1.
Из дневника Саши
Был День города. Рабочие построили в центре большую сцену, чтобы на ней толстые девочки «Калинку-малинку» плясали и хор пенсионерок «Катюшу» пел. День города прошел. А сцена осталась. Забыли разобрать. Я попросил у бабушки денег, купил пива и два пакета еды. Еще чипсов всяких. Позвал Майку, подругу ее Танюху, позвонил Морозову.
]]>Чужая жизнь
Когда у него отрастали волосы, они начинали виться и отливать рыжиной. Жене нравилось, но он такой длины старался не допускать, аккуратно стригся каждые две недели. Дело в том, что с отросшими волосами он становился похож на известного по сериалам актера. И тогда люди смотрели на него умиленно, изумленно, восторженно. Но все эти взгляды не имели отношения к нему.
]]>Американский независимый режиссер Джулия Локтев известна читателям «Искусства кино». Журнал писал о ее первом полнометражном фильме «День ночь день ночь»[1], который хоть и был показан в одной из программ ММКФ, но не был куплен в российский прокат. Второму полнометражному фильму Локтев «Самая одинокая планета» (The Loneliest Planet) повезло в России больше: после Локарно он участвовал в конкурсе фестиваля «Зеркало» в Иванове, а затем оказался в обойме прокатных фильмов компании «Другое кино».
]]>— Изначально вы планировали сделать очень камерный фильм…
Оливье Ассаяс. Для меня он таким и был. Очень «маленькое» кино о социальной обстановке в Париже с непрофессиональными актерами; эдакий «отпуск», который я взял после работы над «Карлосом». Но в итоге все вышло иначе. Картина оказалась довольно трудной, потребовала от меня огромных усилий, чего я не ожидал; это касалось восстановления исторической эпохи, ее атмосферы и атрибутов, работы с массовкой. Даже с формальной точки зрения воспроизвести концерт 1971 года в парижском университете очень сложно во всех аспектах.
]]>— Когда у вас впервые возник замысел «Мастера», то есть еще до написания сценария, был ли для вас персонаж Фредди Куэлла некоей точкой отсчета, ключевой фигурой? Или вы сразу планировали начать именно с фигуры Ланкастера Додда, Мастера?
Пол Томас Андерсон. Нет, главным всегда был Фредди. Раньше его звали иначе, но сам персонаж постоянно бродил в моем сознании, возникал в различных эпизодах, которые я набрасывал вчерне. Он словно искал для себя подходящую историю.
— Как его звали вначале?
Пол Томас Андерсон. Этого я не скажу, потому что то имя я тоже когда-нибудь использую.
— Часто у вас бывает так, что имена некоторых героев остаются неиспользованными?
Пол Томас Андерсон. Не очень. Но в данном случае я непременно использую это имя, оно мне нравится. Отличный будет персонаж. Представьте, что у вас есть небольшой ящичек, где хранится всякая всячина. Время от времени, заглядывая в него, можно находить что-то полезное для новых проектов. Это не огромный шкаф, нет, просто маленькое хранилище, в котором можно держать «запчасти» идей, и, возможно, в будущем они обретут жизнь.
— Вы храните таким образом все ваши идеи?
Пол Томас Андерсон. Именно. И потом использую преимущества метода «нарезки», коллажа. Это отличный способ работы с материалом. Это как команды в компьютерных программах: «вырезать», «вставить» — по-моему, величайшее изобретение.
— Верно ли я понимаю, что источниками вдохновения на этапе написания сценария для вас были неиспользованные фрагменты «Нефти», а также истории из жизни Джона Стейнбека, Л.Рона Хаббарда и актера Джейсона Робардса?
Пол Томас Андерсон. Да. Замысел зародился у меня давно. В основе была история о моряке, но по сути это были лишь отдельные эпизоды — из биографии Джона Стейнбека, из рассказов, слышанных мною когда-то. Все это я записывал в виде коротких эпизодов и хранил.
