Документальный «Гранд-отель» бельгийки Лоте Стопс, театрального режиссера, автора экспериментальных фильмов, был показан на фестивале «2-in-1». Теперь Стопс, поработав в благотворительной организации, практикует в документалистике. «Гранд-отель» - картина традиционнейшая и вроде бы неприметная. Ординарная. Но это так и не так.

Вот был роскошный громадный отель в Бейре, что в Мозамбике. Построен в 1955 году – фотокарточки заполняют экран. Не отель – целый город. Из него можно было – да так именно и было – не выходить.

Хит прошлогоднего Берлинале – «Развод Надера и Симин», уехавший в Иран с «Золотым медведем» («За лучший фильм»), «Серебряным» («За актерский ансамбль») и призом читателей газеты Der Berliner Morgenpost, выходит в российский прокат. Асгар Фархади, возродивший интерес к иранскому кино, мода на которое отшумела, казалось, в 90-е, снимает резко иначе, чем его прославленные коллеги-режиссеры. Вместо сугубо национальной, она же социальная проблематика, или в обход медитативных, они же метафизические, запросов, он работает с универсальной драматургической структурой, внятной в любой точке планеты. Получилось зрелищное кино, в котором экзотизмы (типа паранджи или религиозных предписаний) существуют в качестве беспедальной обыденной нормы или с невольной иронией.

В отличие от заключенного Панахи или от Киаростами, сменившего ориентализм на европейских актеров и место съемки, Асгар Фархади умудряется проплыть между критикой режима и «взвешенностью» суждений об этом режиме, почти всегда лицемерной, но для мейнстрима необходимой. Позиция для прогрессивного иранца трудная, а для режиссера, не желающего быть местечковым, – вызывающая.

Уже в «Истории Элли» («Серебряный медведь» на Берлинале-09) Фархади показал себя тонким оркестровщиком многофигурных композиций. В фильме «Развод Надера и Симин» он продолжает разрабатывать редкое свойство режиссерской полифонии.

Фильм начинается с подачи заявления о разводе: жена (Симин) желает покинуть Иран ради будущего своей дочери. Судья задает провокационный вопрос, есть ли «это» будущее для девочки в родной стране, но он зависает без ответа. В финале эта цивилизованная дочка вполне европейского облика должна выбрать, с кем останется. Но зрители ответа не услышат, и родители замрут в ожидании. Месячный срок, который дается на решение девочки, заполнится другими бурными событиями. Внутри придуманной (или условной) фабульной рамочки развернется собственно сюжет. Занимательный и интригующий. Его структурируют события, которые колеблют психологические предпочтения девочки разводящихся родителей. Традиционная семейная драма, объявленная режиссером вначале, трансформируется в криминальную драму, тоже подвешенную или недовоплощенную, однако вполне насыщенную и упругую, чтобы создать зрительскую вовлеченность, расходящуюся с ожиданиями фестивального иранского кино.

Девочка остается с отцом, который нанимает сиделку для своего отца, немощного старика. В середине фильма, кое-что сообразив, она отправляется к матери, проживающей отдельно. Сиделка в парандже – уступка местным реалиям -- приходит на работу, скрыв от хозяина квартиры беременность. От мужа-безработного эта правоверная иранка скрывает иное: то, что обслуживает мужчину, и даже звонит наместнику Аллаха на земле с вопросом, можно ли помыть обмочившегося старика. Однажды этот старик, жертва Альцгеймера, ушел, забывшись, из дома. Возмущенный работодатель выгоняет сиделку, случайно ее толкнув, а муж беременной, оказавшейся в больнице, подает в суд на обидчика. Разбирательство этого дела, где нет правых/виноватых, где повседневность соткана из череды не всегда роковых случайностей, зато есть бедные (муж сиделки) и обеспеченные (муж жены, мечтающей увезти дочку из страны), между которыми и разгорается главный, всем европейцам доступный, конфликт. Перепалки, перипетии, рассчитанные уловки перемены отношений между персонажами, сыграны бодро, с драйвом, в лучших традициях жанрового кино, оживленного/инициированного внутри отложенной/обещанной семейной драмы. От иранскости тут только внешние приметы, аксессуары среды с одной «восточной пряностью»: религиозной сиделкой, необходимой, чтобы напомнить, в какой стране вообще-то действие происходит. Все прочее случается хоть в Ганновере, хоть в Торонто, и пресловутые поиски/происки идентичности в подобном мейнстриме не при чем. Хорошо бы наш зритель об этом тоже узнал и получил бы незряшное удовольствие.

