В связи с выходом на экраны «Шпиона» в Москве открылась выставка «Эпоха светлого завтра»; конечно, в экспозицию вошли «Девушка с веслом» (куда от нее денешься), парады физкультурников, стройки века и шпиономания. И так же как фильм, она объединила передовые проекционные и ЗD технологии, современные спецэффекты и интерактивные шоу-элементы с  артефактами советской истории - фотографиями, плакатами, газетными вырезками, кинохроникой  и реальными вещицами быта 30-40-х годов, которыми щедро оснащено фильмическое пространство «Шпиона». Характерно, что выставка разместилась в реконструированном здании гостиницы «Москва»; с птичьего полета вроде она самая, символ эпохи, а на самом деле только муляж легендарного строения Савельева, Стапрана и Щусева. Но если реконструкция гостиницы – дело сугубо финансовых расчетов, то муляжность фильма – хорошо продуманный художественный акт в стилистике ретро-футуризма. Это обманка, цепляющая глаз зрителя за крючки знакомых образов, которые на самом деле оказываются не тем, чем кажутся и с готовностью эту свою притворность обнаруживают – как дверь в форме пятиконечной звезды на фотоэлементах, как идеально скроенный из тонкого сукна мундир главы секретного отдела НКВД Октябрьского, только смахивающий на советский. Как здание, оставшееся в анналах бумажной архитектуры – Дворец Советов с венчающей его фигурой Ленина, в экранной версии помещенной на месте Храма Христа Спасителя. Это своего рода киноаналог «Фундаментального лексикона» Григория Брускина; Брускин уподобляет изображаемый мир книге; Алексей Андрианов, дебютировавший «Шпионом» в полнометражном кино (и хорошо известный в узких кругах как автор короткометражки «Последний день Булкина И.С.») – графическому комиксу. Слово «комикс», по словам режиссера, использовалось на площадке лишь как своего рода пароль, код для внутреннего употребления. На самом деле именно комикс и получился – впервые в российском кино настоящий комикс – не по сюжету, не по набору персонажей, как, к примеру, «Черная молния», а по визуально-операторскому решению (не зря Андрианов учился во ВГИКе на операторском!), как, пожалуй, «Приключения Тинтина» Спилберга. Режиссер вместе с оператором Денисом Аларкон-Рамиресом провоцирует особый способ «чтения» фильма, к примеру, резко передвигая камеру с одного «планшета» на другой или заставляя взгляд «падать» вниз, на крупный план ног героя встык к его общему плану. Комикс, который плохо уживается с остро-политическим пафосом (ну разве от случая к случаю), все же преимущественно эпический жанр. Так же как Брускин, один из основоположников соцарта, освободил советскую историю от идеологии, выстраивая (или извлекая) ее мифологию, так и Андрианов, вслед за автором «Шпионского романа» Борисом Акуниным, имитирует прошлое, выстраивая его по новейшим лекалам, как и костюмы персонажей. Положительное и отрицательное, хорошее и плохое, героизм и предательство лишаются здесь своих исходных координат, переоформляются в некое фантасмагорическое действо, создавая ощущение абсурда. Кто эта сотрудница органов Ираида (Виктория Толстоганова), которая сухо-сладострастно пытает Дорина; шпионка или просто мужененавистница, дорвавшаяся до мужского тела? Немецкий шпион Вассер состоит в родстве с Фандориными, Гитлер через своего агента вступает в тайную связь со Сталиным, который, впрочем, не совсем Сталин, а некий отец народа, поставленный на фоне нарисованного задника, и Лаврентий Берия – не генеральный комиссар госбезопасности, а просто нарком; все это гипсовые маски, симулякры, как, в общем и красавец-спортсмен Дорин (Данила Козловский). А уж кто выламывается из схем и функций, так это Федор Бондарчук в роли Октябрьского. На пресс-конференции Борис Акунин попросил проголосовать: кто как считает – хороший Октябрьский или плохой? Проголосовали немногие и примерно поровну. Остальные воздержались. Правда, кто его знает, какой он. Разный. И потрясающе танцует в ресторане танго с восхитительной артисткой, заставляя вспомнить и Андрея Миронова-Бендера, и Александра Белявского-Фокса. Получается не пародия, а пастиш, отказ от претензий на любую правильность – будь то архитектура, поведение героев или альтернативная история событий накануне войны.

«Тираннозавр» - режиссерский дебют английского актера Пэдди Консидайна – собрал ворох призов (английской киноакадемии, в Сандансе) и потихонечку идет в нашем прокате. С одной стороны, в этом дебюте нет ничего «оригинального», кроме заветов, умений, а также стылого воздуха, мрачной агрессии и нестерпимого одиночества, за что мы и любим типичное британское кино. С другой стороны, эта традиционность пробуждена молодым режиссером на экран с властным мастерством и в прозрачной, минималистской стилистике. Будучи актером, Консидайн одарил способного на огромный диапазон, но известного в основном по ролям агрессоров-алкоголиков, Питера Муллана лучшей ролью. А выбрав в его партнерши Оливию Колман, распознал в ней драматический талант, о котором, возможно, она сама не ведала.