Джейсон как-то рассказал мне, как он возвращался из Южно-Тихоокеанского региона после победы над Японией. И у них на корабле закончилась выпивка. Команда принялась разбирать торпеды, чтобы добраться до топлива, там ведь был этиловый спирт. На островах солдаты собирали фрукты и смешивали их сок со спиртом, изготавливая так называемый «торпедный сок». В то время это был довольно распространенный напиток. Однажды Робардс проснулся и обнаружил, что висит на самом краю мачты. Он рассказал мне это, и я тут же захотел вставить этот эпизод в фильм.
После «Нефти» я вернулся к этой истории, доработал ее, и Мастер в ней превратился в более значимый персонаж. По сути же сюжет сам вел меня по некоему пути, а я просто следовал за ним. Сначала просто собирал разные истории, надеясь, что когда-нибудь они смогут органично сложиться в цельный экранный сюжет. В идеале в какой-то момент он начинает вырисовываться сам собой. Но в самом начале всегда приходится тяжело. Не знаю, как обычно пишете вы, а для меня это довольно тяжелая, рутинная работа — переписываешь снова и снова, пока наконец не добьешься нужного результата. А иногда все происходит внезапно: не успеешь глазом моргнуть, как перед тобой уже лежат десять страниц текста и сам не понимаешь, откуда они взялись. Это увлекательный и волнующий процесс.
— То есть ваш метод работы над сценарием можно назвать скорее интуитивным, нежели аналитическим? Для вас важен некий особый настрой?
Пол Томас Андерсон. Да. Это может показаться несколько нелепым, легкомысленным. Никогда не знаешь, когда придет очередное «озарение». Но пока его нет, я работаю, в общем-то, по-ремесленнически. Такой уж у меня подход.
— Исследуя разные этапы карьеры Рона Хаббарда, вы с самого начала планировали сосредоточить внимание на периоде после второй мировой войны, когда зародилась дианетика? Или вас также интересовали более ранние периоды, например время расцвета Ордена Храма Востока во главе с Джеком Парсонсом?
Пол Томас Андерсон. Я читал обо всем этом, но, честно говоря, всерьез меня это не заинтересовало. Но ознакомиться было любопытно.
— Хотелось бы поговорить о взаимоотношениях между двумя главными персонажами. Некоторые считают, что это по сути отношения отца и сына, другие полагают, что они носят гомоэротический характер. Мне же после просмотра пришла в голову мысль, что в каком-то смысле они — один человек. Они — двойники. Можно ли допустить такую трактовку?
Пол Томас Андерсон. Мне нравится, хорошая мысль. Но, понимаете, подобные идеи не приходят в голову, пока пишешь сценарий или снимаешь. Иногда, стоя на съемочной площадке, вдруг начинаешь осознавать какие-то вещи, о которых раньше просто не задумывался. Словно отключаешься от реальности, и вот тогда в голову приходят подобные идеи. Но их нельзя снять, нельзя намеренно вложить в какую-то сцену. Такого рода вещи начинаешь понимать постфактум. Конечно, можно рассматривать отношения героев как гомоэротические, но, мне кажется, с тем же успехом можно трактовать их в контексте любого другого типа отношений. Людей часто влечет к тем, кто, возможно, объективно им не подходит, ко всяким подлецам и обманщикам. Именно такое влечение испытывает Додд — это чистое воодушевление, упоение тревожным чувством и пониманием того, что этот тип, Фредди, может в любой момент сбежать или совершить какой-нибудь безумный, дикий поступок.
— В ваших картинах всегда есть герои-одиночки. Сами вы явно не одиночка — хотя бы потому, что у вас есть семья. Чем вас привлекают такого рода персонажи?
Пол Томас Андерсон. Да, вы все верно отметили. Не хочу пускаться в излишние философские рассуждения, но в сущности мы все одиноки. Можно иметь семью, толпы друзей, но в конечном счете мы все тут — лишь случайные прохожие. Насколько мы можем сблизиться с другими людьми? Где границы нашей привязанности? Все когда-нибудь задаются подобными вопросами.
