Французская комедия «1+1», написанная/снятая Эриком Толедано с Оливье Накашем, собрала неслыханную кассу. В родной стране (19 213 986 проданных билетов) и Европе. Про наш прокат еще не понятно, хотя в сети гудят про «наишикарнейшее» кино, призывают родителей,  друзей и соседей посмотреть его, чтобы набрать в легкие позитива, которым тужатся одарить отечественные производители.

Чем дальше от Великой Отечественной, тем свободнее чувствует себя писатель или режиссер, не говоря уж об актере, когда они касаются этой темы. В свое время критика с осторожностью воспринимала первые военные комедии, которые теперь стали классикой. В последние годы жанровая палитра военного кино стала расширяться уже без опаски, хотя наверняка не всем это нравится. Карен Шахназаров, посвятивший свой новый фильм отцу и всем людям его поколения, кстати, и сам в 60-е послуживший в армии в танковых частях, сначала продюсировал римейк «Звезды», который Николай Лебедев поставил в жанре триллера, от чего ни подвиг героев, ни острая к ним жалость не стали меньше, а теперь, в канун своего юбилея сам поставил первый фильм о войне.

В 2009 году роман Ильи Бояшова «Танкист, или «Белый Тигр» попал в шорт-листы сразу двух премий – «Большая книга» и «Национальный бестселлер», но отзывы на него были не однозначны; писали, конечно, про святость войны, про чернуху и проч. Шахназаров не испугался оказаться непонятым и взялся экранизировать спорный текст, назвав фильм «Белый Тигр».

Скажу сразу: в сценарии, написанном им вместе с постоянным соавтором Александром Бородянским, роман сильно изменился и приобрел новый финал. Исчезла и «чернуха», и изображение советских солдат «как монстров»; главный герой превратился из «Ваньки-Смерти» в Ивана Найденова, которого очень сдержанно сыграл Алексей Вертков. (Правда, лица режиссер подбирал те, из прежнего времени, и не старался найти плакатных красавцев. И один из персонажей, увидев экипаж машины боевой «из самых лучших», мрачно замечает: «Рожи у них не тово…»). В экранизации усилилось сходство книги с романом Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», а стало быть, и акцент на мифологическом звучании. Это в свою очередь предполагает особое восприятие реальности, и сама реальность предстает в ее высшем проявлении и принадлежит не только истории, но и современности. Архаичный сюжет драконоборчества приобретает здесь универсальный характер борьбы со злом, а в основе его оказывается мифоритуал жертвоприношения: главный герой отказывается от попыток восстановления своего прошлого, своей семьи, своего «я», чтобы исполнить миссию, мистическим образом заложенную в его сознание после второго рождения.

Действие происходит в конце войны, во время яростного наступления советских войск, сражающихся уже на территории Западной Европы. После одного из боев в лазарет поступает танкист, обгоревший на 90 процентов – выжить у него нет ни единого шанса. Но проходят дни, а боец продолжает жить, и буквально на глазах обожженное тело затягивается новой кожей. По меркам военного времени он годен к строевой – не беда, что лишился памяти, не знает, как его зовут и откуда он родом – танком управлять может, а имя ему дали новое – Иван Иванович Найденов. А еще обнаруживается, что он понимает язык танков, молится какому-то танковому богу, обитающему на небе, и одержим стремлением сжечь Белого Тигра – призрачного монстра, который заходит в тыл танковым соединениям и уничтожает одну машину за другой, оставаясь неуязвимым. И вот, подобно обезумевшему капитану Ахаву, преследовавшему по морям воплощение всемирного зла – белого кита, Найденов с маниакальным упорством ведет свой экипаж по полям войны, пытаясь уничтожить это исчадие ада. И никто не верит ему, даже ребята из экипажа сомневаются – в своем ли он уме, а поддерживает только майор Федотов (Виталий Кищенко), который уже и в собственный здравый смысл не верит.

Фильм Шахназарова напоминает не только роман Мелвилла, но еще и мистические триллеры Стивена Кинга, в которых оживают, становясь орудием смерти, машины. Танки – и советские Т-34-ки, и призрачный немецкий Белый Тигр, под аккомпанемент вагнеровской увертюры к «Тангейзеру» неумолимо ползущие в грязи, выплевывая живые факелы сидевших в них людей, кажутся живыми, страшными существами, порождениями войны, которая сама приобретает надмирную, мистическую суть бессмертной гидры.