Героя «Тираннозавра» – пьяницу, дебошира, задирающего людей и собак во время приступов немотивированной ярости, зовут Джозеф. В конце девяностых Муллан прославился ролью рабочего и алкоголика, правда, завязавшего к финалу, в фильме великого режиссера-социалиста Кена Лоуча «Меня зовут Джо». В дебюте Консидайна Муллан, ставший вполне успешным режиссером, сыграл иной обертон постаревшего пьяницы. Теперь он - бунтарь без причины. Социальное в этом дебюте, усвоившем приметы британского социального кино (от изображения горячечного кошмара в захолустном городке с его отмороженными, извращенными и терпеливыми обитателями до точного актерского ансамбля), преобразилось в экзистенциальное. А «Тираннозавр» неожиданно и даже щепетильно обернулся нежным фильмом о любви.

Джозеф впадает в ярость, как иные, но более молодые, протагонисты независимого кино, – в меланхолию. Он нигде не работает, шатается по барам, напивается, пристает к билльярдистам, соседям, ко всем, кто попадается ему на пути. Впрочем, он жалует мальчишку из дома напротив. И тот отвечает взаимностью. Почему он мечется – бог весть. Но после изживания агрессивных выходок, Джозеф готов раскаяться. И так – в режиме маятника – до новых неизбежных бурь. Таково здесь (и в других пространствах) «общее строение жизни». Жизни вообще и героя Муллана в частности. В очередной раз надравшись, он забегает в благотворительный магазинчик, который держит Ханна, вполне религиозная, чтобы внять его состоянию. Между ними проносится искра приязни, которую донести, не опошлив, могут только британские актеры или актеры под управлением только британских режиссеров. Живет добрая Ханна, не дура втихоря выпить, в благополучном, не бедном районе. Но у нее – своя жгучая рана: муж-извращенец. Респектабельный в миру, а дома -- насильник. Однажды, после побоев, издевательств, она убегает и приживается у Джозефа, который не очень-то готов кого-то терпеть у себя под боком. Но загоняет вглубь свою тягу к разрывам. А фильм начинает тяготеть к жанру исправительной, не трудовой драмы. Хотя верится в такое с трудом. Джозеф направляется в дом Ханны, где застает окровавленный труп ее мужа, по которому уже ползают мухи. А она тем временем украшает дом Джозефа веселыми цветами. Скандал. Перемена ритма. Финал.

Джозеф, одетый в белую рубашку и отменный костюм (из благотворительного магазинчика), куда-то уезжает и оказывается на свидании с Ханной. Безмолвном, нежном. В тюрьме.

Мучительные вспышки или «гроздья гнева», тиранившие его нутро, утихомирит надежда на чувство, что кому-то ты нужен, что кто-то тебя ждет.

Этот поворот (судьбы и сюжета) потребует не меньше мужества, чем прежние самоистязания (в барах, на улице) Джозефа, сыгранного Мулланом с неправдоподобными (в теперешнем кино) переходами от отчаяния в замирание, от ужаса не совладать с собой – в не жалкую собранность.

На пресс-конференции Павел Лунгин несколько раз произнес слово «кризис». Во-первых, говоря о том, что образ современного человека в том виде, в каком он предстает в масс-медиа - эдакого победительного бодрячка без проблем и сомнений – не соответствует реальности. На самом деле люди часто бывают неуверенными, подверженными приступам сомнений и отчаяния. Во-вторых, Лунгин говорил и о том, что сам тоже периодически впадает в критическое состояние – по-видимому, из-за творческих и экзистенциальных проблем. И с этих точек зрения новый фильм Лунгина «Дирижер» (сценарий П. Лунгина и Валерия Печейкина) очень личный, хотя и помещен в мировой контекст. Собственно, именно этим – как чья-то конкретная жизнь, чьи-то личные переживания вплетаются в жизнь и судьбы других людей, совсем неизвестных тебе или просто случайно ненадолго встреченных, фильм и интересен. Это с одной стороны. С другой - интересна главная тема, заявленная с неожиданной и, пожалуй, полемичной, стороны. Речь о том, как человек, в общественном мнении являющийся эталоном духовности и, стало быть, нравственной безупречности, дирижер, под управлением которого исполняется оратория «Страсти по Матфею», оказывается равнодушным, жестоким, а значит – пустым. А дальше логично спросить: а что стóит тогда и само высокое искусство, ежели оно прикрывает или эффектно маскирует ничтожность? Вопрос, конечно, провокационный, выводящий на пресловутую тему совместимости гения и злодейства, но что важно: выводящий путем не схоластики (легко рассуждать про Микеланджело или Сальери), а реальной, повседневной жизненной практики. Соответственно и регистры тут снижены: не гений, но как минимум большой талант; не злодейство в его прямом смысле, но (опять же как минимум) холодная требовательность и безразличие ко всем окружающим, суровое безразличие к судьбе сына. Талантливый тенор (Сергей Колтаков) виноват перед дирижером тем, что после аварии не вполне владеет голосом – и за его спиной тенору готовится замена. Сын же виновен лишь тем, что хочет жить по своим, а не отцовским правилам. История обыкновенная, опять же восходящая к традиционной и классической русской литературой глубоко освоенной теме отцов и детей. (Замечу в скобках: освоенной, но не получившей ответа, ибо единого общего ответа она не имеет).