И я не знаю ответов. Но меня и правда привлекают персонажи-одиночки. Сам не знаю точно почему, но они прекрасно вписываются в истории, которые я люблю рассказывать.
— И, как вы говорите, они всегда непредсказуемы, так?
Пол Томас Андерсон. Абсолютно верно.
— Расскажите немного о работе с исполнителями главных ролей Хоакином Фениксом, Филипом Сеймуром Хоффманом и Эми Адамс. Случались ли у вас конфликты? Всегда ли совпадали ваши требования друг к другу?
Пол Томас Андерсон. Все они — сильные, волевые личности, и тем не менее никаких серьезных конфликтов у нас не возникало. Они умеют сосредоточиться на работе, как и я, и вместе мы с головой уходили в материал. Все отлично ладили, и у меня никогда не возникало ощущения, что кто-то из актеров откровенно недоволен работой со мной, что его требования полностью расходятся с моими. Я знаю, что Эми было нелегко, ей ведь пришлось провести довольно много времени, маяча где-то на заднем плане в роли покорной, услужливой жены. Но она оказалась стойкой. Иногда у актера, даже если ему достается безумно интересная роль, возникает желание зайти чуть дальше, и таким образом он может все испортить, переиграть. Думаю, у артистов есть этот особый инстинкт: им часто хочется сделать нечто большее, подняться выше, пойти дальше, чем от них требуется. Догадываюсь, что Эми было непросто сдерживать себя, однако она ни разу мне не пожаловалась.
— Мне порой казалось, что фильм во многом строится именно на ее героине. Я увидел в ней этакую леди Макбет.
Пол Томас Андерсон. Это точно. Она уникальная актриса.
— В фильме довольно много рыжеволосых. Это случайное совпадение?
Пол Томас Андерсон. Пожалуй. Как бы то ни было, меня всегда привлекали рыжеволосые люди: Джулианна Мур, Эми Адамс. Я ничего подобного специально не планирую, но сам часто замечаю такие детали. Это одно из тех странных, чисто случайных совпадений, которые тем не менее возникают с определенным постоянством, так что могут и правда показаться неслучайными. Конечно, есть некоторые особенности в подборе артистов. Скажем, понятно, что сыновья должны походить на отца. Но, согласен, в итоге может получиться довольно странный эффект.
— Расскажите немного об актере, играющем очень важную роль в фильме, несмотря на то что у его персонажа мало реплик, — о Джесси Племонсе. Я искренне ему сопереживал. Понимаю, что это полностью вымышленный персонаж, но в связи с ним я думал о Л.Роне Хаббарде-младшем, о котором я кое-что читал, он всегда казался мне трагической фигурой. И герой Племонса по сути такой же — хороший сын, живущий в тени своего отца, ставшего живой иконой. Как вы работали с Джесси? И почему взяли на эту роль именно его?
Пол Томас Андерсон. Не помню точно, как все это получилось. Филип был большим поклонником сериала «Огни ночной пятницы», и он уже был знаком с Джесси. Директор по кастингу, Кассандра Кулукундис, как-то упомянула его. И продюсер Карен Рамирес тоже знала его, так как ранее работала над «Огнями ночной пятницы» в Остине. Просто все так совпало. Племонс — отличный актер. В первых версиях сценария его роль была больше. Мы сняли несколько дополнительных сцен с ним, но в итоге они не вошли в финальную версию фильма. На площадке он выкладывался полностью. Представьте, он должен был сидеть на заднем плане и слушать бесконечные разглагольствования своего отца, мы снимали эти эпизоды пару месяцев — и он терпеливо и добросовестно выполнял то, что от него требовалось. Теперь я чувствую себя в долгу перед ним, он действительно хороший артист и заслуживает более значительной роли. Надеюсь, в будущем смогу ему что-то предложить.
— Вернемся к фильму. В какой-то момент члены секты Мастера вместе предпринимают попытку усмирить Фредди, выдрессировать его. Ему дают упражнение, в котором он должен ходить от стены к окну и обратно, описывая все, что он видит и чувствует. Это упражнение вы почерпнули из каких-то конкретных источников, с которыми работали, исследуя тему? Чего Мастер пытается достичь таким образом?