Патриотический заказ налицо – это естественно, ведь 70 процентов финансирования картина получила от Фонда развития кино, а он для того и создан. Это не значит, что создатели «Матча» неискренни; вовсе нет. Иначе продюсеры не назначили бы режиссером Андрея Малюкова, проверенного на патриотизм приключениями героев в фильме «Мы из будущего». Новая его картина так и рекламируется: «Матч» - патриотический экшн. Это важно и принципиально». Можно было бы, конечно, поиронизировать насчет гибрида патриотизма с пришедшим из-за океана жанром, да это путь в тупик: если держаться только своего исконно-посконного, очень скоро мы упремся в то, что ни только от жанров, от самого кино ничего не останется.

Для тех, кто в курсе, интересно знать, насколько события в фильме отвечают правде жизни. Речь ведь идет о событии, о котором широко стало известно благодаря повести Александра Борщаговского «Матч смерти» (1946). А само это словосочетание впервые появилось в статье Льва Кассиля в «Известиях» в 1943 году. В 1962 году уже по новой повести того же Борщаговского режиссер Евгений Карелов снял художественный фильм «Третий тайм».

События эти на самом деле окутаны тайной. Свидетели, оставшиеся в живых, сначала боялись говорить правду, боясь НКВД, позднее – боялись не добрать как раз по части патриотизма, и так эта история приобретала все более туманный характер. Создатели «Матча» и не ставили задачей рассказать наконец правду. Кино, оно и есть кино. Им почему-то особенно хотелось развенчать ту правду, которую, по меркам своего времени, рассказывал фильм Карелова. Мысль такая: история про то, как в 1942 году киевские футболисты играли в футбол с немцами и за то были все расстреляны, - совковая агитка. А мы, мол, приблизимся если не к правде жизни, то хотя бы к духу ее; развеем пропагандистский флер.

И вот да, старый туман развеяли, но напустили нового. Точнее, не тумана, конечно – тут как раз все предельно ясно, а романтического флера. (Хотя его можно назвать и любовным туманом). «Третий тайм» тоже был жанровым кино, можно сказать, триллером, хотя это слово тогда не употреблялось. Черно-белая картинка, мрачная музыка, обстановка концлагеря, грязь на лицах и на одежде – все это создавало предощущение беды, которое чем дальше, тем сильнее нагнеталось. Бывших игроков киевского «Динамо» немцы-оккупанты собирают, чтобы для налаживания мирной жизни в городе они поигрывали с разными командами, пока начальству не приходит в голову мысль свести их в матче с командой люфтваффе и пригрозить: не проиграете – всех расстреляем. И по ходу матча саспенс достигает кульминации: игровое поле окружают автоматчики, болельщики на трибунах переговариваются: если наши выиграют, их расстреляют – и не знают, за что же болеть-то… На поле тем временем разыгрываются свои микродрамы: немцы играют все грубее, подрезают наших футболистов, а среди них тоже не все настроены на выигрыш, умирать-то не хочется, и вот уже один нарочно поймал мяч руками, чтобы дали пенальти. Оператор Сергей Зайцев игру (тут консультантом был легендарный Николай Старостин) снимал блистательно – реалистично и в то же время красиво, изобретательно – из-за чьих-то ног, сверху, в вихревой панораме… Ну и финал: наши выиграли, раздается судейский свисток и трибуны встают в гробовом молчании. На этом лучше всего бы и закончить, но идет еще один эпизод: футболисты уходят в раздевалку, а потом их загоняют в фургон, откуда, ясное дело, увезут на смерть. И последний – оптимистичный - штрих: вратарь с улыбкой бросает мяч кому-то невидимому – можно понять, что и зрителю: «Лови!». И сыграно все это достойно, какие актеры играли! Олег Стриженов, Леонид Куравлев, Вячеслав Невинный, Геннадий Юхтин (вратарь)… Теперь на месте вратаря и капитана, прообразом которого был Николай Трусевич, Сергей Безруков. А на месте старого мифа – новый. Кстати, режиссер монтажа, оскароносная Габриэлла Кристиани предлагала завершить «Матч» сценой в раздевалке, где команда голосует за то, чтобы выиграть либо проиграть, но режиссер и продюсеры настояли на том, чтобы показать в полной мере игру до победного конца, «чтобы мы могли гордиться». Ну да, получилось духоподъемно. И Безруков, прекрасно овладев навыками профи, взлетев, эффектно замер на стоп-кадре. Но ощущения правды – пусть не жизни, но духа – не родилось. А на месте сурового триллера выросла жестокая мелодрама под слоганом «Любовь и судьбу отменить невозможно».