Об экранизации Владимиром Мирзоевым пушкинской трагедии «Борис Годунов» уже сложились взаимоисключающие мнения: одни сочли ее шедевром, другие неудачей и провалом, третьи порадовались новой встрече с гениальным текстом, перенесенным в фильм почти без изменений и купюр. По нашей просьбе своими впечатлениями от картины поделился Евгений Майзель.

По себе знаю, что такое – замахнуться на Вильяма нашего Шекспира. Однажды по просьбе одного издательства я составляла том «Лирики Шекспира» и позволила себе в Предисловии и комментариях согласиться с концепцией авторства шекспировского наследия, выдвинутой Ильей Гилиловым, а «Сонеты» привести в переводах Сергея Степанова, вернувшего им их истинную последовательность, подтверждавшую то, что сочинял их вовсе не пайщик театра «Глобус». Я, соответственно, огребла, что заслужила. Можно только представить себе, какую ярость поднял на родине автора или авторов, творивших под именем Шекспир, на его (их) родине, где «Шекспир» - не просто бренд, а целая индустрия, фильм Роланда Эммериха «Аноним». Тем более, что он затронул не только честь ВШ, но и «королевы-девственницы» (Джоэли Ричардсон - Ванесса Редгрейв), приписав Елизавете I не только деторождение бастардов, но и инцест (правда, этот факт стал ей самой известен лишь под конец жизни).

Возможно, выбор режиссера сделан не без иронии: мастер катастрофических сюжетов нанят для организации не просто провокации, а своего  рода историко-художественного катаклизма, сравнимого со стихийным бедствием. Создатели обозначили жанр «Анонима» как «политический триллер»; выбери Джон Орлофф для своей версии другой персонаж, скажем Фрэнсиса Бэкона или Бена Джонсона, получился бы сюжет на тему неисповедимых путей искусства; а если супружескую чету Рэтлендов – сюжет психоаналитический. Но в данном случае предпочли политику, создав коллизию на тему: что сильнее – политика или искусство, власть или любовь. Эдвард де Вер, граф Оксфордский (Рис Иванс), представлен нам не только как подлинный Шекспир, но еще сын королевы и отец ее ребенка, Генри Ритсли, графа Саутгемптона (Ксавьер Сэмюел), участника восстания  графа Уэссекс, за что ему полагается смерть. Де Вер пытается переломить кровопролитную ситуацию с помощью пера, но не может выдать своего авторства и предлагает подписать пьесу подвизающемуся в «Глобусе» Шекспиру, которого Рейф Спол с подачи автора сценария и режиссера изображает мелким негодяем-стяжателем. (Свидетельств, располагающих к такой трактовке, история, насколько мне известно, не оставила). Для постановщика фантасмагорических сюжетов Эммериха «Аноним» выглядит на удивление блекло; политическая интрига в достоверных декорациях развивается медленно и нудновато, а мнимый Шекспир быстро начинает утомлять своей однозначной мелкотравчатостью. И все же цель достигнута: в тихое болото всеобщего, почти обязательного поклонения господину с бородкой брошен камушек, который, может, заставит кого-нибудь обратиться к эпохе елизаветинцев и вслед за пытливыми умами перечитать ее по-новому.

Искателям смыслов тут мало что обломится. В псевдоисторическом боевике «Война богов. Бессмертные» смысл, он же месседж, в сущности один, и довольно спорный: если враг-варвар у ворот, надо ворота запереть и обороняться, а всякие переговоры-договоры исключаются. Иначе варвары не просто истребят всяк живущего, они навсегда прекратят род своего превосходящего культурой противника, ибо их вождь, царь Гиперион (Микки Рурк) прежде всего уничтожает беременных женщин и потенцию мужчин. А в остальном «Война богов» - то, что не так давно во Франции называли «кино для глаза». С ноткой презрения, как будто кино – не визуальное искусство по преимуществу. И теперь, когда накопились тонны фильмов, на которые глаза не глядели бы, отчего бы не отнестись снисходительней к тому, что глаз, наоборот, радует? На фоне изжившего себя гиперреализма глаз действительно радуется красочной стилистике, которую я назвала бы неоакадемизмом, и которой так хорошо владеет гражданин мира Тарсем Сингх. Рядиться в тогу – ничем не хуже, чем надевать на Креона кожаный пиджак или усаживать Ричарда III в танк. В критические моменты, взывавшие к обновлению (модернизации), художники обращались к античности. Так было в эпоху Ренессанса, так поступили прерафаэлиты в 19-м веке. Сейчас пришло время Новой Академии Тимура Новикова. Неоакадемическая стилистика - рембрандтовское освещение, статуарные композиции в духе Семирадского в фильме Тарсема Сингха - это театральность не стыдливая, прячущаяся за стилистические  эвфимизмы, а сочная, плотская, откровенно-постановочная, и благодаря 3D формату тут еще, по слову Эйзенштейна, сцена опрокидывается на зрителя.