Пол Томас Андерсон. Я читал кое-какие материалы об истоках зарождения дианетики, там было описано нечто подобное. Идея была в том, чтобы заставить человека последовательно пройти через несколько эмоциональных состояний — гнев, апатию, отстраненность и т.п. — и продолжать до тех пор, пока он не почувствует себя комфортно во всех этих состояниях. Это дисциплинирующее упражнение. Не знаю, используется ли оно где-то сейчас, но я читал, что его активно применяли в начале 1950-х. Вот откуда я позаимствовал эту идею. Кроме того, во всей этой затее есть нечто очень драм атичное, подобная ситуация позволяет полнее раскрыть взаимоотношения персонажей. Человек отчаянно пытается усмирить себя ради своего Учителя, думает: «Что же со мной не так?» и «Я больше не хочу вести себя так, как прежде». В общем, эта странная практика идеально подошла для создания драматически насыщенной, напряженной сцены.
— Меня глубоко тронула финальная сцена фильма, тоже очень насыщенная. Фредди в ней настолько эмоционален… Понимаю, это нечто необъяснимое и, возможно, не требующее ответа, но мне все же интересно понять, что Ланкастер надеялся получить от Фредди и чего он в итоге так и не добился от него.
Пол Томас Андерсон. Вы наверняка встречали людей, на которых отношения с кем-то оказали очень сильное воздействие, а когда такие отношения заканчивались или обрывались, человек уже никогда не мог стать прежним. После таких расставаний он уже вряд ли сможет полностью раскрыться, довериться другому. Думаю, тут как раз такой случай. С потерей человека, которому вы отдали всю свою любовь, который стал для вас всем на свете, в вас что-то ломается, вас словно выкидывает из жизни и вы никогда полностью не сможете восстановиться, а если сможете, считайте, что вам очень повезло. Я видел, как это происходило с кем-то из моих друзей. Несложившиеся отношения навсегда изменили их. И, возможно, герои фильма переживают нечто схожее.
— Вы с самого начала предполагали, что эмоциональный накал этой сцены станет кульминацией истории? Или же были удивлены тому, насколько мощной она получилась?
Пол Томас Андерсон. Скорее, удивлен. Работая над сценарием, я порой чувствовал себя неуверенно, не мог понять, достаточно ли раскрыта вся эта история, можно ли ее уже считать полноценной. А потом какой-то, что ли, инстинкт подсказал мне, где нужно остановиться. Порой, когда искренне вкладываешься в свои персонажи, бывает страшно запутаться, впасть в банальную сентиментальщину, но, возможно, если в итоге все выходит так, как задумано, та же сентиментальность не ощущается как таковая и сцена получается вполне органичной. В общем, я следовал за своими героями, они сами указали мне, каким должен быть финал. Можно сказать, они сделали за меня эту работу.
— Расскажите немного о работе с вашим оператором-постановщиком Михаем Малаймаре-младшим. Сильно ли его метод отличается от того, что использует Роберт Элсвит, с которым вы работали над многими вашими картинами? Или у них оказалось много общего?
Пол Томас Андерсон. Нет, с Малаймаре все было совсем иначе. Хотя бы потому, что он был новичком в нашей группе. У нас ведь давно сложившийся, очень даже сплоченный коллектив. Михай был словно иностранный студент по обмену, оказавшийся в шумной новой компании, в которой не все милы и дружелюбны. Но он отлично справился, выжил. Неизменно отстаивал свою точку зрения, предложил массу интересных решений. Работать с ним было весело. Естественно, вначале было непривычно работать с кем-то другим после Роберта. Но потом мы отсняли пробные эпизоды, пообсуждали кое-что и в итоге нашли общий язык.
— С чего вы начали? Обсуждали сценарий, монтажные листы?..
