Окончание. Начало см.: «Искусство кино», 2014, № 6.
]]>Беседу ведет Никита Карцев.
Никита Карцев. Мирослав, ты последовательно подбирался к принципиально новому киноязыку звукового фильма без слов. Сначала короткометражная лента «Глухота», потом «Ядерные отбросы», получившие «Леопарда» в Локарно – история не про глухих, но тоже без слов. Теперь «Племя» – первый полнометражный фильм, снятый на жестовом языке.
Мирослав Слабошпицкий. Я не соцработник, и у меня нет оглохшей девушки, так что сами глухие меня интересовали постольку-поскольку. Фильм мы сняли в школе, в которой я реально учился со второго по восьмой класс. В Киеве, в районе, который называется Сталинка.
]]>— У вас премьера фильма в Канне, у Майка Ли тоже вышла новая картина — «Мистер Тёрнер» (Mr. Turner). Что вы чувствуете по поводу неизбежности заголовков вроде «Майк против Кена» или «Столкновение двух британских ветеранов»?
Кен Лоуч. Майк – мой старый друг. Я знаю его с 70-х годов, он хороший парень. Конечно, мы и сами подпитываем это клише: два старых английских приятеля. Даже в любом списке идем друг за другом: наши фамилии начинаются на «Л»! Что касается фильмов, мы практически как два противоположных конца телескопа. Газеты говорят о каком-то противостоянии. Это очень утомительно.
]]>Беседу ведет Марина Торопыгина.
Марина Торопыгина. Герои вашего фильма «Чудеса» занимаются разведением пчел. В нем есть один, прямо скажу, шокирующий момент. Откройте секрет: расскажите, как ваша героиня Джельсомина делает фокус с пчелами во рту?
Аличе Рорвахер. Это трутни, пчелы-мужчины. Они не работают, не добывают мед, но и не жалят. Мы утром отобрали несколько штук в улье, посадили в коробку и потом использовали на съемках.
]]>Беседу ведет Марина Торопыгина.
Марина Торопыгина. Не могу не спросить: ваш фильм «Зимняя спячка» очень длинный. Так и задумывалось?
Нури Бильге Джейлан. Когда пишешь роман, не знаешь, насколько длинным он получится. Просто следуешь за своими персонажами и не можешь остановиться на полпути. Когда я писал сценарий, не думал о прокате и прочих коммерческих вопросах. Потом мы отсняли все, что было в нем написано. Получилось двести часов материала, включая репетиции эпизодов. Первая версия, которую мы смонтировали, длилась четыре с половиной часа, а в окончательной редакции осталось три часа шестнадцать минут.
]]>Речь: указательным пальцем дотронуться до подбородка и развернуть руку в ладонь.
Деньги: пальцы вверх щепоткой, потирать ими.
Любовь: поднести указательный палец раскрытой ладони к губам, потом ладонь к сердцу.
Смерть: скрестить ладони ребром друг к другу на уровне груди.
Герой приезжает на троллейбусе. Молодой. По походке, повадкам немного увалень. Имя, согласно сценарию, Сергей. Черный рюкзак за плечами, непрезентабельный чемодан в руках, одежда сливается по цвету с ржавым остовом старых «Жигулей» и голыми стволами деревьев на заднике. Осень. Сцена снята издалека, через шоссе с насыщенным движением, звуковая дорожка забита дорожными шумами. Сергей подходит к кому-то, жестикулирует, достает блокнот – так он спрашивает дорогу. Ему вниз, в переход.
]]>– Куда прешь?
– Мужчина, по ногам не ходим!
– Дайте пройти!
– Вот только на колени ко мне не надо садиться!
Эти и другие «трамвайные» возгласы раздавались на показе фильма Жан-Люка Годара «Прощай, речь»[1] в рамках 36-го Московского кинофестиваля. Ажиотированные зрители без билетов пытались занять места на балконе первого зала «Октября». Спустя пятнадцать минут сцена повторилась: люди стали пробираться к выходу. Почему-то кажется, что Годару это понравилось бы: еще один источник звука, причем стереофонический, стал дополнительным уровнем того сложного, многослойного, полифонического текста, каким и является картина «Прощай, речь».
