Зара Абдуллаева поговорила с Андреем Грязевым о том, как снимался фильм «Завтра», премьера которого состоялась сегодня на Берлинском кинофестивале, о группе «Война», политике и об отношениях игрового и неигрового в документалистике.

Сегодня на Берлинале премьера документального фильма «Завтра». Про арт-группу «Война». Режиссер, оператор, продюсер – Андрей Грязев. Автор знаменитого дебюта «Саня и Воробей», облетевшего множество фестивалей.

«Завтра» имеет титр-предуведомление: «Фильм не претендует на историческую достоверность. Некоторые или все события, показанные в этом фильме, могли происходить в реальной жизни». Понимать это следует так: события, а также повседневная жизнь участников «Войны» имели все-таки место, а художественную (она теперь историческая) достоверность им обеспечили взгляд, монтаж Грязева.

Бюджет картины – 70 000 рублей, уплаченных автором за билеты из Москвы в Питер, куда Грязев ездил на съемки. Сумма впечатляет. И отменяет разговоры о том, что деньги решают все. Нет, все решают, как считал главный тиран, кадры. Об этом недавно говорили (в одной дискуссии по телеку) молодые и старые ученые, умозаключившие, что повышение субсидий не поспособствует возрождению в России фундаментальной науки. Значит, дело в чем-то еще. Как обычно, в таланте, душе, уме и – в мотивации.

Анархическая арт-группа «Война» делает протестные акции (в основном против ментов), за что правоохранительные органы ее преследуют, заключают под арест, выпускают под залог и опять готовы приструнить. Притом, что эта же группа – надо признать, с несколько размытой политической платформой -- получила престижную премию «Инновация», прогремев не только в арт-тусовке, но и в безбрежном медийном пространстве. Солидарность жюри, понимающих необходимость, но отсутствие у нас политического искусства, вывела эту группу на международную арену. Недаром сам Бэнкси выслал деньги на залог отпущенных на свободу двух членов группы. Но в фильме Грязева, провокативно названного «Завтра», все известные события вокруг этой группы опущены. Получилось очень необычное российское кино. В том смысле, что горячая тема нашего акционизма снята и смонтирована без кликушества и оглашенного популизма. Бывший фигурист Андрей Грязев оказался режиссером, способным на рефлексию и небрежение всеми уловками, приметами хоть пропагандистского, хоть просветительского доккино.

Устранив себя из кадра, не допустив на экран арт-критиков, политических активистов, он рассказал историю «Войны» сквозь оптику своего персонального – заинтересованного, но нейтрального и даже анонимного взгляда.

Эта арт-группа не имеет кураторов -- только документаторов своей деятельности. Она действует на ощупь – как придется, вздумается и получится. Грязев-режиссер становится поневоле куратором, не видя разницы между кураторством и режиссурой или полагая, что только режиссирует, дооформляя, додумывая во время подготовки и съемки акций не только их эстетический образ, но и социальный, и политический смысл.

Три составные части идеологии и практики «Войны» (политическое измерение, художественное пространство, повседневное существование) взаимодействуют здесь в непрерывной материи, текучем повествовании, в неожиданной драматургии монтажа. Никто в этом «Завтра» не интерпретирует действия арт-группы. Грязев наплевал на то, что современное искусство, да и политика – немыслимы без вербальных комментариев. А может, он вообще этими вопросами не интересуется. Диалогов, монологов тут очень мало, а те, что есть – минимальны, исключительно функциональны, конкретны. Более того. Поначалу даже кажется, что Грязев вводит в заблуждение зрителя, который пришел смотреть одну картину, а ему показывают «другую». Показывает Грязев бытовую повседневность «Войны», члены которой бегают по магазину, где воруют продукты, роются у помоек, воспитывают по разным, иногда шикарным углам Каспера, маленького сына Олега Воротникова и Натальи Сокол (она же Коза), названного в честь мультяшного дружелюбного привидения.

Камера Грязева выбирает героя. Это Каспер. Ему чуть больше года и его всюду таскают за собой акционисты «Войны». Постепенно конструкция фильма надувает паруса, наполняется «ветром перемен» -- фрагментами собственно акций. К финалу зрителей ждет тот самый, прославивший «Войну», разводящийся «Литейный мост» - пока самая осмысленная, эстетически состоятельная акция.

