Джон Картер должен был быть первым американским космическим киногероем. А получилось так, что он впервые появился на экране лишь сейчас, через 80 лет после своего рождения на страницах романа Эдгара Райса Берроуза. Джон был старшим братом (в том смысле, что придумавший их отец-писатель у них был один) другого знаменитого героя – Тарзана и во многом определил облик первого экранного космического путешественника – Флэша Гордона.

Неприметная старушка в платочке теребит пакет молока, расплачиваясь на кассе бакалейной лавки. Подходит темнокожий парень, платит и уходит, не взглянув на старушку. Да и если бы взглянул, не узнал бы. Эта старая леди ушла с поста премьер-министра Великобритании в 1990 году – наверное, еще до его рождения. А вот все те, кто жил «при Тэтчер», безразлично к ней относиться не могут до сих пор. И покупка молока для них, а потом еще жалобы покупательницы на то, как же оно дорого стоит – тонкий английский юмор. В свое время Маргарет Тэтчер заработала клеймо «похитительницы молока» на посту министра образования, отменив бесплатную выдачу молока детям после семи лет. Рифмовали: Margaret Thatcher – milk snatcher.

Из магазина Тэтчер шаркающей походкой идет домой, садится завтракать с мужем Денисом, жалуется на дороговизну. Мы не сразу понимаем, что никакого Дениса рядом нет, это галлюцинация женщины, поцеловавшейся с Альцгеймером. Мужа играет Джим Броудбент, уже побывавший в такой шкуре – он изображал супруга Айрис Мердок, у которой тоже случилась трагическая встреча с этим известным джентльменом, в фильме «Айрис». Ну, а саму героиню играет Мерил Стрип, только что удостоенная за эту роль «Оскара», а прежде «Золотого глобуса» и премии БАФТА. Разумеется, заслуженно. Это была ее семнадцатая – рекордная – номинация на «Оскар», и можно сомневаться в качестве картин, с которыми это было связано, но никогда с качеством исполнявшейся ею роли. В «Железной леди» успех, конечно, по праву делит с актрисой ее постоянный гример и стилист Марис Лэнган, получившая за свою работу на этом фильме премию БАФТА. Ее доля участия, на мой взгляд, сделала больше, чем сценарный материал Эби Морган и режиссура Филлиды Ллойд.

В самом деле, обе они как будто прошлись по поверхности жизненной истории первой в истории страны женщины-премьера, удерживавшейся на этом посту три срока, расколовшей нацию - обогатившей ее большую часть и разорившей тоже немалую, выигравшей войну за какие-то далекие Фолклендские острова, о существовании которых почти никто не подозревал, заслужившей титул, который ей и самой нравился – «железная леди», кстати, родившийся в Советском Союзе. Отмечены все основные вехи: юность «дочери бакалейщика из Грэнтема» (молоденькую Марго Робертс играет Александра Роуч), добившейся стипендии в Оксфорде; начало политической деятельности безмерно амбициозной и целеустремленной девицы, первый провал на окружных выборах в парламент от консервативной партии – и знакомство с Денисом Тэтчером, бизнесменом-миллионером; рождение детей; место в палате общин; выборы премьером; работа над собственным имиджем – голосом, костюмом; трогательное: «Я готова изменить все, но жемчужное ожерелье, подаренное мужем к рождению детей, даже не обсуждается!»; Тэтчер в кольце протестующих шахтеров после массового закрытия шахт; ирландский терроризм; война с Аргентиной за острова и уход с Даунинг-стрит, 10 по дорожке, усыпанной розами. Есть большая мелодраматичная сцена, когда Тэтчер пишет (от руки) письма соболезнования в каждую семью (кажется, их более трехсот), потерявшую своего солдата в войне за острова. Звучат ее слова: «Ни один британский солдат никогда не погибнет напрасно!». Но почти ничего не сказано о драматичных отношениях с детьми, по-видимому, явно обделенными материнской заботой. Упущена возможность показать Тэтчер в момент ее карьерного триумфа, когда одновременно случился нервный срыв у Дениса, более чем на десятилетие вырвавший его из реальной деятельности. Остались неосвещенными ее отношения с королевой и Рональдом Рейганом, низкая популярность в народе и, наконец, самый трагичный для нее период – негодование коллег, вызванное ее автократичным правлением, и ее упорное нежелание отступать по вопросу о подушевом налоге, на котором она настаивала, приведшее к отставке.