Имена главных героев – Тезей (Генри Кэвилл) или Федра (Фрида Пинто), крестьянин и прорицательница средней руки, не должны обманывать; с античными персонажами-тезками они никак не связаны. Это легкая ироническая перефразировка, травестия, комическая пародия на былое величие. Прибавьте сюда запрет Зевса (Люк Эванс) на помощь людям, и вы получите пародию на идеологему «смерти бога» или, наоборот, «свободы воли», превращающую любую политическую ситуацию в истории в одно из звеньев вечного коловращения, заведомо ведущего в никуда.

Британский «Список смертников» (Kill list), возможно, оправдывает не все ожидания (англичане активно писали, что он очень страшный), но все же небезынтересный жанровый гибрид. В подтексте чувствуется оригинальный «Соломенный человек», хотя его высот фильм Бена Уитли не достигает. Начинается фильм как социальная, «кухонная» (kitchen sink) драма о склочной семейной паре, ругающейся друг с другом не только при ребенке, но и при зашедших в гости друзьях. Муж - бывший ветеран, воевал в Ираке, страдает от пост-травматического синдрома и ест таблетки горстями. Работает киллером. Они с приятелем как раз получают новый заказ — ликвидировать людей по списку. Обычная работа, только контракт пришлось подписать кровью из рассеченной ладони. Больше половины фильма проходит в социально заземленном-приземленном и очень атмосферном жанре триллера. Чуваки сначала убивают священника, затем в полном смысле этого слова мочат библиотекаря, а под конец получают заказ на парламентария (касательно порядка жертв, наверняка, найдется какая-нибудь английская считалка).

Главный герой при этом слишком эмоционально вовлекается в процесс и воображает себя карающей дланью господней (даже убивает кого-то не по списку, несколько отвлекшись), тогда как собственная рука у него упорно не заживает. Приятель, не вовлеченный и непсихованный, соображает, что это какая-то подстава, но отказаться от работы они уже не могут. Ближе к финалу в фильме обнаруживатеся действительно жуткая сцена радений на леской полянке возле виллы парламентария: голые бабы и мужики с лицами, обернутыми в пучки соломы. Что за сектанты не разъясняется, но фильм заканчивается их полным триумфом.

«Список смертников» любопытен тем, что, привив к триллеру хоррор, приоткрывает некоторые основания жанра фильмов о киллерах, ушедшие в культурное бессознательное. Киллер существует для того, чтобы лишить убийство символического характера и перевести в план чистой прагматики. Отсюда происходит идеология профессионализма, рационализма, чистой работы, стирания личности, дистанцированности и пр. Киллер нужен для того, чтобы убийство перестало быть архаическим жертвоприношением, каковым, возможно, изначально было, см. многочисленные теории о священном насилии как основе построения общества, например у Рене Жирара. В «Списке смертников» все убийства в итоге оказываются ритуальными, а киллер — их отнюдь не посторонним и недистанцированным участником.

Вчера по каналу "Культура" показали репортаж, о том, как  решается главная проблема киноиндустрии, а именно - кризис идей и отсутствие качественных сценариев. С инициативой выступили А. Учитель и С. Сельянов, которые правильно резюмировали ситуацию - давайте учить не "таланту", а ремеслу, воспользуемся уже разработанной американской системой и предложим - на ее основе - свой инновационный принцип образования режиссеров. Иными словами, будем преподавать драматургию.