Пол Томас Андерсон. Точно не помню. Мы просто как-то пошли вместе обедать, начали болтать обо всем — не только о кино, но и о многом другом. Потом стали снимать пробные кадры, поскольку лучшим способом узнать его было начать работать с ним. Мы выставили свет и камеры, начали снимать что-то. Мы словно практиковались, играли вместе в какую-то игру. С этого и началось наше сотрудничество. О монтажных листах и прочих подобных вещах мы почти не говорили. Для нас было главным начать действовать, двигаться вперед. Я вообще стараюсь избегать всяких философских и тому подобных разговоров. Они могут изрядно напугать или наскучить.
— Монтируя фильм, советуетесь ли вы с кем-то, кому доверяете, по поводу того, что стоит выкинуть, а что оставить? Показываете ли кому-нибудь промежуточные варианты картины? Я читал одну из самых первых версий сценария и могу сказать, что картина довольно сильно отличается от того, что я прочел.
Пол Томас Андерсон. Это нелегкий процесс. У меня есть узкий круг людей, которым я доверяю. Монтажер Лесли Джонс, естественно, наша «королева», как, впрочем, и продюсер Джоанн Селлар. Изо дня в день мы с Лесли снова и снова отсматриваем материал, решаем, что с ним делать, как лучше выстроить повествование. У нас с ней доверительные отношения, хотя и довольно непростые. Но работать с ней одно удовольствие. Дилан Тиченор в период монтажа «Мастера» занимался каким-то другим проектом, и все же он иногда тоже подключался к работе, мы вместе согласовывали все решения.
И, конечно, есть друзья и члены семьи. Моя сестра активно помогала мне в период работы над сценарием и на съемках. Коллеги и друзья поддерживают тебя до поры до времени, могут подсказать что-то, указать верное направление, если видят, что ты сбиваешься с курса. Но в итоге, естественно, основные решения принимаешь ты один. Остается лишь надеяться, что не придется потом сожалеть о многих из них. Верить, что ты все сделал правильно.
По поводу «Мастера» у меня, к счастью, почти не осталось подобных сожалений. Ну разве что пара сцен… которые я все-таки оставил в фильме.
— Известно, что «Мастер» демонстрируется в кинотеатрах с 70-мм пленки. Многие профессионалы придали этому факту огромное значение. Считаете ли вы, что и зрители должны увидеть некие особые черты, отличающие этот формат от прочих?
Пол Томас Андерсон. Нет, не думаю. Тут дело, скорее, в ощущениях. Я надеюсь, что зрители не будут щуриться изо всех сил, пытаясь выискать на экране нечто «особенное», характерное именно для этого формата. Я рад, что многие придают этому такое большое значение. Но все же главное по-прежнему — окунуться в темноту кинозала и позволить фильму увлечь себя в свой мир, который при всей своей призрачности и вымышленности может казаться таким странно реальным и живым. Лишь этого я надеялся достичь, используя 70-мм пленку. Мне кажется, это именно тот формат, который позволяет зрителю словно бы путешествовать во времени, полностью погружаться в происходящее на экране.
По материалам
http://www.huffingtonpost.com
http://www.filmmakermagazine.com/
Перевод с английского Елены Паисовой
]]>Не так давно я занималась темой взаимодействия познавательной и художественной деятельности, особенно в сфере визуального искусства, в неолиберальном городе ХХI века. Теперь же меня интересуют отношения между теми, кто занимается такого рода практикой в распространившихся в последние год, месяц, недели, дни по всем миру массовых акциях.
Еще до того как революционные действия приобрели массовый характер, в 1999 году в Сиэтле случились крупные выступления против корпораций, которые объединили экологистов, активистов местного самоуправления и рабочие организации с призывом блокировать форум Всемирной торговой организации.
]]>— «Рай» изначально задумывался как трилогия?
Ульрих Зайдль. Фильм — это всегда странствие. Оно может продлиться много лет. Оно начинается со сценария, очень четко прописанного, но лишенного диалогов. Затем мы начинаем снимать, и вот тогда мои изначальные замыслы зачастую рушатся, возникает множество препятствий, связанных с местом съемок, работой съемочной группы, с результатами наших исследований темы. Место съемок играет огромную роль, поскольку именно от него зависит атмосфера картины.