Дамы-создательницы фильма заведомо отказались от его политической окраски – наверное, из лучших побуждений, намереваясь объемно показать фигуру необыкновенной женщины. Но в этом и заключается их просчет, потому что без политики Маргарет Тэтчер не существует. Есть только одинокая старушка в платочке, пусть даже с пожалованным королевой титулом баронессы.

Как же порой хочется, чтобы мечты сбывались и при этом оставались мечтами. Этим парадоксом можно описать впечатление от фильма «Хранитель времени» Мартина Скорсезе, снятого с интимным обожанием кинематографа и почти детской непосредственностью. Режиссер пригласил современного зрителя 3D кинотеатров перенестись на сто лет назад и совершить путешествие в Париж первой половины двадцатого столетия. А оттуда в эпоху, когда публика еще испытывала шок от первых опытов немого кино.

В «Артисте» Хазанавичус показывает Голливуд во время даже не кризиса, а настоящего тектонического сдвига – введения звука в кино, почти совпавшего с началом Великой депрессии. Многие карьеры прервались, многие, напротив, родились благодаря этому странному развлечению – картинке, говорящей с белого экрана. Обретя дополнительный канал воздействия, кинематограф стал еще ближе к галлюцинации, к наваждению.

Собственно, один из важнейших эпизодов – сон героя (напомним, сновидение и мечта в английском обозначаются одним словом).

В отличие от предыдущего фильма Стива Маккуина «Голод», «Стыд» – очень камерное кино. Хотя действие «Голода» почти полностью проходило в четырех тюремных стенах, а в распоряжении героя «Стыда», которого снова играет Майкл Фассбендер, весь Манхэттэн и не только. Но «Голод» был про Историю с большой буквы – тюремную голодовку членов ИРА, а «Стыд» про историю узкосемейную. Учитывая ауру, создавшуюся вокруг этого фильма, ждешь какого-то универсалистского высказывания о сексуальной одержимости, а получаешь частный психологический этюд. Впрочем, звучащие в фильме «Голдберг вариации» - тоже ведь не «Ода к радости».

«Стыд» - фильм о симбиозе брата и сестры, из которого брат и хотел бы вырваться, но не может. С Брэндоном (Фассбендер) и Сисси (Кэри Маллиган) или между ними что-то такое произошло в прошлом, чего Маккуин не объясняет. Брэндон зациклен на сексе, но первые минут сорок фильма секса ему как-то не додают. Вместо этого тонны порнографии в компьютере, из-за которых он чуть не запалился на работе, не всегда удачные пикапы в транспорте, но главное – долгие настойчивые взгляды в адрес девушек. Возможно, даже «оргия» ближе к концу происходит у Брэндона в голове: как будто он вдруг попал внутрь порно-ролика.

Сестра сначала возникает как навязчивый голос по телефону, от которого почему-то нельзя избавиться, выключив автоответчик, а можно только отрезать, захлопнув дверь и уединившись в душе. Потом она сваливается на него во плоти и без приглашения, и ее он тоже застает в душе — голую. Маккуин как будто иллюстрирует принцип табу на инцест: все тела доступны в силу того, что одно тело табуировано, но доступным делаются именно тела как множество (в ресторане с коллегой Брэндон рассуждает о невозможности моногамии).

Но раз тело табуировано, то может показаться отталкивающим. Едва появившись, Сисси уже говорит, что у нее волосы не в порядке и что она толстая, и брат с ней согласен. Брэндон не хочет, чтобы она вытиралась одним с ним полотенцем, чтобы пила сок из общего пакета. Он пытается всячески отгородиться и от ее физиологии, и от ее эмоциональности. Стоны наслаждения в порнухе, которую Брэндон смотрит на компьютере, идут встык с эмоционально-вздернутым разговором сестры по телефону за стеной. Потом эмоциональная эскалация зарифмуется уже с ее собственными стонами наслаждения и смехом, когда она будет заниматься любовью с боссом Брэндона.

