И снова о вечном. То ли от скуки, то ли, напротив, от чрезмерного возбуждения по поводу очередного «грядущего» конца света в 2012 году, то ли из желания отвлечься от «мирской суеты» и помечтать о высоком, режиссеры продолжают грезить об апокалипсисе и перебирать различные сценарии его развития. В этом году урожай эсхатологических картин выдался на редкость богатый: «Меланхолия» фон Триера, «Другая Земля» Кэхилла, у нас – «Елена» Звягинцева и в некотором смысле «Мишень» Зельдовича. Каждый представляет свою версию «конца всего», и нам остается только гадать, как же все будет на самом деле, кто первый поглотит кого – Земля нас, мы ее, или мы сами себя, а, может, нечто извне всех нас сразу. Но все это, по сути, довольно отвлеченные измышления, красивые романтические теории – крах мира, крах духа, эстетика саморазрушения, столкновение космических тел. Стивен Содерберг в очередной раз по-американски трезво напоминает, что конец, скорее всего, придет внезапно и будет простым, быстрым, болезненным и уродливым. Его «Заражение» - классический апокалиптический блокбастер про таинственную инфекцию, вспыхнувшую неизвестно где и стремительно распространившуюся по всему миру. Люди гибнут сотнями в считанные дни, поскольку болезнь передается воздушно-капельным путем и через прикосновение к поверхностям, а инкубационный период невероятно короток. В целом, сюжет развивается в духе прочих вполне программных для Голливуда произведений этого жанра: правительство кидает все силы на борьбу с вирусом, но тщетно, затем возникает полубезумный ученый-одиночка, которому удается-таки вывести вирус в лабораторных условиях; источник вируса найти не могут, начинается паника, каждый теперь за себя, кто-то начинает спекулировать на плацебо, в городах карантин, в правительстве – заговоры и интриги, все врут и все в панике.

Даже учитывая неоспоримые достоинства картины – отличный актерский состав, гнетущую напряженную атмосферу, подпитываемую мрачной музыкой Клиффа Мартинеза, тщательность и достоверность в изображении научных медицинских исследований, - сразу после просмотра невозможно освободиться от ощущения, что «Заражение» - типичный голливудский «конструктор», а Содерберг – талантливый и циничный профессиональный манипулятор и мизантроп. Словно хирург, точно знающий устройство зрительского мозга, он жмет на какие-то кнопки, создает цепь электродов, тщательно выстраивая схему зрительских реакций. Хотя, не стоит отрицать, выходит у него это невероятно ловко. И не столь важно, выполняет ли он чей-то заказ, просто пытается вытряхнуть деньги из падкой на концы света массовой аудитории или представляет собственную концепцию восстановления равновесия в мире, где не будет места порочному человеку. Это чистое кино, параллельная реальность, эталонный голливудский триллер, который априори манипулятивен.

