Николай Хомерики показал на ММКФ третий — возможно, свой лучший фильм с неудачным названием «Сердца бумеранг». Что сей сон значит, разбираться неохота, даже если можешь представить сонм интерпретаций. Удача № 1: съемка на черно-белую пленку. Такое решение, только отчасти формальное, отвечает блуждающим в воздухе токам, накаляющим ностальгию по «старому», оно же внезапно желанное кино (см. успех «Безразличия» О.Флянгольца, победившего на «Кинотавре»).

Чтобы рассказать историю прославленного бразильского автогонщика Айртона Сенны режиссер одноименного фильма Азифа Кападии воспользовался сюжетом о Моцарте и Сальери. Сенна, чистый гений скорости, — Моцарт. А его Сальери, стратег и интриган, умеющий выиграть по очкам и воспользоваться казуистикой спортивных правил, не брезгующий тем, чтобы подстроить столкновение с противником на трассе, — француз Ален Прост.

За красивым названием улицы Брэффертон Арбор (или просто «Арбор», как зовут ее местные), что в городке Брэдфорд, кроются довольно унылые пейзажи, полутрущобный спальный район. Эта колоритная британская унылость уже не раз оказывалась запечатленной в кино: «Путь наверх» Джейка Клейтона, «Билли-лжец» Джона Шлезингера, «Смысл жизни» коллектива Монти Пайтон, «Рита, Сью и Боб тоже» Алана Кларка были сняты именно здесь. Последняя картина — экранизация пьесы Андреа Данбар, молодого драматурга, выросшей на этой улице и излившей на страницах своих пьес течение жизни и нравы жителей Брэдфорда. Картина «Арбор», дебют в кино английской художницы Клайо Бэрнар — своеобразный портрет Андреа, а точнее — семейный коллаж в экстерьере, небольшое генеалогическое древо. В самом начале фильма короткий титр сообщает, что записанные интервью с реальными родственниками Данбар в фильме воспроизводятся актерами. Каким-то странным образом это меняет восприятие всего фильма. Бэрнар вкладывает в (вернее, накладывает на) уста актеров слова реальных людей, заставляя первых переживать и проживать каждую фразу, каждую интонацию. Надо признать, получилось у них очень реалистично. Две актрисы, говорящие голосами дочерей Андреа, рассказывают о своем трудном детстве, о проблемах в семье, о матери, не баловавшей их любовью и вниманием, о своих смешанных чувствах к ней, переходящих от любви к ненависти и осуждению. Делятся воспоминаниями ее братья и сестры (их у Андреа было семь). Параллельно в повествовании то и дело возникают фрагменты пьесы «Арбор», первого, во многом автобиографического произведения Данбар, написанного ею в 15 лет. Актеры, воспроизводящие сцены пьесы, «проживают» свои роли прямо на улице — минимальные декорации (диван, стул, автомобильное кресло) установлены посреди улицы, вокруг — глазеющие прохожие. Киноактеры играют театральных актеров, место действия — современный Брэдфорд. Плюс — архивные кадры из документальных телепрограмм, посвященных Данбар и ее творчеству, короткие фрагменты интервью с ней и ее родителями.

Пьесу «Арбор» Андреа начала писать на уроке английского в школе. По ее словам, она хотела, чтобы ее герои говорили и вели себя как настоящие, живые люди, отразить в пьесе то, что она видела вокруг каждый день, ту среду, где жила сама. Вербатим, сегодня ставший модным приемом современных драматургов, для Данбар был самым естественным методом — им был пропитан сам воздух, которым она дышала. И вместо того, чтобы бежать от этой грубости, от проблем и несчастий, ее окружавших, она выплескивала их в диалогах своих героев. Странно (а, может, и закономерно, и логично в тех обстоятельствах), но Андреа, несмотря на рано раскрывшийся талант и признание, так и не смогла вырваться из социальной среды, в которой выросла и которая ее, видимо, вдохновляла. Ее судьба могла бы послужить материалом для ее же пьесы — она и дописала ее, только уже не на бумаге.

