Сказка братьев Гримм «Белоснежка и семь гномов» была опубликована ровно двести лет назад. Возможно, ее сюжет с победой светлого начала над черным мраком злого колдовства в какой-то мере отразил переход от темных веков к эпохе Возрождения. Кроме того злая мачеха, забравшая в свои руки власть в королевстве, была отголоском матриархата, закрепившимся в европейском фольклоре, пересказанном учеными Вильгельмом и Якобом Гримм.

Одна из самых ожидаемых премьер на проходящем в Сочи «Кинотавре» — профсоюзная драма «За Маркса…» Светланы Басковой. Евгений Майзель обсудил с режиссером ее новую картину и политическую реальность, меняющуюся на глазах.

Хорошо незабытое старое – вот что бросается в глаза, когда смотришь «Прометея» Ридли Скотта по сценарию Дона Спейтса и Деймона Линделофа. Сюжетный стержень – поиски людьми своих создателей с целью найти ответ на вопрос: зачем же они нас все-таки создали? – своей традиционалистской серьезностью отсылает к классике научной фантастики, к Станиславу Лему и Айзеку Азимову. Сверхразумный и подчеркнуто невозмутимый блондинистый робот Дэвид (Майкл Фассбендер), пожалуй,  слишком навязчиво напоминает робота ХЭЛа из «Космической одиссеи 2001 года» Стенли Кубрика.

На Каннском фестивале состоялась премьера фильма Сергея Лозницы «В тумане». О фильме, получившем приз международной федерации кинокртики FIPRESCI, рассказывает Зара Абдуллаева.

Эта трилогия выросла из комиксов Лоуэлла Каннингема, выкупленных компанией Marvel и опубликованных в 1990 году. В ходе адаптации к экрану в истории произошли некоторые значимые изменения, причем практически все свидетельствуют о смягчении нравов и прочей демократизации.

«Новая» (газета) инициировала проект. Фильм о том, что случилось в стране, Москве, с нами на исходе ушедшей зимы. Зачинщики этой кинематографической акции пригласили учеников мастерской Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Недальновидно можно было предположить, что «Новая» ангажирует ребят для утверждения и распространения «нашей» позиции. Но такого не случилось. Никакого давления на молодых режиссеров оказано не было. Зато сутью этого документа стал свободный от идеологии и даже политических предпочтений взгляд на героев и самых обычных людей нашего смутного времени.

Эта заметка запоздала настолько, что уже не может претендовать на стандартную ознакомительную рецензию, но поскольку никакой глубокой аналитики или эксклюзивной информации, компенсирующих задержку, она тоже не содержит, ее написание и публикация – скорее из разряда долга, который хочешь не хочешь надо выполнить. В данном случае, однако, выполнить его приятно.

30 апреля – 6 мая в университете Питтсбурга (США) прошел очередной, 14-й Симпозиум по российскому кино, темой которого на этот раз стал «Кинокэмп по-русски». Организаторы Симпозиума Владимир Падунов и Нэнси Конди предложили к просмотру и обсуждению с точки зрения теории кэмпа фильмы: «Счастье» Александра Медведкина, «Веселые ребята» Григория Александрова, «Строгий юноша» Абрама Роома, «Человек-амфибия» Константина Казанского и Владимира Чеботарева, «Бакенбарды» Юрия Мамина, «Здравствуйте, я ваша тетя!» Виктора Титова  и другие. Мы публикуем фрагменты из сообщения на Симпозиуме Нины Цыркун.