Брезгливость брата (и не столько глянцевость, сколько холодность и стерильность фильма) - страх перед чужой физиологией, но и стыд за свою собственную — в перевернутом виде. Неслучайно, у героя Фассбендера даже компьютер оказывается «грязным», как говорят ему в офисе, и Маккуин то и дело показывает героя то в душе, то в сортире, где он аккуратно вытирает сидение бумагой. Конечно, «Стыд» в названии фильма — плавающее означающее, сознательно оставленное таковым, но все-таки очень хочется его пришпилить. За что стыдно Брэндону? За свою обсессию. За идиота-начальника, самыми тупыми методами клеящего его сестру в баре. А, главное, за саму Сисси: даже когда она поет «Нью-Йорк, Нью-Йорк», слезы у него на глазах от неловкости — за ее жидкий голосок, за уязвимость и в то же время развязность. Но в функции «первичной сцены» здесь выступает секс Сисси с начальником в квартире Брэндона. От нее Брэндон сбегает в ночь, и именно тут начинает в полную силу звучать Бах в исполнении Гульда, сначала как аккомпанемент к пробежке. Потом прерывается, возобновляется позднее, когда Брэндон, задрав голову, наблюдает, как пара совокупляется за стеклом офисного окна, – как если бы он подглядывал за сестрой (и потом сам воспроизведет ту же мизансцену с проституткой). Совокупление под Баха (и даже наблюдение за ним) сомнительно, еще сомнительнее Бах в сцене, где Брэндон находит Сисси в ванной с перерезанными венами. Понятно, для чего, по замыслу Маккуина, нужен Гульд — как самое сухое, наименее пафосное исполнение. Но, на мой вкус, он все равно вносит мощную лирическую ноту в духе чуть ли не советских фильмов 60-70-х. Уместную или нет — большой вопрос. Брэндон обмолвится, что хотел бы жить в 60-е и быть музыкантом. Разве что Гульдом...

После того, как Сисси застукала Брэндона в душе за мастурбацией, а потом увидела порно у него в компьютере, он выбрасывает скопом и порножунралы, и ноутбук. Что для нее родственная снисходительность и непринужденность, для него – распущенность и болезненное вторжение в личное пространство, он зажимается. Ему стыдно, ей — нет. У брата ничего не выходит с коллегой по работе, потому что он помешан на анонимности, он пытается удержать границы и ничего не смешивать, сестра смешивает всех и все. Герой Фассбендера ищет спасения от промискуитета в другом промискуитете — по строгим правилам. Очевидный double bind. Травма Брэндона связана с сестрой, она для него — тот Другой, который «предположительно наслаждается», в лакановской терминологии. Только здесь это не позитивный вид трансфера, позволяющий без опасений делегировать другого наслаждаться за себя. Наслаждение сестры (даже если оно кончается очередной попыткой самоубийства, а, может, именно потому) блокирует его собственное наслаждение, превращая в одержимого извращенца.

Но в конце даже после катарсиса под дождем Брэндон снова героически спускается в метро и скрещивает взгляды с красавицей напротив, напоминающей Александру Яковлеву из фильма «Экипаж», в котором был наш советский Брэндон — Леонид Филатов – и даже музыка Альфреда Шнитке.

В издательстве «БХВ-Петербург» вышла новая книга киноведа Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов», в основу которой легли материалы авторского курса на факультете свободных искусств и наук СПбГУ и статьи в нашем журнале. Мы публикуем отрывок из третьей главы книги.

Второй этап американского хоррора. Продюсер Вэл Льютон и концепция фильма ужасов без монстра. Готическая мело­драма: добрые привидения и злые мужья. Альфред Хичкок и его влияние на развитие жанра. Хоррор и психоанализ.