]]>Как и в «Томе на ферме», действие «Мамочки» замкнуто в пределах одной семьи, которая концентрирует в себе достаточное количество безумия. Еще больше новая работа Ксавье Долана напоминает его режиссерский дебют «Я убил свою маму». Сходство подчеркивается тем, что маму и мамочку играет одна и та же актриса – Анн Дорваль. Различие на сюжетном уровне: для мамы проблемой была сексуальная ориентация сына, а для мамочки – его буйный нрав, психоз и социальная агрессия.
]]>Синопсис «Охотника на лис» Беннетта Миллера, выложенный в преддверии фестиваля на каннском сайте, многих ввел в заблуждение. Фабула казалась слепком со множества спортивных драм с криминальным оттенком. Ссылка – «фильм основан на реальных событиях» – только усилила эти домыслы: подобным триллерам документальная основа придает остроты, привкус правдоподобности. К тому же кинематограф всегда тяготел к историям «из жизни знаменитостей». Вот и нынешний фестиваль открывался сентиментальным пышнотелым «жэзээлом» про легендарную принцессу Келли, принявшую экранный облик легендарной Николь Кидман.
]]>«Чудеса» – самый тихий участник главного конкурса Канна-2014 – неожиданно для его поклонников получил Гран-при, оказавшись, пожалуй, единственным бесспорным победителем в довольно сомнительном призовом раскладе, срежиссированном Джейн Кэмпион.
]]>Думаю, не будет преувеличением объявить картину Лисандро Алонсо «Хауха» («Земля блаженства») из конкурсной программы «Особый взгляд» самым загадочным фильмом 67-го Каннского кинофестиваля. Да и можно ли считать иначе, если реальность изображения играет с нами злую шутку, а мы, глядя кино, вторгаемся в область сна, в котором граница между воображаемым и существующим упразднена как таковая. Нет, отличить явь от вымысла в этом подчеркнуто строгом, стремящемся к полному аскетизму художественном произведении оказывается делом решительно невозможным.
]]>В юбилейном каннском альманахе «Каждому свое кино» есть уморительная новелла, принадлежащая братьям Коэн. Открыточный ковбой заявляется в кинотеатр и узнает, что там идет турецкий фильм. Ковбой спрашивает: «А что, фильм действительно на турецком? И надо читать субтитры?» Его охватывает паническая атака. Ковбой абсолютно уверен, что кино делается только на его родном языке. Поколебал это убеждение Нури Бильге Джейлан: именно его картину крутили в ковбойской глубинке.
Джейлан вошел в каннскую номенклатуру в самом начале века и сначала считался апостолом Тарковского, потом – «турецким Антониони».
]]>Политический активист Джеймс Гролтон (1886–1945), он же прототип пьесы Донала О’Келли «Танцевальный зал Джимми Гролтона» (Jimmy Gralton’s Dancehall), не входит в число знаменитостей XX века. Даже в родной Ирландии его помнят, судя по всему, не твердо: рецензия на «Зал Джимми» в Irish Post начинается со слов: «Вероятно, вы никогда не слышали о Джеймсе Гролтоне». Тем не менее именно эта биография, отмеченная шрамами большой истории, странствиями, поисками себя и, к счастью, сравнительно бескровная, заинтересовала сценариста Пола Лаверти и режиссера Кена Лоуча в рамках их многолетней реабилитации социалистического пути в целом и марксизма в частности.
]]>1
В «Поэтике» Аристотеля трагическое определяется исключительно через технику. Трагедия равнодушна к тому, что именно движет героем, насколько достоин (и достоин ли, в принципе?) его предмет смертельного риска. Суть трагедии в несоразмерности мира и чувства. Она увековечивает человеческую ошибку, превращает заблуждение в правило. Трагический персонаж верит лишь в собственный образ и этим обезоруживает или, точнее, свергает утвердительный объективный характер реальности.
При чем тут Дарденны? При том, что они всегда тяготели к этому жанру.
]]>1
Картина «Два дня, одна ночь» заставляет вспомнить знаменитое годаровское различение и заметить, что Дарденны не снимают политические фильмы, но снимают фильмы политически. Начать с этого общего места удобно хотя бы потому, что оно и очерчивает поле разговора о фильме, и ограничивает язык, заставляя находить в бедности точность, как поступают и сами братья Дарденн.
«Выбрать первое – значит заняться описанием ситуаций».
«Выбрать второе – значит конкретно анализировать конкретные ситуации».
Вот различие.
«Выбрать второе – значит занять позицию пролетариата».
«Выбрать второе – значит показать борьбу людей».
Так писал Годар в 1970 году.
]]>