел к их ненадежному и своенравному производителю, как вдруг увидел нынешнее полотно, шестой полнометражный фильм Дюмона, словно специально снятый, чтобы подтвердить и воплотить в реальность все мои полузабытые инструкции; настолько соответствующий критериям несуществующего (или существующего лишь в моих мечтах) «немого», «молчаливого» кино, как если бы, придумывая объяснения «Иисусу», «Человечности» и «Пальмам», я мысленно не их держал перед глазами, а именно «Вне Сатаны».

Характерное для автора внимание к конфликтам внешнего и внутреннего, видимого и невидимого, объективного и субъективного, животного и человеческого, биологического и этического измерений в этом фильме интенсивнее, чем когда бы ни то было ранее. Больше, чем в любой другой дюмоновской картине, герои здесь – те самые тела, чьи действия беспрецедентно соприродны и необъяснимы. Фабула настолько эллиптична и закручена в финале, что при всем желании не поддается спойлеру, не говоря уже о связном пересказе с итоговым, единственно возможным резюме. Вялотекущая, полумистическая-полудетективная хроника резни в Па-де-Кале не складывается в пазл – может быть, впервые у Дюмона, предпочитающего жесткую и всестороннюю взаимообусловленность всего и вся. Открытость и несоответствие интерпретациям, гранича с издевательством, выводят «Сатану» из области осмысленных, логичных кинотекстов в разряд загадок без отгадок; превращают фильм в провокационный ребус без решения, в неописуемый (буквально), нефункциональный нарратив.В «Сатане» отсутствует типичная для режиссера имитация той или иной доминирующей и знакомой зрителю «темы», сколько угодно приблизительная, но цементирующая всю конструкцию – будь то игры в социальный документализм («Жизнь Иисуса»), христианский гуманизм («Человечность», «Фландрия»), гедонизм и сексуальность («29 пальм»), мистический религиозный опыт и террор («Хадевейх»). Солярный культ, самозабвенно исповедуемый главным, – и что типично, безымянным – персонажем (Давид Деваэль), его пантеистическое переживание мистерии болот, лесов, полей и моря перекликаются с анимализмом Альберта Серры («Рыцарская честь») и Наоми Кавасе («Скорбный лес»), но существуют как бы автономно, безотносительно к центральной детективной фабуле, настойчивым евангельским мотивам и, скажем, очерку провинциальных нравов.

То, к чему Дюмон всегда хранил негласное почтение, в «Сатане» подверглось разрушительному пересмотру; многие черты его картин, казавшиеся ранее пожизненными и неотъемлемыми, здесь нарочито смазаны. Сострадание ко всему живому, загримированное под ледяную безучастность; апология и где-то вдалеке неслышное, но ощутимое прощение любых жестокостей и преступлений; память о добре и зле, пусть даже самая нечеткая; способность человека, даже редуцированного к собственному телу, ощущать вину или раскаяние – все это безнадежно перемешано с иронией, пародией, насмешкой над любыми нравственными и метафизическими ориентирами. За одним-единственным, и то дискуссионным, исключением – благоговейным растворением в природе. Отсюда ссылки критиков на Жоржа Бернаноса и Луиса Бунюэля, внезапные в дюмоновском контексте, аскетичном и угрюмом. Если мы не говорим о нигилизме и тому подобном отрицании моральных ценностей, то только потому, что отрицание не менее идеологично, чем отвергнутая им идеология – а потому настолько же нерелевантно (по мнению придуманного мной Дюмона), как и прочие, доставшиеся «важнейшему искусству» от долюмьеровой эпохи идеологические установки.