Министерство эту идею поддержало и выделило на благородное дело 89 млн рублей. И, в общем-то, хотелось бы порадоваться, однако есть  нюанс. Не далее как в октябре при Санкт-Петербургском Институте Культурных Программ открылись первые в России бесплатные режиссерские курсы. В основе преподавания "Инновационная программа обучения режиссуре", написанная режиссером, проф. РГУКиТ К. Лопушанским, в основе которой лежит тот самый американский принцип (его, между прочим, используют многие отечественные преподаватели драматургии). Цель двухгодичного курса - написание режиссерского сценария полнометражного игрового фильма. Среди приглашенных преподавателей - лучшие педагоги (драматурги, режиссеры, киноведы) России: Клепиков Ю., Арабов Ю, Финн П., Сокуров А., Абдрашитов В., Митта А., Разбежкина М, Лозница С., Абдуллаева З. Гусев А., Ковалов А., Шемякин А., Разлогов К., Плахов А., и пр. а также продюсеры - А. Готлиб, Е. Гиндилис, С. Еремеева и пр.). Кстати, и С. Сельянов, и А. Учитель не только знали о существовании  программы, но даже дали свое согласие поработать со студентами.

В связи с этим возникает законный вопрос - с чем связано их молчание? С кулуарными интересами? С внезапной амнезией? Не хочется думать о худшем, но никак не получается объяснить тот факт, что на министерском заседании не было человека, уже реализовавшего эту чудесную спасительную инновацию, предложенную С. Сельяновым и А. Учителем, (я имею ввиду К.Лопушанского), и что его коллеги ни словом не упомянули об этом.

Вика Смирнова

Налоговая всерьез кошмарит крупного и, вероятно, не совсем перед законом чистого бизнесмена Григория, угрожая тому масштабной проверкой; мирное же расставание инспекторы оценивают в один миллион евро. Через знакомого посредника Олега (Яков Кучеревский) Григорий просит защиты у начальника ОБЭП полковника Петровича (Роман Мадянов), чьи услуги («возбуждаемся, отрабатываем налоговиков, реализовываем… в пределах правового поля») стоят в десять раз дешевле (о пополнении, простите, госбюджета или бескорыстном избавлении от шантажистов речь, конечно, даже не заходит). Операция по задержанию оборотней в погонах организуется с размахом и протекает более-менее успешно (хотя до взятки дело не дошло), но стоило ребятам в камуфляже надеть на вымогателей наручники и, распихав их по машинам, увезти на дачу показаний, внимание расслабившегося Олега отвлекает девушка легкого поведения Яна (Мария Берсенева). В итоге вверенную ему сумку с помеченными ассигнациями благополучно воруют девушкины сообщники – низшие представители уличной преступности, грузинские щипачи Каха и Важа (Мишико Месхи, Гия Гогишвили).

В погоню за по-наглому, средь бела дня «отжатым» кэшем пускаются, помимо органов и Яны, крышующий борсеточников авторитет Гога (Георгий Гургулия), не заинтересованный в проблемах со столичным руководством; «дерзкий с малолетства» либертен Семен, покрытый поучительнейшими татуировками (Владимир Сычев) и другие сребролюбцы, включая граждан Украины, в частности жители Харькова. Судьба многострадального бабла, переходящего из рук в руки и ни у кого подолгу не задерживающегося (такого же предательского и опасного, как мимолетные его владельцы), собственно, и составляет весь нехитрый приключенческий сюжет этой, по определению прокатчика, «коррупционной комедии», содержащей узнаваемую и выразительную панораму нравов современной России и сопредельных государств, живущих частью по блатным и воровским понятиям, частью по законам клептократии, чуть ли не официальным.

Критики, преподаватели, отборщики – все те, кому приходится по долгу службы изучать в количествах индустриальных творчество выпускников российских киновузов – отлично знают, что из всей сокровищницы мировой культуры особым пиететом и объектом всяческого подражания пользуется у нас не кто-нибудь, а крепкий режиссер Гай Ричи (ныне, в мировом контексте, подзабытый); точней – два самых первых его фильма. Сложилось так, что именно они («Карты, деньги, два ствола» и «Большой куш») оказывают на неокрепшие умы поистине гипнотизирующее и непреодолимое воздействие, сопоставимое с влиянием Тарковского и превосходящее влияние Тарантино; именно к двум этим колоритным криминальным хроникам отсылает более или менее беспомощно львиная доля всех картин о современном криминалитете, выпущенных в России за последнее десятилетие. Однако, несмотря на эту эпидемию, не было у нас еще оммажа столь же сильного, уверенного и внутренне свободного от британского оригинала, как это получилось у 40-летнего дебютанта-постановщика Константина Буслова (старшего брата Петра Буслова и продюсера обоих «Бумеров»).