Кульминации и разрешения обе темы достигают в священном городе Иерусалиме. Оркестр под управлением дирижера Петрова (Владас Багдонас) летит туда для исполнения оратории. У каждого из оркестрантов – свои тараканы в голове, свои ожидания от встречи со святыми местами.

Но все получается не так, как ожидалось.

Столкновение с реальностью в фильме подчеркивается монтажом двух планов: лиц певицы (Инга Оболдина) и дирижера – возвышенно просветленных на концерте в момент исполнения оратории - и растерянно подавленных, когда вместо евангельской истории сына божия они встречаются с подлинным сиюминутным человеческим горем. Более того, в эти минуты к ним приходит прозрение и раскаяние ужасной ценой. И тут кончается искусство.

Героиня Инги Оболдиной, глубоко верующая женщина, летит в Иерусалим с тайной надеждой, что там ее жизнь перевернется к лучшему, что она сумеет наладить прежние отношения с неверным мужем (Карен Бадалов). Но, вопреки ожиданиям, на ее пути встает очередная соперница. Можно догадываться, о чем она потом молится в горном монастыре, но молитва сбывается самым ужасным образом, заставляя ее обернуть душу глазами внутрь, говоря словами королевы Гертруды. Дирижер Петров, уверенный в своей правоте, осознает бессмысленную жестокость своего отцовского ригоризма, уткнувшись лицом в камень Храма Гроба Господня. По словам Лунгина, его фильм – это «история про то, как такой суровый, цельный человек, кусок скалы вдруг взял и заплакал». В сознании зрителя совмещаются два плана: отец, лежащий утром в своей постели – еще до всех событий фильма – и его рука, которая в каком-то метафизическом пространстве соприкоснется с рукой сына, которого он увидит потом на смертном ложе с опущенной рукой, напоминая «Положение во гроб» Караваджо.

Лаконичная, почти документальная манера съемки, регистрирующая повседневность, в сочетании с симфонической музыкой оратории митрополита Илариона (Алфеева) создали тот удивительный синтез, который, по-моему, можно назвать режиссерским открытием Павла Лунгина.

Среди очень приличных, в сравнении с пресным конкурсом,  картин программы «Форум» Берлинского кинофестиваля одна из лучших –  «Отсрочка» (Уругвай/Мексика/Франция) Родриго Пла. Мода на латиноамериканскую волну как будто схлынула, но молодые режиссеры продолжают пальпировать и проникать в обыденную жизнь героев, не уступая   созерцательной действенности в осмыслении повседневности, свойственной обласканным (еще недавно) на фестивалях мексиканским, уругвайским, перуанским и аргентинским авторам.

Скромная картина Пла – тихая и грозная семейная история о стареющей дочке с тремя детьми и стариком-отцом. Выдающиеся актеры – Роксана Бланко, похожая на Маньяни, только очень изношенную, и особенно Карлос Валларио, изумляющий своим подробным присутствием, в который раз провоцируют на фестивалях вопрос об актуальности неоклассического кино и о той высокой простоте, которую никакими эксклюзивными приемами не спугнуть или не сымитировать. И не стилизовать.

Дочка, малооплачиваемая швея и мать-одиночка, моет беззащитного в своем возрасте отца. На улице ливень. В доме тоска. И промозглое настроение. Но также не угрюмая нежность друг к другу обитателей трущоб, знакомых по первым неореалистическим фильмам. Никакой эстетики, которая все-таки длится в своей незаметности –  физически внятной киногении.

Ритуальное укладывание отца в постель, прием лекарств. Дрязги на швейной фабрике, тщетные усилия профсоюзной ячейки в борьбе за трудодни и зарплату. Скудная еда. Затянувшееся обещание Марии (так зовут мать семейства) дать своей дочке  денег на путешествие с классом. Воспоминания, что не дают заснуть деду по имени Агустин и удерживают его бытие. Перебор старых фотографий, которые зритель не увидит. Остаток дней, которые надо худо-бедно -- опрятно, бесслезно прожить.