Редкий случай – жюри во главе с Майком Ли так распределил призы, что, пожалуй, никто не скажет слова возражения; точно по справедливости. «Золотой медведь» отошел мокьюментари Паоло (ему, между прочим, 80 лет) и Витторио (82 года) Тавиани «Цезарь должен умереть». Шекспировская трагедия, разыгранная в итальянской тюрьме заключенными, осужденными на длительные сроки, отвечает негласному регламенту Берлинале, всегда отдающему предпочтение политическому кино. Работа над этим фильмом стала к тому же важной социальной акцией: в титрах сказано, что многие из участников спектакля к концу ее освободились, один начал писать книги, другой стал артистом. Получая приз из рук Майка Ли, братья долго благодарили своих актеров, у которых даже они, классики, смогли многому научиться. В отличие от прошлогоднего «Кориолана» Рейфа Файнса, действие которого было перенесено в ситуацию гражданской войны в современной Югославии, здесь явлена классическая постановка, отчего ее современное звучание нисколько не пострадало. Оказалось, вовсе не обязательно одевать актеров в пятнистую униформу, чтобы заставить Шекспира звучать в унисон с сегодняшними проблемами; достаточно адекватно прочитать текст. Гран-при жюри, «Серебряного медведя» вручили венгерскому фильму «Только ветер» режиссера Бенса Флигауфа. Это злободневная история, основанная на реальных событиях – массовом убийстве неонацистами румынских цыган, переданная с ощущением неотвратимого ужаса и с документальной достоверностью.

«Серебряный медведь» за режиссуру получил немец Кристиан Петцольд за свою «Барбару», которая до конца оставалась фавориткой в рейтинге критиков. Конечно, это отчасти знак уважения стране-хозяйке, но лишь отчасти. Тонкая психологическая драма о докторше, мечтавшей перебраться из ГДР на Запад, но пожертвовавшей с трудом доставшейся ей возможностью ради чужой девочки-подростка, вовсе не спекулирует на привычной для немецкого кино теме. Внешняя безэмоциональность героини, которую играет Нина Хосс, подчеркивает ее чуждость провинциальному окружению и в то же время смягчается, наполняется лиризмом благодаря мягким краскам природы.

Оператор Лютц Райтемайер получил «Серебряного медведя» за роскошно снятую масштабно-историческую эпическую картину «Равнина Белого оленя» обладателя «Золотого медведя» за «Свадьбу Туи» Ван Цюананя.

«Серебряного медведя» за лучший сценарий получили Николай Арсел и Расмус Хейстерберг за исторический фильм «Королевский роман», а исполнивший в нем роль безумного короля датчанин Миккель Фольсгорд назван лучшим актером. Награда за лучшую женскую роль досталась конголезской актрисе Рейчел Муганза за картину «Ведьма войны», где она сыграла юную девочку, попавшую в жернова гражданской войны.

Надо сказать, что кроме «Барбары» фаворитом критиков считался черно-белый изысканный фильм португальца Мигеля Гомеша «Табу», по-видимому, не снискавший «Медведя» потому лишь, что жюри не хотело идти в русле всеобщего восторга, доставшегося «Артисту» Мишеля Азанавичуса. Зато Гомешу перепал самый престижный с профессиональной точки зрения «золотой дуплет», отмечающий главным образом не конъюнктурные политические или социальные достоинства, а чисто художественные – это Приз имени основателя фестиваля Альфреда Бауэра и Приз ФИПРЕССИ – международной организации кинокритиков.

Глубокой деревенской ночью Марси Мей (22-летняя Элизабет Олсен, младшая из сестер Олсен, напоминающая немного увеличенную, как и положено американской версии, копию Екатерины Голубевой) перешагивает через спящие тела, вылезает в окно и бежит что есть сил по лунному полю к чернеющей полоске леса. Утром запуганную и трясущуюся девушку найдет в придорожном кафетерии молодой человек, который будет участливо расспрашивать, почему она ушла, никого не предупредив, и настойчиво предлагать подбросить ее обратно на машине. Марси ответит, что все в порядке, и что скоро она вернется сама. Вместо этого – позвонит старшей сестре Люси (Сара Полсон) в Коннектикут, и та, заехав, отвезет ее на загородную виллу, где живет вместе с мужем Тедом (Хью Денси). Здесь Марси знают по ее настоящему имени – Марта.