Из «Завтра» мы узнаем, что Олег Воротников учился на философском МГУ, а «Коза» -- физичка; что они ходили в Музей кино, когда он еще был на Краснопресненской; что главное действовать, а не «креативить» («креативить – это не искусство») и сорвать шестом баннер «10 ноября – День милиции»; что они помогли старику, у которого случился на улице приступ, вызвали неотложку, которая, впрочем, быстро уехала, взяв подписку с отказом от госпитализации, и жену; что писал Олег Козе из СИЗО («не говори Касперу «нет» и «нельзя», здесь все на всё говорят «нет»). Мы увидим, как на митинге с лозунгами «Выйди на улицу – верни себе город» зверски избивали людей и забрали Козу; как митинговали на Пушкинской площади против задержания группы «Война»; как они готовили акцию «Дворцовый переворот»; как были свидетелями варварского разгрома палаток – мародерских атак, спровоцированных приказом нового столичного мэра уничтожить такую торговлю.

Однако стержень фильма Грязева – отношение членов группы «Война» к ребенку. Вот Коза обучает его различать цвета, выкладывая на полу посудомоечные губки; вот он целует пластмассовую собачку; вот – переворачивает стул – точно так же, как его родители – машину; вот – вдруг – в этом, в сущности, детском мире рождается анимация: пластилиновые люди рядом с игрушечной машинкой. Анимация, перерождающая «историческую» акцию «Дворцовый переворот» в эстетическую безделку.

Можно было бы сказать, что взгляд Грязева лишает «Войну» – разумеется, против внутренней воли группы – политического масштаба и даже выключает из политического поля. Он оставляет ей реализацию протестного духа во имя личной свободы и смелости людей, которые не сегодня, так завтра перестанут бояться всего, всех, а не только ментов.

Поэтому главным героем «Завтра» становится Каспер – умный мальчик, «наше будущее», имеющий бурный социальный и человеческий опыт (во время проведения акций, в ожидании папы на морозе у СИЗО) и отчаянную родительскую любовь.

Сцена на улице. Козе плохо. Сцена в больнице – на мониторе эмбрион. Скоро роды. Детский мир «Войны» на экране расширяется. А не детский заявит о себе после выборов в марте – через две недели после закрытия Берлинале, где показали фильм Грязева. «Завтра». Впрочем, стоит упомянуть, что у Козы родилась девочка…

На пресс-конференции на Берлинском кинофестивале Анджелина Джоли, конечно, не смогла избежать вопросов о том, почему в своем режиссерском дебюте под названием «В краю крови и меда» так односторонне представила события боснийской войны 1992 года. Фильм вызвал бурное негодование этнических сербов – в фильме их соплеменники представлены дикой ордой, которая только и знает, что надираться, матершинничать, а главное – убивать на месте любого встречного боснийца, будто то старик или ребенок, издеваться над беззащитными и зверски насиловать мусульманских девушек.

«Жутко громко и запредельно близко» - внеконкурсная картина, но вошедшая в официальную селекцию и показанная в первый рабочий день 62-го Берлинского кинофестиваля.

Стивен Долдри – блестящий пересказчик. То есть, он умеет замечательно экранизировать сложно организованные, не предназначавшиеся для экрана романы, за что и был трижды номинирован на «Оскар» за «Билли Эллиота», «Часы» и «Чтеца». Но «Оскары» за его фильмы получали другие. И на этот раз приз академиков Долдри тоже не достанется: номинацию получили фильм, а стало быть, продюсер Скотт Рудин, и актер Макс фон Сюдов за роль второго плана без слов.

Джонатан Сафран Фоер не предполагал, что его книга «Жутко громко и запредельно близко», вышедшая в 2005 году, многословная и не насыщенная событиями, вызовет интерес киностудий. Тем более что о трагедии 11 сентября уж снято более полутора десятка игровых фильмов, не говоря уж о сериалах. Но, вероятно, время, прошедшее с 2001 года, позволяет взглянуть на нее и с такой точки зрения – камерной, даже интимной и к тому же не просто детской – с точки зрения подростка, страдающего синдромом аутизма, во всяком случае, переполненного страхами еще до 11 сентября. Характерно, что автор сценария Эрик Рот, явно не желая перегружать фильм и без того отыгранными сентиментальными мотивами, превратил еврейскую семью, бежавшую во время войны из Германии, в семью немецкую, бежавшую – как и в романе - от бомбардировки Дрездена. Достаточно и того бьющего по нервам эффекта, что в фильме лейтмотивом звучат телефонные звонки из башни Всемирного Торгового Центра обреченного на гибель человека, в последние минуты жизни спешащего сказать самое важное дорогим для него людям – а они его не слышат.