Заодно с мифом о расстрелянной команде, о единодушной ненависти к врагу, о враждебности немецких игроков развеяли миф о том, что в Советском Союзе секса не было. Вот уж чего тут навалом – и Елизавета Боярская долго эффектно раздевается по музыку, и Екатерина Клименко в драматичнейшей сцене позирует в изысканном белье, о котором советские гражданки 1942 года и понятия не имели. Вместо энергии саспенса предпринимается попытка разжиться энергией эротизма, но он как-то иллюстративно выходит боком. Еще добавили линию холокоста, которая тоже служит какой-то ненужной здесь оборкой, и панорама расстрелянных в Бабьем Яру в этом ярком цветовом фильме как-то смущает; все-таки это тема особая и такая трагичная, что с ней осторожнее бы надо.

Говорят, на Украине фильм запрещают к прокату, потому что там показано сотрудничество киевлян с оккупантами. Глупость, конечно. А в России, говорят, какие-то чиновники недовольны, что российские деньги ушли на прославление украинской команды. Опять глупость – и страна была тогда одна, и русские в команде киевского «Динамо» играли, и вообще чудовищно делить мужество и честь по национальному признаку. Кстати, про эту историю много за более чем полвека написано, и «Матч» уж тем сослужит хорошую службу, если заставит кого-то обратиться к этим материалам.

Неподалеку от дома, где родился Гете (чье название я позаимствовала), во Франкфурте-на-Майне, откуда полчаса езды до Висбадена, где проходит международный фестиваль, сфокусированный на кино Восточной и Центральной Европы, стоит внушительная скульптура, изображающая знак Евро. Разумеется, близ банка-небоскреба. Местные жители с горько-сладкой усмешкой рассказывают, что прохожие не забывают в этот «памятник» плюнуть, от души негодуя против грозной (или грязной) эмблемы объединенной Европы. А маленький висбаденский фестиваль воссоединяет европейцев на иных, менее унизительных основаниях, способствуя бескорыстному укреплению безграничного континентального пространства. Но при этом – благодаря помощи фондов и банков курортного города, цветущего на водах, зарабатывающего в игровом бизнесе, – награждает желанными евро неимущих победителей конкурсной программы.

Ее главной достопримечательностью в этом году стал председатель жюри Кристи Пую, поспособствовавший приливу румынской волны, автор близкой к гениальности картины «Смерть господина Лазареску». Познакомившись с Пую, я решила не лицемерить и сказать, что «Аврора», его третий фильм, несколько хуже, несмотря на отличный финал. Впрочем, достоинство режиссуры познается в финалах и поэтому стоило три часа следить за героем «Авроры», сыгранным самим Пую, чтобы дожить до конца. Пую мне не уступил. Он сказал, а я поверила (поскольку это была частная беседа, а не интервью), что для него эта картина самая главная, важная. Что его вообще интересует не кино само по себе, но только личное высказывание, персональное раздумье, состояние, переживание. То, иными словами, что больше или меньше кино. Понимаю.

Именно потому, надо полагать, он назвал лучшим фильмом «Жить» Василия Сигарева, заметив, опять же в кулуарах, что это «не вполне кино». И это заслуга. Мне уже приходилось писать, что Сигарев реабилитирует само понятие автора, а это самая горячая новость в фестивальном, по преимуществу квазиавторском пространстве. Хорошие и плохие фильмы снимают многие, а нарушают эти «квоты» лишь некоторые. При этом Сигарев – никакой не революционер, а радикальный реформатор, который «не хочет делать «нечто иное», а хочет делать «иначе»» (так писал Серж Даней о Годаре).

Сигарев не хочет делать ни драму, ни мелодраму, он резонирует трагедии – единственно честному жанру, если снимать не о смерти, а смерть. Или если говорить не о смерти, а со смертью. Эту нестерпимость – смерть близких, после которой приходится, следует жить их родным, – Сигарев предъявляет на экране прямодушно и жестко. Но также и не линейно. Но также в визионерских склейках, где воскрешает мертвецов. Но также в странных долгих монологах, которые размыкают развитие сюжета и выворачивают его в другое измерение. При этом оно не имеет ничего общего с киношной «метафизикой», но врывается в кинореальность на своих безумных полупонятных, несмотря на бытовые мотивации, правах.