Кажется, режиссер намеренно усложнил себе задачу, лишив картину магистральной сюжетной линии и в качестве «обманок» расставив по сюжету, как фигурки по шахматной доске, голливудских звезд, которые, вопреки ожиданиям аудитории, не успев толком ничего сделать, умирают, лишь пополняя список жертв пандемии. В апокалипсисе главную роль Содерберг отводит не человеку (он - лишь марионетка, песчинка, подверженная быстрому гниению), а явлению. Сюжет и главный персонаж здесь – вирус, все подчинено ему, все играют по его правилам, а все прочее – массовая паника, точечные акты добродетели, гуманистические порывы, отчаяние и страдания людей, попытки разработать вакцину, тайные сговоры правительств – превращается в эффектные декорации, где разворачивается действие «конца». О «высоком» все забыли. Хоронить умерших отказываются. В церковь, как в последнее пристанище, никто не бежит. Да и до гуманизма ли тут, в самом деле? Социофобия торжествует. Когда вокруг носится стремительная смерть, люди забывают обо всем, все сложные механизмы социальной психологии быстро сворачиваются в одну максиму: «ни с кем не общайся, никого не трогай, никуда не выходи, сиди тихо». Все остальное просто теряет смысл и выглядит каким-то жалким мельтешением. И чем серьезнее и озабоченнее лица на экране, чем яростнее герои начинают суетиться и плести интриги, тем более напрасными и смешными кажутся их попытки высвободиться из когтей вируса и тем очевиднее их беспомощность и нелепость в этой неравной борьбе. Тем не менее, будучи верен жанру, Содерберг выводит-таки человечество из тупика: гениальные американские ученые спасают мир, американский микрокосмос торжествует и снова всюду жизнь. Ключевой же - и самый мощный - эпизод режиссер удерживает в рукаве до финала. Этот тот самый «День первый», когда все начинается, когда из случайности, то ли заготовленной природой, то ли родившейся вопреки воле космоса, вылупляется на свет нечто, без смысла и сознания, чему, возможно, суждено стать синонимом слова «апокалипсис». Это «разоблаченное начало», вынесенное за скобки, словно постскриптум к основному действию, хоть и воспринимается здесь как типичный жанровый прием, необходимый для закольцовывания действия ключ к разгадке генезиса вируса, одновременно считывается и как начало новой истории (вспоминаются фильмы, где в финале мы видим яйцо или личинку, оставленную недавно убитым чудовищем, как знак грядущей трагедии, а, следовательно, и сиквела) – истории об очень простом механизме конца нашего, такого знакомого, прирученного мирка, механизме, который, вполне возможно, запускается как раз в эту секунду.

Елена Паисова

Почему главному герою дали такое чрезвычайно редкое имя – Енох? Не могу вспомнить ни одного киноперсонажа, которого бы так звали, и, кстати, литературного тоже. Знаю только библейского Еноха, от лица которого написана книга, не вошедшая в библейский компендиум. Енох замечателен своим чудесным переселением на небо; при том считается, что он должен возвратиться на землю, чтобы уплатить долг природе, то есть умереть.

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий». ИК публикует отрывок из нее, посвященный созданию фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Какой все-таки текст лег в основу «Моего друга Ивана Лапшина»?

У папы о Лапшине есть две книги. Одна — прелестная, высокохудожественная книжка «Лапшин». Симонов считал, что такое может написать только старый человек, а пришел мой папа, двадцатитрехлетний, — и написал. Это была вещь об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество. В этом сила папы, за которую я его так и ценю.

Вторая — «Один год», плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить. Но Чурбанов прочитал «Один год» и сказал: «Нам нужны такие герои, как Лапшин». Это напечатали в «Правде». Вокруг меня завертелось милицейское колесо, меня стали склонять сделать этот фильм. Я-то хотел сделать фильм не по той книжке, которую прочитал Чурбанов, а по первой повести!

Еще за полгода до премьеры «Живой стали», боевика про гладиаторские бои между роботами, было объявлено о начале работы над сиквелом; желаемый бокс-офис ожидался со стопроцентной уверенностью. Да и в самом деле – чего сомневаться; в проекте учтены абсолютно все составляющие успеха. Сценарная основа – рассказ знаменитого фантаста Ричарда Мэтисона, из багажа которого почерпнуты сюжеты таких блокбастеров, как «Я – легенда» или «Куда приводят мечты».