Телефильм Виктора Титова «Здравствуйте, я ваша тетя!» - римейк старой комедии Арчи Майо «Тетка Чарли», поставленной по пьесе Брэндона Томаса, написанной еще до первой мировой войны, действие которой происходит в конце 19-го века.
Этот первый на нашем телевидении фильм-ретро стилизован под немое кино – с документальными вставками и титрами, виньетками и, главное, с трюками и гэгами в духе эксцентрической комедии. Между прочим, в ту пору этот жанр был практически изгнан из советского кинематографа. В эксцентризме власти инстинктивно чуяли какой-то подвох. И не напрасно. Это самое демократичное искусство, абсолютно понятное всем и изначально направленное против тех, кто не любит слышать в свой адрес обличающих или насмешливых слов. Так что недаром по выходе на экран критика этот фильм не очень приветствовала. Хвалили только оператора, блистательного Георгия Рерберга.
Когда в 1975 году фильм вышел на экраны, он воспринимался как обыкновенная комедия с переодеваниями «ки про кво». Это был, по слову Сьюзен Зонтаг, «чистый кэмп», непреднамеренный и наивный. Вместе с тем это один из ярких примеров кэмпа с присущей этой стилистике любовью к искусственному и преувеличенному. А свойственная кэмпу эзотеричность, основанность на неком частном коде, проявилась в актерской игре, где каждый исполнитель искал какие-то близкие лично ему координаты, найденные специально для данного случая, не затвердевшие в системе. Александр Калягин в роли Бабса слегка косил под Чарльза Лоутона, который играл Бабса в американском фильме, а когда пел романс на слова Роберта Бернса «Любовь и бедность навсегда меня поймали в сети…», подражал итальянскому певцу и актеру Адриано Челентано. Его тросточка, котелок и усики напоминали великого Чарли Чаплина. Михаил Козаков в роли полковника пародировал сэра Алека Гиннеса в фильме «Мост через реку Квай», а акцентированную хромоту позаимствовал у своего друга, Зиновия Гердта, ветерана Великой Отечественной – таким образом это был скрытый оммаж солдату, неофициальный и глубоко человечный, в год официального празднования тридцатилетия победы. Армен Джигарханян (судья Кригс), одетый в полосатый костюм в обтяжку, со скользяще-вкрадчивой походкой, играл кота, возомнившего себя тигром. Выходя из засады, он топорщит усы и скалится, как настоящий котяра, а в финале и вовсе уползает за дверь на четвереньках. И еще, как мне кажется, Джигарханян слегка намекал на своего друга, циркового клоуна Юрия Никулина, тоже участника войны, появлявшегося на арене в похожем костюме. Все это делалось с полной серьезностью, без всякого хохмачества, как и свойственно «чистому кэмпу», и при этом не могло восприниматься серьезно зрителями, потому что все было сделано «слишком», немножко чересчур.
Надо сказать, что изначально мотивов квир-культуры в задумке создателей фильма не было. Но, как пишет Сьюзен Зонтаг, кэмп изображает невинность, но он же разрушает ее. Скрытые мотивы фрондерского чествования героев войны, по-видимому, оставались и остаются (особенно для новых поколений) по сути нечитаемыми зрителем. Но в последние годы на первое место выходит идеология, содержавшаяся в фильме с его мотивами трансвестизма в латентном виде и делающая фильм фаворитом квир-сообщества. Это явление лежит в русле общего движения в сторону расширения границ понятия «кэмп» и современных означающих кодов; обнаружения скрытых значений, их выход из зоны невидимого. В постсоветской России это связано с преодолением рамок традиционной патриархатной культуры и гетеросексуальной матрицы, гендерных стереотипов, альтернативных моделей социокультурного кода, освоением маргинальных модусов бытия, репрезентацией квир-оптики. Следует уточнить, что я понимаю «квир» как наиболее гибкую категорию, как инаковость; и «квиринг» как процесс изменения существующих канонов, институтов и практик, путем привнесения в них иной перспективы.
На мой взгляд, история рецепции фильма Титова аналогична истории рецепции комедии Билли Уайлдера «Некоторые любят погорячее», который также не задумывался как некое серьезное послание, и полностью вписывался в рамки нормативного бинарного гендерного поведения, основанного на телесно-сексуальном различии и исключительном влечении к противоположному полу. Это один из самых кассовых фильмов 1959 года, герои которого, безработные (как и Бабс) музыканты, и тоже удирающие от преследования, переодеваются в женское платье, чтобы затеряться в женском ансамбле, и тоже влюбляются, сами в свою очередь становясь объектом любви.
Ричард Бэрриос в книге Screened Out: Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall на материале фильмов первой половины 20-го века заключает, что переодевание было основным каналом коммуникации для мотива гомосексуальности. В первую очередь он упоминает «Некоторые любят погорячее», «Королеву Кристину» с Гретой Гарбо, «Марокко» с Марлен Дитрих. А рядом с ними – Чарли Чаплина, Рудольфа Валентино, Оливера Харди, Альфреда Хичкока и целое течение вестернов 50-х годов, в которых мачистые ковбои носили кокетливые шейные платки. Это, пишет Бэрриос, «стало ключевым моментом внедрения в голливудские фильмы гомоэротизма, резонирующего во множестве эпизодов мачистской гомосоциальной связи». Сказать так о фильме Титова было бы большим преувеличением. Здесь, скорее, применима предложенная Джудит Батлер интерпретация трансгендерности через passing – концепт и практику, когда человек появляется в публичном пространстве, репрезентируя противоположный пол посредством одежды, прически, манеры говорить и пр. Это, в терминологии Майкла Шайера (Camp for Camp’s Sake), «ретроспективный квир кэмп», идентифицируемый скорее по его деривативам, чем по самому оригинальному тексту. Это та форма кэмпа, которая проявляется в результате временной дистанции, провоцирующей новое прочтение старого текста.