«Оригинал», впрочем, – слишком громко сказано; награжденное на «Кинотавре» призом за лучший дебют и вызвавшее у фестивальной публики, кажется, единодушные симпатии, «Бабло» скорее продолжает национальную бурлескную традицию, сосредоточенную на карнавализации уголовной жизни, – и в этом качестве не уступает даже таким общепризнанным и каноническим произведениям, как «Жмурки», «8 ½ долларов» или «Мама, не горюй!». Но самое занятное в картине Буслова не несомненная ее художественная удача и не зафиксированная в ней почти документально «правда жизни», а то, что радикально отличает ее от предшественниц. В тех – как бы ни оценивали мы каждую картину по отдельности – многое держалось и работало на хитроумных сценарных решениях, на дополнительной и преднамеренной мифологизации изображаемых конфликтов, на звездном (или модном, тусовочном) кастинге, на героях-харизматиках, на авторском стиле и на личном обаянии создателей (иногда – на анти-обаянии, как в случае «амбивалентных» Охлобыстина и Балабанова). В бусловском же фильме вышеперечисленное если не отсутствует совсем, то сведено к пропорциям сугубо гомеопатическим: его режиссура не настаивает на «авторском» характере; сценарная история подчеркнуто типична, не амбициозна и нежданными кульбитами не блещет; нет перестрелок крупным планом и почти не льется кровь; нет ни кокетливых камео, ни безотказных бенефисов; из доброй дюжины активных, претендующих на звание «главных» персонажей здесь лишь одно лицо знакомо зрителю наверняка («мент всесоюзного значения» Мадянов). Без специальных оговорок трудно даже утверждать, что фильм – заявленный, напомню, как комедия – сияет чрезвычайным остроумием, нетривиальностью характеров или изобретательными гэгами. Секрет и привлекательность «Бабла» – в удачно пойманной, безукоризненной и ровной, интонации, которой Буслов ухитряется на протяжении 87 минут практически нигде не изменить и с помощью которой ловко избегает романтизации «красивой жизни» и морализаторства, иронии и предначертанного, казалось, самим жанром окончательного впадения в фарс. «Бабло» не просто хорошо или удачно – картине удается нечто большее: достичь высокого и крайне непривычного в наших широтах уровня «объективации» – не нарциссичной, не претенциозной, морально безупречной и не провоцирующей идиосинкразию. Даже в эпизодах проходных и не всегда на 100% убедительных «Бабло» не превращается в капустник; к немногим ее минусам, пожалуй, отнесу название («подвешенное» и безликое) и относительную «недожатость» темы в целом, но и об этом тоже можно спорить.

Другой аспект – дающий основание считать «Бабло» явлением без шуток выдающимся и важным – запечатленная в картине современность. Ранее сюжеты о тотальной коррумпированности и цинизме нашей повседневности числились негласно закрепленными за ельцинизмом; в отдельных случаях их осмысляли как уродливое и странным образом не пережитое наследие прошлого, как вопиющий атавизм, противную отрыжку периода первоначального накопления капитала. Даже всеми любимые «Жмурки», пользующиеся противоречивой репутацией непонятых и недооценненных, задумывались их автором как откровенно ностальгический проект, как упражнение в мемуаристике, как взгляд, отчасти свысока, на то, что никогда уже не повторится.

После выхода «Гоп-стопа» Павла Бардина и вот теперь еще «Бабла» – картин, в которых четко отображены не только благополучно сохранившиеся и поныне атрибуты ельцинской эпохи, но также многочисленные «системные» нововведения нулевых, разнообразные и эксклюзивные акценты свежевыстроенной суверенной демократии (притом что общий беспредел сюжетов в них не уступает предыдущим фильмам), – с лукавым словосочетанием «лихие девяностые» можно попрощаться. Давно уже нуждавшееся в уточнениях или в капитальном пересмотре, оно теперь скомпрометировано даже в отстающем по обыкновению от жизни кинематографическом контексте. «Бабло» не просто честное (художественно, социально, политически) свидетельство о нулевых; оно напоминает нам и о вчерашнем прошлом, и о тягучем, аморальном настоящем, и о наступающем на наших глазах еще более неприглядном будущем, которое, как показывают события последнего времени, само по себе, вне нашего участия, может измениться только к худшему.