Вышедший почти 15 лет тому назад дебютный полный метр – о буднях юного реднека-эпилептика – автор озаглавил «Жизнь Иисуса». Тем самым он поставил под вопрос способность слов обозначать что-либо, кроме слов. И заодно напомнил нам про их способность плавать между референтами, с одинаковым успехом обозначая что угодно. Если имя Спасителя в названии было аллегорией, независимой и дополнительной по отношению к фильму, функция заглавия «Вне Сатаны» может колебаться – в зависимости от интерпретации картины – между честным описанием «заложенной идеи» и прямым обманом (в последнем случае фильм, названный «Вне Сатаны», скорей описывает ситуацию из искаженного Введенского: «кругом, возможно, дьявол»). Первой вариант понравится желающим увидеть автономию от князя тьмы в язычестве, не знающем греха, в нищенском существовании под открытым небом, в экологическом пафосе, бескорыстном целительстве и тому подобном. (Справедливости ради, в эту умиротворенную трактовку не слишком вписываются события финала, а кроме этого, мало что настолько чуждо режиссеру, как подобные умильные «послания».) На варианте прямого обмана остановятся ожидавшие увидеть возвращение в невинность, победу над соблазном и т.д. А нашедшие – запутаннейшую, поистине дьявольскую (эпитет, применяемый ко всему, в чем невозможно отыскать концов), за гранью и добра, и зла неразбериху, оставляющую в дураках любого, кто надеется расшифровать в ней некий закодированный смысл.

Сами по себе такие вероломные, заведомо обводящие реципиента вокруг пальца опусы не редкость (как не редкость и произведения, не читаемые по причине производственного брака). Но главный фокус и «секрет» Hors Satan в том, что это на сегодня самое таинственное выступление Дюмона одновременно оказалось наиболее последовательной, откровенной и прозрачной проповедью всех основных его идейно-эстетических и, если пожелаете, мировоззренческих приоритетов. Согласно наблюдению Мамардашвили, «дьявол играет нами, если мы мыслим неточно». Дюмон предоставляет зрителю самостоятельно судить, где обитают его герои и кто играет с ними, но при этом тихо добавляет, что точно мыслить о неточном – невозможно.

 

Евгений Майзель

В прокат выходит фильм Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии». Рецензия на фильм Вики Смирновой из №6 ИК.

Выходит, что прав Льюис Кэрролл: страна может быть своей собственной картой, поскольку карта — это та же вещь в своем противоположном определении, а вещь не стоит принимать за саму себя.

Славой Жижек. «Кукла и карлик»

1

Три полицейские машины (двое охранников, преступник, врач, прокурор и люди с лопатами) кружат в анатолийской ночи в поисках жертвы. Двигаясь с утомительной монотонностью, машины то глохнут, то останавливаются. Убийца не помнит, где спрятано тело, и его гонят смотреть на очередные дерево и фонтан. Временами усталость достигает предела. Измотанные бесплодными ожиданиями люди взрываются. Ночь, как и история, кажется бесконечной и длится в обыденных разговорах о запахе йогурта (нынешний не тот, что делали раньше), о простатите у полицейского прокурора, о километрах пройденного пути и точной территориальной границе — принадлежит ли область, где спрятано тело, юрисдикции прокурора или проходит по ведомству соседней провинции.

Вот пример креативного продюсерства – Скотт Рудин назначил режиссером «Девушки с татуировкой дракона» Дэвида Финчера и тем самым обрек фильм на успех. Только он, парень из Колорадо, американский наследник Хичкока и Мельвиля, со вкусом к приглушенному колориту, соответствующему свету северных краев, обладает таким тонким чувством нуара; только он способен удерживать зрительское внимание на протяжении длинного фильма за счет растянутого во времени саспенса, подчеркнутого пульсирующим электронным ритмом Трента Резнора.

Сколько бы загадок не решал на экране Шерлок Холмс, самой большой тайной остается он сам. А потому, сколько бы новых и изощренных детективных историй не появилось за сто с четвертью лет его литературной жизни, интерес к нему не исчерпывается. Кто-то старается придерживаться классического канона в его изображении, и в этом плане невозможно переиграть сериального Джереми Бретта.

Как много всякого хлама хранится на чердаке памяти, куда, бывает, заглядываешь в канун Нового года, чтобы, скрепя сердце, расстаться с ненужным старьем. А оно, глядь, и сгодилось. Вот, например, цитата из стихотворения советской поэтессы Риммы Козаковой: «О чем говорят мужчины, оставшись наедине? О женщинах, женах чьих-то, а может быть, о войне?..» Стишок актуализировался благодаря названию очередного (четвертого) фильма от «Квартета И» и его режиссера Дмитрия Дьяченко, из уже, можно сказать, франшизы, начатой «Днем радио». Он называется «О чем еще говорят мужчины», причем это первый фильм, который не сошел с театральных подмостков, а специально был рожден как таковой. Так вот, у Риммы Козаковой к концу произведения выяснялось, что на самом деле не о чем таком тестостероново-адреналиновом мужчины между собой не рассуждают, а говорят «про дело, суровое как кирза».