Конечно, Пую, прошедший с Лазареску последний путь по больницам вплоть до обмывания живого покойника (перед операцией), уже воскрешенного своим именем, кое-что про смерть/жизнь понимает. Поэтому Сигарев в Висбадене – в отличие от Роттердамского фестиваля – был замечен, оценен.

Приз за режиссуру справедливо – в висбаденском контексте -- жюри выдало Константину Боянову за фильм «Аве», отобранному на прошлом Каннском фестивале в программу «Неделя критики». Это обаятельное роуд-муви про двух одиночек, случайных попутчиков. Они колесят по болгарским дорогам, сближаясь, расставаясь, ссорясь, открываясь друг другу, изживая, усугубляя личные травмы под прицелом легкой камеры, одушевленной нежной ироничной режиссурой. Аве – имя девушки, выдумывающей ворох историй про себя, свое прошлое, будущее. Ее партнер – заземленный реалист, хоть и художник, спешащий в северную деревню на похороны друга, молодого человека, покончившего самоубийством. Добирается он туда вместе с привязавшейся Аве, которой надо к кому-то притулиться, что-то постоянно трещать, с кем-то рядом иногда помолчать. Тоже, в сущности, кино о смерти/жизни, но столь же далекое от бескомпромиссного взгляда Сигарева, как Болгария, пусть дождливая, от Екатеринбурга или Тульской области, где «Жить» снимали.

Еще один конкурсный фильм никаких наград не получил, зато я стала свидетельницей длинного, без дураков заинтересованного напутствия Пую Олегу Сенцову. Его дебют «Гамер» (жаргонный вариант игрока, геймера) – картина, на первый взгляд, скромная, но в российском контексте не тривиальная. «Гамер» - украинская продукция, снятая за 20 000 долларов. Но события «Гамера» могли происходить в любой российской глубинке, так что, кроме акцента русскоговорящих актеров, никаких украинских экзотизмов там нет. Что же есть? Молодой герой, не похожий на главных персонажей российской «режиссерской смены». (Я предпочитаю эту формулировку неоправданному словосочетанию «российская новая волна».) Гамер не маргинал, но и не агент по достижению социального успеха, то есть две крайности в понимании современного человека на российском экране Сенцовым проигнорированы. Алеша (точный непрофессиональный актер Владислав Жук) – отменный компьютерный игрок, зависающий в соответствующих клубах, имеющий фанатов, чемпион международных соревнований, бросивший какой-то техникум ради своей страсти. Играет он роль и в игры бесстрастно, совершенно достоверно, отстраненно и мягко, прямо-таки как существуют персонажи лучших румынских фильмов. Живет гамер с мамой, кажется, переводчицей, получающей за работу гроши и устроившейся продавщицей в магазин. Все коллизии фильма, партнерские связи/разрывы, диалоги сняты и сыграны без надрыва, социальной истерии, запрограммированных – в смысле тошнотворных – отношений «матерей и детей». Фабула фильма: гамер выигрывал, выигрывал, потом что-то замкнуло, игра не пошла. Фанаты отступились, но тоже по-человечески, без экстазов мейнстрима. Сюжет «Гамера»: кризис не среднего возраста, а совсем молодого. Впрочем, есть тут и деликатная реплика пикнику из балаяновских «Полетов во сне и наяву», хотя про нее вспоминать необязательно. Сенцову важна эта сцена для преодоления его героем границы переходного возраста. Среди милых, нормальных, немного скучных, обычных ребят он существует отдельно. Но не потому, что, так сказать, большой компьютерный талант, а потому, что имеет несколько иной человеческий состав. Не зараженный инфантилизмом. (Несмотря на то, что возможна и ровно обратная трактовка роли, но она, по-моему, ложная.) Поэтому успех – это знамя или красная тряпка нашего времени – гамера занимает гораздо меньше, чем ощущения, понимание себя, разборка с собой. С играми он завязывает. Что дальше – неизвестно. Он уходит в ночь, напивается на лавочке, его рвет. Инициация состоялась. В финале под бодрый закадровый марш он улыбается. А Сенцов, не склонный к иронии, почему-то вдруг уступает мифологии «светлого туннеля» и смазывает карту провинциальных будней, так правильно, без педали прочувствованных. И все-таки, живя в Симферополе, все еще, наверное, можно беззастенчиво снимать кино о смысле жизни, не впадая ни в пафос (если вырезать флэшбэки и поменять финал), ни в апатию или мизантропию.