Несмотря на тщательность подхода и внимание к деталям, картина «Арбор» — портрет Данбар не столько как драматурга и художника, сколько как женщины своего времени и социального круга, портрет, смягченный красками игрового кинематографа. Ее собственные размышления, причины, по которым она начала писать, ее отношение к постановкам своих пьес, к театру вообще, к кино — обо всем этом родственникам сказать почти нечего (хотя, вполне возможно, Андреа ничего им и не рассказывала, для нее они все могли быть лишь обстоятельствами, декорациями, статистами, обрамлением сюжета ее пьес). В глазах окружающих она была неудачницей: связалась с пакистанцем, потом еще с кем-то, нарожала детей, о которых толком не заботилась, много пила, отчего и умерла в 29 лет, в общем, как человек не состоялась. Творчество, скорее всего, если и было для нее отдушиной, то весьма своеобразной, оно было не «другим миром», а все тем же, до тошноты знакомым, но с его помощью она могла перерабатывать ту боль, что испытывала сама, перенося ее на своих героев. Своеобразная утилизация. При этом сама она будто не осознавала, куда идет, зачем делает то, что делает; не начала строить карьеру, пробиваться наверх, в общем, как скажут умные, «не сумела распорядиться своим талантом». А может, и не хотела. А может, хотела, но была слишком слабой. Или чувствовала себя жертвой обстоятельств. Или еще что-то, это уже неважно.

Пьеса жизни Андреа Данбар закончена, и в этот момент прихотливая конструкция-имитация «Арбор» сворачивается по спирали, перетекая в другую пьесу — историю жизни Лоррейн, дочери Данбар от первого мужа. Она — фактически еще одна героиня пьесы своей матери. Жизнь Лоррейн, с самого детства чувствовавшей себя нелюбимой и брошенной, катилась по наклонной — наркотики, алкоголь, проституция, потом беременность, смерть ребенка, обвинение в преднамеренном убийстве, тюрьма. И вот здесь изощренная техника рассказа, выбранная режиссером, производит какой-то магический эффект. То, что красивая актриса, глядя нам в глаза, рассказывает об ужасах жизни от имени Лоррейн, ее голосом, кажется каким-то кощунством, до невозможности искажающим реальность, порой — смешной, искусственной, неудачной подделкой, выпендрежем режиссера-художника. Именно здесь картина все сильнее начинает напоминать видеоарт, инсталляцию, призванную запутать зрителя и заставить забыть, где проходит граница между реальностью и ее интерпретацией. В то же время именно эти сцены вселяют и некий необъяснимый ужас — ужас осознания все того же факта — тот, кто перед нами, говорит не своим голосом, не повторяет слова, а просто шевелит губами, как рыба, позволяя говорить через себя человеку, который и правда все это пережил. Эта противоречивость восприятия, дисгармония образов пробирает насквозь. Даже приходит какое-то облегчение от того, что мы не видим глаз той, реальной женщины. Отстранение здесь становится спасением.

Режиссер фиксирует финал этой пьесы — более-менее счастливый: Лоррейн прощается с прошлым, выбирается из замкнутого круга, как из комнаты с дверью без ручки, где ее с сестрой запирала в детстве мать. Life больше не imitates art. Они слились. Возможно, будь ее мать жива, ей бы и понравился такой финал.