Прошли, как говорится, годы. И что же сталось с тем делом? Из фильма в фильм отвечает на этот вопрос «Квартет И» (Леонид Барац, Ростислав Хаит, Камиль Ларин, Александр Демидов), промоутеры того направления в жизни и искусстве, что известно под термином «броманс», который используется для обозначения специфически дружеских отношений между мужчинами повышенной эмоциональности, воспитанными деловыми эмансипированными мамашами и предпочитающими общество себе подобных. Так вот, если суммировать этот ответ строго касательно дела, то оно приобрело эпитет «как бы» - в виде «Как бы радио», которое одно на наших глазах и функционирует. То есть, «дело» превратилось в иллюзорную величину, симуляцию, о которой и толковать-то бессмысленно. Впрочем, на этот раз материальное воплощение деятельности в фильме присутствует в качестве шикарного офиса с видом на церетелевского Петра, который (офис, а не Петр) принадлежит одному из друзей, очкарику Саше (Александр Демидов). Там и происходит действие. Саша, что называется, состоялся, чего нельзя сказать о других; вдруг нечаянно соображаешь, что ты все время зарабатываешь одни и те же деньги (ну, с учетом инфляции, конечно), стало быть, крутишься как белка в колесе, и соскочить с этого колеса некуда.

Между тем у «состоявшегося» как раз и возникает проблема, которая мешает благополучно встретить Новый год. Хабалка Анджелка (Екатерина Вилкова) буквально наехала на своем джипе на его тачку, и теперь пара охранников караулит у входа в офис, пока появится ее крутой муж и «наедет» фигурально, но серьезно. У охранников, кстати, жизнь тоже не сложилась: у одного была «пятерка» по физике и он здорово считает в уме, а у другого – по русскому, и его заботят проблемы орфоэпии, а вот приходится обоим мерзнуть под чужими окнами, решая чужие проблемы. Крутой же анджелкин муж, этот Годо сюжетной интриги, оказывается несчастным подкаблучником. Еще выясняется, что и ожидаемый «наезд» - всего лишь один из острых эпизодов в жизни Саши, который этой жизни боится, так что практически не живет, а пережидает жизнь. А потому, расставшись с любимой, кладет мобильник дисплеем вниз, чтобы не столкнуться с неприятным известием или, по крайней мере, оттянуть его получение.

Коротая время в ожидании развязки, мужчины говорят о женщинах – больше не о чем. Перебирают варианты: как расстаться с любовницей, как расстаться с женой, как любить девушку, которая вдвое моложе и не знает, кто такие «Пинк Флойд». Их решения комментируют два авторитета, выполняющие роль супер-эго российского мужика в период кризиса сорокалетних – Лев Толстой и Зигмунд Фрейд, заставляющие его метаться между соображениями морали и драйвами либидо. Правда и эти двое в свою очередь оказываются посрамленными, так что ориентироваться не на кого, кроме как на Алексея Кортнева, провозгласившего по-довлатовски мудро «политическое кредо»: «воткнуть и накатить».

На фоне традиционных новогодних «Елок» «Мужчины» - это комедия скорее в духе Вуди Аллена, а точнее – та самая отечественная «грустная комедия», которая вроде давно сошла с дистанции. Ясное дело, это еще не Данелия периода расцвета; шутки иной раз потертые, некоторые ходы топорные, игра (в основном у Алексея Макарова в роли кореша, призванного разрулить ситуацию) жирновата. Но все равно: это грустная комедия вернулась под карнавальной маской, за которой просматривается ее узнаваемое лицо.