Агустин отправляется на поиски старого дома, где когда-то жил с женой. Теряется в дороге. Его подбирают, привозят домой. Марии с черными кругами под глазами невмоготу  ухаживать за отцом, тянуть заботу о детях. Она готова к невозможному решению – для себя, рабочей косточки, для семейных устоев/традиций. Мария с отцом едут в контору, направляющую – в случае социальных и материальных обстоятельств – в дома престарелых. Увы. Места выдаются только бездомным или не таким неимущим, как уставшая Мария, украдкой, словно девочка, покуривающая в туалете и выхаживающая красивого, потерявшего память отца.

Еще одна попытка избавиться от отца в больнице, где работает сестра Марии. Но и она не может, не хочет его забирать. Выбора нет: либо самой умереть, либо оставить (умирать) старика в надежде на опеку других. Дочка таки оставляет отца на лавочке, обещая сбегать в магазин за водой, но сбегает домой. Жалкий бунт хоть на время, если выдержки хватит – до конца его жизни.

Старик ждет. День катится к закату. Поднимается ветер. Смеркается. Какая-то тетка, живущая поблизости, хочет Агустину помочь, он отказывается, терпеливо ждет дочку. Сердобольная тетка приносит термос, плед. Он ждет. Теперь он бездомный по праву, теперь ему самое место в приюте, куда принимают таких бедолаг.

Дома все, как обычно, но: «люди обедают, только обедают,  а в это время разбиваются их жизни».

Мария спохватывается. Объезжает приюты, куда должны были привезти старика. Его нигде  нет. Возвращается в далекий двор, где оставила отца. Ночь, ветер, никакой сентиментальности.  Только  ужас кромешный. Замерзший отец лежит на земле. «Ты так долго. Что-то случилось? Теперь все в порядке? – Да».  Конец фильма.

Короткая страшная история с хэппи вроде бы эндом о затянувшейся и бессильно продолженной жизни, которую никак не прервать ни смертью, ни местом в приюте, где покоятся (перед кладбищем) старики, не сумевшие вовремя перестать быть.

Базен писал, что социальное содержание «Похитителей велосипедов» «нельзя выделить, оно есть имманентное свойство происходящего. Но оно настолько ясно, что никто не может им  пренебречь, ни тем более отвергнуть, ибо оно никогда не проявляется само по себе. Подразумеваемый фильмом тезис отличается замечательной и ужасающей простотой – в том мире, где живет этот рабочий, бедняки должны воровать, чтобы выжить».  И еще: «когда отцом овладевает искушение украсть велосипед, молчаливое присутствие мальчишки, угадывающего мысль отца, почти непристойно жестоко».

Ужасающая простота поступка уругвайской рабочей – избавиться от отца, чтобы выжить с детьми. Но добродушные - тяжкие вопросы ее детей, куда делся дед, избавляют Марию от непристойного искушения. Что свидетельствуют о живой и неподдельной связи «Отсрочки» с открытиями настоящих неореалистов.

Сейчас, когда мода на подделки немого кино достигли легитимации «Оскаром», содержательная неэффектность новых реалистов  привлекает только малую часть публики, критиков.

Отец этих персонажей и заодно сюжетов, в которые они вовлечены, – не древний эллинский демос, не Гомер и не Николай Кун, написавший книжку «Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях», а писатель и драматург Беверли Кросс, которого уже давно нет в живых, автор сценария к фильму 1981 года «Битва титанов». Блокбастер «Битва титанов», который Луи Летеррье снял в 2010 году, - это его римейк, адаптированный под новейшую эпоху, комикс по мотивам сегодняшней жизни, разыгранный известными актерами-звездами в костюмах и антураже древности. Вторая часть этого эпоса – «Гнев титанов» рассказывает о событиях, случившихся десять лет спустя после того, как строптивый юнец Персей, из принципа не желавший принять покровительство своего биологического папаши Зевса (Лайэм Нисон), ушел в дауншифтинг и определился простым рыбаком. Теперь тот же Сэм Уортингтон рисует нам не мальчика, но мужа (точнее – вдовца), отца сына-подростка, которому приходится идти на помощь могущественному папаше и дяде Аиду, чья сила тает оттого, что люди перестают им верить и молиться, а тем временем злобные демоны во главе со сверженным ранее праотцем Кроносом и сыном-отступником (братом Персея), богом войны Аресом жаждут их уничтожить, ввергнув подвластные им страны в хаос. Зевс, в первом фильме крупный олигарх, в свое время наживший власть и славу нечестным путем, но со временем легализовавшийся и вставший на путь исправления, а также сердитый бог подземного царства Аид (Рейф Файнс) – его обманутый при разделе собственности братан, загнанный в подполье, теперь нуждаются в поддержке простых смертных, чтобы пролонгировать собственное бессмертие, а заодно и не дать вырваться из пучины Тартара на свободу архаичным силам, подземным старцам, которые (по их уверениям) были куда хуже, чем они сами.