Молодой, высокий и статный Оуэн Уилсон без нажима, но точно копирует походку, жесты и мимику пожилого, хлипкого, сутулого создателя фильма, так что при всей внешней – вызывающей – непохожести прямиком указывает на самого Вуди Аллена. Дебютировавший в Канне оммаж Франции «Полночь в Париже» - кино Аллена о себе и о людях примерно его поколения, к ним и обращенное, ибо приходится признать, что герои «потерянного поколения» со сцены сошли и сегодня даже вполне интеллигентной широкой публике не то что неизвестны, но чужды и, видно, вряд ли нужны. Гил (Уилсон) – современный голливудский сценарист-поденщик, для души сочиняющий роман о человеке, который держит ностальгический магазинчик. Понятно, что пишет он о себе; таким образом режиссер отражается в образе главного героя, а тот в свою очередь в герое своего романа, который становится предметом обсуждения в том родственном ему по духу кругу, которым он только и желал бы быть судим. Аналогичным образом строится повествовательная структура фильма: современность опрокидывается в «век джаза», тот в свою очередь – по прихоти своей современницы – в belle époque и далее, приобретая уже чисто комическую окраску, – в эпоху Людовика XV, неслучайно открывшуюся глазам полисмена – типичного обывателя, наверняка втайне мечтающего о «разных Луях» и чтобы ему сделали красиво.

Как сказал Орсон Уэллс, «я люблю не зеркала, я люблю отражения». Центральный герой-наблюдатель пользуется преимуществом знания, которое обеспечивает ему ощущение контроля над ситуацией, освобождая от зыбкой неуверенности того подлинного времени и того истинного места, которым он принадлежит. Мечта оказаться во времени своих кумиров недаром обретает реальные черты накануне свадьбы: американский Подколесин, конечно, понимает, что с женитьбой на прагматичной Инез (Рейчел МакАдамс) путей отхода у него не останется, он будет навсегда прикован к тачке рутинной поденщины. Собственное время стерильных гостиничных интерьеров и застывших на экспозиции фильма примитивно открыточных видов Парижа вызывает у Гила невроз неосуществленности; напротив: теплые, глубокие («полуночные») тона воображаемых 20-х, где обитают Хемингуэй и Фитцджеральд, Гертруда Стайн (Кэти Бейтс, заслуживающая особого упоминания), Сальвадор Дали и Луис Бунюэль, приятно обволакивают его, создавая ощущение абсолютного комфорта и полного блаженства.

 

Простая как две копейки мораль, что раньше трава была зеленее и вода мокрее, а золотой век всегда в прошлом, иллюстрируемая картинками все более замечательного, разноцветного и яркого прошлого, выворачивается наподобие ленты Мёбиуса, оборачиваясь разными оттенками смыслов, как и те заштампованные открыточные виды Парижа, которые Вуди Аллен издевательски демонстрирует в качестве прелюдии к своей истории. И спасительный хэппи-энд он выворачивает совсем не оптимистическим образом: да, конечно, любовь, но не друг к другу, а к музыке, которую можно разделить. И даже сами обстоятельства рождения этого фильма, написанного и снятого потому, что именно в Париже (после Венеции и Барселоны) Аллену дали на него денег, обыграны им с тем насмешливым изяществом, которое, кроме него, сегодня не доступно никому: подумать только, он снял в крошечном эпизоде супругу президента Французской республики Карлу Бруни!

На 1-ом канале почти одновременно с американской состоялась российская премьера нового сериала «Terra Nova», на который канал Fox делает очень большие ставки. Что-то вроде сериала-блокбастера.

Сериал начинается в жанре дистопии: в 2146 на Земле воздух из-за загрязнения стал почти непригоден для жизни, обычные люди ютятся в крошечных квартирках, среди разрухи, но с айпэдами и айфонами. Детей разрешается не более двух в одни руки. Семья Шеннонов нарушила это правило и тайно завела третьего и наказана за это. Что не помешало ей, хоть и с приключениями, но все-таки добраться до нового поселения землян, расположенного не на другой планете, а в прошлом — в доисторическую эпоху, когда по Земле бродили динозавры.