Поначалу кажется, что теперь напуганной беглянке ничего не угрожает (хотя что ей угрожало, мы не знаем) – настолько заботливы домашние, так уютен их благоустроенный быт и безмятежно озеро, на живописном берегу которого расположилась вилла, – но уже на следующий день выясняется, что два года, проведенные героиней в фермерской секте-коммуне под началами некоего Патрика (Джон Хоукс), не собираются сдавать позиции без боя, отправившись куда-нибудь на чердак или в подвал памяти. Собственно, плавные переходы из одной реальности в другую, из настоящего Марты в прошлое Марси Мей, и образуют сюжет фильма и главную его проблему. Что это – флэшбеки или искаженное восприятие происходящего? Потревоженные случайными ассоциациями воспоминания, обволакивающие героиню, словно обморок, или откровенная шизофрения, как в «Персоне» Бергмана или в «Психо» Хичкока (любимейшего, кстати, режиссера Шона Дуркина)?

Как бы то ни было, пропускные пункты меж двумя реальностями Марта-Марси преодолевает без задержек. Регулярные проблемы возникают у нее лишь с «серыми зонами» внутри каждой из них, с забытыми или неформализуемыми нюансами принятого здесь этикета, именуемыми Славоем Жижеком (в книге «Возвышенный объект идеологии») «непристойными приложениями» к (тому и ли иному) закону, каковые в каждом из миров, разумеется, свои. Эти не провозглашаемые вслух, но неизменно подразумеваемые нормы колеблются от мелких до священнных, но даже незначительнейшая норма неотъемлема и принципиальна: так, в приличном обществе забраться на кухонный стол с ногами недопустимо так же, как корчить из себя недотрогу в коммуне, где всё, включая твое тело, общее.

Проблемы героини усложняются и тем, что годы, проведенные ей в секте, были временем овладения новыми для нее практиками и ценностями, в том числе духовными, меж тем как затянувшееся под видом реалилитации безделье в доме Люси подразумевает не столько очередной этап развития (пусть даже диалектически опровергающего предыдущий опыт), сколько безыдейное и бессмысленное прозябание, не слишком конкурирующее с пребыванием в секте по части эксплицитной метафизической осмысленности. Что тоже, в общем-то, закономерно: ведь в приличном обществе не принято без разрешения лезть в душу или заниматься философским толкованием общеупотребительного этикета (в том числе и потому, что он всеобщий), притом что плата за его несоблюдение может быть не ниже, чем в каких-нибудь иных традициях, сколь угодно маргинальных, клерикальных и суровых. Героиня интуитивно чувствует непримиримую враждебность и несовместимость двух культур, а потому не сознается в собственном сектантском прошлом даже под нажимом Люси.

«Марта Марси Мей Марлен» – фильм камерный и не претендующий, при всех своих достоинствах, на место в пантеоне основных шедевров мирового кино. Тем не менее, картина это очень тонкая, красивая и страшная в том самом смысле, в каком Бергман собирался назвать «Персону» «Кинематографом» (или «Немного кинематографа», A Bit of Cinematography). Жуть истории, рассказанной Шоном Дуркином, – в последовательном и оригинальном акценте на неформализуемой и непристойной природе всякого, тем более морального, закона; красота – в шокирующем узнавании (неузнавании) героиней (и нами) поведенческой логики окружающих людей, заведений, институтов. Раз за разом сталкиваясь, например, с осуждением Патрика или с ужасом родных, единственный нормальный персонаж в картине постепенно привыкает к мысли, что никто ей ничего не объяснит, не говоря о том, чтобы предупредить заранее, и можно лишь запоминать все эти, и полученные ранее уроки, прилежно ради собственной свободы имитируя понимание и солидарность.

Евгений Майзель

Возможно, «Мартовские иды» Джорджа Клуни — фильм про президентскую избирательную кампанию, интересный только тем, кто сам работал на избирательных кампаниях. Не столько даже интересный — никаких новых политтехнологий в нем нет — сколько узнаваемый, передающий рутину и атмосферу. Гостиницы, мотели, переезды, перелеты, наскоро организованные офисы, дух кочевья, постоянная погруженность в проект, полное отсутствие частного пространства и частной жизни, вынужденный промискуитет.