Не только персонажи древнего эпоса, но и сами сюжетные ситуации переживают модернизацию в руках сценаристов Дэна Мазо и Дэвида Лесли Джонсона в фильме режиссера Джонатана Либесмана, которые в то же время опираются на античные архетипы. Соперничество сводных братьев Персея и Ареса – метафора любой гражданской войны, которая по сути своей является братоубийственной. Сын (Зевс), свергающий с трона отца (Кроноса) и, в свою очередь, оказывающийся препятствием на пути к власти сына собственного – модель смены элит, совершающейся примерно раз в десять-двадцать лет.

В фильме есть и другие инновации мифов, более забавные. Например, мудрое предостережение не возносить молитву богу (в данном случае Аресу), дабы тот не засек местоположение молящегося, как будто бог владеет GPS-ом, То есть, всесилие всегда основывается на рациональном знании. Или на технике – как у хромого бога-кузнеца Гефеста. Так что создатели фильма, опираясь на классические архетипы греческой мифологии, генетически укорененные в подсознании зрителей, приправляют ее современными примочками, таким образом актуализируя это подсознательное знание и усиливая его действенность. Легендарные персонажи становятся в результате узнаваемыми лицами сегодняшнего дня, а эпические сюжеты оборачиваются нашими реальными глобальными проблемами.

Но, пожалуй, самый сильный посыл «Гнева титанов» – уход со сцены обессилевших старых богов и приход на их место обыкновенных людей из низов, которые только и могут справиться с теми вызовами, которые обеспечивает им новейшая история. Что характерно: здесь наглядно показывается, как завязываются иные отношения между отцом и сыном. Вместо прежнего архаичного соперничества, доводящего до кровопролития – любовь, взаимопомощь, а также прощение, которое, к примеру, дарует царица Андромеда (Розамунд Пайк) заточенному в ее темнице потерянному сыну Посейдона Агенору (Тоби Кеббел), чтобы тот смог придти на помощь Персею. Таким образом речь идет о рождении нового мирового порядка, когда на место ослабевших богов становятся люди, осознающие свою силу. Именно им удается побороть Химеру – огнедышащее чудовище с головами льва и козла, крыльями дракона и змеиной головой на конце хвоста. Химеру, порождение чудовища Тартара Тифона и его сестры, стоглавой Ехидны, ставшую символом ложных идей.

Франшизе «Голодные игры», предназначенной для самого многочисленного сегмента зрительской аудитории, предопределяется занять место сошедшей с повестки дня «Поттерианы» и близящихся к завершению «Сумерек». Экранизация эпопеи Сьюзен Коллинз, снискавшей одобрение Стивена Кинга и Стефани Мейер, возвращает из мира колдовства и территории вампиров в общество обыкновенных людей, отделенного от нас только временем, а потому приобретающего ауру пост-апокалиптического sci-fi в дистопической окраске. Счастливое будущее я лично видела только в советской экранизации романа Ивана Ефремова «Туманность Андромеды», где красавцы-герои (Вия Артмане и Сергей Столяров) не появлялись на экране без улыбки. А так прямо и не знаешь, стоит ли жить долго – впереди один зловещий мрак. Что бы ни навлекло на нашу планету этот эсхатологический ужас – глобальное потепление, мировые войны, истощение природных ресурсов или что-то еще, будущее в кинорепрезентациях всегда выглядит удручающе. Причем райского уголка не останется нигде; вот и вся Северная Америка, то есть США и Канада, превратятся в поделенный на 12 дистриктов анклав, заселенный пролетариями, угнетаемыми утопающими в роскоши жителями метрополии под названием Капитолий. Сверкающая гламурная роскошь Капитолия контрастирует с охристой нищетой вымирающих районов, напоминающих страшный сон о Великой Депрессии. Римская топонимика используется здесь неслучайно: государство Панем – это по сути дела устроенная по древнеримскому образцу военная империя, обеспечивающая народу хлеб и зрелища. Правда, не всему народу. В дистриктах он голодает, и потому ежегодные соревнования на выживание называются «Голодными играми». Подобно тому, как гладиаторские бои собирали в Риме полный Колизей, так и теперь сытые люди в Капитолии и голодные в провинции с ненасытным интересом следят за тем, как юные бойцы безжалостно убивают друг друга, а также за тем, как медлящую смерть подгоняют распорядители с помощью сил природы – генетически модифицированных ос-убийц, взращенных в лабораториях монстров и просто с помощью огня и воды.