]]>«Путь к раю был трудным», — отмечает Мария Хофштеттер.
С момента получения первого варианта сценария прошло семь библейских лет, в течение которых она готовилась к роли Анны Марии. Уже по первым киноролям было видно, насколько тщательно актриса подходит к созданию каждого образа, полностью вживаясь в персонаж и в каждом новом фильме неизменно демонстрируя высокий уровень актерского мастерства.
]]>Героинями Ульриха Зайдля, по крайней мере, насколько мне удалось их узнать, движет нечто, исходящее непосредственно из них самих. Это стимул того рода, который (возможно) возник в них в результате формирования некоего условного рефлекса, хотя и неясно, кто способствовал этому, не требовалось никаких особых процедур, чтобы выяснить это.
]]>1. Метод состоит в том, чтобы снимать игровые фильмы в условиях и обстановке, характерных для документального кино. Так неожиданные элементы реальности смогут естественным образом вплетаться в сюжет.
2. Сценария в традиционном смысле нет. Фактически это набор очень тщательно прописанных сцен, но без диалогов. В процессе съемок сценарий постоянно меняется и дополняется. Зайдль говорит: «Для меня создание кино — процесс, в котором каждый следующий шаг зависит от предыдущего. Так уже отснятый материал неизменно определяет дальнейшее развитие истории».
]]>«Рай: Любовь»[1], первая часть трилогии Ульриха Зайдля, ничего в Канне не получила. Часть вторая «Рай: Вера» заработала в Венеции спецприз жюри. Прежде он именовался Гран-при и в 2001 году был выдан режиссеру за фильм «Собачья жара»[2], который настолько не понравился тогдашнему председателю жюри Нанни Моретти, что он от негодования даже из зала выбегал. Зайдля защитила Вибеке Виннелёв, продюсер фон Триера, заседавшая в жюри. В 2012 году Моретти возглавлял жюри Каннского фестиваля, где его «преследовал», на сей раз безуспешно, опять Зайдль.
]]>Меня обычно называют толстяком… Никогда не описывают привлекательными эпитетами. Я все жду, когда кто-нибудь хотя бы скажет, что я мил. Но никто этого не говорит.
(Филип Сеймур Хоффман)
Он никогда не мечтал сыграть Гамлета (хотя даже внешне соответствует ремарке Шекспира — «тучен и одышлив»). Скорее всего, потому, что об этом мечтают большинство актеров.
]]>Алексей Балабанов впал в высокую простоту. «Я тоже хочу» — реалистическая сказка про надежду на счастливый конец без хэппи энда шести персонажей. Новаторский жанр. Эта сказка должна быть названа ересью. Ее мечтает достичь каждый настоящий художник, включая прирожденных режиссеров. Удается не всем. Ровно так же не всех забирает в этом фильме колокольня, оставляя страждущих счастья — счастливой смерти (или жизни после смерти) умирать на снежной земле, в ледниковой эпохе. Неподалеку от еще теплого Питера.
]]>69-й Венецианский кинофестиваль пережил смену куратора, повлекшую радикальное переформатирование параллельных программ.
Новый куратор кинобиеннале Альберто Барбера — человек старых взглядов. Во всяком случае, в том, что касается формирования основного конкурса и программы «Горизонты»: большие вычурные фильмы в одной секции, фильмы «поскромнее» в другой, но все соответствуют традиционным пред-ставлениям о кино. Предшественник Барберы Марко Мюллер потратил три последних года на превращение «Горизонтов» в нечто, как сказали бы шутники из труппы «Монти Пайтон», совсем другое.
]]>Любовь Аркус хорошо знакома профессионалам и любителям кино: больше двадцати лет она выпускает журнал «Сеанс», а также книги и телепередачи о проблемах кинематографа. Группа единомышленников, сплотившихся вокруг журнала, участвовала в продюсировании нескольких фильмов. Однако «Антон тут рядом» — совершенно отдельный, уникальный проект, который и фильмом-то в нормальном смысле слова назвать трудно.
]]>