Если обратиться к современной марксистской теории (Фредерика Джеймисона, например), окажется, что колонизация прошлого — вполне закономерный этап развития капитализма. Когда становится невозможной географическая экспансия, то вполне естественно капитализм будет искать технологические возможности для экспансии во времени. Конечно, тут же встает вопрос о так называемом «эффекте бабочки» из знаменитого рассказа Бредбери: не отразится ли эта массовая переброска людей (и технологий) в прошлое на самом будущем? В «Terra Nova» поспешат объяснить, что чудесным образом открывшийся портал связан с совсем другим, параллельным временным потоком, так что на будущее это никак не повлияет. Разрушив собственное настоящее (и будущее), человечество примется орудовать в чужом прошлом и подтачивать чужое будущее. Кроме того, из подобной посылки следует, что в сериале могло бы происходить все что угодно: кто знает какие исторические артефакты можно найти в этом чужом прошлом и как именно там шло историческое развитие?

Пока прошлое, которое обживают переселенцы, похоже на кибуц-коммунизм, в котором всем все раздают и селят отвыкших от природы и солнечного света людей в просторных бунгало, обставленных икейной мебелью. Вот такая рекреация. Сериал страдает глянцеватостью и прилизанностью, в том числе в том, что касается кастинга (к тому же все кажется, что все в нем - двойники актеров из «Рухнувших небес» только без «доктора Картера»).

В прошлое берут не всех. Часть поселенцев попадает туда по лотерее - классической республиканской процедуре, а героиню, талантливого врача Элизабет Шеннон, завербовали как ценного специалиста. Она взяла с собой детей. Ее муж Джим, бывший полицейский, с третьем ребенком попали в прошлое зайцами. Джим, правда, быстро интегрировался в сообщество колонистов. А вот сын-подросток, пребывающий в состоянии эдипального бунта, связался с мажорной молодежью, развлекающуюся вылазками за территорию лагеря в запретную зону пить бражку и купаться в водопадах, почти таких как в «Аватаре». Из-за чего чуть не поплатился жизнью.

Потому что коммунизм в «Terra Nova» быстро становится военным коммунизмом. В джунглях полно не мирных и не травоядных динозавров. В самом лагере произошел раскол. Часть переселенцев, «шестые», встали в оппозицию к харизматическому командующему Тейлору и были изгнаны за периметр. Периодически они совершают набеги на поселение. Тейлор подозревает, что в будущем против «Terra Nova» существует некий заговор.

«Terra Nova» играет на столкновении фронтира и естественного состояния, но развиваться будет, вероятнее всего, в сторону «Остаться в живых». В пилоте не проясняется, в чем в действительности состоит цель проекта «Terra Nova», хотя и намекается, что это не просто переселение-эвакуация: слишком сильны утопические мотивы новой жизни с нуля. А главным клиффхэнгером становится фраза из Оруэлла: «Тот, кто контролирует прошлое, контролирует и будущее». Так что здесь тоже, по всей видимости, вспорхнет из-под ног своя бабочка. Вопрос, какие ритуальные пассы придется проделывать героям, чтобы получить нужный эффект в будущем.

Фильм, мировая премьера которого состоялась полгода назад на Берлинском кинофестивале, вдруг оказался остро актуальным: на горизонте вновь замаячил вполне осязаемый призрак экономического кризиса. Точный перевод названия триллера дебютанта-американца Дж.Си. Чандора (он же автор сценария) — «Маржинальная торговля»; этот термин означает проведение спекулятивных торговых операций с заведомо заниженным залогом, что обеспечивает возможность получать прибыль при падении цен. Не понаслышке знакомый с экономикой, Чандор на отдельно взятом примере показал, как лопаются пузыри, приведшие к мировому финансовому кризису, как эта тенденция превращается в дурную бесконечность. А раз уж кризис мировой, то и фильм автоматически оказывается значимым в масштабе всего мира. В центре фильма — не прекрасно одетые мужчины банковского мира в исполнении Кевина Спейси, Пола Беттани, Джереми Айронса и не менее великолепная их коллега в исполнении Деми Мур, а та самая алчность (можно сказать не столь пафосно — жадность), которая превратилась в настоящую чуму нашего века и приводит к гибели не только тех, кто заслужил ее своей невоздержанностью, но и ни в чем не повинных прочих жителей планеты. В очередной раз мы становимся свидетелями и невольными фигурантами того, что в 1927 году Жюльен Бенда назвал «предательством клерков», только, разумеется, в новой модификации; в данном случае речь идет о людях, поставивших свой интеллект на службу обогащению. Так что наше прокатное название — «Предел риска» мне нравится. Риск в самом деле дошел до предела; неслучайно жанр фильма определен как триллер — триллер и есть, хотя тут никого не убивают и никто не гибнет. Если не считать того, что решение, мошеннически принятое ради временного сохранения благополучия одного инвестиционного фонда (о срочной продаже всех плохих долгов), грозит скорым разорением и этому фонду, и многим другим задействованным лицам. Это очень важный момент, точно диагностирующий болезнь современности: миром правят временщики, нацеленные на то, чтобы урвать свое — а там хоть трава не расти, и пусть погибнет мир.