Елена Паисова

Есть, оказывается, такие люди: ловят кайф, подворовывая в супермаркетах. Даже не для денег, просто, чтобы убрать барьер внутри себя, раскрепоститься благодаря риску. Хотя, войдя во вкус, могут сделать это профессией со своими профсекретами (желающие приобщиться могут найти для себя немало ценной информации). С Денисом (Евгений Шумейко) и Настей (Александра Сычевская) так и случилось. Он бросил вуз, она в школу не ходит. И живут в какой-то съемной квартире, превратившейся в сквот. Там еще другие ребята обретаются, у них кайф в хождении на грани смерти. Из-за наркоты. Рокер Женя даже песню сочинил на этот счет: как, мол, хорошо бы умереть, и чтобы все его жалели. Поет он ее радостно, с улыбкой. Если с социологической точки зрения смотреть, то дебютный фильм Евгения Семенова «Как поймать магазинного вора» по сценарию Ярославы Пулинович и Павла Казанцева, включенный в Российскую программу ММКФ, — про лишнее поколение, не видящее для себя в России никаких перспектив, по-научному сказать — социальных лифтов. Но когда случай сталкивает их с богатой дамочкой на джипе Верой (Александра Куликова), хоть и не сразу, выясняется, что богатые тоже если не плачут, то томятся бессмысленностью существования, что, конечно, для простых людей называется «беситься с жиру». Вера, назвавшись психологом и писательницей, сочиняющей пособие для поимки магазинных воров, покупает у Дениса услугу: научить ее воровать. Она способная ученица, у нее хорошо получается. Заодно Вера, особо не заморачиваясь и никакого значения тому не придавая, разрушает отношения между Настей и Денисом, что чуть было трагедией не кончилось. Но Вера не удержалась, раскрыла карты. С холодным презрением она нажимает на все болевые точки Дениса, но у него иммунитет: он-то точно знает, что между ними — пропасть, и мимолетная связь в примерочной кабинке ничего не значит, и их словесный пинг-понг он сводит вничью. В общем, все остались при своих, если не считать того, что малолетка Настя с морковными волосами, как у инопланетянки Лилу из «Пятого элемента», вернулась домой. И тем был оправдан заявленный жанр фильма — комедия. Вообще-то не смешная, грустная — но ведь грустная комедия — это как раз наш любимый жанр, вернувшийся, будто переварив надоевшую «чернуху» и бросившую на мрачноватую повседневность тонкий светлый луч.

«Однажды в Анатолии» — нейтральное название, отсылающее не к эпической американской саге, а к рассказам Чехова, которого читает-перечитывает Нури Бильге Джейлан. Почти трехчасовый фильм мог бы называться «Степь», например, или «Жена». Или «Убийство». Недолгие эпизоды в провинциальном городке обрамляют длинное путешествие по холмам и равнинам Анатолии «группы лиц» (прокурора, доктора, следователя, полицейских, подозреваемых в убийстве), расследующих преступление. А точнее, ищущих по ночным дорогам бесконечного однообразного пространства место, где спрятана (закопана?) жертва. Усталые и голодные, раздраженные и терпеливые, простодушные и себе на уме, с красными от бессонницы глазами персонажи Джейлана, рассаженные по машинам, без умолку говорят о повседневных семейных мелочах и заботах, направляясь от одного фонтана к другому, не отличимому от первого, второго и третьего, где было совершено преступление. И только доктор молчит. Он здесь — лицо не действующее, а наблюдающее. «Персонаж от автора». С красивым, тонким лицом интеллигента, оказавшегося в этих местах, похоже, недавно и почему-то здесь застрявшего. В финале, перед вскрытием трупа жертвы, которую на рассвете все-таки найдут, Прокурор, доверивший Доктору рассказ о самоубийстве жены, причины которого он никак не может или не хочет взять в толк, дословно повторит слова из чеховского рассказа «Жена». Турецкий Прокурор уверяет Доктора бежать из глухой провинции подальше и поскорее. Пока относительно молодой. Но доктор молчит. У него своя тайна. Мы видим его на фотографиях с какой-то барышней, его же в нежном возрасте, но истории Доктора зрители не узнают.

Поверх фабулы о расследовании убийства Джейлан ткет, действительно, вполне чеховский сюжет о времени повседневности, где все — и утонченные люди, и простые — обременены тоской, неудовлетворенностью, виной, роковым стечением обстоятельств, душевным или физическим ущемлением. Бедностью, грязью, гостеприимством (эпизод передышки в деревенском доме, где «оперативную группу» во главе с Прокурором накормят, обогреют, но и озаботят местными проблемами о назревшей постройке морга для хранения покойничков, ожидающих встречи с родственниками из Германии).  

Джейлан, увлекая зрителей в долгое — на полтора часа — путешествие в ночь, по дорогам Анатолии, погружает в необычное роуд-муви. Тут у каждого не только своя тайна, но и свой рефрен, свои мании, требующие соучастия, понимания или просто того, чтобы его выслушали. С преступниками, то ли убившими, то ли живьем закопавшими местного бедолагу, все более или менее ясно. Даже если мотивы их действий Джейлан оставит за кадром, впустив в кадр голодного сына жертвы и его молодую, онемевшую от горя жену.