Для участия в Играх методом жеребьевки отбирают по одному юноше и одной девушке из каждого дистрикта, из которых выжить должен только кто-то один, остальные падут жертвой ненасытного Молоха, утратив путь в лабиринте Минотавра, который носит имя Кориолан Сноу. В этой роли снялся ветеран Голливуда Дональд Сазерленд, изображающий благообразного седобородого старца, циничного диктатора, смертельно уставшего на своей должности, как раб на галерах. Президент Кориолан Сноу управляет страной с помощью всесильного и все контролирующего телевидения, персонифицированного в лице фиолетоволосого телеведущего Цезаря Фликермана и главного распорядителя Игр Сенеки Крейна.

Имена философа Сенеки и стратега Цезаря суммируют две основные функции телевидения: промывать мозги и манипулировать. Сверх-идею подбрасывает диктатор: народ надо держать в страхе, но и давать надежду: ему немного подпоешь и делай с ним что хошь. Что не мешает на ходу менять правила игры, беззастенчиво обманывая те самые ожидания и надежды.

В 74-х Голодных играх должна была участвовать 12-летняя Примроуз Эвердин, но ее добровольно вызвалась заменить старшая сестра, 16-летняя Китнисс (Дженнифер Лоуренс). На этой юной девушке и лежит вся тяжесть месседжа, который ариадниной нитью проводит ее по лабиринту испытаний, заставляя решать не только задачи выживания, но и бросая ей вызовы морального решения. Попросту говоря, Китнисс все время ставится в ситуацию самопожертвования: сначала ради сестры, потом ради возлюбленного. Эта история дочери погибшего шахтера, вышедшей на Голодные игры с чувством обреченности, но на наших глазах превращающейся из настороженной девочки в отважную воительницу с луком и стрелами, и придает экшену эмоциональный драйв, заставляющий следить за перипетиями сюжета. Неслучайно для экранизации книги Сьюзен Коллинз был выбран режиссер Гэри Росс, который показал тонкое чувство визуальных решений в мистическом «Плезантвилле» и умение трогать чувства зрителей в мелодраматичном байопике о стойкости и выживании «Фаворит». Поскольку теперь Росс продемонстрировал способность синтезировать эти качества в «Голодных играх», ему, скорее всего, доверят снимать и продолжение франшизы – «И вспыхнет пламя» и «Сойка-пересмешница».

В московском ТЮЗе состоялся вечер памяти Вацлава Гавела. Жанр если не «застойный», то во всяком случае рискованный. Но Генриэтте Яновской, в третий раз (прежде в ТЮЗе вспоминали Андрея Сахарова и Иосифа Бродского) собирающей людей в зале и на сцене, удается труднодоступное равновесие домашности, боли, абсолютной естественности и достоинства, не посрамленного хоть какой-нибудь милой пошлятиной или мантрой (выступающих) «я и Гавел».

Гавел – фигура столь значимая для поколения людей, успевших пожить по обе стороны железного занавеса, столь фантастическая в своей судьбе из диссидентов в президенты, что руководители «суверенной демократии» забыли послать в Чехию соболезнование по поводу его кончины. Зато стотысячная Болотная площадь замерла в память Гавела на минуту молчания. Его личность в свете наших политических событий видится не только актуальной, но и обнадеживающей. Помню, когда он стал президентом, Лева Рубинштейн, удивляясь превратностям биографии, рассказывал, как они вместе в глухие времена на какой-то вечеринке гасили сигареты об стенку. А на экране, что висел у задника тюзовской сцены, мы видели уже в другой жизни Гавела, принимающего в роскошном зале Мика Джаггера и других участников «Роллинг Стоунз», интересующихся лучшим рестораном в Праге.

Вениамин Смехов читал письма Гавела из тюрьмы жене Ольге. Письма трогательные, не сентиментальные, лишенные иллюзий и капитулянтских настроений. Чешские дипломаты вспоминали о юморе Гавера, о его любви к собакам. Геннадий Айги с ансамблем «46:33» сыграли Эрика Сати. Садовник Гавела исполнил песню, которую любил слушать президент. Ансамбль Дмитрия Покровского украсил вместо Юрия Любимова, друга Гавела, вечер. Ирина Прохорова говорила, что интеллектуалы, ну, то есть, уступила она, вглядевшись в зал, интеллигенты, способны не только книжки читать или писать, но и быть дееспособными политиками. А Людмила Алексеева, в твердости которой никто не в состоянии усомниться, беззастенчиво плакала. И сказала о том, что принадлежит к счастливому поколению, которому довелось жить во времена Сахарова, Гавела.

На этом вечера самым частотным было слово «нравственность». Странное дело: оказалось его снова можно употреблять без зазрения вкусовых ощущений и без уступок «памяти жанра». Оно, это слово, звучало так обиходно и просто, что подумалось: наступает (или возможна) другая эпоха, предчувствие которой ловит язык, словоупотребление.