В центре фильма, несмотря на присутствие оскароносных звезд Тома Хэнкса и Сандры Буллок, остался ребенок, их экранный сын, Оскар Шелл, которого сыграл Томас Хорн, уже получивший за эту роль три награды профессиональных критиков. Есть за что: роль сложная, монологичная и в то же время требующая взаимодействия с партнерами, хотя его персонажу как раз это дается с трудом.

Отец, мистер Шелл, погибший в одной из башен-близнецов, пытался лечить сына от страхов, придумывая для него игры-расследования. (Том Хэнкс за отсутствием сценарного материала изо всех сил, преувеличенной жестикуляцией в основном, пытается на отведенном ему участке изобразить супер-отца). Когда же после его смерти мальчик случайно находит в чулане ключ в конверте с надписью «Блэк», то в силу свойственной его болезни неадекватной зацикленности на предмете начинает методично разыскивать всех нью-йорских Блэков (а их более четырехсот) в надежде найти какую-то нить, которая, как он надеется, свяжет его с отцом. Долгое путешествие и становится для него путем к освобождению от страхов. Но если с отцом эта история оказалась не связанной, старый ключ помог Оскару найти друга в собственной матери, которой он прежде не доверял. За недостатком места многие эпизоды этого путешествия оказались смазанными, переданными простым перечислением, что сильно подпортило общую картину. Но вот что всегда замечательно удается Стивену Долдри, так это рифмы. Мистер Шелл, как было сказано, пытаясь излечить сына от страха (а тот боится буквально всего), рассказывает, как любил в детстве сесть на самые высокие качели и, как следует раскачавшись, спрыгнуть с высоты, чтобы лететь как птица. И вот, раскачавшись, он взмывает вверх, и мы знаем, что вскоре ему предстоит другой полет к небесам. Этого мало, рифма тут тройная, но последний отзвук прозвучит в самом финале, значит, надо посмотреть фильм.

Капитан Игнат бежит в морозную пору, укрепляя свою спортивную форму. К нему пристали два хулигана -- он их зверски избил, а сам внезапно вырубился, прокричав: «Таня, Таня…» Непонятно. Хотя очевидно: что-то неладно с этим упертым, в погонах «кремнем». Камешек этот, спрятанный Игнатом, мелькнет в третьем фильме Алексея Мизгирева дважды, напомнив о дебюте режиссера «Кремень».

Вышедший в российский прокат «Кориолан» (2011) – один из неустаревающих сюжетов о личности в политике, который каждая эпоха интерпретирует по-своему. Евгений Майзель попробовал установить отдельные причинно-следственные связи.

Шекспировскую трагедию Рейф Файнс экранизировал с почтительностью благодарного потомка – без сколько-то принципиальных отклонений от оригинала. Аккуратное сокращение диалогов, перенос действия в наши дни – вот и вся практически отсебятина (если не брать во внимание незначительные штрихи вроде самоубийства персонажа второго плана Менения Агриппы после неудачных переговоров и т.п.).

В результате Древний Рим превратился в некую условную Европу («пространство между Брюсселем и Берлином», согласно Глебу Павловскому); сыгранный Файнсом Гай (Гней) Марций, прозванный Кориоланом по имени захваченного им города, – в необузданного генерала, ходячий атавизм эпохи компьютерных войн; народные трибуны Сициний и Брут – в телевизионных модераторов, манипулирующих настроением толпы; враждебные Риму вольски, возглавляемые Ауфидием, – в сербских боевиков под предводительством Джерарда Батлера. (То, что роль народа-варвара досталась не абстрактным жителям Балкан, а сербам, доказывает не столько этнический состав массовки, сколько точные детали, начиная, например, с музыки Горана Бреговича из «Андеграунда», звучащей в одном из эпизодов).