Режиссера волнуют совсем иные мотивы, объединившие по случаю эту «группу лиц», расследующую убийство, но «за это время» и в «ту ночь» обнажившую свои душевные раны. У простецкого полицейского болен сын, ему срочно, не позже утра надо раздобыть рецепт на лекарство, без которого мальчишка жить не может. Дома с сыном полицейскому невмоготу, но и на работе с отморозками сил больше нет у него никаких. Он срывается, истерикует, но выхода из замкнутого круга тоже нет. Прокурор заводит разговор с Доктором будто бы о жене друга (в финале мы поймем, что речь о его жене), решившей умереть в назначенный день и исполнившей обещание. Но человеку, «вершителю судеб» по должности, не дано примириться с мотивами самоубийства, которые переменят и его собственную судьбу. Даже с помощью проницательного Доктора, которому он исповедуется и которого терзает вопросами.

Что ж, Джейлан усвоил хотя бы те чеховские уроки в этом фильме, что озадачил зрителей разнообразными неразрешимостями. «Как в жизни», в которой одновременно «все просто и сложно». Но — вслед русскому классику — не удостоил ответом про ее смысл.

Гелена Тржештикова, знаменитая чешская документалистка (в прошлом министр культуры революционного правительства), не устает наблюдать за своими героями на протяжении десятилетий. Ее «Катька» — портрет наркоманки со стажем — был показан, как прежде «Марцела» с «Рене», на ММКФ в документальной программе «Свободная мысль».

Реабилитационный центр, улица, сквоты, заброшенные углы-помойки. Уколы, парни, беременность. Попытки детоксикации. Героин, метадон, субутекс.

В новом фильме Нанни Моретти «У нас есть Папа» все время чувствуется, что он о чем-то другом, не о том, что заявлено в титульной истории. Кажется, что это какая-то аллегория или метафора, отчего он не перестает быть превосходно сделанным и очень зрительским фильмом. Какими бы далекими, если не сказать экзотическими, казались бы предлагаемые обстоятельства: свежеизбранный понтифик (Мишель Пикколи) не желает принять престол и ненадолго сбегает из Ватикана в мир.

«У нас есть Папа» — фильм о старости, так что то, что он на ММКФ попал в программу «Третий возраст», вполне оправдано. Ватиканская геронтократия, собравшийся на выборы Папы, вызывает ассоциации с пассажем из «Мифогенной любви каст» Пепперштейна: «Они надвигались плавно, в колыхании свечных огоньков и воскурений приближаясь по воздуху прямо к глазам Дунаева. Вскоре он уже мог разглядеть их лица, четкие, как крылышки насекомых под увеличительным стеклом. На всех лицах лежала печать невыносимой старости, глаза были заплаканы, и слезы струились по морщинистым щекам и застывали крупными отсвечивающими каплями в седых бородах. Благолепие их пения заставило Дунаева расплакаться...» Местами картина, действительно, трогает до слез.

«У нас есть Папа» — фильм о самом Моретти, неслучайно он отвел себе в нем такое нарциссически важное место, сыграв приглашенного по быстрому вылечить Папу харизматичного психоаналитика. Потом он будет снисходительно командовать кардиналами, будто они - неразумные дети, обыгрывать их в карты и устраивать между ними турнир по волейболу. И при этом все время играть на публику, наслаждаясь собой и роскошными театральными подмостками, предоставленными Ватиканом. Его самолюбование порой на грани приличия, но ближе к финалу Моретти его иронически перечеркивает, когда его герой теряет ascendente — авторитет — так же стремительно, как он его получил. Однако режиссер Нанни Моретти — не только сыгранный им психоаналитик, он еще и персонаж Мишеля Пикколи, на день сбежавший в обыденную жизнь от чужих ожиданий. Моретти — мифическая фигура в Италии, настоящий левый интеллектуал, не состоявшийся глава широкого общественного движения, главная надежда итальянского кино. Подобно тому, как в фильме Ватикан ждет чуда от психоанализа (хотя любой вопрос психоаналитика пациенту по ватиканским меркам — страшная бестактность), так же и от Моретти ждали чуда  — фильма о Берлускони, после которого… не знаю, режим бы на следующий день исчез. «Кайман» провалился, и Моретти был раздавлен собственной неудачей.