Еще совсем недавно нельзя было – не поворачивался язык – произносить фамилии, скажем, Ахматовой или Бродского, вставлять в свою речь слова «совесть» или «нравственность». Сами по себе эти слова и фамилии перестали быть равными себе и опошлились до рвоты. Их облапили, обласкали, задушили в объятиях, заносили до дыр, перелицевали в пародию. И вдруг – такие истасканные, измордованные – они обрели первоначальный, не забытый и не травестированный смысл.

Людмила Алексеева произнесла то, во что нереально – обывателям и истеблишменту – поверить: нравственный политик может быть и был, как Гавел, успешным. Невероятно. А разделиться народы (Чехии и Словакии) способны бескровно. «Представляете, что случилось бы у нас, если б Сибирь решила отделиться?» - сухим голосом спросила Алексеева.

На этом вечере смущало тревожное чувство: как все просто и одновременно как сложно. Но драматизм такого вроде бы обыденного, страдательного, а при этом полнокровного ощущения был почему-то совсем не паническим.

Некий чех, представившийся клерком посольства и сопровождавший в 2007-м Гавела на юбилей (90-летие) Любимова, не по-чиновничьи заметил, что в словах – разумеется, человека, способного к неразрушительной или фантомной работе, запечатлеваются убеждения не только конкретного прошедшего времени, но и будущего. Он вспомнил, как поехал с запиской Гавела на собрание группы «Другая Россия» куда-то в Измайлово. В этом послании было всего три слова: «Демократия без эпитетов». Язвительная простота.

Лев Рубинштейн вспоминал в нашем разговоре о жизни в андеграунде и у всех на виду, что в 70-е – начале 80-х его раздражало «все, условно говоря, политическое. Социальное. И мы тогда все, и соц-артисты, и те, кто, как я, опосредованно, через язык обиходной жизни как раз занимались деконструкцией мейнстрима общественного сознания. Советского либо антисоветского. В какой-то момент мы решили, что это более-менее одно и то же, потому что говорило на одном языке. Мне кажется, что сейчас такой опасный, довольно отстойный мейнстрим – это как раз аполитизм… Как когда-то околополитическое говорение мне казалось консервативным и тухлым, сейчас аполитизм мне кажется вредным и тухлым мейнстримом». Ну, так и Гавел, не озабоченный в своем творчестве мейнстримом, сумел стать не только диссидентом, но и быть политиком. В его случае – без эпитетов.

Возвращение «Хаммеровских» хорроров – одновременно и знак кризиса (исчерпан лимит новизны), и знак ренессанса старого, точнее, старомодного кино, снятого без 3D и вполне камерного, рассчитанного и на театральный, и на домашний просмотр. Соответственно и английское качество, гарантированное трейд-маркой, уже должно и зрителю понравиться, и воспитанию вкуса способствовать. Так что «Женщина в черном» Джеймса Уоткинса от Hammer Films – тот самый образец мейнстрима, который у нас как-то плохо прививается (ау, Павел Руминов!); наверное потому, что даже литературная традиция хоррора в России слаба. (Кроме «Вия» и «Дикой охоты короля Стаха» не могу припомнить ни одной экранизации отечественной классики в этом роде). А «Хаммер», конечно, опирается на грандиозную традицию от родоначальника литературной готики Горация Уолпола и ее королевы Анны Радклиф, «Франкенштейна» Мэри Шелли, тем же «Хаммером» экранизированного, «Женщины в белом» Уилки Коллинза и до последней части поттерианы. «Крючок», на который джип Хаммера подцепил зрителя на этот раз, это вряд ли хорошо известный роман Сьюзан Хилл, пьеса по его сюжету и спектакли по пьесе, а Дэниел Рэдклифф в главной роли. В этой роли он очень органичен; не суетлив, в меру пластичен, точен и загадочен, что и требуется. Больше того, «Женщину…» можно рассматривать как логическое продолжение «Даров смерти». Герой фильма, адвокат Артур Киппс, овдовевший за четыре года до начала событий, никак не может избыть своего горя и, судя по всему, чувствует свою вину в смерти жены при рождении их сына. И потому подсознательно стремится искупить эту вину, что возможно лишь путем самопожертвования. Случай подворачивается: владелец юридической конторы, где Киппс довольно неважно служит, отправляет его (реабилитироваться) на север, в увязшую в болотах деревню для составления реестра домовладения в связи со смертью хозяина. Оказывается, что попасть в деревушку Ил Марш можно только по одной экстремальной дороге; прямо-таки как в Хогвартс. Дорога оказывается путем жертвоприношения. Как полагается, герою даются три попытки. Успехом увенчивается третья. Успехом, конечно, в особом смысле, рифмующимся с сюжетным поворотом «Даров смерти» с темой самопожертвования Сына Божия во имя искупления невинно убиенных вифлеемских младенцев.