Телепортация классических сюжетов в современность – прием давно уже привычный, а применительно к наследию Шекспира даже избитый («Всю ночь напролет» Бэзила Дирдена, «Ричард III» Ричарда Лонкрейна, «Ромео + Джульетта» База Лурмана, «Гамлет» Майкла Алмейды, «О» Тима Блейка Нельсона и многие другие). Плодотворней, тем не менее, сравнить картину Файнса не с предшествующей шекспириадой, а с «Борисом Годуновым» Владимира Мирзоева, тоже вышедшим в прошлом году. Благодаря многочисленным параллелям рассмотрение двух экранизаций в паре (аналогично тому, как Плутарх сопоставлял своих римлян с греками) позволяет подчеркнуть плюсы и минусы каждого ремикса.

Как и породившие их тексты, и «Годунов», и «Кориолан» – картины прежде всего политические с той поправкой, что «Годунов» про Россию, а «Кориолан» про республиканский Рим, то есть про Империю, в версии Файнса логично переквалифицированную в Евросоюз. Разыгрываются обе драмы в современности, то есть в невообразимом для их прототипов будущем – притом что для Шекспира с Пушкиным то было путешествиями в прошлое, осуществленными при помощи «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха и «Истории» Карамзина. Оба фильма напоминают телеспектакли, отражая театральный бэкграунд режиссеров (в том числе актерский опыт Файнса, 12 лет тому назад примерившего на себя роль Марция и чрезвычайно ею впечатленного). Может быть, поэтому – а также по причине перевеса текста над киноискусством в каждом фильме – интереснейшими отзывами на картины стали отзывы не кинокритики, но философов и политологов. Наконец, в той и другой картине «либретто» персонажей (за вычетом «служебных» сокращений) благоразумно остается в первозданном виде, что усиливает контраст модерна и архаики, визуального или речевого содержаний.

Отсюда начинаются существенные расхождения. Благодаря Мирзоеву мы с удивлением услышали, насколько просто и естественно звучит из уст сегодняшних российских граждан язык начала XIX века. Из фильма Файнса – были вынуждены сделать ровно противоположный (и гораздо более банальный) вывод: античная риторика шекспировских героев в эпоху Твиттера нелепа так же, как нелеп и ужасающ сам Кориолан – масштабная харизматическая личность, не вписывающаяся в ограничения, установленные государством, и диктующая ему свою повестку дня. (Напомню, что Гай Марций – редких доблестей, военных талантов и бескорыстия человек – был национальным римским героем, неоднократно спасавшим и обогащавшим Рим, отданным вместо получения должности консула под суд за неуважение к народу и демократическим порядкам. В результате Марций осерчал настолько, что пошел на Рим войной в союзе со вчерашними заклятыми врагами.)

При этом, если «Годунов» выдерживает исключительный идеологический нейтралитет, «Кориолан», как принято считать, подразумевает явный критицизм в отношении республиканского правления, и между ужасами охлократии и авторитаризма склонен незаметно предпочесть, по совокупности очков, последнее. (Недаром пьеса получила популярность именно в эпоху Реставрации; возможно, сознавая скользкость собственной интерпретации Плутарха, Шекспир снабдил ее невиданным числом ремарок касательно поведения и расположения актеров).

Этот скепсис в адрес демократии подхватывает и Файнс, обрушиваясь вслед за Шекспиром на трибунов, это «горло черни», а вместе с Файнсом разделяют его и некоторые политологи, с сочувствием говорящие об уходе с современной политической сцены крупных игроков, подобных Марцию-Кориолану: «Сегодняшняя Европа построена на том, что таких людей не может и не должно быть» (Павловский); «Кориолан — это человек харизматической легитимности, то есть воплощающий в чистом виде один из типов легитимности независимо от того, подкреплена она военной силой или нет. Во-вторых, это вопрос соотношения меньшинства и большинства и роли большинства в истории. В «Кориолане» демонстрируется, что эта роль всегда пассивна и второстепенна и большинство меняет свою позицию сколь угодно быстро под влиянием позиции меньшинства» (Белковский, там же). Своеобразного пароксизма, противоречащего фактам, эта симпатия достигает в словах Славоя Жижека, отрицающего даже факт измены: «Он присоединяется к вольскам не потому, что он хочет отомстить Риму. Он присоединяется к ним потому, что он – один из них. Только среди вольскианских партизан он может оставаться собой».