Еще два обстоятельства выделяют эту картину на нашем местном фоне. Во-первых, откуда-то взявшееся умение сканировать человеческие отношения, партнерские сцены в одно касание, нюансировано и лаконично, с доверительной щепетильностью и не внешней остротой. Никакой эксклюзивной киногенией тут простыни не смяты. Пую в разговоре с Сенцовым назвал такую способность «антропологией зрения». Во-вторых, монтажная лигатура. Дебютант режет/клеит планы, не дожидаясь, пока герой войдет или выйдет из кадра. Этот ритм, честно говоря, по-тихому впечатляет. Еще совсем недавно было очевидно, что нашим режиссерам трудно снимать интерьеры, не получается у них. А вот с ритмом все еще беда даже в фильмах профессионалов-первачей.

Висбаденский фестиваль сделал также оммаж «Ленфильму», посвятив ему – в пору грозящей смерти под знаком приватизации – программы фильмов, дискуссии, доклады. Такова солидарность европейцев, которой нам, кроме прочих трудоемких и необходимых свойств, недостает.

В фильме Копполы с очень говорящим названием «Между» (жанрами, стилями) есть реплика про удешевленного Стивена Кинга. Это когда писатель Хэлл Балтимор (Вэл Кидмер) сидит в лавчонке заштатного – с готическим флёром городка (книжных магазинов там нет) и надеется продать свой новый роман про ведьм. Он спец в этой тематике. Никто, естественно, книжки не покупает, тут живут другими заботами, и вообще время то ли остановилось, то ли скачет в воображаемом режиме. Хотя часы на сугубо загадочной башне, где обитает дьявол, прямо так и говорится (копия была жутко дублирована), одновременно показывают на своих циферблатах разное время. Так вот, к писателю подходит местный шериф (Брюс Дерн), называет его с одобрительным ехидством «удешевленным Кингом» -- единственный раз смех в зале – и предлагает себя в соавторы. У него есть не хилый сюжет.

К величайшему сожалению, особенно после гастролей в Москве гениального режиссера, его новый опус – это удешевленный Коппола. Или даже хуже. А правдоподобные упоминания китча, трэша или кивки в сторону Роджера Кормана, поддержавшего Копполу на заре его славной карьеры, -- не стоят в данном случает ни гроша и объясняются бессильной растерянностью фанатов Копполы.

С другой стороны, полезно почитать пресс-релиз с залихватскими цитатами. Вот одна: «Наполненный пьянящей свободой старого мастера, которому уже ничего не нужно доказывать» (Time). Чистая правда: доказывать Копполе нечего. Но возраст, что ли, затуманил его талант? Хотя есть режиссеры и постарше. Например, Юрий Петрович Любимов. Он, покинув Таганку, показал в те же дни, что и состоялась премьера Копполы для прессы, спектакль в вахтанговском театре, где начинал. На первый взгляд, спектакль осмысленно, то есть победно старомодный. А на взгляд возбудимых, хотя уставших зрителей, – консервативный. Любимов остается при этом неожиданным режиссером с революционной биографией, который все еще способен высказываться перпендикулярно тому, чего от него в нынешней социально-культурной ситуации ожидают.