На мой взгляд, обоснованно сопоставить фильм Титова с картиной Уайлдера, которую Террел Карвера (Sex, gender and heteronormativity: Seeing ‘Some Like It Hot’ as a heterosexual dystopia), охарактеризовал как потенциально подрывающий гетеросексуальную нормативность. Главную роль в этом играют жанр и стилистика фильма.

Смех, обнаруживая комическое в серьезном, разрушает сложившуюся нормативно-иерархическую структуру устройства общества. Так же как фильм Уайлдера, фильм Титова – это вывернутый наизнанку ромком, который заканчивается вместо ожидаемого хэппи-энда печально: Бабс, влюбившийся в компаньонку донны Розы и, кажется, взаимно, вновь оказался на улице без работы и без подруги. Карвера называет эту ветвь жанра «гетеросексуальной дистопией». Уайлдер безжалостно деконструирует гетеросексуальный роман как психологически незыблемый и как устремленный к обретению благополучия и, таким образом, его фильм приобретает черты сатиры. В фильме Титова важен социальный момент, то что главный герой – безработный, люмпен, то есть, человек, принадлежащий к наиболее бесправному слою населения. Возможно, потому он так легко вживается в женскую роль – ведь действие фильма происходит где-то в начале прошлого века, когда женщины даже не обрели равных юридических прав с мужчинами. И далее, уже с сегодняшней точки зрения, его историю можно прочитать как картинку из жизни квир-сообщества. Хотя Бабс, конечно, только символический квир.
Я хочу обратить ваше внимание на начало фильма «Здравствуйте, я ваша тетя!», где главный герой Бабс включается в бессловесную хронику начала 20-го века. Благодаря отсутствию «командного» слова зритель настраивается на определенную самостоятельную интерпретационную работу. Бабс смотрит на девушек, примеривающихся к трафарету с идеальными женскими параметрами. С одной стороны, да, он любуется девушками, а с другой – с точки зрения перспективы фильма – мысленно примеривается к иной, женской роли. Тем самым персонаж как бы мигрирует из учрежденно естественного, нормативного состояния, кодифицированного биологически установленными обществом правилами разделения полов. Характерно, как Бабс входит в свою роль донны Розы, легко жонглируя чисто женскими, сексуализированными ужимками и словесными клише типа «Я люблю дерзких мужчин!», «Я вообще такая проказница!», «Это мой маленький каприз» и т.д. Более того, фильм денатурализует саму гетеросексуальность, переворачивая маскулинные и феминные гендерные роли соблазнителя и соблазненной. В роли соблазнителя выступает дама (донна Роза), в ролях соблазненных – мужчины, добивающиеся ее благосклонности.
В заключении следует сказать, что квир-теория применима как объяснительная рамка «бытия иных» в самых разных аспектах, когда речь идет об исследовании инаковости или многообразия; как критика жестких рамок идентичности и как инструмент для осмысления (и деконструкции) механизмов власти. В свою очередь кэмп в ряде случаев служит стратегией выживания, хотя и с жестко ограниченной сферой бытования, выход за пределы которой обнаруживает эфемерную хрупкость кэмпа как стиля жизни.

Столько главных не просто героев, а супергероев – это очень много для одного фильма. Почти у каждого из них своя франшиза, продолжением которой должен был стать фильм-кроссовер «Мстители»; свои фанаты, интересы которых надо было каким-то образом свести к общему знаменателю. Эти сложные задачи стали настоящим вызовом для съемочной группы и всей студии Marvel Studios.

Зара Абдуллаева рассказывает о гастролях в Москве петербургского театра Post со спектаклями Дмитрия Волкострелова по пьесам Павла Пряжко.