Однако все эти эксцентрические интерпретации суть более или менее производные акцентов, расставленных самим Шекспиром. Каким же образом? Во-первых– введением в оборот зла, внешнего по отношению к протагонисту (оно воплощено в зловещих интриганах Сицинии и Бруте, значение которых возрастает по сравнению с историей Плутарха). Во-вторых – характером предательства героя, уникальным в контексте шекспировской драматургии. Как писал Аникст: «Начиная с первой части "Генриха VI", Шекспир не раз изображал акты измены (в данной хронике – герцога Бургундского). Всюду она была свидетельством низменности тех, кто ее совершал. Побудительными мотивами была мелкая корысть, самозащита и т. п. Здесь же мы имеем случай измены из принципа, по убеждению. Кориолан не мелкий предатель, не жалкий трус, даже в своей измене он остается по-своему мужественным и величественным, как это можно видеть в сцене его объяснения с Авфидием (IV, 5). Как ни парадоксально это прозвучит, но, даже совершая измену, Кориолан остается прямодушным».

Меж тем осталось незамеченным, насколько политические представления Шекспира исказили суть оригинального сюжета, тщательно изложенного греческим историком. Для последнего, имевшего достаточное представление о минусах и плюсах самых разных способов правления, включая демократии от Афин до Рима, мораль «Кориолана» к этим минусам и плюсам вовсе, между прочим, не сводилась. Как не сводилась и к масштабу личности, несовместимой якобы с законопослушанием, или слишком благородной для мирного сосуществования с плебсом. По мнению Плутарха, главная проблема легендарного вояки заключается не в силе Марция, а в слабости его характера; не в беспрецедентной гордости (этой, как сказал Платон, «спутницы уединения»), а в позорном, с гордостью несовместимым честолюбии:

«Виной <…> его необщительный характер, его страшная гордость и высокомерие – качества, ненавистные народу сами по себе, в соединении же с честолюбием делающиеся совершенно невыносимыми, такими, с которыми нельзя примириться. Подобного рода люди не заискивают у народа, как бы не нуждаясь в доказательствах уважения с его стороны, но, не получив желанной должности, негодуют. <…> Кто не желает льстить народу, не должен по крайней мере мстить ему; сильная досада вследствие неудачи говорит о сильном желании получить государственную должность».

Еще до всяких показов в официальной программе Берлинале-62 бросается в глаза то, что участникам трудно будет бороться за честь страны. Это, кстати, насколько я могу заключить, уже давно стало исключительно нашей фишкой – болеть не за хорошее кино, а за своих, подсчитывать награды, сокрушаться, если российские фильмы не попали в программу того или иного фестиваля, видеть в этом происки мировой закулисы. А прочий народ давно плюнул на границы и снимает кино там и с теми, где находит деньги и нужных людей. Начать с того, что столетний юбилей немецкой студии «Бабельсберг», которой будет вручена по этому случаю призовая Камера, отмечается стартом съемок самого дорогого в истории Германии фильма «Облачный атлас» («Wolkenatlas») с участием оскароносцев Тома Хэнкса и Хэлли Берри. Но вот берем конкурсную программу и что видим? «Сегодня» (Aujourd’hui) сенегальца Алена Гомиса – франко-сенегальское производство, «Пленник» (Captive) филиппинца Брильянте Мендосы с Изабель Юппер в главной роли - французско-немецко-филиппинское производство, «Милость» (Gnade) Маттиаса Гласнера – норвежско-немецкое, «Ребенок сверху» (Sister/ L’enfant d’en haut) Урсулы Майер - швейцарско-французское. Грек Спирос Статулопулос, который родился в Салониках, учился в Лос-Анджелесе, дебютировал в Канне, а живет в Колумбии, представит в берлинском конкурсе фильм «Метеора» (Meteora) греческо-немецкого производства. Венгерский режиссер Бенедек Флигауф покажет этно-драму из жизни цыган «Только ветер» (Just the Wind) венгерско-немецко-французского производства. Непредсказуемый португалец Мигель Гомеш снял картину «Табу» о полной приключений жизни женщины из африканской страны Кабо Верде, в создании которой участвовали Португалия, Германия, Бразилия и Франция.