В последние годы на Берлинале так усердно выкорчевывали голливудское кино, вообще студийный продукт, что фестиваль превратился в беззвездный смотр малобюджетного кино. На этом фоне настоящей звездой 62-го Берлинского стал Александр Роднянский – как пишут в фестивальной прессе, «российский миллиардер», который вышел в  Голливуд  и с ходу доказал свою успешность. (Некоторую конкуренцию составляет ему, пожалуй, только Павел Лунгин, который не менее успешно осваивает европейскую площадку).  Стоит ли говорить, что  американский дебют в тандеме с Билли Бобом Торнтоном  уже обеспечивает Роднянскому призовое место, несмотря на то, что результат совместных усилий однозначного одобрения не снискал.

«Машина Джейн Мэнсфилд» не несет на себе никаких следов российского происхождения и не похожа на фильм по оригинальному сценарию, который режиссер Торнтон написал совместно с Томом Эпперсоном. Эта картина скорее выглядит экранизацией пьесы или романа драматурга или писателя американской южной школы: разветвленность сюжета, недосказанность, множество характеров  – и все они люди странные, чудаковатые, несмотря на то, что одни – уроженцы Алабамы, а другие прибыли из-за океана.  Кросс-культурные различия, поколенческий конфликт, многолетняя заочная ненависть и фрустрации, связанные с комплексами неосуществившейся жизни, и дружба через поколение, то есть дедов и внуков, но никак не детей и родителей  – все это «заводит» «Машину Джейн Мэнсфилд», которая и сама становится многозначным символом гламуризации смерти со всеми последствиями этого американского феномена. Ржавая и помятая машина, в которой погибла популярная актриса, атрибут шикарной жизни и жуткой смерти, выставленный на всеобщее обозрение в качестве аттракциона, не может не вызвать аналогии с обожженным  телом персонажа, которого играет Торнтон, едва не погибшего во время боевого вылета, ставшем таким же «неэффективным», обессмысленным, как и мемориальный гроб Джейн Мэнсфилд.

На фильм, безусловно, повлияли детские впечатления Торнтона, что придает ему ностальгическую окраску и снисходительно юмористичное отношение к героям и ситуациям. Как принято в романах (или пьесах) южной школы, в центре сюжета (сюжетов) – патриарх, ветеран первой мировой, а ныне богатый фермер Джим Колдуэлл (Роберт Дювал). У Джима четверо детей (как, кстати, у отца самого Торнтона и у него самого): красавица-дочь Донна (Кэтрин ЛаНаса) и три сына; двое – тоже ветераны, только уже второй мировой, где показали себя вполне геройски, а вот в мирной жизни отец ими недоволен, проку от них никакого; один мастурбирует (Скип, его играет сам режиссер), другой медитирует (Кэррол в исполнении Кевина Бейкона) , а хозяйством занимается третий – Джимбо (Роберт Патрик). Есть еще и внуки, а поскольку на дворе 1967 год, то во всей остроте встает вопрос о призыве и отправке на Вьетнамскую войну.

Так или иначе, жизнь течет довольно мирно, но вот однажды Джим получает известие о смерти его бывшей жены, 20 лет назад променявшей его на английского мужа. По завещанию, ее тело должно быть захоронено на родине. И в доме Джима появляется семейство Бедфордов – чуждый элемент, взрывающий то мирное течение жизни, к которому все вроде бы приспособились. Эксцентричные англичане вносят смуту в умы по-детски простодушных американцев. Кульминация происходит почти как в чеховской пьесе – во время не пожара, правда, но грозы, после чего гости практически по-английски отбыли, все снова улеглось и вошло в свою колею, но что-то неуловимо изменилось для каждого из хозяев, а для двоих изменилось радикально: сын пламенного участника антивоенного движения Кэррола, он же внук живущего воспоминаниями о своем героическом прошлом Джима, решил записаться добровольцем во Вьетнам.