«У нас есть Папа» — фильм о пустом месте власти, которое никто не хочет, да не в состоянии занять, на котором можно только случайно оказаться, но с которым никогда нельзя совпасть. В начале фильма во время оглашения результатов голосования мы слышим за кадром многоязычный шепот собравшихся прелатов, молящих Господа отвести от них эту чашу. Самое безмятежное время в фильме наступает, когда комнату понтифика сажают швейцарского стрелка и велят ему шевелить занавесками, чтобы создавать иллюзию, который все незамедлительно верят и предаются любимым забавам, тогда как Папа бродит по ночному Риму. В финале водворенный на место беглец, выйдя на балкон, чтобы обратиться к собравшимся на площади, только публично признается в собственной несостоятельности. Может показаться, что народу на площади в этой финальной сцене слишком много, но тем самым Моретти проговаривается о глобальном масштабе своего высказывания. К счастью, только чуть-чуть в финале, удержавшись от того, чтобы претензии на универсализм испортили фильм в целом.

Ее выбрал на роль Слепой принцессы, разумеется, прозорливой, Феллини в фильме «И корабль плывет». Она тридцать четыре года руководила Танцтеатром в индустриальном городе Вуппертале с примечательной монорельсовой дорогой, плывущей на расстоянии десяти, кажется, метров, над землей. Фрагменты ее балетов — «Кафе Мюллер», «Мазурка Фого» — включил Альмодовар в картину «Поговори с ней», приворожив к ним собственных персонажей. Она ставила спектакли, портретируя свои представления о Гонконге, Палермо, Мадриде, Риме, Лиссабоне, Будапеште. И создав цикл впечатляющих спектаклей, которые можно было бы назвать «Пина в городах». Вим Вендерс познакомился с Бауш в Венеции во время гастролей ее интернациональной труппы в 1985-м. В 2009 она умерла. В 2010 Вендерс снял «Пину» в 3D. Технологическая особенность предприятия такова, что на диске этот фильм посмотреть невозможно. Притом что модный «аттракцион» служит тут единственной цели — внедрению в мир Пины. Или чувственному контакту с ее театром, танцовщиками, пространством Вупперталя. И — с самой Бауш, светящейся в глубине экрана на черно-белой архивной пленке, запущенной в кинотеатре (такова мизансцена). Эффект очуждения (на зонги Брехта и Курта Вайля она ставила тоже спектакли) тут играет, как положено, роль интеллектуального камертона. Без него никак не достичь сопричастности «тотальному театру» Пины, в котором ищут контактов, носят цветастые шифоновые платья, высокие каблуки, простые рубашки, поют, дурачатся, вопят, замирают в отчаянии, задираются, льнут друг к другу мужчины и женщины самого разного возраста, цвета кожи, телосложений.

Благодаря 3D (и специально сконструированного экрану) найден модуль съемки спектакля, неизбежно теряющего на плоскости экрана глубину сцены, точность пластических смыслов и восприятия, соприсутствия, каким бы количеством камер его ни снимали. Вендерс включает фрагменты четырех спектаклей Пины («Весны священной», «Кафе Мюллер», «Kontacthof», «Полнолуния»), но размещает съемки в театральном помещении, в поезде монорельсовой дороги, на мосту, на земле, в павильонах, реализуя «тотальность» Танцтеатра Пины дословно и в щемящей экспрессивности, нежности.

Открытие Бауш: персонажи танцовщиков — такие же обыкновенные, но при этом незаурядные люди, как любой зритель в зале с его маниями, банальными жестами, зажатостью, порывами, агрессивностью, угловатостью. Ведь Бауш настаивала: то, что в головах артистов, ее интересует едва ли не больше, чем то, что они делают ногами. Бледная хрупкая Бауш в костюмах от Ямамото одарила своих артистов и публику жестокой вдохновляющей свободой, которая не зависит ни от возраста или «образцовых фигур», но только от желания обнажить свое состояние, столь знакомое каждому из нас и все же неповторимое. Поэтому Вендерс представляет отрывки трех версий спектакля «Kontacthof» разного времени, в котором участвовали актеры в диапазоне от 14—18 до 60—80 лет, напоминая, что сострадание, боль, надежда на встречу равнодоступны каждому человеку, открытому Пиной на сцене. Была бы на то внутренняя необходимость.