Нам тоже есть, чему радоваться: Билли Боб Торнтон представит в конкурсе фильм по собственному сценарию «Машина Джейн Мэнсфилд» (Jayne Mansfield`s Car) совместного российско-американского производства (продюсер Александр Роднянский). Российских актеров в картине нет, зато есть Роберт Дювал, Деннис Куэйд, Кевин Бейкон, Роберт Патрик и сам Билли Боб Торнтон. Режиссер обещает, что по тональности эта история о том, как схлестнулись два семейства, представляющие два континента, будет похожа на «Зазубренное лезвие», но повеселее, и она не про жуткую гибель феерической блондинки, а про жизнь и смерть вообще. Роднянский не скрывает, что стремится стать международным игроком, и это наш первый продюсер, который не просто инвестирует деньги в зарубежное кино, а продюсирует его. (Вообще 2012 год, судя по всему, станет поворотным для нас в смысле копродукции. Андрей Звягинцев готовится к проекту на английском языке, Анна Меликян будет продюсером фильма Алены Аловой «Город птиц» совместно с итальянцами. «Потерянные комнаты» Алексея Попогребского и продюсера Романа Борисевича будут сниматься по-английски, и, что существенно, история не имеет четкой национальной привязки).

Возвращаясь к Берлинскому кинофестивалю, надо все же сказать, что будет на нем место и для четко очерченных национальных кинематографий. Это братья Тавиани с мрачноватой докьюдрамой «Цезарь должен умереть» (Caesar Must Die), где осужденные на пожизненное заключение узники разыгрывают Шекспира, и, разумеется, немецкие фильмы, которых будет два: «Барбара» (Barbara) Кристиана Петцольда с его актрисой-талисманом, обладательницей «Золотого медведя» Ниной Хосс в главной роли гэдээровского врача, и семейная драма «Домой на выходные» (Ноme For the Weekend) Ханса-Кристиана Шмидта, тоже не новичка - в 2009 году на Берлинале был его фильм «Шторм» о том, как реально работает трибунал по раскрытию преступлений против человечности в бывшей Югославии.

И опять про нас. Всего, кроме «Машины» Торнтона, будут показаны еще четыре новых картин с российским участием: «Байконур» Вейта Хелмера, «Завтра» Андрея Грязева, «Чинти» Натальи Мирзоян и, конечно, особо ожидаемый жесткий «Конвой» Алексея Мизгирева.

А еще – реконструированный эйзенштейновский «Октябрь» (1928) с аккомпанементом Симфонического оркестра Берлинского радио, который исполнит оригинальную партитуру Эдмунда Майзеля. Этот показ – часть программы «Красная фабрика грез» с ретроспективой «Межрабпомфильма», советско-германской кинокомпании, союза пролетариев кинопромышленности, где в 20-е годы были сняты всем известные шедевры от «Аэлиты» Протазанова до «Путевки в жизнь» Экка. Но картин было снято множество, и многие не сохранились, а те, что уцелели, извлечены теперь из немецких, австрийских, российского архивов и будут показаны на фестивале (44 штуки!). Несмотря на революционный пафос многих фильмов, отношение к студии всегда было подозрительным. И будто выполняя соцзаказ, Ильф и Петров сочинили фельетон «Пташечка из Межрабпомфильма» про одного начинающего драматурга, который принес сценарий, в котором заводские трубы монтировались с женскими ножками: «Граф Суховейский в белых штанах наслаждается жизнью на приморском бульваре. Батрачка Ганна кует чего-то железного. Крупно. Голые груди кокотки Клеманс. Крупно. Белой акации ветки душистые или какая-нибудь панорама покрасивше… Кующая Ганна, по лицу которой капают слезы…», но дебютант обломался: оказалось, что такой фильм уже снял на «Межрабпоме» Лев Кулешов. Когда мне на глаза попал этот фельетон, я поняла, почему Надежда Мандельштам ненавидела наших культовых острословов.

Константин Лопушанский начинает съемки нового фильма «Роль» по сценарию, написанному вместе с Павлом Финном. В главной роли занят Максим Суханов. Специально для ИК с актером встретилась и побеседовала о новом проекте Вика Смирнова.

«Роль» К. Лопушанского - об искусстве как форме веры. О границах, отделяющих театр от жизни, иллюзию от реальности. Действие фильма происходит между Петроградом и Выборгом начала 1920-х. Евлахов, талантливый актер и ученик Н.Евреинова, уходит из театра, чтобы сыграть роль на «сцене жизни». Он пересекает границу Финляндии, возвращается в Петроград, где, пользуясь поддельными документами, становится Плотниковым, командиром расстрельной бригады, когда-то оставившим его в живых.