Фильм начинается так, как почти все фильмы-катастрофы: некое беспокойство в офисном здании указывает на смутно предчувствуемую беду, но единственного человека, который реально понимает, в чем дело, как раз в этот момент и увольняют. Правда, он успевает передать молодому коллеге Питеру Салливану (Закари Куинто) флэшку с важной информацией... Действие разворачивается в течении суток, и пока аналитики фонда ищут выход, перед нами проходит череда человеческих судеб, связанных с биржевой и прочей финансовой игрой, где на пустом месте вырастают огромные состояния, которые тратятся на ненужные затеи и прихоти, где увольнение может означать конец не только карьеры, но и крах всей жизни, и где уникальные головы идут по разряду обыкновенных пешек. Рыдающий в туалете молодой сотрудник, которого мы не видим, видим только его дорогущие ботинки — символ, в который укладывается все его существо — одновременно и символ всего класса клерков, офисного планктона, на поверку оказывающегося куда как потопляемым. Самое страшное в этой истории — то, что козлом отпущения оказывается самый умный и проницательный сотрудник компании — аналитик Эрик Дейл (Стенли Туччи), которого вышвыривают вон при малейшем подозрении в нелояльности. Личная преданность ценится куда дороже компетентности, честность же не ценится вообще.

Одна из сюжетных линий — смерть любимой собаки топ-менеджера Роджерса (Кевин Спейси), который, кстати, горячо протестует против тотального избавления от плохих долгов, предвидя обвал рынка. В финале Роджерс ночью копает яму, чтобы похоронить верную Эллу вблизи своего дома. Эпизод, конечно, опять-таки символический. Что же похоронил Роджерс? Остатки своей человечности? А, может быть, как предположил один критик на пресс-конференции в Берлине, это были похороны капитализма?

Налицо дефицит названий: шпионский триллер режиссера-дебютанта Гэри МакКендри англоязычные зрители могут принять за римейк фильма Сэма Пекинпа 1975 года (Killer Elite), а у нас, увидев русско-прокатное название «Профессионал», кое-кто может клюнуть, решив, что это римейк блистательно незабываемого фильма Жоржа Лотнера 1981 года с Бельмондо. Однако боевик МакКендри ни с одним из них рядом не стоял. Режиссер (он же соавтор сценария совместно с Мэттом Шерингом) соблазнился громкой историей с публикацией книги Ранульфа Файнса «Пернатые», вызвавшей негодование британских спецслужб, замешанных в не совсем чистых (а совсем чистые бывают?) операциях в Омане. Однако бывшие агенты и спецназовцы, на досуге испытывающие неодолимую тягу к перу (не в жаргонном значении этого слова), не всегда бывают в равной степени к этому занятию предназначены. В итоге триллер «Профессионал», основанный на плохо пропеченной, кое-как слаженной истории, ни шатко ни валко, спотыкаясь и падая, движется от начала к финалу, и никто даже не пришел на помощь новичку, у которого рука не поднялась по крайней мере слегка урезать этот бесконечный мордобой, перемежающийся совершенно не обоснованными сентиментальными интермедиями. Ставка, конечно, делалась на звезд: трио Джейсона Стэтхема, Роберта Де Ниро и Клайва Оуэна уже достойно того, чтобы идти и смотреть. Актеры, конечно, стараются как могут, но выскочить за пределы обозначенного не в силах.