Ну, а Коппола вспоминает свои давние интересы к хоррору, готическому роману и застревает в трех соснах – трех линиях сюжета, не желая отставать от текущего момента с охотой не только на ведьм, непременно в 3D. Зрителям выдают очки. Надев их, я увидела тот же плоский экран, только потемневший. Пришлось, как мартышке, с ними поиграть пока на экране не промелькнули очечки – указание на визуальный, так сказать, сдвиг. И действительно, в одном или нескольких, кажется, особенно страшных эпизодах экран достиг той объемности, которая, за исключением «Аватара» и, может быть, «Титаника», компенсирует необязательность драматургии, режиссуры и всяких прочих внятностей. Коппола не желает отставать от времени, которое колеблет сознание жителей американского городка и писателя, впадающего в спасительные для написания его новой книжки сновидения. А в них пьющему, как полагается, столичному писателю, которого жена – обыденная, а не книжная ведьма достала мольбой о гонораре (она мучает мужа по скайпу), является сам Эдгар Алан По, обучающий бедолагу ремеслу. Набор штампов про непременность рефренов (естественно, на примере «nevermore»), про количество строк для финального абзаца, напоминание о жене По Вирджинии, именем которой названа девушка-призрак, апроприированная Копполой для собственных целей, всего лишь тянет на ликбез. Притом, что сцены сновидений сняты вполне банально, но иначе, чем «реальные» эпизоды. А именно монохромно, в мертвенном синем свете с пятнами кровавого цвета (про вампиров сюжет как никак). Так теперь Коппола, увы, понимает преступно красивое (с квазицитатами из истории кино) изображение «царицы ночи».

Коппола честно признался, что «Аватар» ему понравился (еще бы!), но смутила необходимости сидеть в очках, не снимая их во время просмотра. Тогда он придумал надевать очки только при сигнале: «интересная сцена». Надо, чтоб и зритель, а не только авторы пресс-релизов, об этом непременно узнал. Во избежание конфуза.

Сюжет фильма «Между» настиг режиссера во сне. Несколько перебрав за столом переговоров в Стамбуле, он отправился спасть и застал себя в разрушенной гостинице, где повстречал барышню с брекетами, милашку и вампиршу. Она проводила Фрэнсиса в дом, заставленный гробами, исчезла и появилась вновь. Коппола экранизировал сей сон, пробудившим задним числом его личную травму (ответственность за смерть сына). Отождествив себя с героем «Между», потерявшим по сюжету дочку, которую не смог спасти (она погибла во время прогулки на катере); воссоединив этот мотив с историей про девушку-вампира, преследующую «нас всех», поскольку разные призраки «олицетворяет красоту, правду, хрупкую юность», Коппола, несколько погорячившись, нашел мотивацию для съемок этого фильма. А его герой – одобрение прижимистого издателя, оценившего возможности продаж «крутого сюжета». Остается надеяться, что и Коппола-продюсер не прогадает в прокате. Ведь ему «уже ничего не надо доказывать». Надо только решить, экранизировать ли каждый сон, который приснится ему в Америке, Европе или Азии?

В рамках международного проекта «Тарковский. Space», который проходит в Галерее на Солянке, параллельно с полной ретроспективой режиссера, включающей его курсовые работы, открылась научная конференция. По ее итогам планируется издание сборника докладов – то будет очередной вклад в обширную библиографию Андрея Тарковского. Она представлена в экспозиции несколькими витринами. Мы публикуем эссе Елены Стишовой, которым открылись «Тарковские чтения».

Конечно, ничего нельзя ждать с неадекватной страстью: обязательно разочаруешься. Так можно было бы сказать и о «Хижине в лесу», но нет, она («Хижина») все же заслуживает больше добрых слов в свой адрес, чем скептично-ругательных. Ну да, эпизоды не всегда ловко стыкуются, логика и сюжета, и поведения персонажей похрамывает. Зато в целом ожидания оправдались.

Пока наши поклонники Аки Каурисмяки ждут-не дождутся посмотреть на экране лучший фильм прошлого сезона «Гавр», в пустых кинозалах Москвы показывают «Братьев» Мики Каурисмяки. По роману, трудно поверить, Достоевского. Вот пошла я, больше других из ныне здравствующих режиссеров любящая Аки, на фильм его брата Мики, и зря. Хотя Мика К. на свой счет не обольщается, а убежден: «Я не режиссер – я антрополог».

То, чем промышляют антигерои Play (режиссер Рубен Остлунд), - классическая разводка, применяющаяся уличной шпаной для мелкого грабежа. Определяют жертву наметанным глазом: домашние мальчики из семей среднего класса, доверчивые и легко пугающиеся. Вымогатели, чернокожие тинейджеры, подкатывают к ним по-тихому, но уверенно, просят показать мобильный, и, если лопух-сверстник показывает, дальше ему убедительно, с распределением ролей на доброго и злого полицейского, рассказывают, что точно такой же телефон украли у брата одного из мошенников.

Зара Абдуллаева о спектакле Кристиана Люпы "Персона. Тело Симоны", посвященном Симоне Вайль.