Не все стоящие внимания фильмы, показанные в декабре на Артдокфесте-2011 и попавшие в номинации «Лавра», были оприходованы вашим обозревателем. Тут не скажешь, как в одном из прозаических сочинений Льва Рубинштейна, «Память, молчи». Тем более что вслед двум главным событиям доккино в самом конце ушедшего года состоялся фестиваль мастерской Марины Разбежкиной и ее мастер-класс. О чем – потом. Но про один фильм с указующим названием «Псевдёж и симулякры» Натальи Мещаниновой упомяну. Во время подготовки спектакля Руслана Маликова в Театре.doc о сквотах 90-х Наташа снимала «процесс»: репетиции актеров, малосведущих в так называемом современном искусстве и гогочущих над перформенсами, которые им предстояло воспроизвести на сцене, а также встречи этих актеров с их прототипами (Звездочетовым, Виноградовым, Осмоловским и прочими). Получилась документальная комедия, смысл которой в двойном карикатурном портрете. Художников-умников, валяющих перед камерой дурака, и артистов, эксплуатирующих свою наивность, к тому же уверенность, что художник – это тот, кто «искусство делает», а не занимается персональным скоропортящимся активизмом или размышляет про не-искусство, оно же актуальное в некий исторический момент искусство. Мне было не смешно. Спектакля я не видела – возможно, лаборатория, запечатленная Мещаниновой, доросла до рефлексивного, не отменяющего ни иронии, ни гротеска, представления. А фильм зафиксировал стереотипы обыденного мышления и восприятия актеров, сопротивляющихся непонятным ролям художников, которых они ну никак художниками вообразить не в состоянии. В этом смысле фильм Мещаниновой, конечно, документ. Но не постпамяти о сквотах, с их реальностью и мифологией, а портрет нынешних молодых людей, пусть актеров, проявляющихся на экране в ролях окультуренных, при этом не принадлежащих к истеблишменту зрителей, точно знающих, «что такое искусство», а что – «псевдёж, симулякры», то есть лишенных в своей наивности не только простодушия, но и возможности сопрягать/различать мотивации поведенческих стратегий. Вообще людей и, в частности, художников.

Камера Мещаниновой настигает пограничную территорию между актерами в ролях зрителя с обыденным сознанием и художниками, предпочитающих перед камерой выставлять не лицо свое, а маски. Камера Алины Рудницкой, получившей на «Лавре» денежный приз Эдуарда Сагалаева за фильм «Я забуду этот день», внедряется в иную пограничную зону. На территорию жизни/смерти и снимает почти немое кино – женщин, ждущих перед операционной аборта и отправляемых после операции на каталках в палату. Ничего, кроме молодых, постарше, тонких, корпулентных женщин, ожидающих операции, и коротеньких диалогов с врачом до госпитализации, вроде нужных, как видится режиссеру, для понимания сюжета (чего ждут и перед какой операционной эти женщины), в фильме Рудницкой нет. Есть еще несколько планов туманного городского пейзажа с мостом – метафоры перехода из точки А в точку Б, который (переход) в фильме длится в реальном времени перед дверью, за которой прервется жизнь ребенка, и после операции, когда вывезут из операционной упокоенных под наркозом женщин. Безмолвное время ожидания позволяет зрителю вообразить утаенный мир (мыслей, чувств) беременных перед событием. Перед абортом. Или на границе, за переходом которой -- другая жизнь.

Еще одно пограничье или жизнь между прошлым, будущим и настоящим -- «в дырке» - невольная и, конечно, бессознательная рифма к фильму «Счастье мое» Лозницы – наблюдает в картине «Шахта №8» эстонский режиссер Марианна Каат (премия «Лавра» «За лучший телефильм»). «Дыркой» зовут в Донецкой области самодеятельные шахты, которые копают в лесу, на дорогах, во дворах близ сельских домиков не только безработные шахтеры, но и дети. Дети алкоголиков, не убогие, упертые мальчики, добывающие уголь, чтобы выжить, содержать родичей, выбраться когда-нибудь «из дырки» хотя бы в Донецк. О «гнилом месте» тут речи нет. Скорее, об ожидании – этой страшной силе, взывающей к действию, провоцирующей его. Хотя действовать, независимо от более/ менее внятных мотивов к совершению действия, почему-то в самом разном пограничном (игровом, документальном) кино – или в нашей реальности? – означает преступить.

Подумать только – этой франшизе уже 15 лет. А Том Круз как новенький: в 49 лет он, отказавшись от дублера, ползает по отвесной стене самой высокой башни в мире Бурж Халифа в Дубаи, на высоте 828 метров, не хуже Человека-паука, бросая вызов прежде всего самому себе. Не менее впечатляет и то, что режиссер четвертого фильма про невыполнимую миссию – «Протокол фантом» Брэд Берд - дебютант, вторгшийся на территорию игрового экшена из благополучно освоенного им пространства анимации Pixar.