Можно затеять игру: найди десять отличий между двумя сворами «Соломенных псов» - теми, спустил с поводка Сэм Пекинпа, и теми, что через четыре десятка лет вывел на арену Род Лури. Начать можно, к примеру, с того, что у Пекинпа Дэвид (Дастин Хоффман) на охоте убивает фазана, а у Лури (Джеймс Марсден) – оленя, с которым, по-видимому, желательно его самого ассоциировать – в привычной иконографии зверь благородный и обычно гибнущий от выстрела. В оригинале в качестве зловещего предостережения была повешена черная кошка, существо блудливое, вечно где-то шастающее – и ее следовало ассоциировать с Эми, женщиной из породы ненавистных режиссеру «кисок»; в римейке мы видим нагловатого белого самца, что следует понимать как уступку феминизму. Третье – место действия: не английская глубинка, а американский юг, только что пострадавший от урагана Катрина, что превращает основной конфликт в национальную историю так и не закончившейся Гражданской войны. Четвертое – поменявший кожу шериф; теперь он чернокож, интеллигентен и абсолютно неэффективен. Пятое - профессия главного героя и бэкграунд «соломенных псов». Из математика, человека не от мира сего, Дэвид превратился в голливудского скриптрайтера с амбициями великого писателя, что рождает в нем чувство вечного дискомфорта. А туповатые английские отморозки превратились в парней «с прошлым»: они еще недавно были кумирами местного значения, неплохими игроками в американский футбол, а Чарли (Александр Скарсгорд), нападающий, за то был принят в университет, но после травмы учебу пришлось бросить, и от нее осталась лишь майка с логотипом «Университет Теннесси» - не плющевая лига, конечно, как у Дэвида, который красуется с майкой Гарварда, но все же. И этим символическим противостоянием два самца – оба, надо сказать, неудовлетворенные самими собой и судьбой - обозначают исходные позиции, с которых они неуклонно сближаются, чтобы начать бой из-за самки.

Лури, заранее извиняясь за то, что осмелился схлестнуться с Сэмом Пекинпа, сообщил, что делает не римейк, а новую экранизацию книжки Гордона Уильямса «Осада фермы Тренчера». Он однако ж выдал себя через очевидность: настолько переусердствовал с цитатами не из книги, а из фильма, что его версия приобрела скорее черты робкого оммажа. Он даже демонстративно включает поклон в сторону Пекинпа - Дэвид трудится над сценарием о Сталинграде, что, естественно, отсылает к фильму Пекинпа «Штайнер – железный крест». Целые эпизоды (выход Дэвида в шлепанцах с лестницей к амбару, с крыши которого с явной издевкой смотрит на него компания Чарли, например), не говоря уж об отдельных кадрах, целиком повторяют визуальную текстуру оригинала, так же как и семантические сцепки вроде висящего на стене стального капкана, который отыгрывается в эпизоде кровавой бани.

Но кроме бросающихся в глаза различий отличает их главное: фильм Пекинпа был весь построен на неопределенных характеристиках, на зыбких оценках, а тут все точки над i расставлены. Вот трус; вот обиженный несправедливой судьбой парень; вот дамочка, которой в ее новой полузвездной жизни не хватает былого здорового драйва. Пекинпа был демонстративно неактуален в своих отношения к жизни и к кино, вовсе не был озабочен горячими социальными проблемами. Он столкнул два воззрения на неизменную природу человека: традиционный дарвиновский закон выживания сильнейших и популярную в то время в узких кругах теорию территориального императива Роберта Ардри, согласно которой поведение человека диктуется стремлением до последнего защищать свой клочок земли, свою собственность. Ему важно было показать не разгул тестостерона, а как же больно, когда пуля ввинчивается в живое тело, и он заканчивал свой фильм коротким диалогом английского дурачка и американского математика: «Я потерялся», - сказал один. «И я тоже», - горько усмехнулся другой. У Лури финал тоже довольно сильный, но уж больно однозначный (как и озвученное пояснение насчет того, что такое «соломенные псы»), и в нем не было лиризма, который навсегда оставлял у зрителя послевкусие. Так что если кто-нибудь задумает еще раз снимать «Соломенных псов», то это будет опять римейк Пекинпа, а не Лури.

На фестивале «Нового Британского кино» был показан фильм Майкла Уинтерботтома «Путешествие» (The Trip), заявленный как душевная комедия (к тому же переделанная из сериала, снятого для «БиБиСи»), а оказавшийся настоящим арт-кино.

Начало «Путешествия» напоминает «На обочине» Александра Пейна. Двое сорокалетних друзей отправляются в гастрономический тур по Северной Англии (у Пейна была дегустация вин в Калифорнии). Стив Куган в качестве «приглашенной звезды» должен написать о поездке статью в Observer.