Сюжет неприхотливо разворачивает перед нами чуть ли не весь спектр клишированных ситуаций и подробностей, присущих викторианскому (или косящему под него) хоррору. Призрак таинственной леди в черном, появление которой связано с гибелью детей, без всякой на то причины прыгающих их окна, обливающих себя керосином на пожаре и вообще внезапно умирающих от странных видений. Неприязнь местных жителей, не желающих иметь дело с чужаком. Семейная тайна, раскрывающаяся в старых письмах и записках. Крики и стоны в пустом доме, в заглохшем саду или на кладбище. Скрипящие двери. Призраки мертвых детей. Одинокий возница смерти на пустынной дороге… Неторопливые панорамы и пейзажные общие планы оператора Тима Морис-Джонса. Узнаваемость, как и антикварная достоверность вещественной среды (детских игрушек, витафона и прочего, аранжированного потрясающей художницей Кейв Куинн), погружает зрителя в уют старинного английского антуража, усыпляя бдительность, чтобы как следует хватить по башке финалом. А чего еще ждать от качественного хоррора!

Мой верный друг и утонченный коллега посоветовал поглядеть фильм Малгожаты Шумовской «Откровения» (Франция, Польша, Германия), отобранный в программу «Panorama special». Я отправилась во Friedrichsnadt-Palast, идеальное место для показа этой картины, главное достоинство которой – завоевание восточно-европейским режиссером западных рынков.

Обладательница «Серебряного леопарда» в Локарно-2008 (за фильм «33 сцены из жизни») Шумовская решила доказать коммерческий талант и сметку.

Если вдуматься, «Грозовой перевал» Эмилии Бронте - текст, который без разницы, как экранизировать. Самую ужасную экранизацию (например, ту, в которой отметились Рэйф Файнс и Жюльет Бинош) всегда можно оправдать тем, что в первоисточнике столкновение двух нетерпимых друг к другу методов — реализма и романтизма — вписано непосредственно в романную ткань. По той же самой причине хорошая экранизация местами все равно будет казаться бессвязной.

В «Грозовом перевале» Андреа Арнольд, совершенно как в видеоарте, подчеркиваются, амплифицируются тактильность, интенсивность ощущений, стремящаяся почти что раствориться в чувственной абстракции. Текстура волос и шерсти, шероховатость стен, травинки, ветка, с устрашающим звуком долбящаяся в оконное стекло, залетевшие и застрявшие за тем же стеклом ночные бабочки, с крыльев которых осыпается пыльца, ветер, туман, ливни... У этого «Грозового перевала» почти дюмоновская фактура и типажи, но никакой дистанции — максимальное приближение и размазанная, раздавленная перспектива. Арнольд строго придерживается точки зрения Хитклифа, которого можно счесть благородным дикарем, наделенным особой остротой восприятия мира, подобной той, которую искал Стэн Брэкидж, но дело не только в нем, так как его оптика не кажется уникальной и противопоставленной оптике остальных героев. Обитатели Грозового перевала, — йомены, сохранявшиеся еще со времен Средневековья свободные мелкие землевладельцы, самостоятельно обрабатывающие землю, – в отличии от джентри, мелкопоместного дворянства. Тогда вся эта волна восприятий, захлестывающая зрителя, подчеркивает, что эта архаичная прослойка живет в прямом контакте с миром, не опосредованном никаким «техне» и делегированием жизненно важных функций, к примеру, труда, другим людям.

Такое осовременивание классического текста, создающее актуальными средствами мифологизированную архаику (и здесь «Грозовой перевал» смыкается, например, с «Новым Светом» Терренса Малика), сталкивается с осовремениванием иного рода, спрямляющим сложность романа. Хитклифф в этой версии «Грозового перевала» превращен из цыгана в негра, то есть современного изгоя. Шокировать это должно разве что тех, кто путает Хитклифа с мистером Рочестером из «Джейн Эйр» из-за того, что обоих сыграл Тимоти Далтон. Хитклиф уже давно проходит в академическом литературоведении по ведомству постколониальных исследований и темы субальтерна. Соответственно Хиндли, его главный мучитель, выведен гопником-скинхедом. Кэти Эрншо и Эдгар Линтон — тоже лица из сегодняшнего дня. В результате отказ Кэти от Хитклифа выглядит как каприз современной девицы, выбравшей вместо одного мальчика другого, тем самым Арнольд полностью вывела за скобки сложную социальную архитектуру романа. Но благодаря на стилистике, взятой взаймы у современного искусства, ее экранизация оказывается более цельной, чем другие. И уж точно более свежей – она вся об этом. Англичанка Арнольд неожиданно заступила на территорию французов с их практикой экранизаций, подчеркивающих неэкранизируемость канонических текстов и этим жестом добивающихся успеха в заранее проигрышном соревновании с литературой.