Стэтхем (Дэнни Брайс) самолично исполняет все трюки — и это главное, на что есть посмотреть; адреналиновые эпизоды сняты и смонтированы вполне впечатляюще. Мастер тонкого психологизма Оуэн (Спайк), появившись в последней четверти фильма, ничем себя особо не проявил — ну не дали ему такой возможности. А Де Ниро (Хантер) в роли старшего товарища Брайса в свои 68 вызывает чувство неловкости — ну какой из него крутой ассасин-киллер в столь преклонном возрасте; на такой случай надо было бы ставить нечто вроде «Космических ковбоев». Канонические моменты заявлены: сам умирай, а товарища выручай, солдат ребенка не обидит и дальше в том же духе — но и только; они оказались глубоко погребенными под экшеном. Впрочем, шпионский триллер — сам себе голова, в том смысле, что представляет собой абсолютно автономную территорию, где могут действовать любые законы собственного изобретения. Мир шпионажа, мир людей, постоянно пребывающих в эмиграции (реальной или внутренней), — это самореферентная система, которая сама устанавливает критерии собственной адекватности, и, стало быть, заведомо обладает статусом неограниченных возможностей. В данном случае это сюжет охоты «пернатых» хищников (таково неофициальное название одной из ветвей британских спецслужб) за Брайсом, в свою очередь охотящемся за своими коллегами, бывшими спецназовцами. И эта внутривидовая борьба уже достаточно любопытный вариант шпионского кино.

К середине 68-го Венецианского фестиваля разочарования усилились, но ошеломительное впечатление от второй (после «Голода», получившего в Канне «Золотую камеру») картины Стива Маккуина перекрыло раздражение от знаменитых и уже обласканных молодых режиссеров. Пора бы уже перестать приглашать на фестивали Тодда Солондза, который снимает все слабее и слабее, а нынешняя премьера «Темная лошадка» по стилю, жанру, посылу — практически мини-ситком, несмотря на якобы фирменную иронию этого американского невротика, так и не дотянувшегося до роли наследника Вуди Аллена.

Сложнее обстоит дело с греческим режиссером Йоргасом Лантимосом, награжденным в Канне за фильм «Клык». Его новый опус называется «Альпы» и имеет шансы быть отмеченным жюри, поскольку отвечает запросам на «авторское кино», находящееся в полумертвом состоянии. Вполне оригинальный сюжет «Альп» (так называется подпольная фирма, члены которых берут на себя — разумеется, за деньги — роли почивших людей, дабы утешать своим присутствием их родных и близких) не кажется слишком искусственным, несмотря на откровенный идиотизм. Так, например, медсестра больницы далеко не юного возраста, поставляющая клиентов для этой фирмы, переодевается в шортики школьницы-теннисистки и ведет «обычные» для умершей разговоры с ее родителями, выяснив перед смертью предпочтения девочки — вплоть до «любимого киноартиста». Впрочем, ближе к финалу Лантимос сдвигает бытовой абсурд в сторону почти трагедии, хотя сам финал ее «запарывает», и этот сдвиг, связанный с истерией медсестры, лишенной полюбившихся клиентов, а значит, и смысла жизни, а не только заработка, как-то примиряет с кипением страстей вокруг восходящей греческой звезды.

В программе «Горизонты» был уже показан один чудесный фильм, один интересный, а еще один — казалось бы, невозможный в наше время. Первый среди них — «Фотографическая память» известнейшего и прекрасного американского документалиста Росса Макэлви. История проста до обиды — так кажется поначалу. У режиссера трения с двадцатилетним сыном, который сутки напролет сидит за компьютером и как-то не разделяет папины интересы.