Фильм Рауля Руиса «Лиссабонские тайны» — экранизация одноименного романа португальского классика девятнадцатого века Камилу Каштелу Бранку. Определить культурный статус романа затруднительно. В одном месте Каштелу Бранку называют «португальским Флобером», в другом — «португальским Бальзаком». Что касается второго определения, оно попадалось мне дважды, но применительно к совсем другим португальским авторам. Стремление выделить в каждой национальной литературе узнаваемую функцию («португальский Бальзак», «сербский Пушкин») объяснимо, но сомнительно. Название романа отсылает к «Парижским тайнам» Эжена Сю, печатался он как роман-фельетон, сериями. Но этим низким жанром, как известно, не брезговал и Достоевский. Будем считать, что это условный «классический» роман, все остальные фактографические рассуждения — это как «а мне Рабинович напел», если только вы не специалист по португальской литературе.

Первые минут сорок «Лиссабонские тайны» кажутся добротной экранизацией, очень красивой, но слишком академический. В конце концов, это 111-ый фильм неугомонного чилийца, и он может себе позволить просто профессионально выполнить продюсерский заказ, а не делать авторский проект. Если у вас не было персонального романа с «Лиссабонскими тайнами», пока, кстати, не переводившимися на русский, закономерно возникает вопрос, кто все эти люди и зачем вам все это? Но потом фильм все-таки выстреливает, как только замечаешь дистанцию между Руисом и текстом. Руис педалирует условности, воспринимаемые в классическом романе как данность и выпадающие из поля зрения. Он не то, чтобы оставляет грубые швы, скорее небольшие зацепки для внимательного зрителя. «Лиссабонские тайны» — это рассказ, вложенный в рассказ, который сам вложен в еще один рассказ и т.д. Головокружительная галерея, отражающихся друг в друге зеркал. Аккумуляция разрастающихся, разбегающихся во все стороны перипетий. Чисто постмодернистская игра. Руис дистиллирует центробежное романное движение и в сухом остатке получается «Санта-Барбара». Кстати, герцогиня де Санта-Барбара — имя матери главного героя, воспитывающегося в монастыре подкидыша Жоао.

Мир «Лиссабонских тайн» — пространство абсолютно социальной мобильности, в котором карикатурный злодей, разбойник самого низкого пошиба потом может оказаться миллионером, принятым в высшем обществе, не подозревающем о его прошлом. Поэтому попытки Жоао разрешить тайну своего происхождения в таком мире тщеты. Он, как и любой другой здесь, — тело, не несущее на себе никаких отметин, которые могли бы затормозить, зафиксировать скольжение идентичности. Он — «просто Жоао», который может быть кем угодно в зависимости от того, куда повернет сюжет очередной рассказчик, попавшийся на его пути. По всему фильму Руис разбрасывает странные намеки. Подчеркивает опосредованность интриги рассказом о ней, когда расставляет повсюду подглядывающих и подслушивающих слуг и акцентирует театральность мизансцен. Подает знаки, что все это пространство — виртуальное: дамы и даже кавалеры то и дело хлопаются в обмороки, изысканная герцогиня разражается громким вульгарным смехом, миллионер рыгает. Это как признаки распада сна в «Начале» Нолана, когда то, что казалось реальностью, вдруг начинает плыть и на сновидца ополчаются его собственные проекции. Волчок вращает без остановки, а все четыре с половиной часа хронометража руисовского фильма, возможно, только видение Жоао во время эпилептического припадка. Подсознание структурировано не только как язык, а как мыльная опера, пусть даже в высшей степени благородная.

Недавно в Британии развернулась живейшая дискуссия вокруг книги Оуэна Джонса с красноречивым названием «Chavs: Демонизация рабочего класса». Аналогом chavs в русском будет «гопота» или даже «быдло». Новый фильм, снятый Питером Мулланом («Сестры Магдалины») после семилетнего перерыва, называется Neds (это аббревиатура, расшифровывающаяся как «not educated» criminals, преступники без образования), что перевели как «Отморозки». Но он, безусловно, относится к заслуженному английскому жанру кино про гопников. И отражает тот факт, что жанр находится в кризисе, впрочем как и само понятие «гопник».